文 / 让(🐿)-吕(🐧)克(🕖)·(👯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⛳)·(➕)奥(🌫)利(🌲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕰)经(🐲)过(🍿)了(😳)人(🕔)工的逐句校对与润(🥒)色(💑)，并(🎣)添(🔣)加(🎇)了一些必要的注释。由(🛤)于(🈯)并(🈯)未(🤨)找到法语原文，本文翻(🌑)译(⭕)同(📱)时(😍)比照了西班牙语和葡(🦑)萄(🐵)牙(🛩)语(🕘)译(🔈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦒)德(🐅)·(😧)奥(📰)利维拉的《亚伯拉罕山(😘)谷(🕎)》（(🍤)Vale Abraã(➕)o）与让-吕克·戈达尔(🌈)的(😚)《悲(✌)哀(😌)于(🏚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚨)巴(🥫)黎(🃏)的(➕)银幕上映。借此契机，戈(🐝)达(🏼)尔(🌔)提(🐍)议与奥利维拉会面，旨(😔)在(🔂)就(🍋)这(🦁)两(🕝)部影片展开一场“科(🤶)学(🥙)性(⏭)”（(🤑)scientifique）(🕸)的探讨。

让-吕克·戈达(🐻)尔(🏊)：(🔉)没(🤭)问题，巨大的声响是我(💯)对(🗾)公(🔝)众(🍊)做出的唯一妥协。您知(🤳)道(🛑)儒(🥑)勒(🔷)·(🐏)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔬)定(✉)义(🗿)吗(🔁)？“批评就像溃败军队(😇)里(😿)的(🌵)士(💝)兵，他开了小差，投奔了(🔫)敌(🤖)营(🤩)。谁(💯)是(🗯)敌人？是公众。”

曼努埃(🗜)尔(😯)·(🦂)德(🛸)·奥利维拉：那您呢(🛁)，您(🐛)知(🛁)道(🍺)伯格曼是怎么评价影(🐖)评(🚴)人(🥣)的(🌕)吗(🕑)？“某些影评人在我(🔎)看(🚴)来(🖇)就(🍟)像(📭)是在试图教我们如何(🍫)奔(✌)跑(🗞)的(🚸)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔍)：(💙)我(🤖)请(🥂)求让我以评论家的身(🌀)份(😆)展(👰)开(🌂)这(🧛)次对话。与其扮演“作者(👭)”，我(📸)更(🚙)愿(🚻)意去见某个人，谈论他(🏪)的(🐠)电(🏟)影(👈)，或许偶尔也让那个人(🙆)谈(🔫)谈(🎽)我(🚆)的(😑)电影。如果这能从宣传(💢)角(👅)度(🔘)对(😌)两部影片有所助益，那(🌹)我(🔤)们(🍧)就(🎅)这么做吧。电影是对现(📨)实(🐡)的(📥)一(💉)种(🏕)批判，从这个角度看(🎖)，我(🎊)是(🏟)非(👿)常(👁)传统的；而且作为一(👿)名(💘)用(🚰)法(➰)语拍摄的电影人，我始(✝)终(🖋)带(📶)有(⭕)对电影的批判态度。一(🛍)直(😱)以(🧀)来(🗻)，法(👣)国的伟大之处之一在(🌳)于(🥣)拥(💗)有(🐷)批判性的视点，即便这(🍩)个(🚆)国(👅)家(😘)对此一无所知。从狄德(⛽)罗(😝)[1]开(👈)始(🔭)，所(👶)有的艺术评论家都是(💳)法(🤠)国(🛥)人(🛋)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕧)·(🚼)福(💚)尔(🗑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎦)论(💻)是(🔇)不(😍)是(🐄)作家，他们都是有“风(🌋)格(👎)”（(💅)style）(🏰)的(🖋)人。糟糕的评论家没有(Ⓜ)风(🍺)格(🏸)。美(📃)国只有两个影评人：(🚨)詹(🐪)姆(♐)斯(🌐)·阿吉（James Agee）和（长久(🚈)以(📠)来(🐤)被(🙄)忽(🧒)视的）来自圣地亚哥(🙂)的(🙅)曼(♋)尼(🦈)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥩)的(🛰)电(📰)影(🚓)同时上映，我想提出第(👎)一(🤑)个(🏽)问(🎮)题(💮)：我们要如何理解“上(🛀)映(🎡)”（(🚏)sortir）(⤵)一部电影[5]？为什么要(🦂)让(🎨)电(📭)影(💛)“上映”？我们在让它们(🎽)“进(✍)入(✝)”这(🔀)里(😎)或那里时遇到了很(📶)多(🦌)困(🤹)难(🕧)，然(🍾)后还有些人没做什么(🥛)大(🥠)事(📶)，但(🛣)无论如何，他们还是做(😵)了(👝)必(🍏)要(🕘)的事来把它们“推出去(〽)”（(🛹)sortir）(🚄)。

曼(🥍)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(🔊)在(🎽)葡(🥏)萄牙语里我们不用同(🔁)一(👝)个(🐐)词(🎎)，因此也就没有这种双(🈳)关(😙)语(🐟)。我(🥉)们(🚬)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛸)映(👠)）(💈)。不(👋)过，这是个困扰我的问(💺)题(🔁)。我(🚸)之(🏬)所以感到困扰，是因为(📝)对(⛸)我(✅)来(🗾)说(🏤)，必须先展示电影，然(🗝)而(⚽)，在(🚧)针(🌮)对(⛱)电影的评论完成之前(🛡)，电(🍔)影(💖)并(👁)未完成。一个好的、聪(🚮)明(🏌)的(🤹)、(🚘)专注的、敏感的评论(♟)家(🎌)，是(🆚)观(👑)众(🦅)的代表，他去寻找那部(🥑)在(🐋)我(🐉)看(🛀)来——即便我已经拍(🍾)完(🤣)了(✂)—(🎅)—尚不存在的电影，他(🌖)要(🦊)去(🥏)完(🐟)成(🐙)它。观影者与银幕之间(⚾)的(🌈)动(🥑)态(🔝)关系实际上是至关重(🍶)要(🔟)的(😵)，它(🌿)是电影的一部分。我说(🌈)的(🔼)是(🎇)观(🐲)影(🛍)者（espectador），不是观众（(💠)pú(🐰)blico）(💽)[6]。观(💏)众(🏦)，是某种抽象的东西，是非个(🚂)人(😼)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍊)是(🤦)现存的观影者，是被商业化了(🙌)的(🍠)观影者，是买了票的观影者(🏋)，他(🤗)变成了观众。然而，他身上仍(🚸)有(🤾)一部分保留着观影者的特(🏻)质(🆑)，就(👐)像读者一样。如果我们谈论(✔)的(🚚)是一部电影，我们会说观影(🕗)者(👢)是剧本，而观众则是观影者(🍓)的(🐍)实(🎮)现（realización），是他的场面调度(🏀)（(🦖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌭)如(🏟)果电影没人看——我的许(⛺)多(🎗)电影都没人看，或者被误读，甚(🚸)至(🥈)连我自己也……我想我们(👅)是(👽)为了一两个人拍电影的。

曼(🏾)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：但(⛰)这(♒)就(🈯)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎫)当(📩)然。但我还是想回到“上映”（(🧖)sortir）(🎠)这个话题，这不仅仅是文字(🕳)游(🐏)戏(🤰)。应该有一些小词典，告诉我(🏎)们(🥜)每种语言中电影的技术术(📼)语(⏮)。例如，我们在影院看到的电(👧)影(👁)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🅿)，在(🎴)法语中被称为“标准拷贝”（(📞)copie standard）(🕝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌇)：(🤞)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😨)同(📷)步(🐗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👑)语(🧘)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(♒)大(💍)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛎)持(㊙)要(🧀)在词汇上较真，因为例如俄(📆)国(😡)人对纪录片和剧情片的区(📉)分(📻)就与我们不同。他们把有演(💗)员(🕑)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🦋)录(💆)片——不一定没有演员—(🏄)—(📷)被称为“非扮演的电影”。甚至(📂)“图(🎩)像”（image）这个词本身：对美(🖤)国(😜)人(🐄)来说，它没什么大不了的含(♋)义(🎓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👺)至(🔪)没有一个词来指代电视，他(🔰)们(🍌)突(📏)然变得非常商业化，他们说(🍈)“network”（(🐲)网络）。如果我们对语言如(🏕)此(🗾)不加注意，那么当人们说一(🌑)部(📌)电影“上映/出去”时，我们会产生(🗺)一(☕)种错觉：是某种东西真的(🖌)出(🦑)去了，还是我们把它弄出去(⬇)了(🐣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐰)拉(🔀)：(🎒)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍦)词(🎨)，就像说“和一个女人出去”（(📌)sair com uma mulher）(📉)那样，在葡萄牙语中这意味(🐈)着(🕣)“带(😈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(🕚)如今，对于好电影来说，“上映(👛)”（(😳)sortie）已经变成了一个“出口在(👰)这(✂)边”的指示，这是一种摆脱它们(🐉)的(😇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🍰)拉：我们的电影也变成了(💽)电(😁)影节电影。电影节的作用是(🤳)向(🍀)多(🗣)样化的公众展示电影的多(🍹)样(🦒)性。它是不同电影人、国家(🥃)、(🕝)习俗的一种对照。仅此而已(📻)，但(🆒)这(😹)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏆)尔(😵)：我想您描述的是一个过(🏽)去(😁)的时代，而我见证了它的终(🌞)结(🍸)。我以为那是开始，其实那是终(🈶)结(🎺)。那是一个电影节确实能帮(🛬)助(♌)人们相遇、讨论电影、讨(🥓)论(🚽)任何想讨论之事的时代。一(🈯)切(👊)都(👺)变了，电影也变了。现在，电影(😈)人(🌖)抱怨他们的孤独，但他们不(🏢)再(📇)交谈，不再讨论，这是他们的(😣)错(✴)。今(♋)天，电影节越来越多。无论是(🌽)强(✒)者还是弱者，每个人都在各(👼)自(⚫)利用自己能利用的东西。但(👭)在(🆔)我看来，总体而言，举办电影节(🤾)是(🚻)为了延续一种对媒体或电(🕑)视(🚷)而言很重要的“电影观念”，一(🎫)种(🎽)关于电影神话的观念，这种(🌾)神(📒)话(⚓)曼努埃尔（指奥利维拉—(🈯)—(🕤)编者注）经历了一整个世(🤓)纪(🧞)，而我只经历了后三分之二(🐀)。也(🔐)许(📲)您能感觉到20年代（那时没(🎳)有(🔣)电影节）与今天之间的差(🤜)异(🍶)？

曼努埃尔·德·奥利维(😂)拉(👚)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍆)，不(🕚)是作为机构，因为那早就存(🎩)在(🧤)，而是因为有越来越多的观(😁)众(🐍)——比如在里斯本——去(🆓)资(📮)料(🌎)馆看那些没进院线的电影(🐵)。这(🎭)很有趣，因为你必须真的热(🚻)爱(🤛)电影才会去电影俱乐部或(📁)资(🕞)料(🛥)馆看片……

让-吕克·戈达(👎)尔(➕)：关于相遇与对话的故事(📅)…(❎)…这就是我想对您说的：(⛷)作(🕐)为评论家，我不指望别人对我(😲)说(🚉)好话，我不想人们对我说或(👇)写(🏇)：“您的电影太残暴了，太棒(🌼)了(🍀)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎗)会(🍋)问(🎆)他们：“好吧，那到底哪里非(🐝)凡(🙊)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐚)至(🍺)没有词汇，只是重复：“它是(📮)非(🎟)凡(📄)的！”然而如果他们对我说这(🌄)真(🏀)的很丑，这里有错误，那我就(🏭)会(🤝)想，或许对话是可能的：你(🈂)能(🔞)告诉我有错误的都在哪里吗(🏎)？(🛶)这证明了今天的评论家不(🕍)再(🍁)想交谈，而电影人也不想被(🌛)批(😏)评。而我，作为一个评论家出(⛰)身(🖼)的(🍅)人，我只需要别人告诉我：(💊)这(🗣)行不通。您是否感觉到需要(🌍)别(🕜)人告诉您这不好？这会困(🚇)扰(🕙)您(🌬)吗？因为我对您电影中行(🥫)不(📢)通的地方有些话要说，但我(💮)不(🛹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏩)奥(🐨)利维拉：“当我拿自己与人相(➿)较(🍂)，我会感到骄傲；当别人来(✋)评(❣)价我，我会感到谦卑。”这是您(😻)电(🍢)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔢)克(🔡)·(🕋)戈达尔：那是圣人说的，或(💨)者(🌄)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚀)·(🥐)德·奥利维拉：我是个悲(🕑)观(🙉)主(🔓)义者。当有人告诉我我的电(🐮)影(🤥)里有什么行不通时，我会受(🕕)影(🥑)响。不过，我想我已经麻木很(🔎)久(☝)了。但这取决于他们触碰哪里(🎯)。如(🎁)果我拳头上有个伤口，但有(🕞)人(📓)碰了碰我的二头肌，我就会(🎚)没(🌔)什么感觉。但如果那个人把(🍜)手(🏉)指(🛵)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐉)。

让(😤)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐁)区(⤵)分什么是好的，什么是坏的(🔏)。这(🐷)不(📉)仅仅是说出我们的感受，而(🥓)是(🥁)对电影进行技术性或科学(👉)性(🐩)的批评。只有新浪潮这么做(🔙)过(🌱)。以前谁会说：这个移动镜头(🌤)是(🚐)好的，我们觉得它好是因为(🙃)这(🥠)个，相对于另一个我们觉得(🐜)坏(🎇)的镜头而言？或者：这段(⛄)对(🎞)白(📝)是好的，相比之下那段对白(🏬)是(🔲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📄)者(🔠)”的概念变得如此重要，以至(🌦)于(📞)连(🚵)副导演都不敢对你说。唯一(🌾)有(🚀)时敢说的人，唯一我能与之(🧠)维(⬆)持一种奇怪的艺术关系的(📭)人(🖱)，是制片人。因为制片人投了钱(⛏)，或(🚧)者至少他拿别人的钱去冒(🚂)险(💾)，所以以这种风险的名义，他(🐵)敢(🔤)对我说：“让-吕克，这行不通(📶)。”然(🎽)后(🌬)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐼)，这(🌅)提供了一种反思的可能性(💆)，让(🖨)我能更好地站稳脚跟。如果(📤)说(🚲)今(😑)天的科学家如此强大，那是(🚋)因(🌈)为他们是唯一还在互相批(🌍)评(⏲)的人。一位天文学家说：“我(🚷)看(🎮)到了月食，我把它拍下来了。”另(➗)一(😀)位说：“给我看看。”他看了之(🔆)后(🗄)断言：“但这明明是月亮！你(🙊)说(🐹)什么月食？”另一位说：“啊(🏬)，是(🚚)啊(❗)……”；他很恼火，但他会重(🍙)新(🔮)开始。在艺术中，在艺术批评(👚)中(🐂)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏒)瓦(🍋)[7]之(🍆)间，必定有过这样的对抗时(🏉)刻(📇)。否则，就无法前进。这是我唯(🗺)一(🍱)需要的：批评。但我甚至得(✌)不(🎺)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍊)拉(⭕)：我需要的更多是拍电影(🌞)的(🤥)手段。我永远不知道电影会(🐭)变(🖤)成什么样。我有分镜脚本（(🕰)dé(😟)coupage）(🥑)，我有演员，我有布景，但我从(🙎)未(🆗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⏹)工(💣)作”（realización）在时时刻刻地改(💥)变(🚴)着(🤟)那团“星云”的整体构造。具体(👩)的(🧟)东西只有在我看样片（rushes）(🐘)的(⛎)那一刻才会出现。我讨厌看(🌀)样(💒)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗡)戈(🥄)达尔：我想我们都是这样(🎸)。只(🐚)有希区柯克在看样片时是(🗾)高(🕢)兴的。所以，作为评论家，这就(🆓)是(🧤)我(☕)想对您的电影说的话：起(🤹)初(🚤)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎭)山(🔰)谷》——译者注）行进，但在(🏬)某(🙁)一(🏾)刻我跳脱了出来，开始思考(🏭)别(🎚)的事情。我想：啊，这里没那(🈺)么(😞)好了，然后，与此同时，我在做(🖕)梦(🏼)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🔆)。后(🍌)来我醒了，回到了自我意识(🐭)当(📺)中，而就在那一刻，电影里有(🍶)人(🔭)说出了“引力”这个词。于是我(👫)对(🚒)自(🅿)己说：最终，这部电影是好(🌇)的(❤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👨)·(🐼)德·奥利维拉：的确，这就(🧞)是(🦏)电(📬)影的主题：引力与万有引(🚾)力(🍥)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍅)更(🗒)科学、更技术的角度来看(➰)，如(🏼)果我是您电影的副导演，我会(📸)对(🏊)您说：“您确定吗，或者您能(🍊)更(🤙)好地向我解释一下，以便我(🤨)能(😀)帮助您，为什么您选择这位(🍔)女(🗞)演(🎽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕊)cile Sanz de Alba）(🏌)，而成年后的艾玛却选择了(🐌)另(🍦)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👚)？(🕔)这(🎶)是故意的吗？”这便是我的(🏎)批(🎣)评：第二位女演员不如第(👑)一(🍿)位，或者至少，当第二位女演(🚇)员(🕎)出现时，电影下坠了，这就是引(✔)力(🍴)。然后它又升起来了。

曼努埃(💆)尔(🦌)·德·奥利维拉：答案很(🔧)简(⚡)单：起初，我是为第二位女(🚹)演(🍓)员(🗺)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔉)部(🍐)电影。这个女人当时处于危(🐢)机(🧗)和抑郁状态。我的制片人保(🕣)罗(🏥)·(👙)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛰)要(🚸)选她。在我改编的那本书，阿(🈚)古(🚧)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦏)伯(✳)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🐒)话(🚈)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧙)水(🛵)一样落在她毛衣的背上”。为(🏣)了(⏹)拍摄这句话，我要求改变莱(⛵)奥(🙁)诺(🌩)·西尔韦拉的发色，她是金(🍮)发(🧜)。她对此感到很受伤。那场戏(⏰)拍(🎄)得很糟。于是，不得不找另一(🎢)位(🆚)女(🎡)演员来演青少年的艾玛。这(🈶)就(🔂)是对您技术性批评的技术(🐯)性(🍝)回答。我想补充一点，电影总(🎬)是(✴)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🗄)使(♊)我振奋：所有那些在实现(📰)过(🍣)程中涌现的小事件。这是一(🤒)种(🤙)我不太理解的现象，它既可(📟)能(🏎)导(🐜)致最坏的结果，也可能导致(👩)最(🌨)好的结果。没有一部电影是(🐹)不(🍶)靠运气的。它是一种创造，一(🎣)部(🔌)电(🍅)影是一个人的构想，很难进(🌍)入(🍃)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌚)造(🐀)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍚)·(🚐)德·奥利维拉：可以准备，但(🍡)不(🥟)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏞)就(📲)在那里，等着我们去拍摄。您(🕒)想(🥄)修复什么？饥饿、在非洲(🕛)死(🌓)去(👍)的孩子，是的，这很重要，值得(🕴)修(🎽)复，需要尽可能广泛的公众(🙉)。但(💣)一部电影不是，它是一团巨(🛅)大(🥌)的(🐕)混乱，我因此在我自己面前(✅)感(🦖)到渺小。话虽如此，我接受您(🔢)关(🎠)于您“离开”我的电影又“回来(😙)”的(😰)批(🌜)评：必须非常敏感才能进(🐷)出(🔲)电影而不迷失。的确，这就是(👵)引(🧘)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👝)我(💺)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔯)人(🌩)是(🎌)从博物馆出发做电影的。我(🧕)们(🚞)发现了电影资料馆。我们在(🌈)那(💘)里出生。当然，我们小时候看(🐖)过(🌫)卓(🏏)别林，但没人会在四岁时说(😅)，看(🏃)了《救火员》后我要拍电影。所(💜)以(😓)我脑子里总有一个参照系(🦗)。因(🍣)此(♿)我认为作品比人更重要。这(⛄)并(🤛)非对每个人来说都那么显(🕧)而(🏃)易见。女人的作品是庇护男(🖕)人(🧐)。而男人，为了处于相对平等(😁)的(🐛)地(🛹)位，所能做的一切就是制造(🐞)作(⛄)品：绘画、文学或政治、(🐦)战(🛵)争、失业、贸易。归根结底(⏮)，我(🤭)对(🛥)“人”（这里戈达尔专指作为(⚪)创(🕌)作者的人——译者注）不(🈂)怎(❕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚽)德(🍃)·(♊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍕)兴(🍝)趣。如果我们住在同一个城(㊙)市(👦)，比邻而居，我想我也不会比(🔦)现(😻)在更多地见到您。当然，见面(🌄)时(🍄)我(😆)们会更好地谈论电影，但也(🐭)仅(🐴)此而已。如今让我震惊的是(🎋)，媒(🚇)体对“个性”这一概念的开发(🕣)远(🐉)甚(😗)于对“人”的开发。人在作品中(🖕)，作(🍶)品在人中。有些人不创作作(🍙)品(🚵)，而是创作生活，尤其是女人(🙀)，这(🛰)本(🏈)身就是一件作品。男人被迫(🐘)创(⛺)作作品，因为他们通常什么(🏪)都(📁)不做。我常像布努埃尔那样(🦁)说(🔝)，电影对我来说是最重要的(💤)。但(👿)如(🗳)果把一个孩子的生命和一(📰)部(💃)电影的上映放在一起权衡(🚗)，我(😎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦃)先(🧞)于(👯)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🐹)拉：自然如此。从这个角度(😟)看(🏼)，我也断言艺术没那么重要(💪)。

让(🐞)-吕(🥧)克·戈达尔：但既然如此(🎶)，如(🍎)果不那么重要，那就不必做(🏷)了(🕕)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚡)生(🍕)活中做这事。我不确定能否(🐫)如(🚊)此(🚈)轻易地说艺术不重要。尤其(🤧)是(✔)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌉)子(🕦)死去时。这是否意味着我们(🏎)让(🛺)艺(💷)术活得太久，而牺牲了孩子(🛂)？(🌼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(👙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤼)术(🥤)家(🗨)的位置，是人类的虚荣。那种(🦐)表(📗)达世界观的方式，说“这个，这(🍅)个(📇)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚪)荣(💙)的发作。它是世俗的。艺术比(🍧)艺(🍏)术(⛹)家更崇高、更有趣。一部电(🏷)影(🌼)总是比电影人更聪明，正如(🚔)斯(💰)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💹)术(🍶)家(🐒)走出来展示自己的那种方(🤭)式(🕞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕸)克(🌖)·戈达尔：这也是孩子的(🏖)态(📶)度(💛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚪)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：是(😜)的(📩)，当然，但这幅画通常也很漂(👍)亮(🦃)。艺术与艺术家之间的这种(💡)差(🦖)异(🈴)，也是历史与艺术之间的差(🕖)异(😆)。历史展示了民族、文明、(💽)情(💝)感、趣味的演变。艺术展示(🔢)了(🛅)这(✒)些演变中的实体。我们都有(🦋)责(🔴)任，尽管作为导演我什么也(👻)做(📉)不了。作为导演我只能做一(🏘)件(🚱)事(🛬)，就是拍电影。仅此而已。然而(💈)，艺(👐)术家在创作的那一刻总是(👷)对(🍟)的。那是他们的虚构，是他们(🃏)的(🕸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐇)啊(🍃)，我(🔈)不这么认为，一切都在外面(🎳)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🐢)是(🚵)的，在那之前（是这样）。但(🏤)之(⛳)后(⬇)，一切都会进入脑海中，然后(♍)再(🦎)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥃)像(⛓)一块海绵一样面对电影，准(🖌)备(🔃)好(🏷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👬)：(🎖)我不确定这是个好比喻。当(🌌)然(💈)，电影有其奇观性和诗意的(📗)一(💘)面，这是电影的深层使命。但(🐐)这(🍧)一(🤪)使命只有在最初进行了实(🛁)验(🔈)、验证和劳动——我们可(💶)以(🚓)称之为电影的纪录片层面(🌻)—(♌)—(🙊)之后才能实现。伟大的艺术(📡)家(🍸)身上都有这一点，您、皮亚(🚀)拉(🛡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏠)尔(🌛)（(🔈)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐹)蒂(🚕)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔫)些(🏖)非常不同的人身上都有，我(📏)有(🍐)时也有。以爱森斯坦为例，没(🗄)有(🐖)比(🛷)爱森斯坦更抽象、更风格(🧟)家(👺)或更风格化的人了。然而，如(😯)果(🤧)今天我们要展示十月革命(♏)的(👜)镜(📏)头，我们不会在当时的新闻(🌩)片(📋)里找，新闻片使用的是爱森(🖼)斯(⛪)坦关于十月革命的影像，那(📘)完(🔸)全(🛵)是被调度（mise en scène）出来的影(🌹)像(🗑)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙎)的(🏯)纳努克》的相关叙述时，我们(📪)得(🎚)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚕)摩(🤸)人(🏳)，和他们吵架，强迫他们每天(🔸)去(❓)捕鱼（即使他们不想去）(🐻)。总(😮)之，他和他们组成了一个电(🚓)影(🤱)摄(🆑)制组，并变成了一位了不起(🚊)的(🌆)人类学家。因此，这里存在着(🀄)整(🍣)全的纪录片层面。在今天，这(🗾)种(🥗)方(🌐)式——即使不能完美了解(📯)电(🍱)影史，也至少对其有所感觉(👈)的(🚶)方式——对许多人来说已(🚯)经(🤣)遗失了。必须拥有这种对电(👱)影(🍼)史(🍉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💵)文(😤)学史有着深刻的感觉，他知(🕓)道(🕙)当他写下一个句子时，其中(🐚)有(👶)些(👊)词是在拉丁语时代发明的(📥)，有(🐂)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♎)，在(🤽)写下这个词的时刻，通常背(🏐)负(🥀)着(🧥)所有的精神重担和他所感(🔣)知(🥀)到的所有过去，正处于文学(🔑)的(🍹)现代，处于其成熟期。在电影(🏕)中(😉)，很快，在世界所接受的美国(🏛)影(😍)响(🍬)下，部分纪录片式的工作被(😬)抛(🌍)弃了。我们立刻走向了奇观(😏)，而(🌚)这只不过是最终的使命，是(🐲)电(🧞)影(♐)的弥撒。在今天的电影中，人(😦)们(🙀)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌘)大(🍵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥓)先(🥔)进(🛌)行他们的祈祷，然后才是弥(🐿)撒(🥧)，面对或多或少忠实的公众(📱)。美(🕑)国人规范了弥撒。对他们来(🧔)说(🐧)，在弥撒中重要的是募捐（(♊)quê(🌲)te）(😓)：一场成功的弥撒就是教(🏓)堂(👑)里座无虚席、募捐数额可(🛤)观(🔕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❌)利(⬅)维(👃)拉：募捐（quête）是我下一(⏲)部(👳)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😍)尔(🌵)：我不募捐（quête），我只调(🌹)查(🧐)（(⛸)enquête），我专注于做一名预审(😀)法(😲)官。我审理投诉。批评应该通(🦓)过(📲)祈祷来表达，而不是通过弥(👒)撒(💭)。关于弥撒，人们无话可说。或(🆘)者(🏦)只(🎱)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🙁)观(🗨)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍄)动(⏰)员的训练、钢琴家的音阶(🛤)练(🆘)习(🥫)一样。当人们进行批评时，应(📯)当(😣)批评那些音阶以及这些音(🥠)阶(🙋)所能带来的效果。

曼努埃尔(📈)·(🐀)德(🧖)·奥利维拉：奇观和弥撒(⬅)我(🎪)不感兴趣。重要的是行动的(🚠)欲(🛺)望。您想拍电影，我想拍电影(🍤)，就(🗺)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍿)曼(🚡)说(🐏)：“我拍电影的方式就像某(🍋)些(🛑)英国人独自去森林打猎。他(💪)们(🔹)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🈵)天(🍼)早(🎗)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎄)了(🐱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏳)思(🆑)这一点，关于欲望。它就在人(🍁)心(🍩)里(🏸)，就像一个画家画着没人看(💢)的(🥖)画，但他不会停下。欲望就像(🛫)独(🏗)自绽放于原始森林中心的(🔫)绝(🧚)美花朵，它凝聚着对果实的(🏊)向(🗼)往(⛷)，为了自己，也依靠自己。如果(🌶)遇(🔺)到一道注视着它、并发现(📢)它(👿)的美丽的目光，它便会绽放(🎩)光(🖍)采(🍔)，她的美丽会变得引人注目(🧟)、(🐬)脱颖而出。但这样的目光往(🚔)往(🐵)来得太迟，人们为了抢占土(🏗)地(🌑)，已(🚻)经烧毁并铲平了森林。在您(🌋)和(👷)我之间，有许多差异，这是幸(💯)事(〰)。语言、国家、文化的差异(😮)。您(🚩)选择了一种略带挑衅性的(🐢)电(🥀)影(🚣)，它破坏了叙事的传统秩序(🥖)。您(📓)从混沌中出发寻找，为了将(🚠)无(💯)序变为有序。我也试图将无(🖥)序(🚿)变(🦕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📀)我(🕤)仍在寻找。我想这就是我们(🗻)的(🔈)电影的区别：我的电影较(🙃)为(🏸)接(🍬)近一般意义上的电影，而您(📩)的(🥘)电影是某种特殊的电影。

让(🗯)-吕(🦎)克·戈达尔：我会说我们(🐳)做(⏸)的是同一件事，但您抵达了(⛴)，而(🛃)我(🐑)尚未真正成功过。所有人自(❌)然(✖)地遵循着科学的图景，从混(🔞)沌(😨)出发以建立某种秩序。这“某(🧒)种(🧤)秩(🚝)序”或多或少有些不确定，人(🕯)们(🈂)也或多或少能抵达一点。有(🍷)些(🐌)时候我们做不到，我们抵达(📞)不(🏔)了(🏥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👏)被(🥢)提取了出来，在另一部电影(🎁)里(💋)将会是另一块。从一块碎片(🐙)、(👹)一张照片出发，我为自己创(🐠)造(🧞)一(🦑)个世界。看到您电影的一些(🤐)片(🏻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍿)》中(🕺)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕸)简(🛁)单(🉑)的词，如内部（interior）和外部（(🚝)exterior）(😄)——尽管区分它们没有太(📪)大(👵)意义，我会说皮亚拉在他的(🧠)《梵(🥨)高(🏐)》中停留在外部，但他只谈论(👔)内(😄)部。在这个意义上，他更接近(🤘)维(😟)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⛩)反(🖖)。您停留在内部。但在电影中(🥤)我(🍕)们(💘)无法展示内部，只能感受它(📰)，但(🌃)它依然是不可见的，否则它(🍮)就(🥠)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥔)德(👔)·(🌳)奥利维拉：甚至可以拍摄(♏)灵(🤒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗄)。小(☔)时候人们说：鸡是由内部(🅱)和(🕰)外(🍘)部组成的。掀开外部，看到内(🍳)部(🎵)；如果掀开内部，就看到了(🎌)灵(🚊)魂。我会说您从背面拍摄内(🥔)部(🦗)，尽管您总是从正面拍摄人(💗)物(🀄)。考(🧒)虑到这种严谨而有强度的(🎽)方(😅)式，您电影中让我一度感到(🕴)困(👱)扰的，是一种幸好还算人性(⚫)化(🦗)的(❄)不完美，这种不完美使得您(♑)有(💲)必要去拍其他电影。让我困(🎐)扰(👈)的是没有侧面拍摄的镜头(💂)，摄(🔮)影(🈚)机离放映机太近了。摄影机(♓)并(👽)不是生来就是要与放映机(🈷)保(🚤)持一致的。放映机会进行传(💪)输(🏂)。就像放射科医生拍X光片：(🌐)他(🐤)不(🌟)满足于从正面拍，他也从侧(📲)面(🔕)、背面、对角线拍。然而在(🤺)开(🥨)始时，在放映的那一刻，所有(🥇)图(🗿)像(🦁)都将是平面的。当然，我们会(🍄)说(🕌)这是一个图像，但我们是和(🉑)图(🕋)像打交道的人。这并不意味(📨)着(👯)摄(🕔)影机必须一直移动。

这就是(📳)导(🐌)致您电影中某些时刻出现(🌲)“空(👎)洞”的原因，也就是那些观众(💵)—(🕊)—糟糕的观众，如今的观众(🦀)—(🚝)—(😑)称之为“冗长”的东西。我不是(♿)说(🧛)我抱怨电影长，甚至如果一(🗓)开(☔)始我看到有好东西，我会很(🧜)高(🚈)兴(⛪)电影很长。我可以安心地打(⏬)个(⛄)盹，我确信我会找到它们。这(🍖)就(👹)是我所说的对一部电影进(🚠)行(🔂)科(🌈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐹)·(🏩)奥利维拉：我和您一样，把(🔱)摄(🌊)影机放在我认为它必须在(🆕)的(🌴)精确位置。就是这样。为什么(🎌)那(🎆)里(🐡)比这里好？我不知道为什(🚺)么(🤶)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏈)们(💈)能稍微解释一下为什么就(🐳)好(🌁)了(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥜)：(🥒)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦊)列(🛵)松通过《圣女贞德的审判》教(🎂)会(📙)了(🖤)我这一点。我们也可以称之(🖌)为(🙎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍁)我(😄)有种感觉，电影人，无论是好(🏇)是(🥠)坏，都有一个想法，一种需求(🌾)，然(🐧)后(🏸)，好吧，他们寻找有足够钱的(📎)人(🥖)来实现这种需求。他们的工(🤧)作(📵)方式就像一个人说：今晚(🐗)我(♎)想(⛺)吃肉酱意面。于是他看看口(🎰)袋(🏫)里有多少钱，或者让妻子或(🍧)朋(♊)友做肉酱意面。老实说，我一(🏁)直(🧗)是(🎍)反着来的。制片人对我说：(😯)“德(😓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💐)和(🎬)他拍部电影了。”既然我们不(❇)富(🗓)裕，我们接受，也许我们能马(📁)上(🧜)拿(🔽)到钱。然后，签了合同。再然后(🚤)，必(🕟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐿)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：我做(🕉)的(🥅)完(🌯)全相反。我表现得好像合同(🧐)早(🛤)已签好一样。我写故事，预测(🧖)一(🏉)切，然后在最后一刻，救星来(🖋)了(🥐)，那(🐆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤤)》诞(⚫)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗣)辑(⬜)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍠)福(🌩)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛪)》。在(🔁)法(📇)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐔)能(🕓)的，况且我还是个葡萄牙导(🍀)演(⬆)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛲)版(🎋)本(🦖)。于是我想，可以做点更有趣(🏤)的(Ⓜ)事：可以问问作家阿古斯(🏣)蒂(🔹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🦕)基(📊)于(🕜)《包法利夫人》写一部小说，一(🚴)部(👞)我随后就会改编的小说。她(😮)接(🦌)受了。必须等她写完，等它出(🧗)版(🐔)。在此期间，借作家卡米洛·(🍲)卡(📚)斯(🍃)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😯)之(🐱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤔)。

让(🖥)-吕克·戈达尔：您说：我(🤙)知(⏰)道(🏩)这部电影将会是什么，但我(🔪)不(🏛)知道是否能拍成。我说：我(🚾)知(🛅)道电影会拍成，但我不知道(🎶)会(👀)是(🌚)怎样的电影。我不仅知道某(🐣)部(🎷)电影会拍，而且我还承诺了(👆)要(🐡)拍，这更糟糕。因为我总是害(📿)怕(🥗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐕)德(🙍)·(🕷)奥利维拉：这也是我的噩(🚭)梦(🕟)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐏)我(🐖)电影的批评是什么？就像(🖱)美(🐻)食(💌)评论家会说：“这里的肉煮(🏈)过(🐖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎄)努(🚅)埃尔·德·奥利维拉：一(🥣)部(🍔)电(🔊)影不仅仅是我们所看到的(👜)图(👮)像。图像是符号，声音是其他(🏌)符(🎼)号，词语是另外的符号，它们(📭)又(👟)会唤起其他符号，引用其他时(📶)代(🏘)、书籍、电影。如果我们不(🐸)了(👗)解这些符号及其所召唤的(👏)东(🍴)西，我们就无法理解电影。词(🗑)语(🤱)在(🛡)您的电影中强有力，它赋予(📺)了(🔏)电影力量。图像有另一种与(⚽)词(🦉)语无关的力量。这很美妙。但(🔟)我(🚱)距(〽)离完全理解您的电影还缺(🦋)了(🚪)点什么。电影是一种旨在拍(🌕)摄(🌍)仪式的仪式。您电影中的仪(💕)式(♈)，是那些在镜头间或镜头中穿(🌼)梭(🤥)的人。我们并不完全了解这(💴)种(🏴)仪式的含义，我们遗失了它(😽)们(👅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💎)谷(🍮)》中(🔐)，面纱的仪式。我们看到女演(🗡)员(🌩)在婚礼当天，在教堂里自己(🤒)掀(🖇)起了面纱。如果我们不了解(♉)古(🌅)代(🔓)包办婚姻的仪式——要求(🈲)由(✳)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤤)次(⚾)展示她的脸，以此确认他的(🎃)幸(🏡)运或不幸——我们就无法理(😔)解(🛴)她这一举动的放肆。因为我(🖲)的(📸)主角知道自己很美，她可以(⚾)放(📕)肆地掀起面纱：看我多美(😲)！如(🔳)果(👑)我们不了解这个仪式，这场(🔇)戏(🎞)的意义就丢失了。我错过了(🎂)您(🛋)电影中许多仪式的含义。我(😯)真(💯)希(😭)望有人能在我耳边悄悄向(🎚)我(🌷)解释。您在特殊效果上做了(💝)很(👭)多工作，不断用声音、词语(🔇)、(🔡)图像进行挑衅。这是您的形式(🐵)，是(😠)另一种形式，无所谓好坏。您(🧓)做(💁)得很好。我更喜欢没有特殊(📞)效(🤢)果的电影。我更喜欢《德国九(🐣)零(🐺)》。

让(🕙)-吕克·戈达尔：如果英语(🔍)说(🐒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💹)失(🏡)去很多东西，但我们依旧能(🎒)分(🏜)辨(🔬)它是好是坏。《德国九零》由许(⛺)多(🐨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📺)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：是(⚪)的(🎳)，但即便这些符号实际上难以(♒)理(🛫)解，但它们反倒更清晰、更(🐖)可(🕤)见。我喜欢这部电影的地方(🌋)，在(🥧)于符号的清晰性与其深刻(📉)的(💓)模(💬)糊性相并存。另一方面，这也(🗺)是(🍠)我喜欢电影的原因：大量(♉)精(⬛)彩的符号沐浴在无需解释(🈸)的(〰)光(👦)芒之中。正因如此，我才相信(🐋)电(🍟)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐿)，非(🤜)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌺)·(🛰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕴)于(🛵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦅)狄(🐺)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐑)动(🎗)核心人物，唯物主义哲学家(🚖)、(💇)文(💡)艺批评家与作家，百科全书(⛩)派(😋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐪)》、(📓)《宿命论者雅克和他的主人(🕡)》等(⛸)。

2、(🌰)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔇)（(🗼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✅)现(⛎)代主义文学奠基人，兼具诗(😂)人(😒)、艺术评论家与散文诗之祖(🍌)等(🌹)多重身份。他的代表作《恶之(🌅)花(😈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚋)诗(💟)集之一。

3、埃利・福尔（É(📻)lie Faure，1873-1937）(🐝)，法(⚽)国艺术史学家、评论家与(🌮)散(😂)文家。他率先关注电影作为(🏰) "第(🌴)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖼)代(🔟)艺(🚭)术家的评论极具前瞻性，深(💀)刻(📋)影响现代艺术批评的发展(🤒)方(👲)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏣) Malraux，1901-1976）(🌖)，法国小说家、艺术史学家、(🕦)抵(🤥)抗运动战士，还担任过戴高(🤜)乐(🦁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐽)品(💘)与行动深度融合了存在主(🎩)义(🐓)哲(🛤)思与历史使命感。

5、法语单(📀)词(❤)sortir虽然有“上映、某部电影推(💨)出(🤳)”的意思，但其核心意义为“出(📵)去(🍩)、(🖨)离开”，所以戈达尔才会玩这(🥇)样(🐧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐞)牙(➗)语中既可指广义的“公众”，也(〽)可(🏾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💵)仁(🍲)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌕)法(🕚)国浪漫主义画派的领袖与(🎳)核(⏺)心人物，代表作有《自由引导(🦊)人(⛄)民(😬)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💖)画(🖐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎚)埃(🏸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍲)、(🥞)视(👢)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚘)活(🎈)伴侣与合作者。她与戈达尔(🖲)共(⬜)同创立制作公司，并与其联(🍣)合(❣)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📉)门(😎)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕢)了(🌒)戈达尔后期创作中私密对(📦)话(🌥)与家庭影像的风格转向。她(🔜)本(🛬)人(🧦)亦是一位独立的创作者，其(🌸)作(🏠)品以哲学思辨探索两性关(🎇)系(👓)、语言与日常的诗意。

9、让(🐪)・(🛸)鲁(💎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐸)学(🙈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📂)民(♈)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍻)者(🌧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📀)为(🏠) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍴)实(👊)践深刻影响了纪录片与视(🕐)觉(🐙)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐚)一(👜)部(🚞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⬇)乞(🈺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⛺)尔(🥕)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍛)宝(🔵)级(🚒)演员、制片人、导演与跨(🏕)界(💄)企业家，是法国电影黄金时(📊)代(🦁)的标志性人物。

12、克劳德・(🧡)夏(➿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥄)驱(🚄)导演之一，与特吕弗、戈达(🙅)尔(😆)、侯麦和里维特并称 "新浪(💃)潮(⬆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛺)悚(🛵)片(🍽)和冷峻的社会批判视角闻(🛁)名(👄)。由他执导的《包法利夫人》由(🐉)伊(🌒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐘)，于(🚱)1991年(🔉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤘)・(🤴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛶)最(🏓)具影响力的浪漫主义小说(😨)家(🧤)、剧作家与文学评论家。

9年前的第一(🍆)部《疯(🌗)狂动物(🎍)城》我愿称为现代主(📻)题动(🐯)画电影(🎰)的天花板（过去主(📬)题天花板是(🥦)《千与千寻》，未来主题(👱)天花板是《机器人瓦力》，不接(🍯)受反(🧓)驳）。虽然从题材和深刻程(📵)度来(🦓)讲，相较《千与千寻》和(💍)《机器人(👎)瓦力(🚙)》，《疯狂动物城》确实逊(🐣)色不少(🎥)，而让(👡)我觉得它能够胜出(⬛)《无敌破(🌸)坏王(🎭)》和《头脑特工队(✏)》的，是(📫)它复杂(🎓)而又(🐐)曲折的剧情，包(🎄)括人(🚿)物成长(🕠)，长大以后面对的社(🍇)会现(👄)实，友情(💡)的发展，如何处理自(🐖)己的“与众不(😁)同”，如何应对社会舆(❄)论，甚至还包含政治斗争，整(♓)部电(🔵)影节奏极快，而且全部由剧(💨)情和(🍷)反转来推进，甚至让(🏛)我觉得(🐞)稍微(🦄)扩充扩充就可以拍(💾)出一整(🌊)季的(⛵)电视剧，而在如此快(🎑)的节奏(🙈)中，却(🔪)不让人觉得仓(🏻)促和(🕹)潦草，人(🍔)物塑(🔚)造也达到了它(💕)能够(👤)达到的(🤳)地步，这也就是它如(🐢)此惊(🗨)艳的原(🌒)因。而9年后的第二部(⭐)，明显能够看(💨)出主创想要复(🗼)刻第(🕳)一部的辉煌，但是远远没有(🚄)达到(🈯)，甚至感觉简直是一部公路(🚒)片。首(🦍)先按头嗑CP的行为极(🥚)其严重(📋)，从开(🔋)头的假扮夫妻带孩(🚟)子，到中(👡)间重(🤥)聚后冗长的互相表(🖖)白，再到(⛽)最后(🆔)的反复听录音(💰)，它俩(🎪)是CP但不(🛩)需要强按头磕，会适(🎁)得其(🤩)反；然(🍺)后这部节奏也很快(📈)，但这种节奏(🦆)快主要来自于大量(🏋)的台词，和快节奏且具有视(🙂)觉冲(🧑)击力的画面，比如说他们在(🏼)管道(🏷)里的那一段，还有公路上和(🧦)水面(🦆)上的追逐戏，而且转(🔽)场生硬(🤲)，比如(🔷)从管道里面出来遇(🏿)见两个(🤥)NPC岩羊(🎫)，告诉它们目的地在(👂)山顶，于(🕴)是它(❄)们就开始爬山(😪)了。而(🥂)且剧情(🍚)发展到后期，竟然只(🔳)是为(🤣)了找到(🈯)一张纸，一张有签名(👭)能够证明版(⛔)权的纸，这个结局并(🕡)不足以撑起一整部的剧情(⛳)。接下(💹)来就是我想说的了，没能逃(👎)脱出(💁)时代的魔爪。吵闹，人物扁平(🚝)，剧情(🌄)单薄，还乱挖坑。前面(⛱)说了两(🏊)位主(♉)角就是用来磕CP的，完(🌬)全没有(💬)挖出(⏭)两人背后更深层的(🍇)故事，其(✖)他角(🔸)色也是一样，反(🐱)派家(🐆)族竟然(🏬)只是为了侵占版权(⛎)，马市(🧗)长完全(🛹)就是一个傀儡，而我(🎐)也没有看懂(🐬)为什么它在最后突(🚍)然就开始反击，河狸也只是(🍬)一个(🐽)单纯为了帮助主角而存在(🍖)的角(🐐)色。内奸竟然是为了自己能(🧑)在家(🌍)族里获得一席之地(✏)而擅自(💻)做出(✂)行动，你要是拍成家(🤖)族为了(🐁)获得(👓)线索派他作为奸细(➖)打入主(🍛)角团(🍆)内部，我都可以(🤓)接受(🗾)。一张签(📒)名也发的血案，不可(💗)谓不(💝)单薄，而(😣)且还俗，闹了半天只(🛏)是为了版权(🛄)，想想第一部都讲了(🤓)啥，在第一段里。然后结尾放(⛰)走了(😼)包括之前的羊市长在内的(🏍)200多个(📄)囚犯，明显是在为下一部挖(🌷)坑，在(🌈)唱片尾曲的时候，我(🦊)突然间(❓)在想(🌲)好像两部电影里面(🛏)都没出(🌜)现过(🎗)一只鸟诶，结果最后(🤖)彩蛋就(💜)出现(💬)了一只羽毛，又(🏉)是一(🍕)个大坑(🌌)。这种为了下一部而(💧)刻意(🔃)挖的坑(🎴)，其实并不吸引人。既(♊)然说到歌曲(🙉)了，上一部的主题曲(🌒)《Try Everything》的歌词写的非常好，而这一(🗽)部的(🛌)主题曲，听完我只记得zoo woo woo。虽然(💂)挑了(🥟)这么多毛病啊，但就现在这(🦈)个时(⚪)代而言，它依然算是(📻)一个比(🎯)较好(📹)的作品，只不过是从(❤)天花板(🎏)变成(🎪)了还不错的爆米花(🕔)电影。