文(🍱) / 让(💹)-吕(😣)克(🌀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🈶)德(💁)·(🧠)奥(🈳)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐼)，再(⛄)经(💇)过(🦄)了(🌂)人工的逐句校对与润(📮)色(👗)，并(🎰)添(😜)加了一些必要的注释(🏟)。由(🌺)于(🐭)并(⛷)未找到法语原文，本文(🕋)翻(🍨)译(🏡)同(🐣)时(⤵)比照了西班牙语和(📩)葡(🏡)萄(🤧)牙(🌺)语(🕧)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐟)·(✖)德(🏜)·(🧑)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕤)山(📻)谷(😨)》（(🥦)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(♿)尔(🛰)的(🕙)《悲(🐞)哀(👙)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💱)在(🎾)巴(🔧)黎(👔)的银幕上映。借此契机(🔀)，戈(😃)达(🚪)尔(😰)提议与奥利维拉会面(😓)，旨(🥓)在(💴)就(⛱)这(🕣)两部影片展开一场“科(🍲)学(🔰)性(🔷)”（(🙌)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(✍)达(🌻)尔(😠)：(🧦)没问题，巨大的声响是(🏥)我(💩)对(🤚)公(🐡)众(🔽)做出的唯一妥协。您(🐫)知(🏾)道(🍠)儒(🍖)勒(🖤)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔽)”的(🍤)定(🧢)义(🛋)吗？“批评就像溃败军(😲)队(🥗)里(👨)的(➡)士兵，他开了小差，投奔(🈳)了(🍆)敌(🎎)营(💇)。谁(🙌)是敌人？是公众。”

曼努(🥍)埃(🎱)尔(🐽)·(💑)德·奥利维拉：那您(🚠)呢(💈)，您(🚜)知(🧓)道伯格曼是怎么评价(🏎)影(🍌)评(✴)人(🔀)的(🚆)吗？“某些影评人在我(🍤)看(🚜)来(🌃)就(🏫)像是在试图教我们如(🏏)何(🥄)奔(🙎)跑(🎆)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍂)尔(💆)：(🔠)我(🌍)请(🍺)求让我以评论家的(💧)身(🏤)份(🚞)展(🐓)开(🏵)这次对话。与其扮演“作(⌛)者(👺)”，我(🧛)更(➿)愿意去见某个人，谈论(🏑)他(🗓)的(🥫)电(🚛)影，或许偶尔也让那个(🏂)人(🤤)谈(♈)谈(🎖)我(🐼)的电影。如果这能从宣(⏬)传(🦏)角(🐲)度(🚣)对两部影片有所助益(🌭)，那(🐗)我(🤦)们(🍜)就这么做吧。电影是对(🚺)现(🏦)实(🚊)的(🚃)一(🔪)种批判，从这个角度看(🌐)，我(🧦)是(🎎)非(🌘)常传统的；而且作为(📍)一(💍)名(👢)用(🗝)法语拍摄的电影人，我(⏬)始(🧟)终(👷)带(🙀)有(🥓)对电影的批判态度(💪)。一(🌰)直(📪)以(❣)来(🛶)，法国的伟大之处之一(📶)在(🚅)于(🔜)拥(🍙)有批判性的视点，即便(💹)这(🍕)个(🐳)国(💀)家对此一无所知。从狄(🗂)德(🖋)罗(🏏)[1]开(💆)始(🕣)，所有的艺术评论家都(🕟)是(🈯)法(🐁)国(🥑)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏰)利(❕)·(💡)福(❎)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥈)，无(🐜)论(🤴)是(⤵)不(⬅)是作家，他们都是有“风(🙏)格(👞)”（(🕶)style）(😭)的人。糟糕的评论家没(🍉)有(♏)风(😈)格(🌽)。美国只有两个影评人(🧘)：(🌉)詹(🐼)姆(🥇)斯(📦)·阿吉（James Agee）和（长(🚠)久(😹)以(📐)来(🛂)被(🤖)忽视的）来自圣地亚(🧡)哥(🤵)的(📕)曼(😠)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔍)们(😂)的(🔢)电(📆)影同时上映，我想提出(📼)第(🌴)一(🏳)个(😉)问(🤦)题：我们要如何理解(💐)“上(🀄)映(📿)”（(😯)sortir）一部电影[5]？为什么(😳)要(🚎)让(👩)电(🐈)影“上映”？我们在让它(🍉)们(💥)“进(🏌)入(🦋)”这(🐉)里或那里时遇到了很(🔠)多(🕑)困(🔒)难(😚)，然后还有些人没做什(🤸)么(⤴)大(⬛)事(🧑)，但无论如何，他们还是(🛑)做(☝)了(🔸)必(🔵)要(😋)的事来把它们“推出(👌)去(🎟)”（(🤚)sortir）(🕶)。

曼(😔)努埃尔·德·奥利维(♈)拉(🍡)：(🚸)在(🕢)葡萄牙语里我们不用(⏳)同(🌑)一(🍣)个(🔏)词，因此也就没有这种(👒)双(👕)关(🐬)语(🛴)。我(🖖)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍀)/上(🔛)映(🏜)）(🐖)。不过，这是个困扰我的(🍵)问(📐)题(🌬)。我(🕟)之所以感到困扰，是因(📙)为(🔩)对(😘)我(🌬)来(🌄)说，必须先展示电影，然(🏳)而(🔂)，在(🕉)针(😔)对电影的评论完成之(🔈)前(👏)，电(🐦)影(🎣)并未完成。一个好的、(💴)聪(🎫)明(👗)的(🧛)、(😯)专注的、敏感的评(📼)论(🥄)家(🖊)，是(🏋)观(🅱)众的代表，他去寻找那(🗒)部(🌒)在(🏓)我(🆖)看来——即便我已经(🛂)拍(🐛)完(🕕)了(👈)——尚不存在的电影(🌹)，他(🔌)要(📧)去(🏽)完(🏜)成它。观影者与银幕之(🎭)间(🍸)的(🌉)动(🔬)态关系实际上是至关(🦁)重(🍷)要(🏂)的(👋)，它是电影的一部分。我(👳)说(😗)的(🛀)是(🍙)观(🍛)影者（espectador），不是观众（(🔢)pú(😅)blico）(🏋)[6]。观(🖱)众，是某种抽象的东西，是非(🙌)个(🌆)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏐)众(🌘)是(💒)现存的观影者，是被商业化(👳)了(🍚)的观影者，是买了票的观影(🖕)者(🎹)，他变成了观众。然而，他身上(🛅)仍(😾)有(🌁)一部分保留着观影者的特(🙅)质(🚳)，就像读者一样。如果我们谈(🉐)论(🏩)的是一部电影，我们会说观(🤘)影(😼)者是剧本，而观众则是观影(🎃)者(🕤)的(😚)实现（realización），是他的场面调(🙈)度(🕑)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌥)：(😒)如果电影没人看——我的(🐴)许(🔳)多(👂)电影都没人看，或者被误读(🏷)，甚(👔)至连我自己也……我想我(🐯)们(🚅)是为了一两个人拍电影的(⛴)。

曼(💼)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：但(👮)这(🕐)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💲)：(♍)当然。但我还是想回到“上映(📄)”（(🏸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📲)字(🔴)游(🔼)戏。应该有一些小词典，告诉(🌳)我(🏙)们每种语言中电影的技术(🏞)术(🚓)语。例如，我们在影院看到的(🚿)电(🍊)影(🎗)拷贝，带有图像和声音的拷(🎲)贝(🏎)，在法语中被称为“标准拷贝(🐶)”（(💦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🧜)：(🤪)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⬜)同(💰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💀)英(🍦)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏢)，意(⏭)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🈸)坚(🚷)持(🤞)要在词汇上较真，因为例如(🌖)俄(🥦)国人对纪录片和剧情片的(🤭)区(🏡)分就与我们不同。他们把有(😜)演(🍍)员(🍴)的电影称为“扮演的电影”，而(🈳)纪(😄)录片——不一定没有演员(😉)—(😲)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕯)至(🤶)“图(🕹)像”（image）这个词本身：对美(🚕)国(🍭)人来说，它没什么大不了的(🐥)含(🔌)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(❣)甚(🐵)至没有一个词来指代电视(🍔)，他(🤲)们(💖)突然变得非常商业化，他们(🚗)说(🏠)“network”（网络）。如果我们对语言(🎷)如(🚐)此不加注意，那么当人们说(👡)一(🖍)部(💻)电影“上映/出去”时，我们会产(🚹)生(🥔)一种错觉：是某种东西真(🙄)的(🖇)出去了，还是我们把它弄出(😰)去(🉐)了(🔷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(😆)：我会用“出来/出生”（sair）这(💙)个(🐄)词，就像说“和一个女人出去(🔬)”（(😤)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌓)味(🌻)着(🐬)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👜)尔(🌹)：如今，对于好电影来说，“上(💕)映(🤖)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐛)在(🔚)这(🎑)边”的指示，这是一种摆脱它(🌱)们(🚥)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(💄)维拉：我们的电影也变成(👴)了(🚝)电(🙋)影节电影。电影节的作用是(🍝)向(🏾)多样化的公众展示电影的(🍷)多(🐮)样性。它是不同电影人、国(👥)家(🗝)、习俗的一种对照。仅此而(🕞)已(🚳)，但(➡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏰)达(🍆)尔：我想您描述的是一个(📜)过(🐺)去的时代，而我见证了它的(🦎)终(👒)结(❓)。我以为那是开始，其实那是(👫)终(💽)结。那是一个电影节确实能(😍)帮(➿)助人们相遇、讨论电影、(💥)讨(🦁)论(🤧)任何想讨论之事的时代。一(🔤)切(🍊)都变了，电影也变了。现在，电(🍺)影(🈺)人抱怨他们的孤独，但他们(🖥)不(👯)再交谈，不再讨论，这是他们(📋)的(🏋)错(🏂)。今天，电影节越来越多。无论(🐆)是(🚂)强者还是弱者，每个人都在(🐸)各(🛣)自利用自己能利用的东西(🐎)。但(💑)在(⏮)我看来，总体而言，举办电影(🍨)节(🐇)是为了延续一种对媒体或(🎞)电(🤕)视而言很重要的“电影观念(💃)”，一(🔂)种(⛓)关于电影神话的观念，这种(⛑)神(👹)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚿)—(🧠)—编者注）经历了一整个(🤨)世(🙈)纪，而我只经历了后三分之(🔟)二(🛡)。也(🦐)许您能感觉到20年代（那时(💷)没(🥦)有电影节）与今天之间的(🏗)差(👯)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🔯)拉(🔮)：新现象是电影资料馆（(🎞)cinematecas）(🐉)，不是作为机构，因为那早就(⛱)存(⭐)在，而是因为有越来越多的(💟)观(🎼)众(⛹)——比如在里斯本——去(💅)资(🎓)料馆看那些没进院线的电(⛰)影(🖐)。这很有趣，因为你必须真的(💂)热(😃)爱电影才会去电影俱乐部(🐣)或(⛔)资(🆘)料馆看片……

让-吕克·戈(😺)达(〽)尔：关于相遇与对话的故(🧚)事(🆕)……这就是我想对您说的(👨)：(🌊)作(🆔)为评论家，我不指望别人对(🦏)我(🔦)说好话，我不想人们对我说(🎩)或(🍹)写：“您的电影太残暴了，太(❎)棒(🧤)了(🛌)，太天才了，太非凡了！”那时我(😐)会(🥘)问他们：“好吧，那到底哪里(⬅)非(🏼)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📳)甚(🔫)至没有词汇，只是重复：“它(🔼)是(🌩)非(🕺)凡的！”然而如果他们对我说(🤢)这(♉)真的很丑，这里有错误，那我(🙄)就(😟)会想，或许对话是可能的：(🚬)你(👬)能(🌘)告诉我有错误的都在哪里(🥙)吗(🐫)？这证明了今天的评论家(🍛)不(💌)再想交谈，而电影人也不想(😱)被(🥕)批(📓)评。而我，作为一个评论家出(🌮)身(🏯)的人，我只需要别人告诉我(🌶)：(🌸)这行不通。您是否感觉到需(💥)要(🗣)别人告诉您这不好？这会(🏇)困(🥝)扰(🙌)您吗？因为我对您电影中(📡)行(💾)不通的地方有些话要说，但(😊)我(🤨)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😹)·(😨)奥(🛍)利维拉：“当我拿自己与人(🍿)相(😆)较，我会感到骄傲；当别人(💝)来(🐌)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔳)您(💍)电(⏳)影里的一句话，非常美。

让-吕(⛸)克(😕)·戈达尔：那是圣人说的(😷)，或(🛥)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎬)尔(🕌)·德·奥利维拉：我是个(🚹)悲(♊)观(👣)主义者。当有人告诉我我的(🌗)电(😨)影里有什么行不通时，我会(➕)受(🤠)影响。不过，我想我已经麻木(🏟)很(🎥)久(👇)了。但这取决于他们触碰哪(🎋)里(📼)。如果我拳头上有个伤口，但(🔧)有(🤪)人碰了碰我的二头肌，我就(😋)会(💀)没(💩)什么感觉。但如果那个人把(🦑)手(🔁)指戳进伤口里，那我就会尖(🔸)叫(🏗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😚)得(🏹)区分什么是好的，什么是坏(😟)的(🥒)。这(😉)不仅仅是说出我们的感受(🍉)，而(🦒)是对电影进行技术性或科(🐏)学(🕐)性的批评。只有新浪潮这么(🏴)做(🌳)过(🚖)。以前谁会说：这个移动镜(🎑)头(🤔)是好的，我们觉得它好是因(🎈)为(🕉)这个，相对于另一个我们觉(🔱)得(🐴)坏(👟)的镜头而言？或者：这段(⛳)对(❌)白是好的，相比之下那段对(🤲)白(💾)是坏的。今天，这完全丢失了(🍅)。“作(🎐)者”的概念变得如此重要，以(💽)至(📩)于(🚘)连副导演都不敢对你说。唯(🐅)一(🔸)有时敢说的人，唯一我能与(🦗)之(🕵)维持一种奇怪的艺术关系(😡)的(💺)人(🆒)，是制片人。因为制片人投了(🚎)钱(🗄)，或者至少他拿别人的钱去(🤮)冒(🔳)险，所以以这种风险的名义(🍦)，他(🚀)敢(🎸)对我说：“让-吕克，这行不通(🛺)。”然(🖕)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥨)少(💼)，这提供了一种反思的可能(🚡)性(🏄)，让我能更好地站稳脚跟。如(📷)果(🔀)说(👭)今天的科学家如此强大，那(🛅)是(💋)因为他们是唯一还在互相(🆕)批(👯)评的人。一位天文学家说：(🦈)“我(👂)看(👂)到了月食，我把它拍下来了(🐡)。”另(🕝)一位说：“给我看看。”他看了(🏣)之(🚦)后断言：“但这明明是月亮(🥎)！你(📯)说(🐂)什么月食？”另一位说：“啊(😷)，是(🕑)啊……”；他很恼火，但他会(🤽)重(🔅)新开始。在艺术中，在艺术批(👪)评(💗)中，例如波德莱尔和德拉克(😧)洛(🎻)瓦(🕸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌋)时(🕟)刻。否则，就无法前进。这是我(👰)唯(📚)一需要的：批评。但我甚至(🤔)得(🍠)不(😺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(👇)拉：我需要的更多是拍电(🌈)影(🗿)的手段。我永远不知道电影(🏥)会(🌆)变(♈)成什么样。我有分镜脚本（(💃)dé(⏯)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌑)从(✳)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎳)导(🍿)工作”（realización）在时时刻刻地(🕜)改(♉)变(🚏)着那团“星云”的整体构造。具(🏞)体(🚐)的东西只有在我看样片（(🛩)rushes）(⏺)的那一刻才会出现。我讨厌(🌧)看(👆)样(🤘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🦈)·(📳)戈达尔：我想我们都是这(🖨)样(✴)。只有希区柯克在看样片时(👝)是(😃)高(⤴)兴的。所以，作为评论家，这就(🆚)是(📢)我想对您的电影说的话：(🦑)起(🛥)初我随着电影（指《亚伯拉(🛣)罕(🎶)山谷》——译者注）行进，但(🚊)在(🔟)某(🚈)一刻我跳脱了出来，开始思(🛎)考(📄)别的事情。我想：啊，这里没(🥅)那(🐬)么好了，然后，与此同时，我在(😵)做(㊙)梦(❗)，我想着引力（gravitación），想着牛(📡)顿(🎇)。后来我醒了，回到了自我意(🖱)识(👿)当中，而就在那一刻，电影里(📵)有(⚫)人(🔯)说出了“引力”这个词。于是我(🙎)对(📩)自己说：最终，这部电影是(💢)好(🍫)的，我必须重看一遍。

曼努埃(〽)尔(🚢)·德·奥利维拉：的确，这(💒)就(🎈)是(🐅)电影的主题：引力与万有(👅)引(🕙)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆓)从(🚴)更科学、更技术的角度来(🚼)看(🐤)，如(🗳)果我是您电影的副导演，我(🌔)会(📁)对您说：“您确定吗，或者您(🔥)能(🌉)更好地向我解释一下，以便(🚦)我(🤒)能(🛀)帮助您，为什么您选择这位(🏹)女(🎭)演员来演年轻时的艾玛（(🕠)Cé(🧜)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😖)了(🅰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌨)同(🚣)？(♋)这是故意的吗？”这便是我(♋)的(🐈)批评：第二位女演员不如(⬛)第(🔲)一位，或者至少，当第二位女(💏)演(🧕)员(🎬)出现时，电影下坠了，这就是(💑)引(😌)力。然后它又升起来了。

曼努(⬛)埃(🧘)尔·德·奥利维拉：答案(🐗)很(💂)简(😼)单：起初，我是为第二位女(🥠)演(😧)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔍)这(🐩)部电影。这个女人当时处于(⬜)危(🌈)机和抑郁状态。我的制片人(🛍)保(👳)罗(🛡)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍳)不(📟)要选她。在我改编的那本书(😛)，阿(🌷)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💯)《亚(🕔)伯(🛄)拉罕山谷》中，有一句非常美(👑)的(🗣)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛩)墨(⛎)水一样落在她毛衣的背上(🐻)”。为(🏾)了(👙)拍摄这句话，我要求改变莱(🦔)奥(🤰)诺·西尔韦拉的发色，她是(🖼)金(🤨)发。她对此感到很受伤。那场(♌)戏(🐎)拍得很糟。于是，不得不找另(🌞)一(🙅)位(✈)女演员来演青少年的艾玛(😈)。这(🀄)就是对您技术性批评的技(🤓)术(🅾)性回答。我想补充一点，电影(🗽)总(🛳)是(⌛)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔲)些(🌑)使我振奋：所有那些在实(🧠)现(🆒)过程中涌现的小事件。这是(🔩)一(🤰)种(🥦)我不太理解的现象，它既可(😀)能(👥)导致最坏的结果，也可能导(🔯)致(🎇)最好的结果。没有一部电影(⏫)是(💪)不靠运气的。它是一种创造(🍄)，一(🎣)部(👃)电影是一个人的构想，很难(🏋)进(🏹)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎞)创(🍍)造可以被准备吗？

曼努埃(➡)尔(🎱)·(🕵)德·奥利维拉：可以准备(⏫)，但(👎)不能修复（reparada）。就像生活。事(💯)物(✋)就在那里，等着我们去拍摄(🚒)。您(🎵)想(🕜)修复什么？饥饿、在非洲(🏹)死(📄)去的孩子，是的，这很重要，值(💮)得(🐵)修复，需要尽可能广泛的公(📁)众(🏿)。但一部电影不是，它是一团(🎍)巨(🤺)大(📘)的混乱，我因此在我自己面(🥨)前(🤩)感到渺小。话虽如此，我接受(😮)您(🍦)关于您“离开”我的电影又“回(🛌)来(🆖)”的(🏩)批评：必须非常敏感才能(⛴)进(🐵)出电影而不迷失。的确，这就(🦐)是(💢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍚)：(🗿)我(⏳)非常谦虚地认为，新浪潮的(🗒)人(🗯)是从博物馆出发做电影的(🥪)。我(🚶)们发现了电影资料馆。我们(🌝)在(🏍)那里出生。当然，我们小时候(🛵)看(🌥)过(🐀)卓别林，但没人会在四岁时(😜)说(📛)，看了《救火员》后我要拍电影(🕧)。所(🥑)以我脑子里总有一个参照(🍪)系(📛)。因(🧗)此我认为作品比人更重要(⛷)。这(📺)并非对每个人来说都那么(😝)显(🙋)而易见。女人的作品是庇护(⛱)男(📵)人(🎠)。而男人，为了处于相对平等(🦃)的(🌞)地位，所能做的一切就是制(🧐)造(🧦)作品：绘画、文学或政治(🚭)、(⛄)战争、失业、贸易。归根结(🏏)底(🖱)，我(⚫)对“人”（这里戈达尔专指作(🥢)为(😨)创作者的人——译者注）(⬜)不(👲)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😺)·(👋)德(🌟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙀)感(🍕)兴趣。如果我们住在同一个(🕦)城(🔡)市，比邻而居，我想我也不会(💩)比(💏)现(🍋)在更多地见到您。当然，见面(🏗)时(🐄)我们会更好地谈论电影，但(🛰)也(🗺)仅此而已。如今让我震惊的(🐆)是(🌻)，媒体对“个性”这一概念的开(📷)发(🗓)远(🛹)甚于对“人”的开发。人在作品(🔬)中(⛳)，作品在人中。有些人不创作(🕎)作(🐪)品，而是创作生活，尤其是女(🐣)人(🥥)，这(🌄)本身就是一件作品。男人被(🧙)迫(👌)创作作品，因为他们通常什(💺)么(🏻)都不做。我常像布努埃尔那(🐋)样(💛)说(🤭)，电影对我来说是最重要的(🏸)。但(🚟)如果把一个孩子的生命和(🐥)一(📸)部电影的上映放在一起权(♐)衡(🈂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛎)优(💫)先(🐽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👆)利(🔙)维拉：自然如此。从这个角(🌓)度(😹)看，我也断言艺术没那么重(🌷)要(🔚)。

让(😨)-吕克·戈达尔：但既然如(🌂)此(🛫)，如果不那么重要，那就不必(🚼)做(🎤)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛃)在(🌍)生(🛷)活中做这事。我不确定能否(💰)如(🕎)此轻易地说艺术不重要。尤(🚻)其(⏩)是今天，当艺术稀缺而许多(Ⓜ)孩(🧒)子死去时。这是否意味着我(🕛)们(🍌)让(🐿)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕡)子(🏓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(💒)：艺术不是艺术家。艺术家(🕐)，艺(🙌)术(🎮)家的位置，是人类的虚荣。那(🦁)种(🎻)表达世界观的方式，说“这个(🧤)，这(🧞)个，这个，这个行不通”，是一种(👥)虚(🤥)荣(🍉)的发作。它是世俗的。艺术比(🚾)艺(⛵)术家更崇高、更有趣。一部(🈴)电(🎶)影总是比电影人更聪明，正(🤙)如(⏲)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💝)艺(👊)术(🚩)家走出来展示自己的那种(😾)方(⬛)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔸)-吕(🎏)克·戈达尔：这也是孩子(💀)的(🌎)态(🕕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍶)。”

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)是(🧓)的，当然，但这幅画通常也很(✋)漂(📏)亮(🚿)。艺术与艺术家之间的这种(➗)差(🐻)异，也是历史与艺术之间的(🦗)差(🦀)异。历史展示了民族、文明(⛴)、(➖)情感、趣味的演变。艺术展示(🏟)了(👉)这些演变中的实体。我们都(🐼)有(🧦)责任，尽管作为导演我什么(🕵)也(🚘)做不了。作为导演我只能做(🧑)一(👢)件(🎢)事，就是拍电影。仅此而已。然(🙄)而(🚒)，艺术家在创作的那一刻总(🛑)是(🈁)对的。那是他们的虚构，是他(🕟)们(😢)的(🌂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📖)啊(🏣)，我不这么认为，一切都在外(🌫)面(🈺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍁)：(🍣)是的，在那之前（是这样）。但(⚡)之(🍡)后，一切都会进入脑海中，然(🏛)后(😖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦎)》，我(⏯)像一块海绵一样面对电影(🐞)，准(😒)备(✉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😸)尔(⏬)：我不确定这是个好比喻(🤥)。当(🗿)然，电影有其奇观性和诗意(🛅)的(🚶)一(🍅)面，这是电影的深层使命。但(🏽)这(📆)一使命只有在最初进行了(🕢)实(📶)验、验证和劳动——我们(🎖)可(😤)以称之为电影的纪录片层面(🌚)—(📸)—之后才能实现。伟大的艺(🥎)术(🗝)家身上都有这一点，您、皮(⛑)亚(☔)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚳)维(🥜)尔(🌰)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👍)维(🙄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖕)[9]，这(🕒)些非常不同的人身上都有(📉)，我(😰)有(🙀)时也有。以爱森斯坦为例，没(👦)有(🤘)比爱森斯坦更抽象、更风(🏩)格(🚔)家或更风格化的人了。然而(💿)，如(🐴)果今天我们要展示十月革命(🆚)的(🚵)镜头，我们不会在当时的新(🎢)闻(🐉)片里找，新闻片使用的是爱(🕺)森(🛠)斯坦关于十月革命的影像(🔱)，那(❎)完(🏔)全是被调度（mise en scène）出来的(👠)影(👀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛎)方(🌳)的纳努克》的相关叙述时，我(🐋)们(🕺)得(🐠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🖋)摩(🕗)人，和他们吵架，强迫他们每(💄)天(💫)去捕鱼（即使他们不想去(🍸)）(🎷)。总之，他和他们组成了一个电(🍘)影(🕧)摄制组，并变成了一位了不(🕋)起(😇)的人类学家。因此，这里存在(🔸)着(📀)整全的纪录片层面。在今天(🌨)，这(✌)种(🧑)方式——即使不能完美了(⚽)解(😱)电影史，也至少对其有所感(🕠)觉(🕯)的方式——对许多人来说(🏵)已(😄)经(📁)遗失了。必须拥有这种对电(🧛)影(⛩)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚕)对(🖱)文学史有着深刻的感觉，他(🐴)知(😹)道当他写下一个句子时，其中(🕹)有(💢)些词是在拉丁语时代发明(⛲)的(🐢)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⤴)斯(🗳)，在写下这个词的时刻，通常(💽)背(💵)负(👢)着所有的精神重担和他所(🛵)感(🤡)知到的所有过去，正处于文(🎓)学(⭐)的现代，处于其成熟期。在电(🙌)影(🍩)中(🀄)，很快，在世界所接受的美国(💄)影(✌)响下，部分纪录片式的工作(🚑)被(📡)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥚)观(❄)，而这只不过是最终的使命，是(👊)电(🕸)影的弥撒。在今天的电影中(💭)，人(⭐)们举行弥撒，却不进行祈祷(😃)。伟(💶)大的艺术家，诚实的艺术家(🏅)，首(⚓)先(👙)进行他们的祈祷，然后才是(📢)弥(✳)撒，面对或多或少忠实的公(📒)众(💊)。美国人规范了弥撒。对他们(🗿)来(🔃)说(🤼)，在弥撒中重要的是募捐（(🌥)quê(💄)te）：一场成功的弥撒就是(♐)教(🆕)堂里座无虚席、募捐数额(🍴)可(🎰)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎛)利(🌍)维拉：募捐（quête）是我下(🐗)一(🐷)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📠)达(🤐)尔：我不募捐（quête），我只(🛥)调(🧦)查(🥚)（enquête），我专注于做一名预(🥢)审(🔶)法官。我审理投诉。批评应该(📚)通(🎿)过祈祷来表达，而不是通过(❗)弥(⬅)撒(🍸)。关于弥撒，人们无话可说。或(♋)者(🤬)只能说：“美丽的演出，宏伟(♉)壮(💈)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏩)运(🐰)动员的训练、钢琴家的音阶(🔴)练(🤽)习一样。当人们进行批评时(🦅)，应(💞)当批评那些音阶以及这些(🌕)音(🕠)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤬)尔(🥁)·(🎨)德·奥利维拉：奇观和弥(🎥)撒(🕹)我不感兴趣。重要的是行动(🌄)的(🥈)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍻)影(🏼)，就(🧘)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍹)曼(💱)说：“我拍电影的方式就像(💾)某(🕐)些英国人独自去森林打猎(➡)。他(🌝)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👛)天(🔫)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌿)为(🗽)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👭)反(📠)思这一点，关于欲望。它就在(📳)人(🤪)心(⏹)里，就像一个画家画着没人(😂)看(🏉)的画，但他不会停下。欲望就(🌰)像(🔮)独自绽放于原始森林中心(🔪)的(🚄)绝(🥤)美花朵，它凝聚着对果实的(📛)向(🎞)往，为了自己，也依靠自己。如(👿)果(💓)遇到一道注视着它、并发(💭)现(🗯)它的美丽的目光，它便会绽放(🌳)光(✈)采，她的美丽会变得引人注(🔨)目(🤙)、脱颖而出。但这样的目光(💖)往(🎹)往来得太迟，人们为了抢占(🌴)土(🥊)地(🐨)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏳)您(🍖)和我之间，有许多差异，这是(🍔)幸(😙)事。语言、国家、文化的差(🖲)异(👞)。您(😮)选择了一种略带挑衅性的(😼)电(🌶)影，它破坏了叙事的传统秩(🦃)序(🗯)。您从混沌中出发寻找，为了(📉)将(🛹)无序变为有序。我也试图将无(🏤)序(😓)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌯)，但(🍲)我仍在寻找。我想这就是我(🏆)们(🏹)的电影的区别：我的电影(🏗)较(📣)为(🍸)接近一般意义上的电影，而(🕌)您(🥘)的电影是某种特殊的电影(🚾)。

让(🔕)-吕克·戈达尔：我会说我(🥖)们(🔣)做(🌃)的是同一件事，但您抵达了(🤢)，而(🥡)我尚未真正成功过。所有人(🌙)自(👡)然地遵循着科学的图景，从(🕗)混(🕑)沌出发以建立某种秩序。这“某(🎛)种(💣)秩序”或多或少有些不确定(🏣)，人(🚽)们也或多或少能抵达一点(🦃)。有(🍴)些时候我们做不到，我们抵(⛳)达(📼)不(💀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚻)间(🖌)被提取了出来，在另一部电(🏋)影(💢)里将会是另一块。从一块碎(🏰)片(🥧)、(🕖)一张照片出发，我为自己创(🛒)造(🚛)一个世界。看到您电影的一(🍦)些(🍽)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐄)高(🌫)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🎍)简(🏦)单的词，如内部（interior）和外部(😄)（(🎭)exterior）——尽管区分它们没有(🔬)太(🐈)大意义，我会说皮亚拉在他(🧐)的(✅)《梵(🦃)高》中停留在外部，但他只谈(🍏)论(👲)内部。在这个意义上，他更接(🛸)近(📖)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💁)相(🏿)反(🦋)。您停留在内部。但在电影中(😔)我(➖)们无法展示内部，只能感受(🖋)它(🐮)，但它依然是不可见的，否则(🈲)它(🏆)就不再是内部了。

曼努埃尔·(😈)德(🔒)·奥利维拉：甚至可以拍(⭐)摄(🕳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💻)然(🚱)。小时候人们说：鸡是由内(🆘)部(🕐)和(🆗)外部组成的。掀开外部，看到(🗣)内(🔻)部；如果掀开内部，就看到(🎪)了(❣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤝)内(🔂)部(🚼)，尽管您总是从正面拍摄人(🚰)物(🔼)。考虑到这种严谨而有强度(🚭)的(🎃)方式，您电影中让我一度感(💫)到(⭐)困扰的，是一种幸好还算人性(📵)化(📔)的不完美，这种不完美使得(🍫)您(💦)有必要去拍其他电影。让我(🧀)困(🕉)扰的是没有侧面拍摄的镜(⭕)头(🦀)，摄(🐯)影机离放映机太近了。摄影(⌚)机(🎖)并不是生来就是要与放映(🌞)机(✌)保持一致的。放映机会进行(🏥)传(📠)输(🔠)。就像放射科医生拍X光片：(🚩)他(🍌)不满足于从正面拍，他也从(♐)侧(📎)面、背面、对角线拍。然而(💊)在(㊗)开始时，在放映的那一刻，所有(🕔)图(💜)像都将是平面的。当然，我们(🚦)会(🌙)说这是一个图像，但我们是(⌛)和(🍯)图像打交道的人。这并不意(🏠)味(🏈)着(🤺)摄影机必须一直移动。

这就(💃)是(🚥)导致您电影中某些时刻出(♉)现(🏎)“空洞”的原因，也就是那些观(📽)众(🥑)—(🤓)—糟糕的观众，如今的观众(🛑)—(🐮)—称之为“冗长”的东西。我不(💳)是(🥝)说我抱怨电影长，甚至如果(🦌)一(🈚)开始我看到有好东西，我会很(🛹)高(🕑)兴电影很长。我可以安心地(🏁)打(🦀)个盹，我确信我会找到它们(🤟)。这(🚿)就是我所说的对一部电影(🛥)进(🅿)行(🍔)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔠)德(🌔)·奥利维拉：我和您一样(🔧)，把(🕵)摄影机放在我认为它必须(👔)在(♿)的(😽)精确位置。就是这样。为什么(🍣)那(🍜)里比这里好？我不知道为(🏧)什(💽)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗺)我(⛽)们能稍微解释一下为什么就(🦁)好(🖇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌞)拉(🦐)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛹)布(💢)列松通过《圣女贞德的审判(🌫)》教(🤵)会(🤴)了我这一点。我们也可以称(🤣)之(📏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🏄)我有种感觉，电影人，无论是(👯)好(✳)是(😜)坏，都有一个想法，一种需求(🛑)，然(🙁)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔯)的(🏞)人来实现这种需求。他们的(🏀)工(💸)作方式就像一个人说：今晚(🌚)我(🔖)想吃肉酱意面。于是他看看(😙)口(🐫)袋里有多少钱，或者让妻子(📃)或(⛺)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏛)一(🍢)直(🍞)是反着来的。制片人对我说(♎)：(♓)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏞)候(🚮)和他拍部电影了。”既然我们(🛹)不(🌁)富(🔮)裕，我们接受，也许我们能马(✴)上(🍸)拿到钱。然后，签了合同。再然(📼)后(🧔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐐)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉：我做(📷)的(✏)完全相反。我表现得好像合(🏖)同(🌝)早已签好一样。我写故事，预(🦆)测(🐁)一切，然后在最后一刻，救星(🦔)来(🕰)了(👩)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤡)谷(🐮)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤤)剪(🌜)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🖊)论(🦀)福(🤢)楼拜，当然还有《包法利夫人(📌)》。在(😈)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍜)可(🎁)能的，况且我还是个葡萄牙(📳)导(🐒)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🅰)版(😘)本。于是我想，可以做点更有(👷)趣(👽)的事：可以问问作家阿古(🔧)斯(🍷)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎽)意(🖲)基(🐠)于《包法利夫人》写一部小说(🚗)，一(🐒)部我随后就会改编的小说(🆘)。她(🧘)接受了。必须等她写完，等它(🔬)出(🏗)版(📺)。在此期间，借作家卡米洛·(👢)卡(🎸)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛥)年(🔞)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏸)1992）(🌖)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(👛)知(💥)道这部电影将会是什么，但(🚗)我(🉑)不知道是否能拍成。我说：(⛷)我(😈)知道电影会拍成，但我不知(💀)道(⏩)会(⏬)是怎样的电影。我不仅知道(🎂)某(❓)部电影会拍，而且我还承诺(🕊)了(♋)要拍，这更糟糕。因为我总是(💔)害(💾)怕(🎣)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😲)德(🀄)·奥利维拉：这也是我的(👐)噩(🌷)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚴)对(🍐)我电影的批评是什么？就像(🗽)美(🙉)食评论家会说：“这里的肉(📝)煮(🦓)过头了，这里的肉还是生的(📋)”。

曼(📰)努埃尔·德·奥利维拉：(🥥)一(🤡)部(👆)电影不仅仅是我们所看到(💡)的(➕)图像。图像是符号，声音是其(💭)他(👻)符号，词语是另外的符号，它(📯)们(🙋)又(🏴)会唤起其他符号，引用其他(👲)时(🕌)代、书籍、电影。如果我们(🕕)不(📙)了解这些符号及其所召唤(🎐)的(📉)东西，我们就无法理解电影。词(💔)语(🚧)在您的电影中强有力，它赋(🎹)予(🗿)了电影力量。图像有另一种(📔)与(🔗)词语无关的力量。这很美妙(🌴)。但(🐡)我(📵)距离完全理解您的电影还(🍻)缺(🎓)了点什么。电影是一种旨在(📓)拍(📸)摄仪式的仪式。您电影中的(🦋)仪(⚽)式(🏸)，是那些在镜头间或镜头中(😞)穿(🐸)梭的人。我们并不完全了解(🍐)这(🔓)种仪式的含义，我们遗失了(👲)它(🙅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐯)谷(🔂)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔌)演(🕝)员在婚礼当天，在教堂里自(🏂)己(⛸)掀起了面纱。如果我们不了(🧕)解(❎)古(🧑)代包办婚姻的仪式——要(🚭)求(🙊)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚻)一(🌮)次展示她的脸，以此确认他(⚫)的(⛺)幸(🙈)运或不幸——我们就无法(🏚)理(🙂)解她这一举动的放肆。因为(🕘)我(📆)的主角知道自己很美，她可(🛡)以(🦋)放肆地掀起面纱：看我多美(🔇)！如(📄)果我们不了解这个仪式，这(⬛)场(🛬)戏的意义就丢失了。我错过(💗)了(🚠)您电影中许多仪式的含义(👀)。我(🔽)真(♑)希望有人能在我耳边悄悄(📇)向(🎃)我解释。您在特殊效果上做(🗃)了(🚂)很多工作，不断用声音、词(🏐)语(🍔)、(🤾)图像进行挑衅。这是您的形(🔨)式(🚄)，是另一种形式，无所谓好坏(🦀)。您(🐉)做得很好。我更喜欢没有特(❓)殊(🏿)效果的电影。我更喜欢《德国九(🕍)零(⬅)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🗾)语(🤫)说得不好却去看《哈姆雷特(🚁)》，会(🐃)失去很多东西，但我们依旧(🐖)能(🥨)分(🔪)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍥)许(💁)多仪式和晦涩的东西构成(🏒)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)是(🍵)的(🥢)，但即便这些符号实际上难(🎢)以(📑)理解，但它们反倒更清晰、(😾)更(🚙)可见。我喜欢这部电影的地(😂)方(🌞)，在于符号的清晰性与其深刻(🅰)的(🤑)模糊性相并存。另一方面，这(👒)也(🤽)是我喜欢电影的原因：大(👉)量(💪)精彩的符号沐浴在无需解(🃏)释(🤥)的(🚙)光芒之中。正因如此，我才相(🥦)信(🚛)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍰)么(👧)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚕)尔(🌛)·(🛶)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💮)表(🗺)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕘)・(🍠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤢)运(🚂)动核心人物，唯物主义哲学家(📴)、(📰)文艺批评家与作家，百科全(🥐)书(🐪)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤮)儿(💹)》、《宿命论者雅克和他的主(🙀)人(🤼)》等(💼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍢)尔(🧚)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👖)、(🏗)现代主义文学奠基人，兼具(🦀)诗(🈳)人(⛏)、艺术评论家与散文诗之(👍)祖(🏭)等多重身份。他的代表作《恶(💘)之(💿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📩)的(🧣)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🤡)lie Faure，1873-1937）(🚗)，法国艺术史学家、评论家(🏄)与(🍗)散文家。他率先关注电影作(🐕)为(🛅) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚅)现(👙)代(🐧)艺术家的评论极具前瞻性(🍙)，深(🥄)刻影响现代艺术批评的发(👄)展(🤢)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🆙)André(🚂) Malraux，1901-1976）(🗨)，法国小说家、艺术史学家(🏠)、(🌤)抵抗运动战士，还担任过戴(🧘)高(😏)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🛡)作(🖤)品与行动深度融合了存在主(😠)义(👐)哲思与历史使命感。

5、法语(🍇)单(🤦)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕢)推(🛐)出”的意思，但其核心意义为(🎊)“出(🕐)去(🌆)、离开”，所以戈达尔才会玩(💓)这(📿)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐎)萄(✂)牙语中既可指广义的“公众(🤵)”，也(🏷)可(🍇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📔)欧(😀)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛄)纪(🙌)法国浪漫主义画派的领袖(🛰)与(🌯)核心人物，代表作有《自由引导(🍬)人(📨)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🖨) "绘(✨)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌐)米(🤳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍇)演(🎟)、(😇)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤓)生(👛)活伴侣与合作者。她与戈达(🚅)尔(👢)共同创立制作公司，并与其(🥜)联(💝)合(🖐)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😉)卡(👿)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏪)响(🐂)了戈达尔后期创作中私密(🦌)对(🐶)话与家庭影像的风格转向。她(✨)本(🤥)人亦是一位独立的创作者(🔻)，其(🧒)作品以哲学思辨探索两性(🌔)关(🆔)系、语言与日常的诗意。

9、(🛹)让(👘)・(🎠)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤠)类(⛏)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕸)与(🤔)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌥)创(🔙)者(🛺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⬇)誉(🥂)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚓)科(🅿)实践深刻影响了纪录片与(🤠)视(💖)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(📇)一(💇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕥)人(🚆)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😥)拉(🚚)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💆)国(🥢)宝(💽)级演员、制片人、导演与(🎍)跨(🐬)界企业家，是法国电影黄金(😫)时(🤷)代的标志性人物。

12、克劳德(🦎)・(🦔)夏(🏈)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎿)先(✈)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐶)达(👉)尔、侯麦和里维特并称 "新(📤)浪(🦗)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🧗)悚(🍽)片和冷峻的社会批判视角(🆕)闻(🐫)名。由他执导的《包法利夫人(🍂)》由(🏃)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍞)演(🔐)，于(🌞)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✝)洛(🤔)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤲)牙(🈴)最具影响力的浪漫主义小(🕑)说(🧞)家(😡)、剧作家与文学评论家。