文 / 让-吕克·戈达尔(📙) & 曼(⛩)努(🔁)埃(👭)尔(🚎)·德·奥利维拉

（本(📏)文(🕑)由(😼)Gemini AI翻(🎧)译，再经过了人工的逐(🚠)句(🚭)校(🔃)对(🚭)与润色，并添加了一些(🤖)必(🚗)要(㊙)的(🥎)注(🐮)释。由于并未找到法语(🌿)原(🏋)文(🆕)，本(🔶)文翻译同时比照了西(🤧)班(😰)牙(🗄)语(🙅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐔)9月(🏫)，曼(❕)努(🌓)埃(🌶)尔·德·奥利维拉(🔕)的(💇)《亚(🚾)伯(⏹)拉(👿)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🦍)克(🐯)·(🕟)戈(🛏)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔍)las pour moi）(🌿)几(🏄)乎(⏱)同(🥨)时在巴黎的银幕上(👌)映(🥌)。借(🖋)此(📩)契(🏅)机，戈达尔提议与奥利(🏉)维(🅿)拉(🧥)会(🧚)面，旨在就这两部影片(🐏)展(🤸)开(🐳)一(❤)场“科学性”（scientifique）的探讨(🗨)。

让(🆖)-吕(🏫)克(🌙)·(🎵)戈达尔：没问题，巨大(🔶)的(🧥)声(🏒)响(🎼)是我对公众做出的唯(🙈)一(🛐)妥(🖥)协(🏌)。您知道儒勒·列纳尔(🐑)（(🦍)Jules Renard）(👜)对(😓)“批(🔲)评”的定义吗？“批评(👫)就(🧜)像(🍐)溃(🕋)败(🚌)军队里的士兵，他开了(🤼)小(🛀)差(🧙)，投(⤴)奔了敌营。谁是敌人？(🉑)是(🧞)公(🕞)众(🧔)。”

曼(🚻)努埃尔·德·奥利(👽)维(🏜)拉(😭)：(🚔)那(🎖)您呢，您知道伯格曼是(♋)怎(🌕)么(🥘)评(🤓)价影评人的吗？“某些(🌑)影(🍙)评(😷)人(🏢)在我看来就像是在试(🔠)图(🏗)教(🚡)我(🕧)们(🌷)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛋)克(💶)·(🏻)戈(🐅)达尔：我请求让我以(🌛)评(🔛)论(🤗)家(🖕)的身份展开这次对话(⚪)。与(🦕)其(🕟)扮(🌍)演(📥)“作者”，我更愿意去见(🚎)某(🎞)个(💈)人(👅)，谈(🍩)论他的电影，或许偶尔(🌽)也(🐜)让(😫)那(🔱)个人谈谈我的电影。如(🏽)果(🐣)这(🐿)能(😱)从(♊)宣传角度对两部影(💕)片(😺)有(💈)所(🥄)助(⛩)益，那我们就这么做吧(🚤)。电(🌃)影(🌠)是(🐠)对现实的一种批判，从(🐻)这(😁)个(🚾)角(🤴)度看，我是非常传统的(🏕)；(😧)而(👼)且(🌥)作(🌌)为一名用法语拍摄的(🌼)电(💌)影(😀)人(🌆)，我始终带有对电影的(🎉)批(⭕)判(🎬)态(😉)度。一直以来，法国的伟(🐳)大(🖊)之(🚓)处(🐗)之(🥘)一在于拥有批判性(😊)的(🕘)视(🍳)点(➕)，即(📕)便这个国家对此一无(🏓)所(🍨)知(〰)。从(🗺)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥘)术(🥠)评(🤫)论(🕓)家(🐒)都是法国人，经过波(☝)德(🌙)莱(📼)尔(😁)[2]、(🚱)埃利·福尔[3]、马尔罗(⬛)[4]，也(🚶)就(🧥)是(🔬)说，无论是不是作家，他(🐓)们(🕹)都(🎠)是(🦐)有“风格”（style）的人。糟糕(⛄)的(🚚)评(🙌)论(🆑)家(⛽)没有风格。美国只有两(😼)个(🌲)影(🚉)评(🎖)人：詹姆斯·阿吉（(❗)James Agee）(💻)和(🎤)（(👽)长久以来被忽视的）(🛡)来(🛰)自(🤖)圣(🌒)地(🌀)亚哥的曼尼·法伯(🛌)（(👫)Manny Farber）(📝)。既(😬)然(💞)我们的电影同时上映(🏷)，我(🛌)想(👴)提(🅰)出第一个问题：我们(🥉)要(🌳)如(🤱)何(💓)理(🎨)解“上映”（sortir）一部电(🥩)影(😾)[5]？(😒)为(👮)什(🐟)么要让电影“上映”？我(🤞)们(🔇)在(🧢)让(🌱)它们“进入”这里或那里(📜)时(📃)遇(🕎)到(🛵)了很多困难，然后还有(👺)些(😨)人(🔠)没(🏳)做(👕)什么大事，但无论如何(🏏)，他(✉)们(🐟)还(🉐)是做了必要的事来把(✨)它(🙆)们(👣)“推(🚮)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📆)德(⚓)·(💷)奥(🌅)利(🏖)维拉：在葡萄牙语(🏧)里(💲)我(🔠)们(⏰)不(✝)用同一个词，因此也就(📩)没(🤬)有(📼)这(⏺)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛥)让(🥑)电(📄)影(🌻)出(♊)去/上映）。不过，这是(🚅)个(🛀)困(🐟)扰(🥧)我(🚋)的问题。我之所以感到(🔁)困(👃)扰(🏔)，是(🔔)因为对我来说，必须先(🛋)展(😮)示(🚃)电(🍱)影，然而，在针对电影的(🐃)评(🕞)论(🧗)完(💼)成(🙊)之前，电影并未完成。一(🖌)个(🐔)好(🧒)的(🆕)、聪明的、专注的、(🔇)敏(🕥)感(🌊)的(🥖)评论家，是观众的代表(🚘)，他(🌉)去(👑)寻(🎴)找(🛫)那部在我看来——(🎖)即(📫)便(🍌)我(🐀)已(🐃)经拍完了——尚不存(🚧)在(🛹)的(⛵)电(📼)影，他要去完成它。观影(🖼)者(🎇)与(🍂)银(⛅)幕(🗣)之间的动态关系实(💠)际(🎷)上(⛪)是(📛)至(🧀)关重要的，它是电影的(🧚)一(🅱)部(🏵)分(💦)。我说的是观影者（espectador）(🏗)，不(🚌)是(🆑)观(😛)众（público）[6]。观众，是某种(🤜)抽(🐰)象(🎶)的(🌫)东(🏦)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛳)达(🏉)尔：观众是现存的观影者(👳)，是(🍵)被商业化了的观影者，是买(🤚)了(🤰)票(📆)的观影者，他变成了观众。然(🐾)而(🚜)，他身上仍有一部分保留着(🍒)观(📆)影者的特质，就像读者一样(🐧)。如(🏑)果(🧣)我们谈论的是一部电影，我(🐆)们(🏭)会说观影者是剧本，而观众(⬛)则(😤)是观影者的实现（realización），是(🥎)他(🏞)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌆)会(🗑)问自己：如果电影没人看(🍁)—(🎯)—我的许多电影都没人看(🤯)，或(🗽)者被误读，甚至连我自己也(👉)…(🚃)…(🧢)我想我们是为了一两个人(🌷)拍(🐇)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚎)利(🅾)维拉：但这就足够了。

让-吕(😗)克(🍺)·(🐊)戈达尔：当然。但我还是想(🔵)回(🗑)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦆)仅(🖐)仅是文字游戏。应该有一些(㊙)小(🖨)词典，告诉我们每种语言中电(🎏)影(🌛)的技术术语。例如，我们在影(🧔)院(🤡)看到的电影拷贝，带有图像(⏹)和(🤲)声音的拷贝，在法语中被称(😺)为(🈺)“标(👊)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤡)·(🕵)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌹)，标(📶)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎭)·(🔕)戈(🤫)达尔：英语里叫“声画合成(㊙)拷(🈂)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👥)贝(😉)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏺)真(🏾)，因为例如俄国人对纪录片和(😶)剧(🖱)情片的区分就与我们不同(👘)。他(🥞)们把有演员的电影称为“扮(🍪)演(🔀)的电影”，而纪录片——不一(⛄)定(🚾)没(⭐)有演员——被称为“非扮演(📊)的(📞)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚱)本(🥃)身：对美国人来说，它没什(🚅)么(💐)大(🌞)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏍)照(🔨)片。他们甚至没有一个词来(🏳)指(👠)代电视，他们突然变得非常(🍧)商(⬜)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🖍)们(🏤)对语言如此不加注意，那么(❎)当(👄)人们说一部电影“上映/出去(🐻)”时(🎽)，我们会产生一种错觉：是(🗨)某(🔓)种(✖)东西真的出去了，还是我们(😻)把(🏅)它弄出去了？

曼努埃尔·(💂)德(🐜)·奥利维拉：我会用“出来(👹)/出(🌈)生(🚮)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔂)女(🦃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🉑)语(🎊)中这意味着“带她去床上”。

让(🏃)-吕(🏮)克·戈达尔：如今，对于好电(💨)影(😋)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📞)一(🆕)个“出口在这边”的指示，这是(🛁)一(🔍)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🈂)尔(🚎)·(🤯)德·奥利维拉：我们的电(💌)影(😻)也变成了电影节电影。电影(🏓)节(👖)的作用是向多样化的公众(📫)展(🦒)示(👔)电影的多样性。它是不同电(🕯)影(💡)人、国家、习俗的一种对(🧥)照(🆗)。仅此而已，但这也不算太坏(🏠)。

让(🚚)-吕克·戈达尔：我想您描述(🕌)的(🔽)是一个过去的时代，而我见(🤭)证(🏓)了它的终结。我以为那是开(🈚)始(🐠)，其实那是终结。那是一个电(😐)影(🌾)节(🛢)确实能帮助人们相遇、讨(🐽)论(💙)电影、讨论任何想讨论之(📐)事(🎀)的时代。一切都变了，电影也(🦎)变(🔀)了(👍)。现在，电影人抱怨他们的孤(😩)独(💠)，但他们不再交谈，不再讨论(🔡)，这(💎)是他们的错。今天，电影节越(❤)来(🚟)越多。无论是强者还是弱者，每(🏼)个(🔗)人都在各自利用自己能利(🛎)用(🤦)的东西。但在我看来，总体而(🕳)言(🔍)，举办电影节是为了延续一(✝)种(🚽)对(🕊)媒体或电视而言很重要的(🚗)“电(🙀)影观念”，一种关于电影神话(🦀)的(📚)观念，这种神话曼努埃尔（(⛓)指(♏)奥(🔎)利维拉——编者注）经历(😢)了(🚼)一整个世纪，而我只经历了(🔰)后(😯)三分之二。也许您能感觉到(🍁)20年(💙)代（那时没有电影节）与今(👋)天(👽)之间的差异？

曼努埃尔·(🥘)德(👎)·奥利维拉：新现象是电(🔰)影(🏧)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🙆)，因(🌜)为(🏃)那早就存在，而是因为有越(🥡)来(🌑)越多的观众——比如在里(🐏)斯(🈲)本——去资料馆看那些没(🙁)进(🚥)院(⏱)线的电影。这很有趣，因为你(💌)必(📳)须真的热爱电影才会去电(🖐)影(💫)俱乐部或资料馆看片……(🚉)

让(😅)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🤗)对(🎿)话的故事……这就是我想(⏭)对(🛀)您说的：作为评论家，我不(🤤)指(🏻)望别人对我说好话，我不想(🍇)人(🙋)们(✅)对我说或写：“您的电影太(🍙)残(🤠)暴了，太棒了，太天才了，太非(😹)凡(🥓)了！”那时我会问他们：“好吧(😌)，那(😠)到(😃)底哪里非凡？”他们回答：(🍞)“啊(⛏)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🆘)重(🤵)复：“它是非凡的！”然而如果(😭)他(♏)们对我说这真的很丑，这里有(🦊)错(🎍)误，那我就会想，或许对话是(🔢)可(🆒)能的：你能告诉我有错误(♒)的(🌨)都在哪里吗？这证明了今(🐣)天(👈)的(😵)评论家不再想交谈，而电影(🦄)人(🔷)也不想被批评。而我，作为一(➗)个(📑)评论家出身的人，我只需要(😂)别(🤕)人(🐘)告诉我：这行不通。您是否(🆔)感(🔻)觉到需要别人告诉您这不(🚗)好(🙍)？这会困扰您吗？因为我(🅾)对(⏰)您电影中行不通的地方有些(🎦)话(🎋)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍜)埃(🕌)尔·德·奥利维拉：“当我(💱)拿(🕴)自己与人相较，我会感到骄(🙄)傲(🤯)；(🔘)当别人来评价我，我会感到(🏊)谦(🔬)卑。”这是您电影里的一句话(🔲)，非(📬)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😕)是(🚶)圣(🔹)人说的，或者是诚实的人说(♍)的(🛂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(👘)我是个悲观主义者。当有人(🐠)告(🔖)诉我我的电影里有什么行不(🌆)通(🔮)时，我会受影响。不过，我想我(🐗)已(🔦)经麻木很久了。但这取决于(🚇)他(🚉)们触碰哪里。如果我拳头上(🦄)有(🎠)个(🌋)伤口，但有人碰了碰我的二(📃)头(🐗)肌，我就会没什么感觉。但如(🔷)果(🚮)那个人把手指戳进伤口里(⤵)，那(💽)我(⏳)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💷)：(🦃)必须懂得区分什么是好的(👯)，什(🎨)么是坏的。这不仅仅是说出(🌑)我(🐮)们的感受，而是对电影进行技(👈)术(🍕)性或科学性的批评。只有新(🍘)浪(🕰)潮这么做过。以前谁会说：(🌋)这(🤙)个移动镜头是好的，我们觉(🛩)得(⭐)它(👼)好是因为这个，相对于另一(💄)个(💵)我们觉得坏的镜头而言？(🚔)或(🥦)者：这段对白是好的，相比(📒)之(💱)下(🐕)那段对白是坏的。今天，这完(🙆)全(🈴)丢失了。“作者”的概念变得如(🥛)此(🕘)重要，以至于连副导演都不(📳)敢(🍚)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🎵)一(🧒)我能与之维持一种奇怪的(⚽)艺(💮)术关系的人，是制片人。因为(🗨)制(📼)片人投了钱，或者至少他拿(🤱)别(🤦)人(🌗)的钱去冒险，所以以这种风(🦉)险(➕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥜)克(🛋)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⛑)后(🌱)我(📀)思考。至少，这提供了一种反(💕)思(👆)的可能性，让我能更好地站(⚽)稳(🆎)脚跟。如果说今天的科学家(🔰)如(🌭)此强大，那是因为他们是唯一(🚊)还(🐓)在互相批评的人。一位天文(🛤)学(🕒)家说：“我看到了月食，我把(🏪)它(🌁)拍下来了。”另一位说：“给我(🐭)看(🎗)看(😕)。”他看了之后断言：“但这明(👮)明(🕹)是月亮！你说什么月食？”另(🎬)一(👂)位说：“啊，是啊……”；他很(🔧)恼(💷)火(📌)，但他会重新开始。在艺术中(🔮)，在(🚹)艺术批评中，例如波德莱尔(🖖)和(🏜)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎍)这(🐗)样的对抗时刻。否则，就无法前(🖌)进(💸)。这是我唯一需要的：批评(🚏)。但(🚒)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛺)·(🚃)德·奥利维拉：我需要的(🥙)更(😧)多(🚃)是拍电影的手段。我永远不(🍏)知(🍪)道电影会变成什么样。我有(🔊)分(🌚)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍣)有(🔜)布(🤣)景，但我从未拥有电影。在拍(😚)摄(👥)期间，“执导工作”（realización）在时(🎓)时(🍷)刻刻地改变着那团“星云”的(💡)整(🥌)体构造。具体的东西只有在我(🕓)看(💙)样片（rushes）的那一刻才会出(🐹)现(⤴)。我讨厌看样片，我总是感到(🎳)绝(🛫)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍇)我(🐻)们(🤦)都是这样。只有希区柯克在(👲)看(🕑)样片时是高兴的。所以，作为(🦊)评(🖕)论家，这就是我想对您的电(🐊)影(🌧)说(☔)的话：起初我随着电影（(😅)指(🌺)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥘)）(🛹)行进，但在某一刻我跳脱了(🔽)出(🌔)来，开始思考别的事情。我想：(✡)啊(⭕)，这里没那么好了，然后，与此(🧒)同(🤗)时，我在做梦，我想着引力（(🥩)gravitació(😓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤰)到(🏄)了(🍩)自我意识当中，而就在那一(😸)刻(🧙)，电影里有人说出了“引力”这(🥗)个(🍹)词。于是我对自己说：最终(🥔)，这(💿)部(🏔)电影是好的，我必须重看一(🌮)遍(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦇)：(😊)的确，这就是电影的主题：(⛔)引(🍾)力与万有引力定律。

让-吕克·(🦇)戈(📊)达尔：从更科学、更技术(🤳)的(🤣)角度来看，如果我是您电影(♎)的(🗺)副导演，我会对您说：“您确(🐳)定(👵)吗(🚷)，或者您能更好地向我解释(🧕)一(🚮)下，以便我能帮助您，为什么(👓)您(👒)选择这位女演员来演年轻(🦔)时(🥣)的(💡)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🆗)玛(🔺)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🈷)者(🍑)如此不同？这是故意的吗(😙)？(🍒)”这便是我的批评：第二位女(😋)演(🚡)员不如第一位，或者至少，当(💚)第(🍏)二位女演员出现时，电影下(♎)坠(🗞)了，这就是引力。然后它又升(🤚)起(⛔)来(👁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎀)拉(🐳)：答案很简单：起初，我是(🆑)为(🛂)第二位女演员莱奥诺·西(🦌)尔(⛱)韦(🙁)拉写的这部电影。这个女人(🎢)当(🥤)时处于危机和抑郁状态。我(🅾)的(🤝)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(❗)试(🕶)图说服我不要选她。在我改编(🌀)的(📸)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏞)-路(✒)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🙁)一(⬆)句非常美的话，说艾玛的头(💠)发(🏣)“像(🗽)一滩黑墨水一样落在她毛(✏)衣(💨)的背上”。为了拍摄这句话，我(⛳)要(❔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🙏)的(🔥)发(🛣)色，她是金发。她对此感到很(🏌)受(🐲)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💛)得(🧀)不找另一位女演员来演青(📈)少(🐹)年的艾玛。这就是对您技术性(✈)批(💙)评的技术性回答。我想补充(🥉)一(✋)点，电影总是伴随着“偶然”和(✈)运(👔)气。正是这些使我振奋：所(🔰)有(🔁)那(🖨)些在实现过程中涌现的小(🌵)事(📗)件。这是一种我不太理解的(🦄)现(🌷)象，它既可能导致最坏的结(📏)果(😀)，也(📡)可能导致最好的结果。没有(🆑)一(🍧)部电影是不靠运气的。它是(😃)一(🕓)种创造，一部电影是一个人(😞)的(🚪)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🐓)戈(🌒)达尔：创造可以被准备吗(🚮)？(🌡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💕)：(⛺)可以准备，但不能修复（reparada）(🛷)。就(🔐)像(😯)生活。事物就在那里，等着我(🎾)们(🚍)去拍摄。您想修复什么？饥(🚕)饿(🌴)、在非洲死去的孩子，是的(🐭)，这(📋)很(🔩)重要，值得修复，需要尽可能(👞)广(🌔)泛的公众。但一部电影不是(👊)，它(🚗)是一团巨大的混乱，我因此(🛳)在(🍹)我自己面前感到渺小。话虽如(✖)此(🐻)，我接受您关于您“离开”我的(🙈)电(😱)影又“回来”的批评：必须非(🔸)常(📁)敏感才能进出电影而不迷(📼)失(🔯)。的(🎽)确，这就是引力定律。

让-吕克(💈)·(🔺)戈达尔：我非常谦虚地认(📛)为(🅰)，新浪潮的人是从博物馆出(🍹)发(😁)做(🐮)电影的。我们发现了电影资(😐)料(😹)馆。我们在那里出生。当然，我(👢)们(🙅)小时候看过卓别林，但没人(📨)会(👽)在四岁时说，看了《救火员》后我(🔚)要(🈲)拍电影。所以我脑子里总有(📡)一(🏤)个参照系。因此我认为作品(🕰)比(🤢)人更重要。这并非对每个人(🐢)来(🌵)说(🈲)都那么显而易见。女人的作(👱)品(🛵)是庇护男人。而男人，为了处(😆)于(🧕)相对平等的地位，所能做的(😫)一(🉑)切(👶)就是制造作品：绘画、文(📎)学(💭)或政治、战争、失业、贸(🍸)易(💼)。归根结底，我对“人”（这里戈(😕)达(🌟)尔专指作为创作者的人——(🚣)译(🏩)者注）不怎么感兴趣。我对(🔖)曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉这(🥟)个(🎮)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌫)住(🥘)在(🚘)同一个城市，比邻而居，我想(🌛)我(🎾)也不会比现在更多地见到(🎱)您(🤜)。当然，见面时我们会更好地(🆘)谈(🍖)论(🥂)电影，但也仅此而已。如今让(🏥)我(🧠)震惊的是，媒体对“个性”这一(📧)概(💷)念的开发远甚于对“人”的开(🚨)发(🐕)。人在作品中，作品在人中。有些(🍈)人(🚄)不创作作品，而是创作生活(🅱)，尤(🧕)其是女人，这本身就是一件(⌛)作(💩)品。男人被迫创作作品，因为(🦂)他(🕙)们(🍵)通常什么都不做。我常像布(🈳)努(🗑)埃尔那样说，电影对我来说(🖥)是(😮)最重要的。但如果把一个孩(🎩)子(🦁)的(👔)生命和一部电影的上映放(♒)在(🎵)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍐)钟(👖)：孩子优先于电影。

曼努埃(👶)尔(⛄)·德·奥利维拉：自然如此(🏎)。从(🔓)这个角度看，我也断言艺术(♉)没(🍨)那么重要。

让-吕克·戈达尔(✖)：(💎)但既然如此，如果不那么重(🎃)要(🕵)，那(🏁)就不必做了。女人们更合乎(🎼)逻(😺)辑，她们在生活中做这事。我(🏺)不(💭)确定能否如此轻易地说艺(📞)术(🚠)不(🚶)重要。尤其是今天，当艺术稀(📉)缺(🏥)而许多孩子死去时。这是否(🛤)意(💕)味着我们让艺术活得太久(🐹)，而(📭)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(🙍)·(🎁)奥利维拉：艺术不是艺术(👒)家(🤴)。艺术家，艺术家的位置，是人(👲)类(🐎)的虚荣。那种表达世界观的(🔸)方(🔪)式(🙂)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌭)通(🤳)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤥)俗(🐎)的。艺术比艺术家更崇高、(🔓)更(🥊)有(🏸)趣。一部电影总是比电影人(🆙)更(🌝)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚦)说(🔭)。导演或艺术家走出来展示(🥘)自(😩)己的那种方式，仅仅表明了他(🌂)的(✌)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎵)也(🐊)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👠)画(⬇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛍)奥(👲)利(🌒)维拉：是的，当然，但这幅画(🛂)通(🤗)常也很漂亮。艺术与艺术家(⛴)之(🗼)间的这种差异，也是历史与(🖥)艺(👵)术(🔉)之间的差异。历史展示了民(🎬)族(🍮)、文明、情感、趣味的演(📱)变(🤟)。艺术展示了这些演变中的(🏥)实(😳)体。我们都有责任，尽管作为导(❇)演(🌵)我什么也做不了。作为导演(🥔)我(🤒)只能做一件事，就是拍电影(👌)。仅(🎻)此而已。然而，艺术家在创作(🎦)的(💾)那(💂)一刻总是对的。那是他们的(🚶)虚(🏜)构，是他们的内在化。

让-吕克(😐)·(🏠)戈达尔：啊，我不这么认为(🚮)，一(😭)切(🚉)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛸)奥(📚)利维拉：是的，在那之前（(🤒)是(🥑)这样）。但之后，一切都会进(👐)入(🖼)脑海中，然后再出来。例如，面对(🛳)《悲(😪)哀于我》，我像一块海绵一样(🕑)面(⛰)对电影，准备好吸收一切。

让(🚙)-吕(🚥)克·戈达尔：我不确定这(🍆)是(☕)个(🈴)好比喻。当然，电影有其奇观(⤴)性(🍀)和诗意的一面，这是电影的(😭)深(⚫)层使命。但这一使命只有在(🍀)最(✊)初(🕟)进行了实验、验证和劳动(🗓)—(🀄)—我们可以称之为电影的(🌕)纪(🤑)录片层面——之后才能实(🌘)现(🏻)。伟大的艺术家身上都有这一(🎇)点(⛏)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐺)丽(🚇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👯)劳(🏁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👅)、(🆙)鲁(📯)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🉐)身(🌍)上都有，我有时也有。以爱森(✖)斯(📍)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔡)抽(🚉)象(🍽)、更风格家或更风格化的(🍚)人(🔉)了。然而，如果今天我们要展(⚪)示(📊)十月革命的镜头，我们不会(💼)在(🍬)当时的新闻片里找，新闻片使(🏕)用(🎤)的是爱森斯坦关于十月革(🏇)命(🍑)的影像，那完全是被调度（(🎽)mise en scè(🎀)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎐)哈(😐)迪(🐺)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕖)叙(🎻)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐮)钱(🗓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕠)，强(⛽)迫(🏪)他们每天去捕鱼（即使他(🔮)们(👴)不想去）。总之，他和他们组(🌵)成(➕)了一个电影摄制组，并变成(✨)了(🚹)一位了不起的人类学家。因此(🔪)，这(⛄)里存在着整全的纪录片层(⛰)面(🗞)。在今天，这种方式——即使(🚢)不(🈯)能完美了解电影史，也至少(🚋)对(🥄)其(🍨)有所感觉的方式——对许(🈶)多(🏁)人来说已经遗失了。必须拥(🆎)有(👵)这种对电影史的感觉，有点(🉑)像(🐃)乔(😰)伊斯，他对文学史有着深刻(🌕)的(🤼)感觉，他知道当他写下一个(🎿)句(🍓)子时，其中有些词是在拉丁(🌚)语(🐳)时代发明的，有些是在中世纪(🔀)，而(🤮)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐾)时(〰)刻，通常背负着所有的精神(🎸)重(🖐)担和他所感知到的所有过(💻)去(🐚)，正(🆗)处于文学的现代，处于其成(🐈)熟(🚥)期。在电影中，很快，在世界所(🏚)接(💮)受的美国影响下，部分纪录(🏃)片(👆)式(🖇)的工作被抛弃了。我们立刻(🍭)走(👋)向了奇观，而这只不过是最(🍏)终(🤛)的使命，是电影的弥撒。在今(🎓)天(🏘)的电影中，人们举行弥撒，却不(🍘)进(♎)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍔)的(🐊)艺术家，首先进行他们的祈(🐀)祷(💡)，然后才是弥撒，面对或多或(🏗)少(😳)忠(🌰)实的公众。美国人规范了弥(🎻)撒(🌝)。对他们来说，在弥撒中重要(📖)的(🍂)是募捐（quête）：一场成功(🗼)的(🛐)弥(🕌)撒就是教堂里座无虚席、(🌷)募(👽)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌟)尔(🌤)·德·奥利维拉：募捐（(👆)quê(🗣)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(🔘)-吕(⛑)克·戈达尔：我不募捐（(🔦)quê(💯)te），我只调查（enquête），我专注(㊗)于(🙀)做一名预审法官。我审理投(🍩)诉(🏀)。批(🔩)评应该通过祈祷来表达，而(🥀)不(😛)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👎)无(✌)话可说。或者只能说：“美丽(🦋)的(🏓)演(👜)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👟)练(😫)习，就像运动员的训练、钢(🐱)琴(🏠)家的音阶练习一样。当人们(🔞)进(💶)行批评时，应当批评那些音阶(🍷)以(⏩)及这些音阶所能带来的效(💺)果(🥦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚎)：(❗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👷)要(🥫)的(🔈)是行动的欲望。您想拍电影(🛃)，我(🚬)想拍电影，就像此刻我想撒(🙏)尿(👼)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎃)的(🏐)方(🚶)式就像某些英国人独自去(🤹)森(📤)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😩)枪(🎺)守夜。但每天早上他们都会(🥘)刮(♊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏪)很(🔓)好。必须反思这一点，关于欲(⌚)望(📂)。它就在人心里，就像一个画(📟)家(📂)画着没人看的画，但他不会(🤢)停(🗽)下(📈)。欲望就像独自绽放于原始(🀄)森(🍘)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌶)着(🐤)对果实的向往，为了自己，也(🥂)依(😪)靠(🌲)自己。如果遇到一道注视着(💷)它(📈)、并发现它的美丽的目光(🗒)，它(🧟)便会绽放光采，她的美丽会(🎩)变(♎)得引人注目、脱颖而出。但这(📀)样(🚡)的目光往往来得太迟，人们(🏜)为(🎦)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛀)平(🚌)了森林。在您和我之间，有许(🕉)多(🐉)差(🍫)异，这是幸事。语言、国家、(🕙)文(😌)化的差异。您选择了一种略(🙎)带(👘)挑衅性的电影，它破坏了叙(💣)事(🙆)的(🚮)传统秩序。您从混沌中出发(🗺)寻(🍽)找，为了将无序变为有序。我(🍐)也(⚪)试图将无序变为有序，虽然(🔐)徒(😇)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🥂)这(🛍)就是我们的电影的区别：(⛎)我(😂)的电影较为接近一般意义(🍠)上(🥉)的电影，而您的电影是某种(📈)特(😐)殊(🎇)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌮)我(📑)会说我们做的是同一件事(🐐)，但(🎨)您抵达了，而我尚未真正成(🎆)功(😉)过(💵)。所有人自然地遵循着科学(🍔)的(👊)图景，从混沌出发以建立某(🐅)种(🔚)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛒)有(🔦)些不确定，人们也或多或少能(🎎)抵(🏺)达一点。有些时候我们做不(🙈)到(💳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💹)》中(🥛)，有一块时间被提取了出来(🕖)，在(🏧)另(🏦)一部电影里将会是另一块(💘)。从(🚄)一块碎片、一张照片出发(🏑)，我(🦔)为自己创造一个世界。看到(💃)您(😠)电(🙋)影的一些片段，我想到了皮(❌)亚(🍽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥣)我(🥛)喜欢的。用简单的词，如内部(💕)（(💍)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🕶)它(💈)们没有太大意义，我会说皮(🥍)亚(👕)拉在他的《梵高》中停留在外(⌛)部(🎓)，但他只谈论内部。在这个意(🚰)义(🎍)上(🙅)，他更接近维斯康蒂的传统(🧢)。而(😝)您恰恰相反。您停留在内部(🈶)。但(🎮)在电影中我们无法展示内(🦍)部(🌸)，只(⬆)能感受它，但它依然是不可(🚾)见(🏴)的，否则它就不再是内部了(🌛)。

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(📁)甚(🤦)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍎)达(⛔)尔：当然。小时候人们说：(⏺)鸡(🚤)是由内部和外部组成的。掀(🎠)开(💈)外部，看到内部；如果掀开(🐹)内(🆑)部(🚗)，就看到了灵魂。我会说您从(🔆)背(🚒)面拍摄内部，尽管您总是从(🛩)正(🕵)面拍摄人物。考虑到这种严(📊)谨(😗)而(🍤)有强度的方式，您电影中让(🐩)我(🛴)一度感到困扰的，是一种幸(🕊)好(🐥)还算人性化的不完美，这种(♈)不(🕡)完美使得您有必要去拍其他(🕘)电(🐜)影。让我困扰的是没有侧面(👺)拍(🚠)摄的镜头，摄影机离放映机(👤)太(🍷)近了。摄影机并不是生来就(🦌)是(🧟)要(😵)与放映机保持一致的。放映(💹)机(💟)会进行传输。就像放射科医(🍡)生(👗)拍X光片：他不满足于从正(🌶)面(🐦)拍(🎧)，他也从侧面、背面、对角(🥝)线(💆)拍。然而在开始时，在放映的(🔄)那(💶)一刻，所有图像都将是平面(🌏)的(🍗)。当(☝)然，我们会说这是一个图像(⛱)，但(👙)我们是和图像打交道的人(🏢)。这(🔜)并不意味着摄影机必须一(😳)直(🏚)移动。

这就是导致您电影中(🗓)某(😷)些(🔂)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏉)是(❤)那些观众——糟糕的观众(🎋)，如(🃏)今的观众——称之为“冗长(🤐)”的(🧗)东(🌀)西。我不是说我抱怨电影长(🔷)，甚(🤢)至如果一开始我看到有好(🚙)东(👏)西，我会很高兴电影很长。我(🦉)可(🌐)以(🐚)安心地打个盹，我确信我会(🎄)找(👯)到它们。这就是我所说的对(🚜)一(👒)部电影进行科学性的讨论(📞)。

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(Ⓜ)我(🐖)和(🤒)您一样，把摄影机放在我认(🎢)为(👥)它必须在的精确位置。就是(👐)这(🐉)样。为什么那里比这里好？(🕺)我(⛓)不(⛴)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐗)尔(💝)：如果我们能稍微解释一(🌇)下(🔴)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚅)德(🏆)·(🍞)奥利维拉：力量来自固定(🗻)性(🙁)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🦄)德(🍦)的审判》教会了我这一点。我(💳)们(💯)也可以称之为客观性。

让-吕(😁)克(⬛)·(🔇)戈达尔：我有种感觉，电影(🍠)人(🚛)，无论是好是坏，都有一个想(✨)法(🌓)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍼)找(🏓)有(🐉)足够钱的人来实现这种需(💜)求(😄)。他们的工作方式就像一个(🏋)人(✨)说：今晚我想吃肉酱意面(🌅)。于(🉑)是(🦁)他看看口袋里有多少钱，或(🉑)者(👳)让妻子或朋友做肉酱意面(🚠)。老(💚)实说，我一直是反着来的。制(💋)片(⏯)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥅)期(🔚)，也(🥚)许是时候和他拍部电影了(🎃)。”既(♏)然我们不富裕，我们接受，也(🎅)许(😗)我们能马上拿到钱。然后，签(🥠)了(🎌)合(😕)同。再然后，必须拍这部电影(🕚)，真(🤷)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕠)维(🏷)拉：我做的完全相反。我表(🔐)现(📩)得(☕)好像合同早已签好一样。我(😮)写(🚭)故事，预测一切，然后在最后(🐐)一(🚏)刻，救星来了，那就是制片人(😊)。《亚(💒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛂)荣(👚)誉(🐕)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💯)直(😦)跟我谈论福楼拜，当然还有(📑)《包(📬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💵)利(🍇)夫(🤑)人》是不可能的，况且我还是(🤑)个(💛)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍠)[12]正(🐱)在拍他的版本。于是我想，可(🎪)以(🔪)做(😘)点更有趣的事：可以问问(🔧)作(😌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍈)斯(❄)是否愿意基于《包法利夫人(🎣)》写(💁)一部小说，一部我随后就会(✏)改(🦑)编(🍤)的小说。她接受了。必须等她(🚸)写(🚴)完，等它出版。在此期间，借作(💖)家(🌽)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👭)科(🥒)[13]逝(🖋)世五周年之际，我拍了《绝望(🕴)的(🐒)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐽)：(🧢)您说：我知道这部电影将(👰)会(😿)是(♈)什么，但我不知道是否能拍(♌)成(🔻)。我说：我知道电影会拍成(📏)，但(🕴)我不知道会是怎样的电影(🏳)。我(🐺)不仅知道某部电影会拍，而(🏟)且(🏒)我(🍿)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😍)为(📊)我总是害怕拍不了下一部(🏥)。

曼(😲)努埃尔·德·奥利维拉：(📿)这(🥎)也(🦅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🌨)：但您对我电影的批评是(🌰)什(👉)么？就像美食评论家会说(🧓)：(🤣)“这(👲)里的肉煮过头了，这里的肉(😴)还(🦉)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(⬆)维拉：一部电影不仅仅是(📍)我(🍗)们所看到的图像。图像是符(😸)号(🗒)，声(😢)音是其他符号，词语是另外(😑)的(💸)符号，它们又会唤起其他符(🧐)号(✍)，引用其他时代、书籍、电(🆑)影(🐳)。如(🍡)果我们不了解这些符号及(♎)其(🤧)所召唤的东西，我们就无法(🤡)理(🥥)解电影。词语在您的电影中(⚡)强(🏉)有(📑)力，它赋予了电影力量。图像(🍒)有(🛎)另一种与词语无关的力量(🌷)。这(🦎)很美妙。但我距离完全理解(🐆)您(🐠)的电影还缺了点什么。电影(⛷)是(🛸)一(🐶)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎃)电(📎)影中的仪式，是那些在镜头(🏇)间(👱)或镜头中穿梭的人。我们并(👑)不(🚞)完(🔐)全了解这种仪式的含义，我(⚪)们(👺)遗失了它们的意义。例如，在(🥤)《亚(🕰)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐽)。我(🕧)们(🗄)看到女演员在婚礼当天，在(🏗)教(🛀)堂里自己掀起了面纱。如果(🐚)我(😘)们不了解古代包办婚姻的(💷)仪(🏃)式——要求由丈夫掀起妻(🛎)子(💯)的(💝)面纱，第一次展示她的脸，以(📚)此(⏲)确认他的幸运或不幸——(🐭)我(🚔)们就无法理解她这一举动(🔝)的(📼)放(🤬)肆。因为我的主角知道自己(🔂)很(🍃)美，她可以放肆地掀起面纱(💪)：(🚬)看我多美！如果我们不了解(🥉)这(🔇)个(💩)仪式，这场戏的意义就丢失(📦)了(☔)。我错过了您电影中许多仪(🌌)式(😪)的含义。我真希望有人能在(🏎)我(🈴)耳边悄悄向我解释。您在特(🥘)殊(🐪)效(👋)果上做了很多工作，不断用(🥞)声(🌮)音、词语、图像进行挑衅(🛩)。这(🚙)是您的形式，是另一种形式(😷)，无(💷)所(📌)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐤)欢(⏹)没有特殊效果的电影。我更(🧙)喜(🤽)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕒)尔(🎐)：(🤠)如果英语说得不好却去看(🚍)《哈(⏸)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎺)我(📄)们依旧能分辨它是好是坏(⏰)。《德(🙉)国九零》由许多仪式和晦涩(🏼)的(🚰)东(🤳)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(🐅)维拉：是的，但即便这些符(🧥)号(📱)实际上难以理解，但它们反(🐡)倒(❤)更(🏞)清晰、更可见。我喜欢这部(😽)电(🐤)影的地方，在于符号的清晰(🏄)性(🤠)与其深刻的模糊性相并存(💟)。另(🍗)一(📁)方面，这也是我喜欢电影的(🙈)原(🌏)因：大量精彩的符号沐浴(🔜)在(🌴)无需解释的光芒之中。正因(🌟)如(🌥)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥐)戈(🏇)达(🏟)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥀)面(🍂)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👎)组(😡)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥩)4-5日(⬜)。

注(🏕)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👄)法(🚑)国启蒙运动核心人物，唯物(🕡)主(🌾)义哲学家、文艺批评家与(🏎)作(🚋)家(🚖)，百科全书派代表，代表作有(🕤)《拉(👠)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🈳)和(💩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😞)尔(🔍)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚻)派(🅱)诗(🌬)歌先驱、现代主义文学奠(📤)基(🎊)人，兼具诗人、艺术评论家(🅰)与(🚧)散文诗之祖等多重身份。他(🏑)的(🐤)代(📇)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕯)具(🔟)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤲)・(🚎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥕)家(🎙)、(🐅)评论家与散文家。他率先关(🛋)注(🛠)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍧)，对(🎎)塞尚等现代艺术家的评论(❇)极(🍭)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏎)术(❔)批(📕)评的发展方向。

4、安德烈・(🍢)马(🐘)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐛)艺(💍)术史学家、抵抗运动战士(🎊)，还(🌁)担(👡)任过戴高乐时期的文化部(✅)长(⛩)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥕)合(🦉)了存在主义哲思与历史使(🅱)命(🛍)感(📐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👽)某(😼)部电影推出”的意思，但其核(📪)心(📸)意义为“出去、离开”，所以戈(🎧)达(🔙)尔才会玩这样一个文字游(〰)戏(🍋)。

6、(🎂)Público在葡萄牙语中既可指广(🎞)义(💥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚈)英(🥀)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏫)瓦(🤖)（(🏔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🦑)派(🕣)的领袖与核心人物，代表作(🙁)有(🚓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤰)德(🧡)莱(📰)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎤)娜(🛬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐈)士(🖱)电影导演、视频艺术家，戈(👝)达(🌪)尔晚年的生活伴侣与合作(🏮)者(🦇)。她(🦂)与戈达尔共同创立制作公(🚸)司(🕗)，并与其联合执导了《第二号(🏫)》（(🔎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⚡)作(⏯)品(🧡)，深刻影响了戈达尔后期创(🚄)作(🐟)中私密对话与家庭影像的(👀)风(👀)格转向。她本人亦是一位独(🤬)立(🕤)的(🌒)创作者，其作品以哲学思辨(🛠)探(🛬)索两性关系、语言与日常(🤞)的(🌨)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🛺)国(🦆)导演、人类学家，真实电影(🏌)（(🔗)Ciné(🏩)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍞)（(➰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🕑)纪(⚪)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥡)之(🕶)父(🔜)”，其跨学科实践深刻影响了(👅)纪(🤦)录片与视觉人类学发展。

10、(♌)奥(🤚)利维拉下一部电影为《盒子(🖲)》（(⏰)A Caixa）(🖥)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌇)双(❎)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍅)Gé(🌳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👣)人(🉑)、导演与跨界企业家，是法(🛃)国(🚉)电(🔉)影黄金时代的标志性人物(♒)。

12、(🕍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌐)影(⛵)新浪潮的先驱导演之一，与(🥟)特(🛺)吕(📞)弗、戈达尔、侯麦和里维(⚡)特(🏾)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😾)阶(🍼)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎞)会(🦃)批(✍)判视角闻名。由他执导的《包(➖)法(🥁)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏏)尔(🦀)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👎)洛(🐹)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚡)是(💖) 19 世(🕕)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍧)漫(🙈)主义小说家、剧作家与文(🐔)学(🌩)评论家。