文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⛄)努(🌲)埃(🤭)尔(⚡)·(🤠)德·奥利维拉

（本文(👹)由(😗)Gemini AI翻(⛴)译(🌜)，再经过了人工的逐句(🚆)校(🦃)对(📖)与(🍰)润色，并添加了一些必(👈)要(🏄)的(⛑)注(🦍)释(🚝)。由于并未找到法语原(⚡)文(📭)，本(💜)文(🙊)翻译同时比照了西班(👽)牙(👍)语(🤜)和(🧠)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔮)，曼(🍀)努(🚙)埃(🔽)尔(🥘)·德·奥利维拉的(🚁)《亚(🗓)伯(🌊)拉(🔺)罕(📆)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🤜)·(🍕)戈(🕑)达(🗨)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥝)几(🎍)乎(📔)同(🧣)时在巴黎的银幕上映(🗃)。借(🚼)此(🕜)契(🥀)机(🕜)，戈达尔提议与奥利维(🌫)拉(🍆)会(🧒)面(🐝)，旨在就这两部影片展(🔑)开(🗺)一(💸)场(🛅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎈)-吕(🌝)克(🅰)·(⛵)戈(😽)达尔：没问题，巨大的(🚸)声(〰)响(🔍)是(🍥)我对公众做出的唯一(🍯)妥(🍟)协(🧣)。您(🎚)知道儒勒·列纳尔（(♋)Jules Renard）(🚲)对(🕉)“批(👀)评(🚜)”的定义吗？“批评就(🌔)像(🖖)溃(🌰)败(🌁)军(🐕)队里的士兵，他开了小(🍳)差(🥎)，投(🖱)奔(💙)了敌营。谁是敌人？是(💨)公(🤞)众(🏌)。”

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🧥)：(🏃)那(❓)您(🤶)呢，您知道伯格曼是怎(⛳)么(🤰)评(🍫)价(🈶)影评人的吗？“某些影(📆)评(🚇)人(🌁)在(🎅)我看来就像是在试图(🏟)教(🖕)我(⛽)们(🐺)如(🛒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍩)·(⚽)戈(😍)达(💔)尔：我请求让我以评(🧕)论(🥢)家(🎤)的(😮)身份展开这次对话。与(🤫)其(🚜)扮(🚵)演(⛸)“作(🗳)者”，我更愿意去见某(📭)个(🏚)人(🥧)，谈(👻)论(🛣)他的电影，或许偶尔也(😔)让(💑)那(😱)个(📠)人谈谈我的电影。如果(👌)这(🌸)能(🗜)从(😬)宣传角度对两部影片(🤴)有(🤝)所(🔂)助(🖱)益(👙)，那我们就这么做吧。电(🚇)影(🚙)是(🧑)对(🅾)现实的一种批判，从这(⚡)个(🙇)角(➰)度(🗿)看，我是非常传统的；(🤐)而(🤔)且(🚾)作(🤧)为(🌲)一名用法语拍摄的电(🦋)影(🤝)人(🔗)，我(🕴)始终带有对电影的批(🍬)判(🍌)态(🌹)度(🥒)。一直以来，法国的伟大(👑)之(🚩)处(🈶)之(🤭)一(💸)在于拥有批判性的(🔳)视(😩)点(😗)，即(📨)便(🐝)这个国家对此一无所(📨)知(✍)。从(😕)狄(🔹)德罗[1]开始，所有的艺术(😖)评(🏅)论(😈)家(🎐)都是法国人，经过波德(⛲)莱(🌋)尔(🐰)[2]、(📹)埃(⚡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💷)就(🏗)是(🤢)说(🐉)，无论是不是作家，他们(🧣)都(👒)是(🍆)有(🏯)“风格”（style）的人。糟糕的(🙅)评(➗)论(🤨)家(🦆)没(🏁)有风格。美国只有两个(🏵)影(🏭)评(🍎)人(🍤)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👧)和(🤦)（(🚺)长(👥)久以来被忽视的）来(📄)自(🔡)圣(📲)地(❇)亚(😴)哥的曼尼·法伯（(💕)Manny Farber）(🏟)。既(🔀)然(🎂)我(🎛)们的电影同时上映，我(📙)想(👂)提(🈹)出(🔓)第一个问题：我们要(⬇)如(🥇)何(💮)理(📠)解“上映”（sortir）一部电影(♊)[5]？(🏊)为(🐎)什(🎖)么(🔱)要让电影“上映”？我们(🚾)在(📂)让(😸)它(⛵)们“进入”这里或那里时(📍)遇(📧)到(🌦)了(👠)很多困难，然后还有些(👇)人(🤪)没(😟)做(🍭)什(🍶)么大事，但无论如何，他(😞)们(⚓)还(🌼)是(🛵)做了必要的事来把它(🎃)们(🈯)“推(🍝)出(🚧)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥩)·(🦑)奥(🧦)利(🌼)维(🥪)拉：在葡萄牙语里(🖕)我(📗)们(😜)不(🌛)用(⏫)同一个词，因此也就没(🐌)有(🦓)这(⛷)种(📶)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐹)电(🏙)影(😈)出(🚭)去/上映）。不过，这是个(🤜)困(🚪)扰(🐑)我(😓)的(🥝)问题。我之所以感到困(🦖)扰(🐯)，是(💈)因(💋)为对我来说，必须先展(🎅)示(🚸)电(😲)影(🎇)，然而，在针对电影的评(📌)论(💏)完(📣)成(🛶)之(➿)前，电影并未完成。一个(📠)好(📳)的(🐕)、(🐊)聪明的、专注的、敏(✒)感(⛄)的(🌾)评(⬛)论家，是观众的代表，他(🎽)去(🍭)寻(📨)找(🛀)那(🍀)部在我看来——即(🖍)便(🥨)我(✡)已(🕘)经(🦀)拍完了——尚不存在(🌆)的(🕹)电(👭)影(🎙)，他要去完成它。观影者(🏽)与(🕍)银(🧡)幕(🦗)之间的动态关系实际(🎆)上(🍑)是(😟)至(🏛)关(🔩)重要的，它是电影的一(🧘)部(🔷)分(🚩)。我(🈚)说的是观影者（espectador），不(🗄)是(🛥)观(📳)众(📽)（público）[6]。观众，是某种抽(🏸)象(🐪)的(👉)东(♊)西(👽)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📕)尔(🔜)：观众是现存的观影者，是(🌍)被(🕳)商业化了的观影者，是买了(🏬)票(👱)的(📍)观影者，他变成了观众。然而(😗)，他(🎾)身上仍有一部分保留着观(🗒)影(🐏)者的特质，就像读者一样。如(⏩)果(🤖)我们谈论的是一部电影，我们(😯)会(🌘)说观影者是剧本，而观众则(📋)是(🚉)观影者的实现（realización），是他(🕰)的(💛)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⏮)会(🏛)问(🙌)自己：如果电影没人看—(🗽)—(🏵)我的许多电影都没人看，或(😤)者(⚽)被误读，甚至连我自己也…(🐙)…(🎓)我(😕)想我们是为了一两个人拍(🔏)电(🎾)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💛)维(🏞)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕢)·(😪)戈达尔：当然。但我还是想回(➿)到(🌘)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🧥)仅(🍿)是文字游戏。应该有一些小(🆕)词(⛩)典，告诉我们每种语言中电(🌓)影(😯)的(👝)技术术语。例如，我们在影院(📭)看(🛐)到的电影拷贝，带有图像和(♟)声(🚱)音的拷贝，在法语中被称为(🌸)“标(🌑)准(🍭)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👀)奥(📈)利维拉：葡萄牙语也是，标(😶)准(🐞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏰)戈(🤜)达尔：英语里叫“声画合成拷(😒)贝(🎇)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔄)”（(😾)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐪)，因(🚸)为例如俄国人对纪录片和(🐯)剧(🎁)情(🐭)片的区分就与我们不同。他(📌)们(🕢)把有演员的电影称为“扮演(🔰)的(🏁)电影”，而纪录片——不一定(🌛)没(🚦)有(🚮)演员——被称为“非扮演的(🕟)电(🤮)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌉)身(🍧)：对美国人来说，它没什么(🐔)大(🦏)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍅)片(💪)。他们甚至没有一个词来指(🚸)代(🚦)电视，他们突然变得非常商(🤫)业(💪)化，他们说“network”（网络）。如果我(👘)们(🍗)对(🉐)语言如此不加注意，那么当(🍂)人(🍶)们说一部电影“上映/出去”时(🌫)，我(🍒)们会产生一种错觉：是某(👇)种(😬)东(🚰)西真的出去了，还是我们把(🦑)它(🎅)弄出去了？

曼努埃尔·德(👞)·(🌼)奥利维拉：我会用“出来/出(🏀)生(🍦)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🕌)人(🎢)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎪)中(🤽)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐝)克(💯)·戈达尔：如今，对于好电(🧦)影(🥇)来(🤫)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👼)个(🔪)“出口在这边”的指示，这是一(🐃)种(💦)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐈)·(🧓)德(🐯)·奥利维拉：我们的电影(🧗)也(🥔)变成了电影节电影。电影节(⏪)的(🗾)作用是向多样化的公众展(🔧)示(🐖)电影的多样性。它是不同电影(🔝)人(😟)、国家、习俗的一种对照(⬜)。仅(🌃)此而已，但这也不算太坏。

让(🏭)-吕(🎺)克·戈达尔：我想您描述(👀)的(🍒)是(🈁)一个过去的时代，而我见证(⏩)了(⚪)它的终结。我以为那是开始(🔁)，其(🐌)实那是终结。那是一个电影(➗)节(🎢)确(⛵)实能帮助人们相遇、讨论(📬)电(🐺)影、讨论任何想讨论之事(🥞)的(Ⓜ)时代。一切都变了，电影也变(⏳)了(👮)。现在，电影人抱怨他们的孤独(💞)，但(😅)他们不再交谈，不再讨论，这(🏷)是(📙)他们的错。今天，电影节越来(🐄)越(🍁)多。无论是强者还是弱者，每(🚩)个(🎐)人(🏀)都在各自利用自己能利用(⏲)的(➿)东西。但在我看来，总体而言(🤳)，举(❓)办电影节是为了延续一种(🐾)对(🥘)媒(✉)体或电视而言很重要的“电(🌺)影(⬇)观念”，一种关于电影神话的(🙅)观(📳)念，这种神话曼努埃尔（指(🙌)奥(😁)利维拉——编者注）经历了(🚹)一(👐)整个世纪，而我只经历了后(🐝)三(🐋)分之二。也许您能感觉到20年(🌄)代(📮)（那时没有电影节）与今(⬛)天(➗)之(🧜)间的差异？

曼努埃尔·德(💷)·(🚼)奥利维拉：新现象是电影(♐)资(🚮)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏗)为(🕡)那(🚷)早就存在，而是因为有越来(🗨)越(🐺)多的观众——比如在里斯(📸)本(🚴)——去资料馆看那些没进(🍱)院(🧦)线的电影。这很有趣，因为你必(⛱)须(💑)真的热爱电影才会去电影(🕜)俱(👑)乐部或资料馆看片……

让(🏩)-吕(🤘)克·戈达尔：关于相遇与(📞)对(📳)话(♓)的故事……这就是我想对(🎞)您(🔓)说的：作为评论家，我不指(😘)望(🌰)别人对我说好话，我不想人(⛸)们(🤺)对(🎟)我说或写：“您的电影太残(🏢)暴(💓)了，太棒了，太天才了，太非凡(👸)了(📝)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎾)到(✖)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🤴)！噢(🤶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🗒)复(🤽)：“它是非凡的！”然而如果他(🔜)们(🔂)对我说这真的很丑，这里有(🌝)错(🍞)误(🐋)，那我就会想，或许对话是可(🌜)能(📕)的：你能告诉我有错误的(🏭)都(📫)在哪里吗？这证明了今天(📫)的(📁)评(🎽)论家不再想交谈，而电影人(❌)也(🔎)不想被批评。而我，作为一个(📵)评(👕)论家出身的人，我只需要别(🍃)人(🐑)告诉我：这行不通。您是否感(🐖)觉(🐂)到需要别人告诉您这不好(🐔)？(🚒)这会困扰您吗？因为我对(😘)您(🎮)电影中行不通的地方有些(🍰)话(🌞)要(✂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎛)尔(♍)·德·奥利维拉：“当我拿(🌅)自(🖊)己与人相较，我会感到骄傲(🛣)；(🔡)当(🛵)别人来评价我，我会感到谦(♊)卑(🧓)。”这是您电影里的一句话，非(🦕)常(🔏)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🆖)圣(💭)人说的，或者是诚实的人说的(🎯)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)我(🌌)是个悲观主义者。当有人告(🎚)诉(🍴)我我的电影里有什么行不(🏞)通(📄)时(🐢)，我会受影响。不过，我想我已(😹)经(😦)麻木很久了。但这取决于他(🈲)们(🏒)触碰哪里。如果我拳头上有(🍋)个(👶)伤(💣)口，但有人碰了碰我的二头(💹)肌(🖼)，我就会没什么感觉。但如果(👡)那(👖)个人把手指戳进伤口里，那(🛏)我(🥄)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(♎)必(🤥)须懂得区分什么是好的，什(🐠)么(➿)是坏的。这不仅仅是说出我(⏫)们(💡)的感受，而是对电影进行技(🍜)术(😊)性(🥗)或科学性的批评。只有新浪(👶)潮(🧑)这么做过。以前谁会说：这(Ⓜ)个(🐕)移动镜头是好的，我们觉得(📎)它(💔)好(💑)是因为这个，相对于另一个(👌)我(🥥)们觉得坏的镜头而言？或(📫)者(➡)：这段对白是好的，相比之(➖)下(🖥)那段对白是坏的。今天，这完全(⛓)丢(🏛)失了。“作者”的概念变得如此(🦊)重(🚵)要，以至于连副导演都不敢(💐)对(🍴)你说。唯一有时敢说的人，唯(🛺)一(🔦)我(🕎)能与之维持一种奇怪的艺(📕)术(🛢)关系的人，是制片人。因为制(🍡)片(🛬)人投了钱，或者至少他拿别(🥁)人(🙁)的(🤓)钱去冒险，所以以这种风险(🦌)的(🎇)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤡)，这(🎢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔮)我(🖱)思考。至少，这提供了一种反思(🗡)的(😋)可能性，让我能更好地站稳(🌦)脚(✴)跟。如果说今天的科学家如(🤞)此(🛴)强大，那是因为他们是唯一(🏈)还(🌗)在(👤)互相批评的人。一位天文学(🆗)家(✖)说：“我看到了月食，我把它(🧒)拍(🐗)下来了。”另一位说：“给我看(🤼)看(🕞)。”他(🌷)看了之后断言：“但这明明(😉)是(👌)月亮！你说什么月食？”另一(🕍)位(💤)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐣)火(👺)，但他会重新开始。在艺术中，在(🆚)艺(🧡)术批评中，例如波德莱尔和(🌭)德(📼)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎲)样(🧣)的对抗时刻。否则，就无法前(💶)进(🔲)。这(🚶)是我唯一需要的：批评。但(⭐)我(📬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👝)德(🍿)·奥利维拉：我需要的更(🧞)多(🦖)是(🌥)拍电影的手段。我永远不知(👹)道(🕊)电影会变成什么样。我有分(⛓)镜(😅)脚本（découpage），我有演员，我有(💴)布(🛰)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🆖)期(🚊)间，“执导工作”（realización）在时时(🎶)刻(🎹)刻地改变着那团“星云”的整(💭)体(🗃)构造。具体的东西只有在我(❌)看(📷)样(💈)片（rushes）的那一刻才会出现(😈)。我(🚂)讨厌看样片，我总是感到绝(😕)望(🍧)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🗼)们(🤳)都(📤)是这样。只有希区柯克在看(〰)样(🆖)片时是高兴的。所以，作为评(🐹)论(🥘)家，这就是我想对您的电影(🥑)说(🏘)的话：起初我随着电影（指(🍉)《亚(🦏)伯拉罕山谷》——译者注）(👦)行(⭕)进，但在某一刻我跳脱了出(🎐)来(💆)，开始思考别的事情。我想：(🌋)啊(⛳)，这(🐡)里没那么好了，然后，与此同(🧘)时(🛒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🦐)n）(🈶)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌼)了(🎳)自(🥟)我意识当中，而就在那一刻(💤)，电(😗)影里有人说出了“引力”这个(😣)词(🎎)。于是我对自己说：最终，这(👶)部(😯)电影是好的，我必须重看一遍(📹)。

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)的(💖)确，这就是电影的主题：引(🛸)力(🌅)与万有引力定律。

让-吕克·(👋)戈(💄)达(🔃)尔：从更科学、更技术的(📠)角(😼)度来看，如果我是您电影的(🆘)副(🏩)导演，我会对您说：“您确定(🔸)吗(🏕)，或(💛)者您能更好地向我解释一(🔰)下(😁)，以便我能帮助您，为什么您(😩)选(🗣)择这位女演员来演年轻时(🐶)的(😒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📂)却(😴)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐊)如(🈶)此不同？这是故意的吗？(🔅)”这(🧚)便是我的批评：第二位女(👳)演(🌦)员(😘)不如第一位，或者至少，当第(🌈)二(🌆)位女演员出现时，电影下坠(💝)了(🌻)，这就是引力。然后它又升起(💺)来(🚌)了(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(🍇)答案很简单：起初，我是为(📗)第(😲)二位女演员莱奥诺·西尔(🕛)韦(🍇)拉写的这部电影。这个女人当(❔)时(🌂)处于危机和抑郁状态。我的(🏰)制(🏉)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍮)图(⏯)说服我不要选她。在我改编(🦇)的(🍗)那(🕠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚲)易(📿)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🙀)句(🌵)非常美的话，说艾玛的头发(🌕)“像(💯)一(😏)滩黑墨水一样落在她毛衣(⏱)的(🏤)背上”。为了拍摄这句话，我要(♓)求(🌘)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏛)发(🦏)色，她是金发。她对此感到很受(🕛)伤(🌟)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏘)不(📤)找另一位女演员来演青少(🗞)年(🔯)的艾玛。这就是对您技术性(🕜)批(🗂)评(🧒)的技术性回答。我想补充一(🐼)点(🅰)，电影总是伴随着“偶然”和运(🈸)气(🍹)。正是这些使我振奋：所有(💱)那(❔)些(🖥)在实现过程中涌现的小事(🐓)件(♎)。这是一种我不太理解的现(🈸)象(⛵)，它既可能导致最坏的结果(🌴)，也(🍞)可能导致最好的结果。没有一(🤦)部(🕙)电影是不靠运气的。它是一(🦅)种(🚑)创造，一部电影是一个人的(🍀)构(🙎)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐥)戈(😃)达(✉)尔：创造可以被准备吗？(👡)

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维拉：(🤐)可(🖍)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤤)像(🆚)生(🚻)活。事物就在那里，等着我们(🤭)去(🎏)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔉)、(🏸)在非洲死去的孩子，是的，这(🌎)很(📆)重要，值得修复，需要尽可能广(🍘)泛(🔎)的公众。但一部电影不是，它(🎼)是(⏫)一团巨大的混乱，我因此在(🤡)我(🎌)自己面前感到渺小。话虽如(🍽)此(🐎)，我(🚍)接受您关于您“离开”我的电(🔸)影(🍱)又“回来”的批评：必须非常(♑)敏(💯)感才能进出电影而不迷失(💓)。的(🙋)确(🏗)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥔)戈(⌚)达尔：我非常谦虚地认为(Ⓜ)，新(🔀)浪潮的人是从博物馆出发(🍭)做(🕵)电影的。我们发现了电影资料(💋)馆(🚽)。我们在那里出生。当然，我们(🎿)小(🙅)时候看过卓别林，但没人会(🗝)在(💷)四岁时说，看了《救火员》后我(😐)要(🐸)拍(🏋)电影。所以我脑子里总有一(🈂)个(🕠)参照系。因此我认为作品比(🥘)人(😙)更重要。这并非对每个人来(🌲)说(🐌)都(🥥)那么显而易见。女人的作品(🏨)是(🙎)庇护男人。而男人，为了处于(🚛)相(🥉)对平等的地位，所能做的一(🥧)切(🎰)就是制造作品：绘画、文学(🌌)或(💐)政治、战争、失业、贸易(🥑)。归(🌇)根结底，我对“人”（这里戈达(😂)尔(🗃)专指作为创作者的人——(🤙)译(🤷)者(🏁)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔮)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉这个(🎡)“人(🏙)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔓)在(📍)同(🍶)一个城市，比邻而居，我想我(😕)也(🍲)不会比现在更多地见到您(😲)。当(🌴)然，见面时我们会更好地谈(⛸)论(🥍)电影，但也仅此而已。如今让我(🐸)震(🕍)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛵)念(🕌)的开发远甚于对“人”的开发(🖼)。人(🏝)在作品中，作品在人中。有些(🗓)人(🐹)不(💼)创作作品，而是创作生活，尤(🍂)其(🃏)是女人，这本身就是一件作(👩)品(🏬)。男人被迫创作作品，因为他(🥋)们(🌖)通(🕶)常什么都不做。我常像布努(🚡)埃(🐌)尔那样说，电影对我来说是(💒)最(🎷)重要的。但如果把一个孩子(💣)的(📮)生命和一部电影的上映放在(🌶)一(🏼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍹)：(🚎)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔎)·(📿)德·奥利维拉：自然如此(🕒)。从(✌)这(🧘)个角度看，我也断言艺术没(🕖)那(👑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐖)但(🐲)既然如此，如果不那么重要(🦗)，那(🕶)就(💈)不必做了。女人们更合乎逻(🐝)辑(🚤)，她们在生活中做这事。我不(🙌)确(🧢)定能否如此轻易地说艺术(🕗)不(😅)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤸)而(🤭)许多孩子死去时。这是否意(🤭)味(🍰)着我们让艺术活得太久，而(📖)牺(🏰)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📒)·(🦉)奥(✴)利维拉：艺术不是艺术家(📟)。艺(🔳)术家，艺术家的位置，是人类(😹)的(🍓)虚荣。那种表达世界观的方(🚒)式(🎞)，说(⛴)“这个，这个，这个，这个行不通(📋)”，是(🚪)一种虚荣的发作。它是世俗(🍦)的(📘)。艺术比艺术家更崇高、更(🌷)有(📖)趣。一部电影总是比电影人更(🍪)聪(🏣)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎖)。导(📭)演或艺术家走出来展示自(🎤)己(🌺)的那种方式，仅仅表明了他(😁)的(🗓)虚(🐙)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍣)是(🧐)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌉)了(🛫)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(💰)维(🙋)拉：是的，当然，但这幅画通(🐎)常(📦)也很漂亮。艺术与艺术家之(⚽)间(👙)的这种差异，也是历史与艺(😫)术(🍿)之间的差异。历史展示了民族(💔)、(🎇)文明、情感、趣味的演变(😬)。艺(✌)术展示了这些演变中的实(⏱)体(🔸)。我们都有责任，尽管作为导(🔛)演(🌆)我(💺)什么也做不了。作为导演我(🕒)只(🚫)能做一件事，就是拍电影。仅(👒)此(🏍)而已。然而，艺术家在创作的(🙅)那(📬)一(🚶)刻总是对的。那是他们的虚(🌂)构(🚓)，是他们的内在化。

让-吕克·(👥)戈(🎢)达尔：啊，我不这么认为，一(🐏)切(🌅)都(🏜)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(🎀)维拉：是的，在那之前（是(🏢)这(💱)样）。但之后，一切都会进入(🍩)脑(🐪)海中，然后再出来。例如，面对(📜)《悲(🧐)哀(🌏)于我》，我像一块海绵一样面(⛲)对(🔖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔯)克(💂)·戈达尔：我不确定这是(⬇)个(👊)好(🎒)比喻。当然，电影有其奇观性(🤕)和(🈵)诗意的一面，这是电影的深(🍊)层(🔻)使命。但这一使命只有在最(✂)初(🛒)进(🧚)行了实验、验证和劳动—(🌹)—(🖐)我们可以称之为电影的纪(🛃)录(🍮)片层面——之后才能实现(🥞)。伟(👰)大的艺术家身上都有这一(🐥)点(🎈)，您(🍋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧔)·(🏷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(✝)布(💸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐷)鲁(😊)什(🈶)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👍)上(🍌)都有，我有时也有。以爱森斯(🥖)坦(🙀)为例，没有比爱森斯坦更抽(🖤)象(🌚)、(🍻)更风格家或更风格化的人(🐄)了(🏬)。然而，如果今天我们要展示(🐾)十(🛃)月革命的镜头，我们不会在(🐇)当(🖇)时的新闻片里找，新闻片使(🖨)用(💿)的(📘)是爱森斯坦关于十月革命(🕐)的(🎍)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕙)ne）(🔣)出来的影像。当读到弗拉哈(💠)迪(🏒)拍(🌟)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎰)述(📮)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👜)给(🐀)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😹)迫(🕎)他(🛸)们每天去捕鱼（即使他们(😸)不(🎪)想去）。总之，他和他们组成(📰)了(🏫)一个电影摄制组，并变成了(🦗)一(🔀)位了不起的人类学家。因此(🏑)，这(🔊)里(😢)存在着整全的纪录片层面(🔮)。在(🦋)今天，这种方式——即使不(❤)能(🖨)完美了解电影史，也至少对(🖖)其(🐺)有(🍭)所感觉的方式——对许多(📿)人(➗)来说已经遗失了。必须拥有(🛀)这(🏄)种对电影史的感觉，有点像(🌚)乔(🌤)伊(🚣)斯，他对文学史有着深刻的(➗)感(😲)觉，他知道当他写下一个句(🈵)子(🚑)时，其中有些词是在拉丁语(🚓)时(🌲)代发明的，有些是在中世纪(🏒)，而(⏬)他(🔓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧤)刻(❄)，通常背负着所有的精神重(📘)担(🎄)和他所感知到的所有过去(💂)，正(🥢)处(🕐)于文学的现代，处于其成熟(🐛)期(🥀)。在电影中，很快，在世界所接(🍝)受(🔖)的美国影响下，部分纪录片(🆔)式(🦗)的(🌓)工作被抛弃了。我们立刻走(🚘)向(😌)了奇观，而这只不过是最终(👃)的(🌴)使命，是电影的弥撒。在今天(🖤)的(⏯)电影中，人们举行弥撒，却不(🙀)进(🏀)行(♏)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎗)艺(🛸)术家，首先进行他们的祈祷(🚸)，然(🔷)后才是弥撒，面对或多或少(🤠)忠(🎆)实(😜)的公众。美国人规范了弥撒(👻)。对(🌺)他们来说，在弥撒中重要的(⛅)是(🐓)募捐（quête）：一场成功的(📻)弥(🎺)撒(✅)就是教堂里座无虚席、募(🛃)捐(♋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😳)·(🎮)德·奥利维拉：募捐（quê(🏳)te）(🚥)是我下一部电影的主题。[10]

让(👄)-吕(👐)克(✡)·戈达尔：我不募捐（quê(🕉)te）(♊)，我只调查（enquête），我专注于(❄)做(💑)一名预审法官。我审理投诉(🐙)。批(🔣)评(🕣)应该通过祈祷来表达，而不(💫)是(🐘)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔏)话(🍠)可说。或者只能说：“美丽的(🍫)演(🍄)出(👫)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😯)习(💺)，就像运动员的训练、钢琴(🖥)家(🏖)的音阶练习一样。当人们进(🐹)行(❌)批评时，应当批评那些音阶(🌏)以(🎟)及(🐡)这些音阶所能带来的效果(🕸)。

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)奇(🤡)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐯)的(🕣)是(🏮)行动的欲望。您想拍电影，我(🤓)想(🥥)拍电影，就像此刻我想撒尿(🗻)一(🤦)样。伯格曼说：“我拍电影的(🕦)方(🌍)式(🎊)就像某些英国人独自去森(👏)林(🏁)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💋)守(🕎)夜。但每天早上他们都会刮(👉)胡(💢)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎤)很(🍓)好(🐆)。必须反思这一点，关于欲望(📗)。它(🧘)就在人心里，就像一个画家(🕡)画(💡)着没人看的画，但他不会停(🍐)下(🗣)。欲(🍘)望就像独自绽放于原始森(🤹)林(🚣)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤰)对(🕕)果实的向往，为了自己，也依(🍊)靠(🚜)自(🔹)己。如果遇到一道注视着它(🚾)、(❕)并发现它的美丽的目光，它(📆)便(🎗)会绽放光采，她的美丽会变(🎥)得(👋)引人注目、脱颖而出。但这(💐)样(🆒)的(🕐)目光往往来得太迟，人们为(🌆)了(📄)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐗)了(🔟)森林。在您和我之间，有许多(🙆)差(💄)异(🧠)，这是幸事。语言、国家、文(📶)化(💩)的差异。您选择了一种略带(🔞)挑(🎗)衅性的电影，它破坏了叙事(🔯)的(🕠)传(🐁)统秩序。您从混沌中出发寻(🎉)找(🎬)，为了将无序变为有序。我也(💐)试(🛅)图将无序变为有序，虽然徒(📡)劳(⭕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏼)这(🚹)就(💣)是我们的电影的区别：我(⏺)的(🚆)电影较为接近一般意义上(🖕)的(🛤)电影，而您的电影是某种特(🤥)殊(⬅)的(✴)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌿)会(🤯)说我们做的是同一件事，但(🍳)您(😉)抵达了，而我尚未真正成功(🏞)过(🤑)。所(🤔)有人自然地遵循着科学的(👾)图(⬛)景，从混沌出发以建立某种(🎙)秩(🏀)序。这“某种秩序”或多或少有(🚦)些(🥔)不确定，人们也或多或少能(🖨)抵(📬)达(💞)一点。有些时候我们做不到(🕛)，我(🍠)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😐)，有(🎅)一块时间被提取了出来，在(🙉)另(🎰)一(👚)部电影里将会是另一块。从(🙎)一(🖊)块碎片、一张照片出发，我(📡)为(🚅)自己创造一个世界。看到您(👹)电(🌲)影(🍐)的一些片段，我想到了皮亚(🤞)拉(🔔)的《梵高》中的时刻，那也是我(😅)喜(📹)欢的。用简单的词，如内部（(💆)interior）(🕧)和外部（exterior）——尽管区分(❓)它(🏯)们(😤)没有太大意义，我会说皮亚(👑)拉(🚷)在他的《梵高》中停留在外部(🤐)，但(📵)他只谈论内部。在这个意义(🦊)上(📢)，他(🕊)更接近维斯康蒂的传统。而(🔫)您(😱)恰恰相反。您停留在内部。但(🏤)在(🧙)电影中我们无法展示内部(☔)，只(📪)能(😲)感受它，但它依然是不可见(🍢)的(🖤)，否则它就不再是内部了。

曼(🚙)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎯)至(🌫)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥢)达(😻)尔(✨)：当然。小时候人们说：鸡(🌗)是(🕴)由内部和外部组成的。掀开(🥞)外(🧡)部，看到内部；如果掀开内(🥔)部(🦑)，就(😬)看到了灵魂。我会说您从背(🤛)面(🐘)拍摄内部，尽管您总是从正(🔮)面(🌘)拍摄人物。考虑到这种严谨(😳)而(🚸)有(🕳)强度的方式，您电影中让我(🏿)一(😞)度感到困扰的，是一种幸好(😰)还(🦃)算人性化的不完美，这种不(👟)完(🕎)美使得您有必要去拍其他(💖)电(🧙)影(⏲)。让我困扰的是没有侧面拍(🐞)摄(🍛)的镜头，摄影机离放映机太(❄)近(🖍)了。摄影机并不是生来就是(🔼)要(💦)与(🚮)放映机保持一致的。放映机(🛩)会(✴)进行传输。就像放射科医生(🌆)拍(🎺)X光片：他不满足于从正面(⛓)拍(🤚)，他(🛺)也从侧面、背面、对角线(🙍)拍(🚫)。然而在开始时，在放映的那(🦀)一(🦀)刻，所有图像都将是平面的(🐴)。当(🍭)然，我们会说这是一个图像(🏦)，但(💼)我(🕊)们是和图像打交道的人。这(😪)并(🐡)不意味着摄影机必须一直(🉑)移(📁)动。

这就是导致您电影中某(🦅)些(😼)时(🍾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🖤)那(👍)些观众——糟糕的观众，如(📦)今(🛰)的观众——称之为“冗长”的(🥉)东(🥘)西(💗)。我不是说我抱怨电影长，甚(💔)至(🍊)如果一开始我看到有好东(🌂)西(😒)，我会很高兴电影很长。我可(🐦)以(🌸)安心地打个盹，我确信我会(❄)找(❎)到(🔑)它们。这就是我所说的对一(📸)部(🤓)电影进行科学性的讨论。

曼(🔀)努(📩)埃尔·德·奥利维拉：我(🚭)和(♟)您(😱)一样，把摄影机放在我认为(😡)它(🦌)必须在的精确位置。就是这(🗻)样(🐋)。为什么那里比这里好？我(🍶)不(🏦)知(🤫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤒)：(🔂)如果我们能稍微解释一下(🔄)为(✋)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔤)·(😂)奥利维拉：力量来自固定(😖)性(🈺)（(🌝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐁)的(🎟)审判》教会了我这一点。我们(🔇)也(⛹)可以称之为客观性。

让-吕克(👴)·(✡)戈(👾)达尔：我有种感觉，电影人(🚿)，无(👮)论是好是坏，都有一个想法(🕍)，一(😍)种需求，然后，好吧，他们寻找(⛄)有(🏁)足(⛽)够钱的人来实现这种需求(🗃)。他(🔓)们的工作方式就像一个人(💯)说(🤭)：今晚我想吃肉酱意面。于(💬)是(🔩)他看看口袋里有多少钱，或(🔒)者(🔬)让(🎫)妻子或朋友做肉酱意面。老(👬)实(🍜)说，我一直是反着来的。制片(♟)人(❄)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤣)，也(🍄)许(🚄)是时候和他拍部电影了。”既(🗼)然(♎)我们不富裕，我们接受，也许(🈚)我(🤢)们能马上拿到钱。然后，签了(🏒)合(🗣)同(🔲)。再然后，必须拍这部电影，真(🗨)不(💝)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔀)拉(🐬)：我做的完全相反。我表现(🐜)得(🎩)好像合同早已签好一样。我(🔬)写(🤜)故(🤗)事，预测一切，然后在最后一(🚴)刻(🤞)，救星来了，那就是制片人。《亚(💾)伯(🎪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🆑)誉(🎀)》（(😠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐄)跟(⏺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕟)法(📒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😈)夫(⛴)人(🅿)》是不可能的，况且我还是个(🗝)葡(🚻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐥)在(🔑)拍他的版本。于是我想，可以(🍉)做(🤴)点更有趣的事：可以问问(💐)作(🐺)家(😦)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👋)是(💽)否愿意基于《包法利夫人》写(✉)一(🤪)部小说，一部我随后就会改(🍲)编(🎡)的(👩)小说。她接受了。必须等她写(👎)完(🍶)，等它出版。在此期间，借作家(🗓)卡(🐪)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐘)[13]逝(🍐)世(🥃)五周年之际，我拍了《绝望的(🥛)一(👣)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😌)您(〽)说：我知道这部电影将会(🕍)是(🍛)什么，但我不知道是否能拍(🚬)成(👔)。我(🌙)说：我知道电影会拍成，但(👑)我(💩)不知道会是怎样的电影。我(📻)不(😂)仅知道某部电影会拍，而且(🔤)我(👯)还(🎅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎍)我(⏹)总是害怕拍不了下一部。

曼(💠)努(🐤)埃尔·德·奥利维拉：这(🚉)也(💸)是(🛤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐡)：(🦔)但您对我电影的批评是什(😾)么(❣)？就像美食评论家会说：(🥘)“这(🤝)里的肉煮过头了，这里的肉(🥡)还(🔕)是(🔜)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(❣)维(😁)拉：一部电影不仅仅是我(🛏)们(😌)所看到的图像。图像是符号(⛹)，声(🏴)音(🖌)是其他符号，词语是另外的(🎹)符(📮)号，它们又会唤起其他符号(🍝)，引(🧜)用其他时代、书籍、电影(🧑)。如(🏤)果(🏮)我们不了解这些符号及其(🎶)所(🐾)召唤的东西，我们就无法理(🐥)解(👑)电影。词语在您的电影中强(🏋)有(📅)力，它赋予了电影力量。图像(🔁)有(🍳)另(😮)一种与词语无关的力量。这(⛪)很(🎱)美妙。但我距离完全理解您(🛳)的(🥗)电影还缺了点什么。电影是(🏤)一(🤸)种(🏳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚴)影(🍱)中的仪式，是那些在镜头间(🙂)或(📠)镜头中穿梭的人。我们并不(🎋)完(📞)全(🍆)了解这种仪式的含义，我们(🚊)遗(🐏)失了它们的意义。例如，在《亚(🤰)伯(⛽)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(❇)们(🎭)看到女演员在婚礼当天，在(🍟)教(🧕)堂(🔥)里自己掀起了面纱。如果我(⚪)们(🐋)不了解古代包办婚姻的仪(💿)式(➿)——要求由丈夫掀起妻子(😜)的(👧)面(⬇)纱，第一次展示她的脸，以此(🧥)确(👪)认他的幸运或不幸——我(🐯)们(⏰)就无法理解她这一举动的(🖱)放(🕣)肆(🐴)。因为我的主角知道自己很(🏂)美(🍏)，她可以放肆地掀起面纱：(🧠)看(🤡)我多美！如果我们不了解这(🌘)个(🗯)仪式，这场戏的意义就丢失(🙋)了(🎅)。我(💤)错过了您电影中许多仪式(🤢)的(🏌)含义。我真希望有人能在我(🥅)耳(♉)边悄悄向我解释。您在特殊(🍟)效(⚽)果(🌠)上做了很多工作，不断用声(🍓)音(🔌)、词语、图像进行挑衅。这(👆)是(🚰)您的形式，是另一种形式，无(🧡)所(♉)谓(🈁)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚺)没(🤠)有特殊效果的电影。我更喜(🚙)欢(📄)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(♒)：(🏎)如果英语说得不好却去看(🧙)《哈(🙏)姆(💥)雷特》，会失去很多东西，但我(🚗)们(🤙)依旧能分辨它是好是坏。《德(📓)国(⚽)九零》由许多仪式和晦涩的(📲)东(🖼)西(🕗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🐿)拉：是的，但即便这些符号(📖)实(🐷)际上难以理解，但它们反倒(❤)更(🐼)清(🛐)晰、更可见。我喜欢这部电(🛫)影(🍾)的地方，在于符号的清晰性(✨)与(🔁)其深刻的模糊性相并存。另(🌌)一(🕺)方面，这也是我喜欢电影的(🗃)原(😟)因(🌲)：大量精彩的符号沐浴在(🥃)无(🚯)需解释的光芒之中。正因如(👳)此(👔)，我才相信电影。

让-吕克·戈(➕)达(🚥)尔(⬜)：那么，非常感谢。

本次会面(🔍)由(💉)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚗)织(🐾)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔽)。

注(⛷)

1、(😞)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🙇)国(🌽)启蒙运动核心人物，唯物主(💅)义(🦀)哲学家、文艺批评家与作(💔)家(🚰)，百科全书派代表，代表作有(🏃)《拉(🥎)摩(🕤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♎)他(🌁)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧡)・(🤳)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌡)诗(🎐)歌(📂)先驱、现代主义文学奠基(🚂)人(🖋)，兼具诗人、艺术评论家与(😖)散(🆙)文诗之祖等多重身份。他的(🥣)代(🌃)表(💪)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔥)影(😸)响力的诗集之一。

3、埃利・(💛)福(🚰)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📆)、(🥇)评论家与散文家。他率先关(😓)注(📵)电(🏅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👑)塞(🏒)尚等现代艺术家的评论极(❤)具(💜)前瞻性，深刻影响现代艺术(📀)批(🔑)评(😇)的发展方向。

4、安德烈・马(🐑)尔(🌥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎠)术(🎦)史学家、抵抗运动战士，还(🤓)担(🚨)任(🤷)过戴高乐时期的文化部长(🥧)（(🥋)1958-1969），其作品与行动深度融合(🗼)了(⏫)存在主义哲思与历史使命(🏣)感(🗨)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🗺)部(🐤)电影推出”的意思，但其核心(🍣)意(🏼)义为“出去、离开”，所以戈达(🚦)尔(🙁)才会玩这样一个文字游戏(💰)。

6、(🌭)Pú(📬)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐕)的(⭕)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚈)语(👬)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐒)（(⛵)Eugè(🚕)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕦)的(👣)领袖与核心人物，代表作有(🏘)《自(👱)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍊)莱(🌽)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⛹)-玛(🖼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍔)电(💋)影导演、视频艺术家，戈达(🍹)尔(🐌)晚年的生活伴侣与合作者(🧒)。她(🎄)与(♑)戈达尔共同创立制作公司(👈)，并(🐺)与其联合执导了《第二号》（(🈯)1975）(😊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦔)品(📔)，深(🔳)刻影响了戈达尔后期创作(🕒)中(🌎)私密对话与家庭影像的风(💯)格(🌦)转向。她本人亦是一位独立(☝)的(💍)创作者，其作品以哲学思辨探(🍨)索(🌫)两性关系、语言与日常的(👶)诗(🥢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎩)导(👻)演、人类学家，真实电影（(😖)Ciné(😍)ma Vé(🛍)rité）与民族志虚构电影（(🌡)Ethnofiction）(🍱)的开创者，代表作有《夏日纪(🎪)事(⛄)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍿)父(⬜)”，其(🚿)跨学科实践深刻影响了纪(🐃)录(⏱)片与视觉人类学发展。

10、奥(⛳)利(🚐)维拉下一部电影为《盒子》（(🈂)A Caixa）(👑)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🐜)关(🔂)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💞)，法国国宝级演员、制片人(🚻)、(🔮)导演与跨界企业家，是法国(🏬)电(✴)影(🦉)黄金时代的标志性人物。

12、(🤥)克(💖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👶)新(🤽)浪潮的先驱导演之一，与特(⚓)吕(❗)弗(☕)、戈达尔、侯麦和里维特(🎄)并(🕒)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦔)级(💕)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🖇)批(💸)判视角闻名。由他执导的《包法(⛳)利(📦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔒)（(🎽)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🉑)・(🍇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📏) 19 世(🎮)纪(🖋)葡萄牙最具影响力的浪漫(💤)主(🥛)义小说家、剧作家与文学(💨)评(🎂)论家。