文(🚞) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(😂)埃(🥄)尔(🐺)·(🚘)德·奥利维拉

（本文(🧡)由(🛵)Gemini AI翻(📖)译(🏇)，再(🤸)经过了人工的逐句校(🗯)对(🥄)与(🔫)润(🌕)色，并添加了一些必要(🚶)的(🔅)注(⛳)释(♊)。由于并未找到法语原(🕝)文(🌐)，本(🎬)文(🍙)翻(😸)译同时比照了西班(🤗)牙(🚝)语(✔)和(✋)葡(🧕)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😍)努(🙌)埃(🈳)尔(👷)·德·奥利维拉的《亚(⛏)伯(😔)拉(⏹)罕(🔀)山(✉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😑)·(📎)戈(🐆)达(🔢)尔(🐤)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌱)乎(🍂)同(🔊)时(🌔)在巴黎的银幕上映。借(♉)此(🚣)契(🚅)机(🏭)，戈达尔提议与奥利维(⛲)拉(📓)会(👘)面(🥗)，旨(👏)在就这两部影片展开(🚝)一(⛲)场(🕊)“科(🈶)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕒)克(🏩)·(㊗)戈(🈳)达尔：没问题，巨大的(🌴)声(🐃)响(😥)是(🌈)我(🏰)对公众做出的唯一(🥘)妥(🔠)协(🐣)。您(✖)知(🏢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍶)对(🏖)“批(🛃)评(📙)”的定义吗？“批评就像(📡)溃(🐅)败(🎾)军(❄)队(📮)里的士兵，他开了小(🎂)差(🕘)，投(🌄)奔(🙀)了(🍤)敌营。谁是敌人？是公(🚵)众(🎵)。”

曼(🦃)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(🐻)那(🤘)您(😼)呢，您知道伯格曼是怎(📅)么(🔩)评(👠)价(🦄)影(🚔)评人的吗？“某些影评(☕)人(🛬)在(⚪)我(🚼)看来就像是在试图教(🚦)我(🔟)们(⬅)如(🐑)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥫)·(👥)戈(🏚)达(🎮)尔(🐧)：我请求让我以评(🥧)论(🈲)家(🍆)的(🉑)身(🏛)份展开这次对话。与其(🕷)扮(🎤)演(🐿)“作(💛)者”，我更愿意去见某个(🎟)人(🚀)，谈(🆎)论(🍒)他(🚒)的电影，或许偶尔也(😴)让(🐋)那(🕌)个(🚣)人(🍙)谈谈我的电影。如果这(🌱)能(🍟)从(🛰)宣(😌)传角度对两部影片有(🎍)所(⏰)助(😗)益(🥚)，那我们就这么做吧。电(🛺)影(🥛)是(⏳)对(🕉)现(🤪)实的一种批判，从这个(😓)角(🏸)度(🔋)看(🕺)，我是非常传统的；而(🐴)且(🐀)作(🔻)为(🍝)一名用法语拍摄的电(🤩)影(🤳)人(📀)，我(🥁)始(🛳)终带有对电影的批(🛃)判(🏁)态(🛶)度(🚕)。一(📯)直以来，法国的伟大之(🕡)处(🌍)之(🙉)一(🕣)在于拥有批判性的视(🧐)点(🏰)，即(😺)便(〰)这(㊗)个国家对此一无所(✋)知(🍜)。从(🧙)狄(🐫)德(🔨)罗[1]开始，所有的艺术评(👐)论(🐫)家(📃)都(🐤)是法国人，经过波德莱(🤫)尔(🎌)[2]、(🖤)埃(📡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍈)就(🍈)是(🏏)说(🐍)，无(♐)论是不是作家，他们都(😢)是(💓)有(🗂)“风(🔮)格”（style）的人。糟糕的评(⛪)论(🧢)家(🌎)没(👦)有风格。美国只有两个(📡)影(🌌)评(🗻)人(🌝)：(👺)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏐)和(👘)（(🚹)长(🈳)久(😅)以来被忽视的）来自(⛷)圣(🏨)地(🐓)亚(👙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍾)。既(🍨)然(😳)我(🦏)们(🌊)的电影同时上映，我(🧙)想(🚰)提(💕)出(🎉)第(🤱)一个问题：我们要如(⛪)何(🎲)理(🏔)解(⤴)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👱)为(🅿)什(🌐)么(🐮)要让电影“上映”？我们(💍)在(🐐)让(🍖)它(😇)们(🛫)“进入”这里或那里时遇(🧒)到(⭐)了(⏬)很(🕣)多困难，然后还有些人(🖋)没(👈)做(👍)什(〰)么大事，但无论如何，他(😼)们(🍡)还(🚍)是(💈)做(🛩)了必要的事来把它(🤢)们(💂)“推(⛏)出(🥧)去(🕞)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🛋)利(🆔)维(📃)拉：在葡萄牙语里我(🖥)们(♉)不(🎩)用(🥉)同(🎚)一个词，因此也就没(👀)有(🚰)这(⛅)种(🏨)双(🦃)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🧠)影(⌚)出(🕧)去(🗑)/上映）。不过，这是个困(🐁)扰(👡)我(🌭)的(🕳)问题。我之所以感到困(🤓)扰(👌)，是(📊)因(📠)为(🤷)对我来说，必须先展示(🌉)电(🍤)影(🔮)，然(😸)而，在针对电影的评论(🎆)完(🖌)成(🐳)之(⌚)前，电影并未完成。一个(♊)好(⏺)的(🐋)、(📃)聪(🍫)明的、专注的、敏(📷)感(⚓)的(🍱)评(🎩)论(🍨)家，是观众的代表，他去(⏳)寻(💚)找(💈)那(✒)部在我看来——即便(📳)我(⛴)已(🎶)经(🏰)拍(🙍)完了——尚不存在(🌴)的(🥕)电(🚒)影(🎮)，他(💴)要去完成它。观影者与(🍠)银(🥁)幕(📪)之(🎎)间的动态关系实际上(🤞)是(🚆)至(🌅)关(🥑)重要的，它是电影的一(⤵)部(🍵)分(🥑)。我(😴)说(🎑)的是观影者（espectador），不是(🦉)观(😁)众(🐰)（(🤪)público）[6]。观众，是某种抽象(🦍)的东(🚑)西(🌔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🧡)尔(🐣)：(🔃)观众是现存的观影者，是被(🏋)商(🧔)业化了的观影者，是买了票(❓)的(😭)观影者，他变成了观众。然而(🏗)，他(🏬)身(🏻)上仍有一部分保留着观影(🗽)者(⛅)的特质，就像读者一样。如果(🤺)我(🍊)们谈论的是一部电影，我们(😻)会(♍)说观影者是剧本，而观众则(📏)是(🔂)观(🎏)影者的实现（realización），是他的(♿)场(🚉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💙)问(🛢)自己：如果电影没人看—(🛅)—(👥)我(⛄)的许多电影都没人看，或者(👁)被(👲)误读，甚至连我自己也……(🏐)我(🈷)想我们是为了一两个人拍(🎌)电(🎀)影(🧣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕸)拉(🛁)：但这就足够了。

让-吕克·(🕋)戈(❇)达尔：当然。但我还是想回(🐐)到(🐺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😐)仅(👅)是(♟)文字游戏。应该有一些小词(🌩)典(💺)，告诉我们每种语言中电影(🃏)的(🎶)技术术语。例如，我们在影院(🔨)看(😸)到(🤩)的电影拷贝，带有图像和声(🏅)音(💡)的拷贝，在法语中被称为“标(🌂)准(🏙)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🐿)利(🌇)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥓)拷(💧)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💷)达(🚟)尔：英语里叫“声画合成拷(🐅)贝(🌵)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚳)”（(🧕)copia campione）(🎆)。我坚持要在词汇上较真，因(😜)为(🎇)例如俄国人对纪录片和剧(🐦)情(🧢)片的区分就与我们不同。他(🤞)们(🌫)把(🤦)有演员的电影称为“扮演的(😁)电(📎)影”，而纪录片——不一定没(💒)有(🏠)演员——被称为“非扮演的(🥠)电(✂)影(🏳)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛴)：(🆒)对美国人来说，它没什么大(🕑)不(💾)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏦)片(⏹)。他们甚至没有一个词来指(👎)代(😃)电(📣)视，他们突然变得非常商业(🔽)化(🌇)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔚)对(💮)语言如此不加注意，那么当(🙏)人(♏)们(🔓)说一部电影“上映/出去”时，我(😆)们(🕌)会产生一种错觉：是某种(⛑)东(👈)西真的出去了，还是我们把(😊)它(😡)弄(🧓)出去了？

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🤮)利维拉：我会用“出来/出生(🐚)”（(🔠)sair）这个词，就像说“和一个女(🍾)人(🥣)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🧔)中(🐌)这(🈹)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💨)·(♉)戈达尔：如今，对于好电影(⛏)来(🛠)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👊)个(🍁)“出(👈)口在这边”的指示，这是一种(🆗)摆(❎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎸)德(📌)·奥利维拉：我们的电影(🛰)也(👹)变(🤡)成了电影节电影。电影节的(🕜)作(😱)用是向多样化的公众展示(😔)电(😉)影的多样性。它是不同电影(🏷)人(🎲)、国家、习俗的一种对照(🗄)。仅(🍕)此(🚉)而已，但这也不算太坏。

让-吕(✂)克(🍼)·戈达尔：我想您描述的(💴)是(🎨)一个过去的时代，而我见证(🐉)了(⏲)它(🖌)的终结。我以为那是开始，其(🛴)实(👴)那是终结。那是一个电影节(💰)确(🛰)实能帮助人们相遇、讨论(👠)电(🏖)影(⚓)、讨论任何想讨论之事的(🐘)时(🏞)代。一切都变了，电影也变了(🦅)。现(🐷)在，电影人抱怨他们的孤独(🏵)，但(⛓)他们不再交谈，不再讨论，这(🍣)是(📩)他(🗼)们的错。今天，电影节越来越(🍣)多(💇)。无论是强者还是弱者，每个(😪)人(🌺)都在各自利用自己能利用(🕶)的(🌊)东(🏛)西。但在我看来，总体而言，举(🗃)办(🦊)电影节是为了延续一种对(⏰)媒(🐏)体或电视而言很重要的“电(🏒)影(🐐)观(🗽)念”，一种关于电影神话的观(🏃)念(🥖)，这种神话曼努埃尔（指奥(🗺)利(👬)维拉——编者注）经历了(🛒)一(🚸)整个世纪，而我只经历了后(📞)三(🗨)分(💣)之二。也许您能感觉到20年代(⛑)（(😫)那时没有电影节）与今天(🤡)之(😶)间的差异？

曼努埃尔·德(🏙)·(📰)奥(👢)利维拉：新现象是电影资(✈)料(🕰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛐)那(🕟)早就存在，而是因为有越来(🥔)越(💞)多(😳)的观众——比如在里斯本(🎗)—(🌥)—去资料馆看那些没进院(🏹)线(😔)的电影。这很有趣，因为你必(🌘)须(🥄)真的热爱电影才会去电影(🛣)俱(🧑)乐(⛴)部或资料馆看片……

让-吕(👁)克(🌱)·戈达尔：关于相遇与对(👭)话(🎖)的故事……这就是我想对(🈹)您(💚)说(🆙)的：作为评论家，我不指望(😿)别(👀)人对我说好话，我不想人们(〽)对(🤒)我说或写：“您的电影太残(🗺)暴(♍)了(😞)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤩)！”那(🚛)时我会问他们：“好吧，那到(🅿)底(🏒)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛺)！噢(😴)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍝)复(🕡)：(🌶)“它是非凡的！”然而如果他们(✴)对(♍)我说这真的很丑，这里有错(🐥)误(😭)，那我就会想，或许对话是可(🛃)能(🦁)的(🔮)：你能告诉我有错误的都(🌶)在(💃)哪里吗？这证明了今天的(⛴)评(🔄)论家不再想交谈，而电影人(🗝)也(🤜)不(🔨)想被批评。而我，作为一个评(🌵)论(🎽)家出身的人，我只需要别人(🛬)告(🛴)诉我：这行不通。您是否感(🥏)觉(🐑)到需要别人告诉您这不好(🎦)？(👓)这(🚹)会困扰您吗？因为我对您(♍)电(😭)影中行不通的地方有些话(🖐)要(🕳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎇)尔(🐲)·(🌖)德·奥利维拉：“当我拿自(🗡)己(📐)与人相较，我会感到骄傲；(💰)当(🖤)别人来评价我，我会感到谦(🧥)卑(🛌)。”这(📇)是您电影里的一句话，非常(🌁)美(🎌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💋)人(🎽)说的，或者是诚实的人说的(🕛)。

曼(🏞)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)我(🛄)是(🤛)个悲观主义者。当有人告诉(😸)我(🔵)我的电影里有什么行不通(🔳)时(🐃)，我会受影响。不过，我想我已(🛥)经(🐕)麻(✨)木很久了。但这取决于他们(📿)触(💽)碰哪里。如果我拳头上有个(🏚)伤(🔇)口，但有人碰了碰我的二头(💜)肌(📽)，我(🕕)就会没什么感觉。但如果那(🙋)个(🍋)人把手指戳进伤口里，那我(🍒)就(📵)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚖)必(🔇)须懂得区分什么是好的，什(🤴)么(🆔)是(📹)坏的。这不仅仅是说出我们(🖇)的(🎾)感受，而是对电影进行技术(📂)性(🏌)或科学性的批评。只有新浪(💅)潮(🎙)这(⏰)么做过。以前谁会说：这个(🕺)移(👓)动镜头是好的，我们觉得它(👡)好(♟)是因为这个，相对于另一个(🚚)我(🐍)们(🤜)觉得坏的镜头而言？或者(🔝)：(📈)这段对白是好的，相比之下(🐽)那(🛬)段对白是坏的。今天，这完全(💢)丢(⬜)失了。“作者”的概念变得如此(👢)重(🕹)要(🔱)，以至于连副导演都不敢对(🍦)你(👘)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎃)我(🎎)能与之维持一种奇怪的艺(➕)术(🌎)关(📢)系的人，是制片人。因为制片(🧟)人(👤)投了钱，或者至少他拿别人(🅰)的(🕗)钱去冒险，所以以这种风险(🆒)的(👥)名(🧞)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📔)行(💅)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌯)思(⛩)考。至少，这提供了一种反思(🌅)的(😐)可能性，让我能更好地站稳(🥕)脚(💕)跟(🥥)。如果说今天的科学家如此(⛲)强(⚽)大，那是因为他们是唯一还(🧐)在(📐)互相批评的人。一位天文学(❄)家(🐞)说(🤑)：“我看到了月食，我把它拍(📮)下(🎠)来了。”另一位说：“给我看看(⛸)。”他(🤰)看了之后断言：“但这明明(🐦)是(😧)月(👱)亮！你说什么月食？”另一位(🔮)说(😐)：“啊，是啊……”；他很恼火(👦)，但(🕷)他会重新开始。在艺术中，在(🌏)艺(😉)术批评中，例如波德莱尔和(📘)德(😎)拉(♑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎎)的(🌶)对抗时刻。否则，就无法前进(😭)。这(🔍)是我唯一需要的：批评。但(🚙)我(🛤)甚(🛁)至得不到它。

曼努埃尔·德(🧣)·(🎓)奥利维拉：我需要的更多(⏫)是(➡)拍电影的手段。我永远不知(🥅)道(🏑)电(🎩)影会变成什么样。我有分镜(🧠)脚(🦕)本（découpage），我有演员，我有布(😋)景(✖)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛥)期(🎵)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🍎)刻(🏺)地改变着那团“星云”的整体(🥤)构(🧥)造。具体的东西只有在我看(🎑)样(💾)片（rushes）的那一刻才会出现(🤵)。我(🥓)讨(🏅)厌看样片，我总是感到绝望(🤾)。

让(🌙)-吕克·戈达尔：我想我们(🌇)都(🎏)是这样。只有希区柯克在看(💫)样(❇)片(📲)时是高兴的。所以，作为评论(👣)家(🐯)，这就是我想对您的电影说(⬅)的(🚾)话：起初我随着电影（指(🚎)《亚(📗)伯拉罕山谷》——译者注）行(🐩)进(🕺)，但在某一刻我跳脱了出来(🚊)，开(💝)始思考别的事情。我想：啊(🎩)，这(🔯)里没那么好了，然后，与此同(🛐)时(🍰)，我(🔛)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎫)，想(🏪)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛔)自(🔎)我意识当中，而就在那一刻(🐩)，电(😞)影(🍥)里有人说出了“引力”这个词(❤)。于(🚾)是我对自己说：最终，这部(💛)电(🛬)影是好的，我必须重看一遍(🤥)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：的(🥨)确(🅱)，这就是电影的主题：引力(⛪)与(👉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍋)达(💜)尔：从更科学、更技术的(💶)角(🚣)度(🏇)来看，如果我是您电影的副(⏪)导(🥒)演，我会对您说：“您确定吗(🐦)，或(🤖)者您能更好地向我解释一(🕝)下(🌜)，以(🐞)便我能帮助您，为什么您选(🔰)择(🕹)这位女演员来演年轻时的(🗺)艾(🍝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤶)却(👿)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💝)此(🍥)不同？这是故意的吗？”这(🍃)便(🏓)是我的批评：第二位女演(🐒)员(🏃)不如第一位，或者至少，当第(🚸)二(🥩)位(🧜)女演员出现时，电影下坠了(🤫)，这(🥖)就是引力。然后它又升起来(📏)了(🗜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(👁)答(🥧)案很简单：起初，我是为第(🏗)二(📏)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏈)拉(🥀)写的这部电影。这个女人当(⏺)时(🖥)处于危机和抑郁状态。我的制(🐥)片(🔘)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✖)说(🛹)服我不要选她。在我改编的(📌)那(😸)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌭)易(🧐)斯(⏯)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌊)非(🅰)常美的话，说艾玛的头发“像(✔)一(🍵)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚾)的(👄)背(🦒)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐉)改(🐗)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚘)色(🧤)，她是金发。她对此感到很受(🥥)伤(👤)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🔔)找(🧢)另一位女演员来演青少年(💡)的(🔠)艾玛。这就是对您技术性批(🍏)评(🕴)的技术性回答。我想补充一(🔚)点(💽)，电(🛠)影总是伴随着“偶然”和运气(❇)。正(🗞)是这些使我振奋：所有那(👢)些(🐨)在实现过程中涌现的小事(🕢)件(🌺)。这(🏣)是一种我不太理解的现象(💑)，它(🥀)既可能导致最坏的结果，也(💄)可(🆒)能导致最好的结果。没有一(🌉)部(📭)电影是不靠运气的。它是一种(🙉)创(😎)造，一部电影是一个人的构(😳)想(👉)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⛰)达(🔰)尔：创造可以被准备吗？(🦉)

曼(🎬)努(📱)埃尔·德·奥利维拉：可(🕤)以(😋)准备，但不能修复（reparada）。就像(😧)生(✴)活。事物就在那里，等着我们(🏛)去(🌺)拍(🙌)摄。您想修复什么？饥饿、(👒)在(😻)非洲死去的孩子，是的，这很(💰)重(👗)要，值得修复，需要尽可能广(🦂)泛(👘)的公众。但一部电影不是，它是(🤗)一(🍽)团巨大的混乱，我因此在我(🌩)自(⛹)己面前感到渺小。话虽如此(🧔)，我(🐕)接受您关于您“离开”我的电(😃)影(🎹)又(🗿)“回来”的批评：必须非常敏(🔤)感(🥧)才能进出电影而不迷失。的(😩)确(⏺)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍋)戈(🏧)达(👛)尔：我非常谦虚地认为，新(😺)浪(🆗)潮的人是从博物馆出发做(💴)电(🚉)影的。我们发现了电影资料(⛽)馆(📸)。我们在那里出生。当然，我们小(⌛)时(🤦)候看过卓别林，但没人会在(🤦)四(🥨)岁时说，看了《救火员》后我要(✨)拍(🍸)电影。所以我脑子里总有一(🚃)个(😀)参(🐮)照系。因此我认为作品比人(💫)更(⤴)重要。这并非对每个人来说(🏆)都(🥄)那么显而易见。女人的作品(💝)是(🔃)庇(🛥)护男人。而男人，为了处于相(🎡)对(🔛)平等的地位，所能做的一切(🐷)就(😌)是制造作品：绘画、文学(🤛)或(🐅)政治、战争、失业、贸易。归(🐋)根(🍚)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕢)专(🐯)指作为创作者的人——译(🐱)者(🏚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛂)努(🎍)埃(🤡)尔·德·奥利维拉这个“人(🔧)”不(🧥)怎么感兴趣。如果我们住在(🌬)同(👎)一个城市，比邻而居，我想我(🌖)也(🎄)不(🔔)会比现在更多地见到您。当(📝)然(🌷)，见面时我们会更好地谈论(👇)电(📙)影，但也仅此而已。如今让我(👉)震(😧)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🧦)的(🏳)开发远甚于对“人”的开发。人(🖍)在(🔲)作品中，作品在人中。有些人(🔈)不(🌵)创作作品，而是创作生活，尤(🤾)其(♒)是(⏸)女人，这本身就是一件作品(🏬)。男(🏑)人被迫创作作品，因为他们(💟)通(🤹)常什么都不做。我常像布努(⚽)埃(👵)尔(🔦)那样说，电影对我来说是最(🐊)重(🐫)要的。但如果把一个孩子的(🐓)生(💄)命和一部电影的上映放在(🦉)一(🆗)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍮)孩(🔃)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏾)德(🚸)·奥利维拉：自然如此。从(🚃)这(⛏)个角度看，我也断言艺术没(🏒)那(👘)么(🥌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤭)既(🐁)然如此，如果不那么重要，那(🦈)就(🚂)不必做了。女人们更合乎逻(📙)辑(🍣)，她(♍)们在生活中做这事。我不确(📭)定(🎦)能否如此轻易地说艺术不(🌱)重(🕎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏝)而(🏭)许多孩子死去时。这是否意味(💶)着(🌕)我们让艺术活得太久，而牺(🥤)牲(🖨)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐨)奥(🍌)利维拉：艺术不是艺术家(😀)。艺(🈺)术(💽)家，艺术家的位置，是人类的(📉)虚(🏝)荣。那种表达世界观的方式(🕐)，说(🙌)“这个，这个，这个，这个行不通(🏥)”，是(🐠)一(🎖)种虚荣的发作。它是世俗的(🔅)。艺(🚑)术比艺术家更崇高、更有(🚶)趣(🆎)。一部电影总是比电影人更(🍯)聪(📎)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🆒)演(🥥)或艺术家走出来展示自己(💧)的(🏏)那种方式，仅仅表明了他的(🍃)虚(🍡)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌡)是(🔯)孩(🎨)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤫)一(🖍)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(💻)拉：是的，当然，但这幅画通(💨)常(🏌)也(💱)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎈)的(🎴)这种差异，也是历史与艺术(😓)之(🈹)间的差异。历史展示了民族(♿)、(💥)文明、情感、趣味的演变。艺(🏧)术(🚴)展示了这些演变中的实体(🤝)。我(⏭)们都有责任，尽管作为导演(🕷)我(📖)什么也做不了。作为导演我(🥁)只(🚸)能(🦗)做一件事，就是拍电影。仅此(🐾)而(👎)已。然而，艺术家在创作的那(🤬)一(🐛)刻总是对的。那是他们的虚(🦊)构(🎆)，是(🌽)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍣)达(💯)尔：啊，我不这么认为，一切(🤼)都(🌃)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(💻)维拉：是的，在那之前（是这(🍡)样(🥉)）。但之后，一切都会进入脑(✖)海(⏺)中，然后再出来。例如，面对《悲(❄)哀(🤬)于我》，我像一块海绵一样面(😤)对(😱)电(🥊)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👜)·(🔽)戈达尔：我不确定这是个(🏣)好(👶)比喻。当然，电影有其奇观性(📟)和(⛔)诗(🆓)意的一面，这是电影的深层(🐺)使(🥑)命。但这一使命只有在最初(🚍)进(🧤)行了实验、验证和劳动—(🦂)—(🛫)我们可以称之为电影的纪录(🚖)片(⛅)层面——之后才能实现。伟(🎠)大(❣)的艺术家身上都有这一点(🔕)，您(🍾)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💶)·(🈳)米(🍋)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤦)、(🌸)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦕)什(🕓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🗄)上(📢)都(😞)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤓)为(🌘)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕖)、(⏫)更风格家或更风格化的人(🖍)了(🐬)。然而，如果今天我们要展示十(👝)月(🛋)革命的镜头，我们不会在当(🍗)时(✊)的新闻片里找，新闻片使用(😸)的(🥊)是爱森斯坦关于十月革命(🐟)的(❗)影(🎲)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏅)出(📥)来的影像。当读到弗拉哈迪(📆)拍(📴)摄《北方的纳努克》的相关叙(✉)述(📷)时(🌈)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥅)爱(📫)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📮)他(🚱)们每天去捕鱼（即使他们(🍣)不(😩)想去）。总之，他和他们组成了(🏝)一(✴)个电影摄制组，并变成了一(🐳)位(🕔)了不起的人类学家。因此，这(🥅)里(🏇)存在着整全的纪录片层面(💰)。在(⛓)今(🤯)天，这种方式——即使不能(📊)完(📝)美了解电影史，也至少对其(👌)有(🔎)所感觉的方式——对许多(🗑)人(🍻)来(🕜)说已经遗失了。必须拥有这(🙉)种(🚍)对电影史的感觉，有点像乔(👠)伊(🤲)斯，他对文学史有着深刻的(🆓)感(🥃)觉，他知道当他写下一个句子(🏬)时(🌬)，其中有些词是在拉丁语时(🕓)代(🔓)发明的，有些是在中世纪，而(🚘)他(🈯)，乔伊斯，在写下这个词的时(😻)刻(🔹)，通(💼)常背负着所有的精神重担(📢)和(🥒)他所感知到的所有过去，正(🔂)处(🎖)于文学的现代，处于其成熟(⛓)期(🛁)。在(❔)电影中，很快，在世界所接受(🍉)的(🕡)美国影响下，部分纪录片式(🍑)的(🐅)工作被抛弃了。我们立刻走(🎭)向(😸)了奇观，而这只不过是最终的(🎳)使(👖)命，是电影的弥撒。在今天的(📽)电(🦒)影中，人们举行弥撒，却不进(📑)行(♈)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤢)艺(🕊)术(🍹)家，首先进行他们的祈祷，然(🌏)后(😮)才是弥撒，面对或多或少忠(🏪)实(🐑)的公众。美国人规范了弥撒(🌦)。对(🍉)他(💴)们来说，在弥撒中重要的是(🔸)募(⛎)捐（quête）：一场成功的弥(🗣)撒(🏷)就是教堂里座无虚席、募(🕷)捐(🔞)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎊)德(🥦)·奥利维拉：募捐（quête）(🐨)是(🚤)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍸)克(✳)·戈达尔：我不募捐（quê(🤴)te）(😽)，我(🥙)只调查（enquête），我专注于做(🚸)一(🛢)名预审法官。我审理投诉。批(😴)评(💂)应该通过祈祷来表达，而不(🖋)是(🎲)通(🍒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐖)可(😟)说。或者只能说：“美丽的演(🦏)出(🎧)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛳)习(🌍)，就像运动员的训练、钢琴家(🕢)的(🔹)音阶练习一样。当人们进行(🐩)批(🎋)评时，应当批评那些音阶以(📴)及(🏃)这些音阶所能带来的效果(🏑)。

曼(➰)努(🧤)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚆)观(🚊)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛩)是(🐽)行动的欲望。您想拍电影，我(🐎)想(🌰)拍(🛢)电影，就像此刻我想撒尿一(🎾)样(🎣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧙)式(😜)就像某些英国人独自去森(🙏)林(🕴)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐟)夜(🕝)。但每天早上他们都会刮胡(🥖)子(🆚)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎖)好(🦅)。必须反思这一点，关于欲望(🆘)。它(🏊)就(👷)在人心里，就像一个画家画(Ⓜ)着(🐿)没人看的画，但他不会停下(📵)。欲(👭)望就像独自绽放于原始森(🥝)林(✏)中(👳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍫)果(📉)实的向往，为了自己，也依靠(🚵)自(🚕)己。如果遇到一道注视着它(⏹)、(🛩)并发现它的美丽的目光，它便(🔑)会(💠)绽放光采，她的美丽会变得(🈴)引(👺)人注目、脱颖而出。但这样(🗾)的(🤕)目光往往来得太迟，人们为(🎁)了(🚮)抢(🗞)占土地，已经烧毁并铲平了(⬆)森(🍫)林。在您和我之间，有许多差(🤲)异(🧀)，这是幸事。语言、国家、文(✳)化(🧡)的(🌏)差异。您选择了一种略带挑(📚)衅(🛬)性的电影，它破坏了叙事的(🏃)传(🏐)统秩序。您从混沌中出发寻(🛬)找(🛢)，为了将无序变为有序。我也试(✌)图(☝)将无序变为有序，虽然徒劳(🔣)，我(🔢)承认，但我仍在寻找。我想这(🤝)就(😵)是我们的电影的区别：我(🧥)的(🔧)电(🛏)影较为接近一般意义上的(🐩)电(🤬)影，而您的电影是某种特殊(🏗)的(🎛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📀)会(🍃)说(🛵)我们做的是同一件事，但您(🦆)抵(📄)达了，而我尚未真正成功过(📡)。所(🧐)有人自然地遵循着科学的(🧦)图(🔸)景，从混沌出发以建立某种秩(🕰)序(💚)。这“某种秩序”或多或少有些(💴)不(🍱)确定，人们也或多或少能抵(👊)达(🚪)一点。有些时候我们做不到(🥋)，我(⌚)们(🧕)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤤)一(🏫)块时间被提取了出来，在另(😇)一(⏬)部电影里将会是另一块。从(🤞)一(🚯)块(👬)碎片、一张照片出发，我为(🐚)自(😩)己创造一个世界。看到您电(🥐)影(🚨)的一些片段，我想到了皮亚(🆗)拉(🆎)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥜)欢(🛠)的。用简单的词，如内部（interior）(⏺)和(🈵)外部（exterior）——尽管区分它(🛍)们(😹)没有太大意义，我会说皮亚(💓)拉(🔥)在(⛏)他的《梵高》中停留在外部，但(🤭)他(🥃)只谈论内部。在这个意义上(🍓)，他(🏑)更接近维斯康蒂的传统。而(🕢)您(🤣)恰(😘)恰相反。您停留在内部。但在(🙄)电(🔩)影中我们无法展示内部，只(🆑)能(🛍)感受它，但它依然是不可见(🏍)的(🍌)，否则它就不再是内部了。

曼努(🎞)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：甚至(🎲)可(🤪)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔠)尔(😬)：当然。小时候人们说：鸡(✴)是(🌿)由(😰)内部和外部组成的。掀开外(👭)部(🧐)，看到内部；如果掀开内部(🚏)，就(🤫)看到了灵魂。我会说您从背(✡)面(🥄)拍(🛃)摄内部，尽管您总是从正面(🕑)拍(🧢)摄人物。考虑到这种严谨而(🥛)有(🍺)强度的方式，您电影中让我(⏯)一(😴)度感到困扰的，是一种幸好还(📨)算(🍼)人性化的不完美，这种不完(📃)美(🚦)使得您有必要去拍其他电(🤭)影(👏)。让我困扰的是没有侧面拍(🐴)摄(🎎)的(⌚)镜头，摄影机离放映机太近(💯)了(🧦)。摄影机并不是生来就是要(🛁)与(😅)放映机保持一致的。放映机(🈁)会(🏯)进(🐮)行传输。就像放射科医生拍(🔟)X光(⚪)片：他不满足于从正面拍(🤵)，他(🚛)也从侧面、背面、对角线(🔈)拍(🔉)。然而在开始时，在放映的那一(🛬)刻(🌱)，所有图像都将是平面的。当(👆)然(📶)，我们会说这是一个图像，但(♍)我(🔥)们是和图像打交道的人。这(🍇)并(🏝)不(⚫)意味着摄影机必须一直移(🎚)动(❔)。

这就是导致您电影中某些(🦁)时(🏧)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍱)那(🏅)些(🧡)观众——糟糕的观众，如今(👦)的(🤙)观众——称之为“冗长”的东(🔓)西(🏉)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕕)至(🥫)如果一开始我看到有好东西(🥃)，我(💨)会很高兴电影很长。我可以(🙊)安(👂)心地打个盹，我确信我会找(🍲)到(🔲)它们。这就是我所说的对一(🚞)部(🅰)电(🏫)影进行科学性的讨论。

曼努(🌟)埃(➖)尔·德·奥利维拉：我和(🚵)您(💡)一样，把摄影机放在我认为(📌)它(🖱)必(🕑)须在的精确位置。就是这样(🍋)。为(🙂)什么那里比这里好？我不(🔘)知(🐎)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🦑)如果我们能稍微解释一下为(🏊)什(🧢)么就好了。

曼努埃尔·德·(💰)奥(🀄)利维拉：力量来自固定性(🏁)（(🈸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚝)的(🐱)审(👄)判》教会了我这一点。我们也(🐓)可(🏁)以称之为客观性。

让-吕克·(💞)戈(🥂)达尔：我有种感觉，电影人(➕)，无(👎)论(🧥)是好是坏，都有一个想法，一(🗣)种(🤽)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚶)足(😇)够钱的人来实现这种需求(🦏)。他(💗)们的工作方式就像一个人说(🛴)：(🚙)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤡)他(🤤)看看口袋里有多少钱，或者(🤞)让(⛎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗄)实(🔧)说(Ⓜ)，我一直是反着来的。制片人(🗽)对(🏃)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😽)许(🌉)是时候和他拍部电影了。”既(🕗)然(⏩)我(🏧)们不富裕，我们接受，也许我(🈸)们(🦅)能马上拿到钱。然后，签了合(🧕)同(🛎)。再然后，必须拍这部电影，真(🧢)不(🎈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(🈹)我做的完全相反。我表现得(💘)好(🛤)像合同早已签好一样。我写(📪)故(🥌)事，预测一切，然后在最后一(🏮)刻(⬇)，救(😵)星来了，那就是制片人。《亚伯(👼)拉(🅱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏽)》（(🏇)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏦)跟(😜)我(🚩)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚪)利(🚼)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👪)人(📣)》是不可能的，况且我还是个(🏅)葡(🔐)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌳)拍(🗻)他的版本。于是我想，可以做(🥗)点(💙)更有趣的事：可以问问作(🍬)家(🌻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐄)是(👗)否(📑)愿意基于《包法利夫人》写一(🎖)部(🏆)小说，一部我随后就会改编(📜)的(🎳)小说。她接受了。必须等她写(😜)完(🎼)，等(📲)它出版。在此期间，借作家卡(🥕)米(🚅)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👺)世(👜)五周年之际，我拍了《绝望的(🧡)一(😮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍣)说(📵)：我知道这部电影将会是(😎)什(🔉)么，但我不知道是否能拍成(🥗)。我(🛁)说：我知道电影会拍成，但(👈)我(😌)不(🍆)知道会是怎样的电影。我不(🦆)仅(🥧)知道某部电影会拍，而且我(🥙)还(🤚)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🖕)我(😈)总(🌝)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚀)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：这也(🔪)是(🌋)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(♐)：(🕛)但您对我电影的批评是什么(🈳)？(🦈)就像美食评论家会说：“这(✏)里(🧚)的肉煮过头了，这里的肉还(🍝)是(🙅)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(📪)拉(📉)：一部电影不仅仅是我们(🍭)所(💝)看到的图像。图像是符号，声(🐼)音(🚚)是其他符号，词语是另外的(🛩)符(🏀)号(🎯)，它们又会唤起其他符号，引(💉)用(🍼)其他时代、书籍、电影。如(🏸)果(🔍)我们不了解这些符号及其(🛌)所(🎱)召唤的东西，我们就无法理解(🏰)电(🌜)影。词语在您的电影中强有(👨)力(⌛)，它赋予了电影力量。图像有(🔨)另(👌)一种与词语无关的力量。这(🤒)很(♋)美(🦏)妙。但我距离完全理解您的(🚬)电(🍚)影还缺了点什么。电影是一(🉐)种(🦏)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📫)影(😏)中(🗿)的仪式，是那些在镜头间或(😝)镜(💻)头中穿梭的人。我们并不完(🔫)全(🎡)了解这种仪式的含义，我们(🕘)遗(😣)失了它们的意义。例如，在《亚伯(📔)拉(⛹)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏣)看(🎳)到女演员在婚礼当天，在教(🛄)堂(🙌)里自己掀起了面纱。如果我(🚔)们(🍙)不(⤴)了解古代包办婚姻的仪式(🏈)—(🚊)—要求由丈夫掀起妻子的(📶)面(🤘)纱，第一次展示她的脸，以此(💔)确(🗄)认(🐊)他的幸运或不幸——我们(💜)就(㊙)无法理解她这一举动的放(👤)肆(⏩)。因为我的主角知道自己很(🌡)美(🖖)，她可以放肆地掀起面纱：看(💑)我(〰)多美！如果我们不了解这个(💝)仪(❕)式，这场戏的意义就丢失了(💄)。我(🎮)错过了您电影中许多仪式(👲)的(💞)含(♒)义。我真希望有人能在我耳(➗)边(💕)悄悄向我解释。您在特殊效(⚓)果(🚹)上做了很多工作，不断用声(💛)音(✈)、(⛔)词语、图像进行挑衅。这是(🎬)您(🧐)的形式，是另一种形式，无所(🙅)谓(🕘)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎙)没(🐬)有特殊效果的电影。我更喜欢(🌶)《德(🚭)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍈)如(🖌)果英语说得不好却去看《哈(❤)姆(🚪)雷特》，会失去很多东西，但我(🏒)们(📔)依(👿)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕺)九(😿)零》由许多仪式和晦涩的东(🕚)西(⌚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(♊)维(🕢)拉(👊)：是的，但即便这些符号实(✅)际(🦌)上难以理解，但它们反倒更(👧)清(🤙)晰、更可见。我喜欢这部电(🏋)影(🍔)的地方，在于符号的清晰性与(🗄)其(🕉)深刻的模糊性相并存。另一(🌊)方(🖕)面，这也是我喜欢电影的原(🎍)因(💩)：大量精彩的符号沐浴在(🐡)无(🥌)需(🕥)解释的光芒之中。正因如此(🔇)，我(🎇)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎿)尔(💓)：那么，非常感谢。

本次会面(🍾)由(🖤)热(🏌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤒)。

最(📹)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌝)

1、(🌳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌚)国(🍍)启蒙运动核心人物，唯物主义(💨)哲(🌈)学家、文艺批评家与作家(🔡)，百(🥒)科全书派代表，代表作有《拉(🖤)摩(🌤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏭)他(🧞)的(🆚)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥠)波(💻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎭)歌(🥁)先驱、现代主义文学奠基(🐖)人(🙈)，兼(🚜)具诗人、艺术评论家与散(💚)文(🈂)诗之祖等多重身份。他的代(🥉)表(🦕)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤥)影(🐛)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🥜)尔(🗽)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤔)评(🍔)论家与散文家。他率先关注(🔐)电(♈)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💓)塞(📺)尚(📦)等现代艺术家的评论极具(❌)前(♿)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔊)评(⭕)的发展方向。

4、安德烈・马(🤨)尔(🖊)罗(🎋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥔)史(🏠)学家、抵抗运动战士，还担(🏙)任(😿)过戴高乐时期的文化部长(🤰)（(😉)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🚗)存(🗽)在主义哲思与历史使命感(✏)。

5、(📪)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕦)部(🤷)电影推出”的意思，但其核心(🍎)意(🍽)义(🐪)为“出去、离开”，所以戈达尔(💺)才(🐃)会玩这样一个文字游戏。

6、(🀄)Pú(🕓)blico在葡萄牙语中既可指广义(💭)的(📺)“公(Ⓜ)众”，也可以指“观众“，对应英语(👟)中(🚳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📂)Eugè(🍋)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎎)的(👕)领袖与核心人物，代表作有《自(🈴)由(💹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⬆)尔(📞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤗)-玛(🍛)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐳)电(🈁)影(🍱)导演、视频艺术家，戈达尔(🐪)晚(🎁)年的生活伴侣与合作者。她(💌)与(🥟)戈达尔共同创立制作公司(🔃)，并(🚫)与(🚢)其联合执导了《第二号》（1975）(👻)、(🔱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕔)，深(📅)刻影响了戈达尔后期创作(👃)中(💅)私密对话与家庭影像的风格(👤)转(🤟)向。她本人亦是一位独立的(🐞)创(🤜)作者，其作品以哲学思辨探(🍕)索(😀)两性关系、语言与日常的(🎶)诗(🍑)意(🛋)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕝)演(💌)、人类学家，真实电影（Ciné(✖)ma Vé(📶)rité）与民族志虚构电影（(🔙)Ethnofiction）(🆙)的(🐎)开创者，代表作有《夏日纪事(🆚)》（(🍰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍸)”，其(🚭)跨学科实践深刻影响了纪(⏯)录(🐊)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🐕)维(⚾)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔚)，涉(🔰)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔲)关(🛴)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚫)，法(🔽)国国宝级演员、制片人、(🎯)导(🔳)演与跨界企业家，是法国电(🧀)影(🤮)黄金时代的标志性人物。

12、(🙌)克(⛑)劳(🛹)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚗)浪(⛲)潮的先驱导演之一，与特吕(🚕)弗(🙊)、戈达尔、侯麦和里维特(➿)并(👭)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐀)悬(👈)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏥)判(🛫)视角闻名。由他执导的《包法(🌓)利(🚶)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚤)（(😙)Isabelle Huppert）(⭐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕍)卡(🌄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤖)纪(🚀)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏘)主(🌮)义(🥙)小说家、剧作家与文学评(🖍)论(🚄)家。