文 / 让-吕克·戈(👢)达(🎐)尔(🎥) & 曼(🎫)努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(🤯)

（(🐊)本(🚨)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😑)工(🎟)的(🐚)逐(🎫)句(🌐)校对与润色，并添加(📍)了(📂)一(📂)些(🔽)必(🏏)要的注释。由于并未找(🤷)到(⏱)法(😭)语(🆚)原文，本文翻译同时比(💰)照(💍)了(😣)西(☝)班(⭕)牙语和葡萄牙语译(🔶)文(🏽)。）(👳)

1993年(♟)9月(🕛)，曼努埃尔·德·奥利(🏋)维(🏒)拉(🖌)的(🦉)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⏱)与(🌽)让(➿)-吕(⛷)克·戈达尔的《悲哀于(🕵)我(🈸)》（(🥛)Hé(🛁)las pour moi）(🧢)几乎同时在巴黎的银(📸)幕(🍍)上(😖)映(🍇)。借此契机，戈达尔提议(✳)与(🗻)奥(🔕)利(💆)维拉会面，旨在就这两(🗿)部(💢)影(🃏)片(🐉)展(😅)开一场“科学性”（scientifique）(⚓)的(🔆)探(🧜)讨(🔟)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：没问(⏫)题(✔)，巨(🧒)大(💴)的声响是我对公众做(✌)出(✡)的(🤘)唯(🌈)一(😚)妥协。您知道儒勒·(🦓)列(🐭)纳(✡)尔(🌌)（(🗑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕕)“批(⏬)评(🔅)就(🧥)像溃败军队里的士兵(🌕)，他(🐽)开(🌚)了(🛋)小差，投奔了敌营。谁是(🖼)敌(😇)人(🗓)？(🍒)是(🔀)公众。”

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🐵)利(💄)维(🐂)拉：那您呢，您知道伯(😌)格(⛏)曼(👵)是(💋)怎么评价影评人的吗(🛸)？(🔂)“某(🦔)些(🤽)影(🍍)评人在我看来就像(🍶)是(🕊)在(💾)试(🔘)图(🗓)教我们如何奔跑的瘸(🏿)子(🏿)。”

让(🔤)-吕(🀄)克·戈达尔：我请求(🚲)让(🍬)我(🆘)以(🥐)评(🔛)论家的身份展开这(🐩)次(🌊)对(💑)话(🤓)。与(🎞)其扮演“作者”，我更愿意(👌)去(🎵)见(🕰)某(🥩)个人，谈论他的电影，或(🤪)许(🚖)偶(✏)尔(🦓)也让那个人谈谈我的(🎫)电(🙅)影(🦈)。如(🐷)果(🚽)这能从宣传角度对两(🏥)部(🍆)影(➰)片(👹)有所助益，那我们就这(🤓)么(🚯)做(🚡)吧(🛎)。电影是对现实的一种(🔒)批(⛹)判(🎨)，从(🎦)这(😖)个角度看，我是非常(🦗)传(🔝)统(🐄)的(📢)；(🌈)而且作为一名用法语(👏)拍(🛀)摄(⬜)的(🎙)电影人，我始终带有对(🥚)电(🚧)影(🥗)的(🎍)批(😠)判态度。一直以来，法(🏣)国(🌟)的(😁)伟(🐺)大(🔳)之处之一在于拥有批(🍸)判(😸)性(🐯)的(♎)视点，即便这个国家对(🐲)此(🕗)一(🧗)无(🔙)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤝)有(🖋)的(🍹)艺(❌)术(💡)评论家都是法国人，经(🍞)过(✈)波(⏩)德(🔖)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈁)马(😗)尔(📴)罗(🛢)[4]，也就是说，无论是不是(😮)作(🕜)家(🐹)，他(😏)们(🙁)都是有“风格”（style）的(⛔)人(📵)。糟(🥒)糕(📡)的(🌷)评论家没有风格。美国(🤼)只(💉)有(🚀)两(🍦)个影评人：詹姆斯·(🧒)阿(🗨)吉(🌬)（(🏗)James Agee）(🎍)和（长久以来被忽(🛣)视(🔦)的(🕗)）(🉑)来(🤼)自圣地亚哥的曼尼·(🎫)法(🌲)伯(🐛)（(🌳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕣)时(🚇)上(🍳)映(❓)，我想提出第一个问题(🥖)：(🧟)我(㊗)们(💣)要(🍎)如何理解“上映”（sortir）一(🍟)部(🏺)电(🎯)影(♑)[5]？为什么要让电影“上(🏅)映(🗺)”？(➡)我(😪)们在让它们“进入”这里(🐛)或(💭)那(🐏)里(📫)时(😈)遇到了很多困难，然(🌞)后(🥥)还(🐍)有(✝)些(🔊)人没做什么大事，但无(🈚)论(🔹)如(😕)何(🎍)，他们还是做了必要的(🍭)事(🥖)来(➖)把(🏋)它(😭)们“推出去”（sortir）。

曼努(🏧)埃(🐵)尔(😭)·(🌀)德(♈)·奥利维拉：在葡萄(🕤)牙(📽)语(💤)里(🥅)我们不用同一个词，因(➗)此(📭)也(🥚)就(🕵)没有这种双关语。我们(👅)不(🎓)说(🤵)“sortir un film”（(🎛)让(🐫)电影出去/上映）。不过(🧒)，这(👜)是(🚤)个(💦)困扰我的问题。我之所(🚍)以(👙)感(💌)到(🥙)困扰，是因为对我来说(🚟)，必(♎)须(🔸)先(🕟)展(👹)示电影，然而，在针对(⛏)电(🗻)影(😝)的(📠)评(🎟)论完成之前，电影并未(🔥)完(⛵)成(🕝)。一(🦑)个好的、聪明的、专(🍎)注(🙋)的(🈹)、(🥅)敏(🀄)感的评论家，是观众(👯)的(🤠)代(🔀)表(👞)，他(😱)去寻找那部在我看来(🥒)—(😈)—(🌿)即(🥢)便我已经拍完了——(🕙)尚(🕐)不(🌰)存(😗)在的电影，他要去完成(👰)它(🗽)。观(🖱)影(⛱)者(🍾)与银幕之间的动态关(🤥)系(➰)实(🧕)际(🍮)上是至关重要的，它是(🚧)电(⛲)影(✖)的(🍹)一部分。我说的是观影(🍥)者(🏣)（(🥔)espectador）(🐊)，不(🍇)是观众（público）[6]。观众(🚄)，是(😻)某(💲)种(📢)抽(🍴)象的东西，是非个人的。

让-吕(🍯)克(🎧)·戈达尔：观众是现存的(🛁)观(📜)影(🏩)者，是被商业化了的观影者(🐧)，是(🚹)买了票的观影者，他变成了(😛)观(🔮)众。然而，他身上仍有一部分(🆑)保(🔰)留着观影者的特质，就像读(💠)者(🏼)一(🦁)样。如果我们谈论的是一部(🖐)电(🛰)影，我们会说观影者是剧本(🌿)，而(🚘)观众则是观影者的实现（(👨)realizació(😼)n）(🦊)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏨)我(🙃)有时会问自己：如果电影(🍭)没(🛶)人看——我的许多电影都(🈹)没(✂)人(📹)看，或者被误读，甚至连我自(📩)己(🗾)也……我想我们是为了一(📙)两(♒)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍟)德(🚚)·奥利维拉：但这就足够(🎣)了(🌫)。

让(🆒)-吕克·戈达尔：当然。但我(💂)还(🆚)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧘)题(🐪)，这不仅仅是文字游戏。应该(📢)有(🎡)一(🌄)些小词典，告诉我们每种语(🍚)言(👜)中电影的技术术语。例如，我(🔖)们(🖐)在影院看到的电影拷贝，带(💉)有(🗾)图(🧝)像和声音的拷贝，在法语中(😞)被(🧙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😦)尔(⏲)·德·奥利维拉：葡萄牙(❎)语(🏪)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕕)。

让(🤠)-吕(🥫)克·戈达尔：英语里叫“声(🤗)画(🚘)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥓)“样(💟)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔸)汇(🏩)上(🤕)较真，因为例如俄国人对纪(⛰)录(📋)片和剧情片的区分就与我(👭)们(📄)不同。他们把有演员的电影(💴)称(🏔)为(⚡)“扮演的电影”，而纪录片——(🙈)不(🥉)一定没有演员——被称为(🏣)“非(🍮)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤸)这(🐀)个词本身：对美国人来说(🖱)，它(😷)没(📗)什么大不了的含义。他们用(🎼)“picture”，也(📭)就是照片。他们甚至没有一(💞)个(💇)词来指代电视，他们突然变(💭)得(🍎)非(✡)常商业化，他们说“network”（网络）(🚵)。如(🦄)果我们对语言如此不加注(⛑)意(🚰)，那么当人们说一部电影“上(🚴)映(🍧)/出(🐚)去”时，我们会产生一种错觉(😰)：(🚣)是某种东西真的出去了，还(🈴)是(🍐)我们把它弄出去了？

曼努(💞)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：我会(🏯)用(📀)“出(🍯)来/出生”（sair）这个词，就像说(🧜)“和(🔫)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚥)葡(📞)萄牙语中这意味着“带她去(🈵)床(💱)上(🔐)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍓)于(🔲)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎑)变(🗿)成了一个“出口在这边”的指(🛬)示(🐓)，这(📳)是一种摆脱它们的方式。

曼(😞)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：我(🚿)们(👑)的电影也变成了电影节电(😮)影(🧠)。电影节的作用是向多样化的(📖)公(🕌)众展示电影的多样性。它是(🌮)不(🚀)同电影人、国家、习俗的(🌛)一(🙀)种对照。仅此而已，但这也不(✊)算(🏑)太(🔢)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎁)您(🏻)描述的是一个过去的时代(📮)，而(⚾)我见证了它的终结。我以为(🤵)那(🏽)是(🥜)开始，其实那是终结。那是一(💲)个(🔠)电影节确实能帮助人们相(😈)遇(🍐)、讨论电影、讨论任何想(🆑)讨(🤞)论之事的时代。一切都变了，电(⏪)影(🗄)也变了。现在，电影人抱怨他(🤵)们(🚈)的孤独，但他们不再交谈，不(🎤)再(😈)讨论，这是他们的错。今天，电(🆘)影(🥗)节(🐜)越来越多。无论是强者还是(🚴)弱(💮)者，每个人都在各自利用自(🎐)己(😞)能利用的东西。但在我看来(🌃)，总(🍖)体(📗)而言，举办电影节是为了延(🏉)续(🗻)一种对媒体或电视而言很(💪)重(⬜)要的“电影观念”，一种关于电(📃)影(👱)神话的观念，这种神话曼努埃(🧡)尔(🕠)（指奥利维拉——编者注(🕢)）(🐱)经历了一整个世纪，而我只(😯)经(🤵)历了后三分之二。也许您能(🤵)感(📊)觉(🐰)到20年代（那时没有电影节(👰)）(🔫)与今天之间的差异？

曼努(⛺)埃(😛)尔·德·奥利维拉：新现(🌕)象(💭)是(💒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😇)机(🥒)构，因为那早就存在，而是因(🎎)为(🎎)有越来越多的观众——比(🈲)如(🕋)在里斯本——去资料馆看那(🤑)些(⛸)没进院线的电影。这很有趣(🉑)，因(🐰)为你必须真的热爱电影才(🐁)会(🛴)去电影俱乐部或资料馆看(💬)片(⏱)…(😎)…

让-吕克·戈达尔：关于(❕)相(🥢)遇与对话的故事……这就(⭕)是(🌰)我想对您说的：作为评论(📏)家(🍕)，我(🐄)不指望别人对我说好话，我(⏺)不(📡)想人们对我说或写：“您的(🏣)电(⛱)影太残暴了，太棒了，太天才(👦)了(🏏)，太非凡了！”那时我会问他们：(⛲)“好(🐌)吧，那到底哪里非凡？”他们(㊗)回(🎶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌬)汇(🌜)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍦)而(🅱)如(📩)果他们对我说这真的很丑(🈳)，这(♋)里有错误，那我就会想，或许(👆)对(🍬)话是可能的：你能告诉我(🗺)有(🏟)错(🔞)误的都在哪里吗？这证明(🎅)了(🏹)今天的评论家不再想交谈(🤫)，而(🙊)电影人也不想被批评。而我(🖖)，作(⤴)为一个评论家出身的人，我只(🦐)需(🥝)要别人告诉我：这行不通(💸)。您(😛)是否感觉到需要别人告诉(🤙)您(🤫)这不好？这会困扰您吗？(😛)因(👉)为(🎱)我对您电影中行不通的地(🈳)方(🛰)有些话要说，但我不想困扰(🛁)您(㊗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🕷)“当(🏡)我拿自己与人相较，我会感(🗿)到(🔲)骄傲；当别人来评价我，我(➗)会(🤔)感到谦卑。”这是您电影里的(✉)一(🤩)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🗝)：(💝)那是圣人说的，或者是诚实(🚋)的(🏆)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(💯)维拉：我是个悲观主义者(🚭)。当(📽)有(✍)人告诉我我的电影里有什(👩)么(🔵)行不通时，我会受影响。不过(🎌)，我(🎈)想我已经麻木很久了。但这(🏄)取(🕤)决(😪)于他们触碰哪里。如果我拳(🧥)头(🙋)上有个伤口，但有人碰了碰(🛌)我(🥙)的二头肌，我就会没什么感(🍫)觉(🏣)。但如果那个人把手指戳进伤(🎺)口(🕶)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🦕)戈(🦀)达尔：必须懂得区分什么(🍐)是(✈)好的，什么是坏的。这不仅仅(📚)是(😉)说(㊙)出我们的感受，而是对电影(🏍)进(🌔)行技术性或科学性的批评(❔)。只(💾)有新浪潮这么做过。以前谁(💬)会(♍)说(🛳)：这个移动镜头是好的，我(🔫)们(📉)觉得它好是因为这个，相对(👚)于(🎴)另一个我们觉得坏的镜头(👁)而(🛤)言？或者：这段对白是好的(🌩)，相(📃)比之下那段对白是坏的。今(🌕)天(💒)，这完全丢失了。“作者”的概念(👕)变(🏅)得如此重要，以至于连副导(🐚)演(📂)都(🐫)不敢对你说。唯一有时敢说(📩)的(🏗)人，唯一我能与之维持一种(📌)奇(⬇)怪的艺术关系的人，是制片(🧤)人(🍸)。因(🔄)为制片人投了钱，或者至少(🕰)他(🔇)拿别人的钱去冒险，所以以(🛵)这(🌳)种风险的名义，他敢对我说(👞)：(⏹)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(😧)“噢(🥍)”，然后我思考。至少，这提供了(🧔)一(👼)种反思的可能性，让我能更(🏾)好(🎢)地站稳脚跟。如果说今天的(🍯)科(👡)学(🍑)家如此强大，那是因为他们(🕥)是(❎)唯一还在互相批评的人。一(🙌)位(🐗)天文学家说：“我看到了月(📛)食(📊)，我(🗨)把它拍下来了。”另一位说：(📝)“给(📽)我看看。”他看了之后断言：(🍌)“但(😬)这明明是月亮！你说什么月(🏝)食(🐰)？”另一位说：“啊，是啊……”；(💃)他(🚶)很恼火，但他会重新开始。在(🍆)艺(😺)术中，在艺术批评中，例如波(⭐)德(👥)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🗻)定(🌁)有(🐮)过这样的对抗时刻。否则，就(👯)无(🏺)法前进。这是我唯一需要的(🍖)：(🏡)批评。但我甚至得不到它。

曼(📫)努(🎤)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：我需(🔼)要(😐)的更多是拍电影的手段。我(🔻)永(🔗)远不知道电影会变成什么(⛏)样(🦃)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🔓)员(🥂)，我有布景，但我从未拥有电(🈲)影(👍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😱)n）(🧔)在时时刻刻地改变着那团(🐻)“星(💕)云(🧠)”的整体构造。具体的东西只(🎯)有(💂)在我看样片（rushes）的那一刻(💮)才(🖤)会出现。我讨厌看样片，我总(📈)是(🌴)感(🕰)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚶)我(🌞)想我们都是这样。只有希区(🗿)柯(🛸)克在看样片时是高兴的。所(🔣)以(📽)，作为评论家，这就是我想对您(🎄)的(🎋)电影说的话：起初我随着(🛰)电(⛵)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🗻)译(💇)者注）行进，但在某一刻我(🚔)跳(🐔)脱(💬)了出来，开始思考别的事情(🥄)。我(⚽)想：啊，这里没那么好了，然(🐴)后(☕)，与此同时，我在做梦，我想着(💒)引(📎)力(🌃)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👦)了(🕗)，回到了自我意识当中，而就(🙉)在(🤪)那一刻，电影里有人说出了(⛹)“引(🍅)力”这个词。于是我对自己说：(✖)最(🕳)终，这部电影是好的，我必须(🤳)重(🕵)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(♿)利(📸)维拉：的确，这就是电影的(🍷)主(🦕)题(🔉)：引力与万有引力定律。

让(🍅)-吕(👛)克·戈达尔：从更科学、(🎞)更(👠)技术的角度来看，如果我是(😸)您(✍)电(🎨)影的副导演，我会对您说：(⬇)“您(🎀)确定吗，或者您能更好地向(🚟)我(🆗)解释一下，以便我能帮助您(🚄)，为(🎈)什么您选择这位女演员来演(🤤)年(🌝)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛌)后(🍒)的艾玛却选择了另一位（(🎂)Leonor Silveira）(🌘)，且两者如此不同？这是故(📀)意(⛳)的(🦏)吗？”这便是我的批评：第(🙍)二(🧜)位女演员不如第一位，或者(🎌)至(🎨)少，当第二位女演员出现时(🧤)，电(🏊)影(😐)下坠了，这就是引力。然后它(🌼)又(🔌)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐦)奥(😴)利维拉：答案很简单：起(🙌)初(😊)，我是为第二位女演员莱奥诺(👦)·(🌸)西尔韦拉写的这部电影。这(🛤)个(☕)女人当时处于危机和抑郁(⛩)状(🌋)态。我的制片人保罗·布兰(🐲)科(🎃)（(💮)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎪)我(🕟)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐛)·(🎡)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔜)谷(⛳)》中(🐚)，有一句非常美的话，说艾玛(😸)的(🍹)头发“像一滩黑墨水一样落(🕧)在(📞)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔯)句(🚶)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🎬)韦(🕒)拉的发色，她是金发。她对此(😾)感(⬆)到很受伤。那场戏拍得很糟(🅾)。于(🥛)是，不得不找另一位女演员(🚔)来(🕠)演(🕋)青少年的艾玛。这就是对您(✏)技(🤾)术性批评的技术性回答。我(⛱)想(🚻)补充一点，电影总是伴随着(🛃)“偶(🍊)然(🌨)”和运气。正是这些使我振奋(👜)：(🌘)所有那些在实现过程中涌(⛔)现(🍮)的小事件。这是一种我不太(🔊)理(👨)解的现象，它既可能导致最坏(🏛)的(🚍)结果，也可能导致最好的结(🌝)果(🧞)。没有一部电影是不靠运气(🤩)的(🔥)。它是一种创造，一部电影是(📡)一(☔)个(🔔)人的构想，很难进入其中。

让(🏒)-吕(⛅)克·戈达尔：创造可以被(🎐)准(🍽)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕓)利(🍿)维(🍿)拉：可以准备，但不能修复(🌵)（(📕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔈)，等(🏠)着我们去拍摄。您想修复什(📏)么(🚝)？饥饿、在非洲死去的孩子(㊗)，是(🥧)的，这很重要，值得修复，需要(🕌)尽(🚶)可能广泛的公众。但一部电(🤤)影(🌌)不是，它是一团巨大的混乱(🈵)，我(😃)因(🛫)此在我自己面前感到渺小(🈚)。话(😀)虽如此，我接受您关于您“离(🌘)开(🥂)”我的电影又“回来”的批评：(📒)必(🦉)须(🦓)非常敏感才能进出电影而(🕺)不(📽)迷失。的确，这就是引力定律(🔀)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：我非常谦(😅)虚(🔉)地认为，新浪潮的人是从博物(🛣)馆(🏤)出发做电影的。我们发现了(🍌)电(🛤)影资料馆。我们在那里出生(📹)。当(🙄)然，我们小时候看过卓别林(🤼)，但(🌻)没(🐂)人会在四岁时说，看了《救火(🦊)员(➕)》后我要拍电影。所以我脑子(🚙)里(💜)总有一个参照系。因此我认(☕)为(🌁)作(🤛)品比人更重要。这并非对每(😞)个(🌦)人来说都那么显而易见。女(👄)人(🤢)的作品是庇护男人。而男人(🐵)，为(🕒)了处于相对平等的地位，所能(😄)做(✒)的一切就是制造作品：绘(🥩)画(🕡)、文学或政治、战争、失(🈁)业(👮)、贸易。归根结底，我对“人”（(💮)这(🍛)里(🕳)戈达尔专指作为创作者的(🔭)人(🏉)——译者注）不怎么感兴(💁)趣(🤺)。我对曼努埃尔·德·奥利(😟)维(🧛)拉(🍕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔕)我(🚿)们住在同一个城市，比邻而(👔)居(✨)，我想我也不会比现在更多(📉)地(🍘)见到您。当然，见面时我们会更(🦂)好(⛷)地谈论电影，但也仅此而已(🎸)。如(👰)今让我震惊的是，媒体对“个(♑)性(🚃)”这一概念的开发远甚于对(🥂)“人(❤)”的(🏆)开发。人在作品中，作品在人(👒)中(🏎)。有些人不创作作品，而是创(🌂)作(📔)生活，尤其是女人，这本身就(😰)是(🍔)一(🍪)件作品。男人被迫创作作品(🤵)，因(💫)为他们通常什么都不做。我(🍇)常(🏋)像布努埃尔那样说，电影对(㊗)我(📀)来说是最重要的。但如果把一(🌆)个(🚒)孩子的生命和一部电影的(🚉)上(🏿)映放在一起权衡，我不会犹(👰)豫(🎪)一秒钟：孩子优先于电影(🎖)。

曼(🈲)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：自(🎨)然(🕵)如此。从这个角度看，我也断(🔵)言(🌃)艺术没那么重要。

让-吕克·(💣)戈(🍸)达(🈴)尔：但既然如此，如果不那(🍑)么(🦊)重要，那就不必做了。女人们(🍇)更(🦓)合乎逻辑，她们在生活中做(🚾)这(📯)事。我不确定能否如此轻易地(⬜)说(🕚)艺术不重要。尤其是今天，当(🦆)艺(🧡)术稀缺而许多孩子死去时(❣)。这(🦊)是否意味着我们让艺术活(🐼)得(🦗)太(🤢)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚘)尔(📧)·德·奥利维拉：艺术不(👧)是(💤)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏖)置(📈)，是(🐻)人类的虚荣。那种表达世界(😁)观(💳)的方式，说“这个，这个，这个，这(💰)个(📬)行不通”，是一种虚荣的发作(📌)。它(😑)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🖲)高(🏷)、更有趣。一部电影总是比(🚣)电(💧)影人更聪明，正如斯特劳布(🗳)（(🐗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗾)来(🕶)展(🥄)示自己的那种方式，仅仅表(🕰)明(🐈)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💷)尔(🚻)：这也是孩子的态度：“看(🍸)，妈(⭐)妈(🐷)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🧥)德(😓)·奥利维拉：是的，当然，但(🧕)这(🐆)幅画通常也很漂亮。艺术与(😞)艺(🏛)术家之间的这种差异，也是历(📂)史(🌴)与艺术之间的差异。历史展(😑)示(🥊)了民族、文明、情感、趣(🚘)味(📅)的演变。艺术展示了这些演(🧡)变(💽)中(🎤)的实体。我们都有责任，尽管(🏢)作(🏩)为导演我什么也做不了。作(😪)为(📽)导演我只能做一件事，就是(🖥)拍(⬆)电(🐛)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍽)创(👐)作的那一刻总是对的。那是(😦)他(🌚)们的虚构，是他们的内在化(📱)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(📲)认(🌵)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔏)·(🚗)德·奥利维拉：是的，在那(💝)之(🎪)前（是这样）。但之后，一切(🍦)都(⛺)会(🈶)进入脑海中，然后再出来。例(🚨)如(👿)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍫)绵(🥑)一样面对电影，准备好吸收(💧)一(🏙)切(🐜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🙌)定(🚤)这是个好比喻。当然，电影有(🍷)其(🥫)奇观性和诗意的一面，这是(🎬)电(🚜)影的深层使命。但这一使命只(💐)有(🚨)在最初进行了实验、验证(📯)和(🏕)劳动——我们可以称之为(♌)电(🌁)影的纪录片层面——之后(😅)才(🦐)能(😶)实现。伟大的艺术家身上都(🕛)有(🍼)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚌)安(🐊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😒)[8]、(🌈)斯(🏯)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💊)康(🕥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥑)同(🏻)的人身上都有，我有时也有(🈶)。以(😢)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(😄)坦(💸)更抽象、更风格家或更风(🦕)格(✝)化的人了。然而，如果今天我(🍸)们(🔎)要展示十月革命的镜头，我(🌾)们(🈶)不(🚪)会在当时的新闻片里找，新(💷)闻(🌂)片使用的是爱森斯坦关于(👇)十(🐙)月革命的影像，那完全是被(✝)调(🎽)度(🧖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚍)弗(🐂)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔲)》的(📹)相关叙述时，我们得知弗拉(🥠)哈(🦊)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(⭕)吵(🕹)架，强迫他们每天去捕鱼（(♏)即(🧠)使他们不想去）。总之，他和(🏇)他(🈯)们组成了一个电影摄制组(🔒)，并(😛)变(📳)成了一位了不起的人类学(👫)家(🏘)。因此，这里存在着整全的纪(🛵)录(🐡)片层面。在今天，这种方式—(🙌)—(🔝)即(🔝)使不能完美了解电影史，也(🐀)至(😲)少对其有所感觉的方式—(🈷)—(🧐)对许多人来说已经遗失了(🍭)。必(🚲)须拥有这种对电影史的感觉(🌝)，有(📈)点像乔伊斯，他对文学史有(🔊)着(💣)深刻的感觉，他知道当他写(🚬)下(📀)一个句子时，其中有些词是(👄)在(🧟)拉(🚜)丁语时代发明的，有些是在(🔁)中(👞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐹)个(🐻)词的时刻，通常背负着所有(🔨)的(🚎)精(👼)神重担和他所感知到的所(🚖)有(🈶)过去，正处于文学的现代，处(🔉)于(🌥)其成熟期。在电影中，很快，在(🍖)世(🐰)界所接受的美国影响下，部分(🏚)纪(🔮)录片式的工作被抛弃了。我(🔂)们(🏄)立刻走向了奇观，而这只不(🐌)过(👱)是最终的使命，是电影的弥(😍)撒(🔛)。在(⛑)今天的电影中，人们举行弥(🍆)撒(🌤)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👔)家(🦗)，诚实的艺术家，首先进行他(🍭)们(🃏)的(🖤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👦)多(🌚)或少忠实的公众。美国人规(🗺)范(😩)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🅱)中(😓)重要的是募捐（quête）：一场(🥔)成(🏵)功的弥撒就是教堂里座无(🎀)虚(🕓)席、募捐数额可观的弥撒(🍞)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)募(👷)捐(🔼)（quête）是我下一部电影的(💧)主(🥊)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👂)募(💏)捐（quête），我只调查（enquête）(🧡)，我(💌)专(⏮)注于做一名预审法官。我审(🐃)理(🤩)投诉。批评应该通过祈祷来(👅)表(👌)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍡)撒(🚽)，人们无话可说。或者只能说：(💠)“美(🥢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🗝)是(🌋)一种练习，就像运动员的训(🚞)练(♑)、钢琴家的音阶练习一样(🐴)。当(🧠)人(💏)们进行批评时，应当批评那(🕌)些(💷)音阶以及这些音阶所能带(🥑)来(🚟)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(🍙)维(😵)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔷)趣(🦌)。重要的是行动的欲望。您想(🛴)拍(📎)电影，我想拍电影，就像此刻(🎗)我(🕐)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛵)电(🤭)影的方式就像某些英国人(🏁)独(🌈)自去森林打猎。他们搭起帐(😁)篷(👱)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎰)们(😕)都(🌭)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🥏)觉(🤧)得这很好。必须反思这一点(🦕)，关(🕚)于欲望。它就在人心里，就像(🚨)一(🕶)个(😳)画家画着没人看的画，但他(🖍)不(🍹)会停下。欲望就像独自绽放(😆)于(🐑)原始森林中心的绝美花朵(🌜)，它(🖋)凝聚着对果实的向往，为了自(🔵)己(🈹)，也依靠自己。如果遇到一道(📢)注(🏜)视着它、并发现它的美丽(👶)的(🎚)目光，它便会绽放光采，她的(🍩)美(🕣)丽(🛒)会变得引人注目、脱颖而(🏘)出(🍫)。但这样的目光往往来得太(🍻)迟(🤘)，人们为了抢占土地，已经烧(👵)毁(🍀)并(😺)铲平了森林。在您和我之间(📄)，有(🏎)许多差异，这是幸事。语言、(😄)国(🦗)家、文化的差异。您选择了(✅)一(🚗)种略带挑衅性的电影，它破坏(💱)了(🥫)叙事的传统秩序。您从混沌(🎮)中(👺)出发寻找，为了将无序变为(🤝)有(📏)序。我也试图将无序变为有(🙍)序(♌)，虽(💍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌔)找(🕞)。我想这就是我们的电影的(📩)区(🚐)别：我的电影较为接近一(🏨)般(⛸)意(🐧)义上的电影，而您的电影是(➿)某(🐾)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐬)达(🧜)尔：我会说我们做的是同(📡)一(🗑)件事，但您抵达了，而我尚未真(🏫)正(🥅)成功过。所有人自然地遵循(🕒)着(🌘)科学的图景，从混沌出发以(📛)建(🧢)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏳)多(🚓)或(💞)少有些不确定，人们也或多(🌩)或(💹)少能抵达一点。有些时候我(🏙)们(🌨)做不到，我们抵达不了。在《悲(👸)哀(🔯)于(🎥)我》中，有一块时间被提取了(🦑)出(🏆)来，在另一部电影里将会是(🍓)另(🖥)一块。从一块碎片、一张照(🕯)片(🥢)出发，我为自己创造一个世界(➰)。看(😎)到您电影的一些片段，我想(🔴)到(🦊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📉)，那(🔑)也是我喜欢的。用简单的词(🍏)，如(🕰)内(⭕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛶)管(🦆)区分它们没有太大意义，我(🚂)会(🍜)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛐)留(🚰)在(🏢)外部，但他只谈论内部。在这(🌬)个(🧤)意义上，他更接近维斯康蒂(😜)的(🦅)传统。而您恰恰相反。您停留(🍶)在(🚐)内部。但在电影中我们无法展(🏻)示(🤸)内部，只能感受它，但它依然(🧠)是(🈁)不可见的，否则它就不再是(🚧)内(🚮)部了。

曼努埃尔·德·奥利(❓)维(🛠)拉(🐿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👮)克(🗨)·戈达尔：当然。小时候人(💽)们(🌠)说：鸡是由内部和外部组(Ⓜ)成(🎹)的(🤳)。掀开外部，看到内部；如果(🎂)掀(🍳)开内部，就看到了灵魂。我会(🔟)说(👏)您从背面拍摄内部，尽管您(💉)总(📏)是从正面拍摄人物。考虑到这(🙉)种(🏇)严谨而有强度的方式，您电(🎽)影(🚐)中让我一度感到困扰的，是(🏐)一(🥡)种幸好还算人性化的不完(✅)美(🚡)，这(👶)种不完美使得您有必要去(🥖)拍(👺)其他电影。让我困扰的是没(🐝)有(👭)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🆎)放(🌭)映(🎂)机太近了。摄影机并不是生(💫)来(🔣)就是要与放映机保持一致(🤠)的(🧛)。放映机会进行传输。就像放(🗿)射(🔚)科医生拍X光片：他不满足于(🏚)从(😚)正面拍，他也从侧面、背面(🐺)、(🎡)对角线拍。然而在开始时，在(📱)放(📗)映的那一刻，所有图像都将(🐉)是(🐅)平(🕹)面的。当然，我们会说这是一(🥙)个(🍸)图像，但我们是和图像打交(🔔)道(🌉)的人。这并不意味着摄影机(🍯)必(📔)须(🈵)一直移动。

这就是导致您电(🎅)影(😔)中某些时刻出现“空洞”的原(💉)因(👠)，也就是那些观众——糟糕(🏟)的(♎)观众，如今的观众——称之为(🐪)“冗(🥦)长”的东西。我不是说我抱怨(👰)电(📒)影长，甚至如果一开始我看(⚓)到(👏)有好东西，我会很高兴电影(📋)很(🆎)长(🍔)。我可以安心地打个盹，我确(😀)信(💗)我会找到它们。这就是我所(♓)说(🐒)的对一部电影进行科学性(♓)的(🧙)讨(🤚)论。

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(🏫)：我和您一样，把摄影机放(🏖)在(💒)我认为它必须在的精确位(🍓)置(🏾)。就是这样。为什么那里比这里(⛲)好(🍽)？我不知道为什么。

让-吕克(👬)·(🐷)戈达尔：如果我们能稍微(📅)解(🐢)释一下为什么就好了。

曼努(♈)埃(♓)尔(💄)·德·奥利维拉：力量来(😋)自(🍔)固定性（fixidez）。是布列松通过(🗳)《圣(🏾)女贞德的审判》教会了我这(⌛)一(🗝)点(🆖)。我们也可以称之为客观性(🎫)。

让(😷)-吕克·戈达尔：我有种感(✊)觉(👫)，电影人，无论是好是坏，都有(🚗)一(🕣)个想法，一种需求，然后，好吧，他(😮)们(♿)寻找有足够钱的人来实现(☔)这(👵)种需求。他们的工作方式就(🌍)像(😞)一个人说：今晚我想吃肉(🍮)酱(📃)意(👼)面。于是他看看口袋里有多(🌝)少(🐜)钱，或者让妻子或朋友做肉(📲)酱(🙁)意面。老实说，我一直是反着(🦂)来(🐑)的(👟)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔜)有(🈵)档期，也许是时候和他拍部(🕯)电(💅)影了。”既然我们不富裕，我们(✈)接(🤱)受，也许我们能马上拿到钱。然(🐡)后(🕹)，签了合同。再然后，必须拍这(🌺)部(🍪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📯)·(🥚)奥利维拉：我做的完全相(👛)反(🥉)。我(☝)表现得好像合同早已签好(🤩)一(🐋)样。我写故事，预测一切，然后(🖲)在(🍹)最后一刻，救星来了，那就是(🌿)制(🥧)片(😭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏎)士(🏕)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧥)辑(🈶)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐰)然(🌵)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎽)《包(🏔)法利夫人》是不可能的，况且(🍗)我(🚕)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍱)布(🔉)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🖤)我(⛄)想(🛫)，可以做点更有趣的事：可(🤾)以(🎆)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🥛)萨(👠)-路易斯是否愿意基于《包法(🍅)利(😞)夫(🗿)人》写一部小说，一部我随后(🐳)就(🗼)会改编的小说。她接受了。必(🦃)须(🖨)等她写完，等它出版。在此期(🐍)间(🆒)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🦊)布(🥏)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🙁)了(🖤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎓)戈(✉)达尔：您说：我知道这部(📤)电(🖱)影(🤩)将会是什么，但我不知道是(🆙)否(😪)能拍成。我说：我知道电影(🕳)会(🦇)拍成，但我不知道会是怎样(🌃)的(🏆)电(🥀)影。我不仅知道某部电影会(🐣)拍(🤚)，而且我还承诺了要拍，这更(🔃)糟(🤯)糕。因为我总是害怕拍不了(😸)下(🍡)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(👩)拉(🖤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(㊗)·(🆔)戈达尔：但您对我电影的(👜)批(😗)评是什么？就像美食评论(✝)家(⏩)会(🕊)说：“这里的肉煮过头了，这(🌿)里(🛬)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🖼)德(🛏)·奥利维拉：一部电影不(🕛)仅(🕸)仅(🐽)是我们所看到的图像。图像(🛃)是(🦓)符号，声音是其他符号，词语(⛪)是(🆙)另外的符号，它们又会唤起(🐶)其(🕷)他符号，引用其他时代、书籍(🚡)、(📪)电影。如果我们不了解这些(🚔)符(🍶)号及其所召唤的东西，我们(🐍)就(🖐)无法理解电影。词语在您的(🎰)电(🔳)影(🆙)中强有力，它赋予了电影力(⏫)量(👗)。图像有另一种与词语无关(📚)的(🎽)力量。这很美妙。但我距离完(🌜)全(🎌)理(🐥)解您的电影还缺了点什么(💬)。电(🕴)影是一种旨在拍摄仪式的(🏤)仪(🎣)式。您电影中的仪式，是那些(😏)在(🐲)镜头间或镜头中穿梭的人。我(📿)们(⛰)并不完全了解这种仪式的(🕴)含(🚱)义，我们遗失了它们的意义(🕷)。例(🌎)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👟)的(👻)仪(🉑)式。我们看到女演员在婚礼(🎵)当(⤴)天，在教堂里自己掀起了面(📿)纱(🍇)。如果我们不了解古代包办(⛱)婚(💈)姻(📟)的仪式——要求由丈夫掀(🧞)起(🐲)妻子的面纱，第一次展示她(🍲)的(🍝)脸，以此确认他的幸运或不(🐀)幸(🛀)—(💿)—我们就无法理解她这一(💌)举(🔑)动的放肆。因为我的主角知(👅)道(🛢)自己很美，她可以放肆地掀(😤)起(👋)面纱：看我多美！如果我们(🏮)不(📍)了(🏿)解这个仪式，这场戏的意义(🤞)就(🗓)丢失了。我错过了您电影中(👰)许(🔷)多仪式的含义。我真希望有(🤙)人(📣)能(🚃)在我耳边悄悄向我解释。您(⛅)在(📣)特殊效果上做了很多工作(📴)，不(🕝)断用声音、词语、图像进(🌰)行(🍅)挑(📩)衅。这是您的形式，是另一种(🛃)形(🏙)式，无所谓好坏。您做得很好(📮)。我(📽)更喜欢没有特殊效果的电(🏣)影(⏪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😋)·(😙)戈(🥘)达尔：如果英语说得不好(📏)却(🚼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛺)东(🦏)西，但我们依旧能分辨它是(🌱)好(⏱)是(👖)坏。《德国九零》由许多仪式和(✴)晦(🈸)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚟)德(🏃)·奥利维拉：是的，但即便(😎)这(⤵)些(🎙)符号实际上难以理解，但它(👆)们(🤽)反倒更清晰、更可见。我喜(✳)欢(🛸)这部电影的地方，在于符号(😤)的(📺)清晰性与其深刻的模糊性(🌳)相(❕)并(🐾)存。另一方面，这也是我喜欢(🏻)电(🔹)影的原因：大量精彩的符(🍢)号(🐦)沐浴在无需解释的光芒之(♍)中(🤝)。正(👣)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍴)克(🛅)·戈达尔：那么，非常感谢(🍈)。

本(🔜)次会面由热拉尔·勒福尔(🚣)（(👽)Gé(👬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😠)》，1993年(🌨)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔫)Denis Diderot，1713-1784）(🎴)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎾)物(🤶)，唯物主义哲学家、文艺批(🌂)评(💨)家(🍭)与作家，百科全书派代表，代(🔦)表(🌦)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⏮)者(🥑)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🖌)・(🈴)皮(💏)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕥)象(😰)征派诗歌先驱、现代主义(✂)文(😼)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍼)评(🎲)论(🍰)家与散文诗之祖等多重身(🌧)份(💉)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🧝)欧(😇)洲最具影响力的诗集之一(⤴)。

3、(✅)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🗽)术(㊗)史(📼)学家、评论家与散文家。他(⏬)率(😇)先关注电影作为 "第七艺术(🤑)" 的(🔺)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤺)的(🏓)评(🤫)论极具前瞻性，深刻影响现(🍦)代(📇)艺术批评的发展方向。

4、安(🌄)德(🤹)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤯)说(🕖)家(🧖)、艺术史学家、抵抗运动(📠)战(💥)士，还担任过戴高乐时期的(🏓)文(😱)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐊)深(🌁)度融合了存在主义哲思与(📙)历(💄)史(📘)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤴)“上(🏢)映、某部电影推出”的意思(🖐)，但(💨)其核心意义为“出去、离开(🏁)”，所(🦏)以(👐)戈达尔才会玩这样一个文(😕)字(📭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤬)可(🎃)指广义的“公众”，也可以指“观(👭)众(😲)“，对(📍)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐼)克(🎣)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🤸)主(🌞)义画派的领袖与核心人物(🐳)，代(🐔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✂) guidant le peuple）(🚩)，被(🏝)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏴)人(🐑)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🆘)Anne-Marie Mié(🦖)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🦁)术(😉)家(⤴)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🅾)合(👬)作者。她与戈达尔共同创立(🐲)制(🐒)作公司，并与其联合执导了(🤟)《第(🛍)二(😊)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚪)多(🆔)部作品，深刻影响了戈达尔(🥗)后(✨)期创作中私密对话与家庭(🕳)影(🐺)像的风格转向。她本人亦是(👽)一(🏡)位(🍯)独立的创作者，其作品以哲(🍯)学(🐍)思辨探索两性关系、语言(🔯)与(🎗)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌏)Jean Rouch，1917—(🤰)2004）(🏄)，法国导演、人类学家，真实(🚗)电(🏑)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌋)构(📩)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎐)有(⛰)《夏(😖)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍬)电(🈶)影之父”，其跨学科实践深刻(🗝)影(💳)响了纪录片与视觉人类学(🚽)发(🐉)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚜)为(🈶)《盒(📸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💴)，此(🥗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐏)迪(💡)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(❇)、(🎎)制(➡)片人、导演与跨界企业家(🏦)，是(😯)法国电影黄金时代的标志(🤔)性(🚷)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🛵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤺)国(✡)电影新浪潮的先驱导演之(🐃)一(🍼)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌄)和(🥕)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥔)"，以(🐽)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎓)峻(♐)的(🗣)社会批判视角闻名。由他执(🖨)导(😊)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕥)·(👄)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗻)。

13、(🧢)卡(🕖)米洛・卡斯特洛・布兰科(🧐)（(🌈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💧)力(🚛)的浪漫主义小说家、剧作(🤠)家(🚢)与(📕)文学评论家。