文 / 让-吕克·戈(🕥)达(🌷)尔(🐼) & 曼(✴)努埃尔·德·奥利维(⛲)拉(🧚)

（(🍆)本(🥃)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🦎)工(🦉)的(🛬)逐(📠)句(🐙)校对与润色，并添加了(🛶)一(📍)些(🛍)必(🦔)要的注释。由于并未找(📮)到(💿)法(🔅)语(🥙)原文，本文翻译同时比(📍)照(🚱)了(👯)西(🎰)班(👈)牙语和葡萄牙语译(🎏)文(🔮)。）(💲)

1993年(📵)9月(🌎)，曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🚶)拉(🏨)的(🖤)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💹)与(🐼)让(🍣)-吕(❔)克·戈达尔的《悲哀于(👌)我(⏳)》（(🍭)Hé(🍋)las pour moi）(😮)几乎同时在巴黎的银(🙎)幕(😖)上(🍘)映(🔯)。借此契机，戈达尔提议(🕯)与(🎩)奥(🥡)利(🖥)维拉会面，旨在就这两(🕌)部(🧔)影(🚮)片(🕚)展(❕)开一场“科学性”（scientifique）的(🎇)探(⚽)讨(🌚)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：没问(📟)题(📿)，巨(🥕)大(🕛)的声响是我对公众做(🐪)出(📢)的(📰)唯(🥧)一(🚨)妥协。您知道儒勒·(🥑)列(📹)纳(🥕)尔(🌌)（(♒)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐢)“批(❄)评(🥔)就(💒)像溃败军队里的士兵(🔝)，他(👧)开(🥞)了(🐚)小差，投奔了敌营。谁是(🌟)敌(😵)人(🏮)？(😯)是(🚒)公众。”

曼努埃尔·德·(🔎)奥(🔌)利(🖲)维(🎎)拉：那您呢，您知道伯(🚯)格(👆)曼(👂)是(🚠)怎么评价影评人的吗(🍨)？(🚌)“某(👚)些(🐴)影(📠)评人在我看来就像是(🎙)在(🙋)试(😣)图(🛺)教我们如何奔跑的瘸(🦔)子(🗾)。”

让(🖐)-吕(🕟)克·戈达尔：我请求(👓)让(🐴)我(👍)以(🛁)评(💬)论家的身份展开这(💪)次(🏵)对(🐈)话(⬅)。与(🌇)其扮演“作者”，我更愿意(🚽)去(🏫)见(🌓)某(😌)个人，谈论他的电影，或(🍩)许(💟)偶(🗿)尔(🤝)也让那个人谈谈我的(😫)电(🤥)影(🚭)。如(🍜)果(👯)这能从宣传角度对两(👘)部(🕐)影(🍖)片(🍬)有所助益，那我们就这(🕣)么(💱)做(🔭)吧(🥜)。电影是对现实的一种(♏)批(🐹)判(🎀)，从(🎐)这(🚿)个角度看，我是非常传(🅰)统(🤘)的(✖)；(💠)而且作为一名用法语(🈸)拍(💙)摄(➗)的(⏮)电影人，我始终带有对(👿)电(🌉)影(🔵)的(🔺)批(🏅)判态度。一直以来，法(🕸)国(📛)的(💺)伟(🦕)大(🚺)之处之一在于拥有批(🕞)判(🏿)性(🔊)的(😪)视点，即便这个国家对(😱)此(🛄)一(🌅)无(🙊)所知。从狄德罗[1]开始，所(😚)有(💞)的(😞)艺(🏊)术(🏼)评论家都是法国人，经(🛀)过(🔍)波(🗞)德(🔐)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌉)马(🧛)尔(🐛)罗(🍚)[4]，也就是说，无论是不是(🔂)作(😴)家(🏫)，他(🕐)们(👕)都是有“风格”（style）的人(🐯)。糟(🖖)糕(😭)的(🐝)评论家没有风格。美国(📳)只(🙌)有(🏫)两(😀)个影评人：詹姆斯·(🥫)阿(🛃)吉(🌓)（(🎊)James Agee）(🏼)和（长久以来被忽(🗺)视(🔆)的(🍿)）(📥)来(🦗)自圣地亚哥的曼尼·(⛓)法(🤢)伯(🌴)（(🐼)Manny Farber）。既然我们的电影同(➕)时(🤤)上(🌭)映(🔨)，我想提出第一个问题(🏓)：(⏫)我(🦌)们(🍵)要(🏏)如何理解“上映”（sortir）一(🦄)部(🏦)电(😉)影(🐉)[5]？为什么要让电影“上(🚝)映(🎶)”？(🚠)我(🈳)们在让它们“进入”这里(🎩)或(⛹)那(🏖)里(⛷)时(📱)遇到了很多困难，然后(💑)还(👗)有(🏋)些(🎴)人没做什么大事，但无(📉)论(🤬)如(⛲)何(🎉)，他们还是做了必要的(🥙)事(🤞)来(🗻)把(🔹)它(🍮)们“推出去”（sortir）。

曼努(🤺)埃(🅾)尔(🐑)·(🤼)德(👷)·奥利维拉：在葡萄(🈶)牙(💈)语(🈵)里(🥂)我们不用同一个词，因(🍟)此(🏟)也(🖕)就(🎭)没有这种双关语。我们(🍨)不(💚)说(🛵)“sortir un film”（(🌂)让(⛸)电影出去/上映）。不过(🚺)，这(🦐)是(📨)个(😇)困扰我的问题。我之所(🐢)以(🆒)感(💛)到(⏬)困扰，是因为对我来说(🗡)，必(🐼)须(✡)先(🦌)展(🥜)示电影，然而，在针对电(🍄)影(🥀)的(😕)评(🥧)论完成之前，电影并未(🗣)完(✍)成(🛅)。一(🌨)个好的、聪明的、专(🙅)注(🐯)的(⛰)、(🖱)敏(👭)感的评论家，是观众(🎩)的(📙)代(⭐)表(📀)，他(🦗)去寻找那部在我看来(🛫)—(🌃)—(🐼)即(🧔)便我已经拍完了——(🚃)尚(📴)不(🌙)存(🦊)在的电影，他要去完成(🅾)它(🔮)。观(🔣)影(🕶)者(🐊)与银幕之间的动态关(🐦)系(🧢)实(🤶)际(😷)上是至关重要的，它是(💽)电(⭐)影(😵)的(💀)一部分。我说的是观影(⚡)者(🔈)（(🦄)espectador）(🦇)，不(🐲)是观众（público）[6]。观众，是(🍵)某(🃏)种(🌽)抽(🔕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🅿)克(🐁)·戈达尔：观众是现存的(📶)观(🌤)影(♒)者，是被商业化了的观影者(🎲)，是(🌪)买了票的观影者，他变成了(🥧)观(👷)众。然而，他身上仍有一部分(💨)保(🍯)留着观影者的特质，就像读者(💌)一(🧞)样。如果我们谈论的是一部(📛)电(🐘)影，我们会说观影者是剧本(➖)，而(🚊)观众则是观影者的实现（(🛴)realizació(🥟)n）(🔠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💴)我(㊙)有时会问自己：如果电影(🕟)没(😟)人看——我的许多电影都(🤗)没(🥣)人(😮)看，或者被误读，甚至连我自(📬)己(📀)也……我想我们是为了一(🧡)两(❕)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👹)德(🐄)·奥利维拉：但这就足够了(🍎)。

让(🙋)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤸)还(📆)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎊)题(👚)，这不仅仅是文字游戏。应该(🗺)有(🚉)一(🛣)些小词典，告诉我们每种语(🕞)言(📢)中电影的技术术语。例如，我(💭)们(⛑)在影院看到的电影拷贝，带(📚)有(🎳)图(🎁)像和声音的拷贝，在法语中(🤫)被(🤔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚟)尔(🏵)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐎)语(📝)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔜)-吕(🕉)克·戈达尔：英语里叫“声(🥍)画(🚵)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏞)“样(🧛)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😆)汇(👺)上(🖖)较真，因为例如俄国人对纪(🏤)录(🔝)片和剧情片的区分就与我(⏪)们(🏂)不同。他们把有演员的电影(🍑)称(➿)为(😀)“扮演的电影”，而纪录片——(💦)不(📤)一定没有演员——被称为(📞)“非(✔)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚗)这(🐚)个词本身：对美国人来说，它(🏽)没(📢)什么大不了的含义。他们用(🤐)“picture”，也(👵)就是照片。他们甚至没有一(🌑)个(⛱)词来指代电视，他们突然变(👐)得(🏄)非(📙)常商业化，他们说“network”（网络）(🆑)。如(🍶)果我们对语言如此不加注(🏜)意(👪)，那么当人们说一部电影“上(🏼)映(🏮)/出(✴)去”时，我们会产生一种错觉(🥝)：(🧜)是某种东西真的出去了，还(📢)是(🌄)我们把它弄出去了？

曼努(🥣)埃(💩)尔·德·奥利维拉：我会用(🎱)“出(⬆)来/出生”（sair）这个词，就像说(📽)“和(🕠)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔴)葡(📹)萄牙语中这意味着“带她去(🚢)床(😩)上(🏫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👰)于(🏓)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎒)变(👡)成了一个“出口在这边”的指(🚫)示(📉)，这(🌺)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐧)努(🥨)埃尔·德·奥利维拉：我(🍽)们(🤢)的电影也变成了电影节电(😙)影(🌏)。电影节的作用是向多样化的(🔭)公(💼)众展示电影的多样性。它是(🍲)不(😛)同电影人、国家、习俗的(💢)一(👪)种对照。仅此而已，但这也不(🚛)算(🎊)太(🐯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌑)您(🕐)描述的是一个过去的时代(🍃)，而(🥗)我见证了它的终结。我以为(👕)那(⌚)是(🅾)开始，其实那是终结。那是一(🈯)个(😉)电影节确实能帮助人们相(🎈)遇(✅)、讨论电影、讨论任何想(🆙)讨(🥁)论之事的时代。一切都变了，电(➰)影(🍇)也变了。现在，电影人抱怨他(👅)们(🔸)的孤独，但他们不再交谈，不(📺)再(💽)讨论，这是他们的错。今天，电(🉐)影(🎷)节(🍔)越来越多。无论是强者还是(🏴)弱(⚪)者，每个人都在各自利用自(✝)己(👍)能利用的东西。但在我看来(🕧)，总(💔)体(🎚)而言，举办电影节是为了延(🐧)续(🎇)一种对媒体或电视而言很(🎍)重(🐍)要的“电影观念”，一种关于电(🏏)影(🏠)神话的观念，这种神话曼努埃(✅)尔(👋)（指奥利维拉——编者注(💝)）(🖲)经历了一整个世纪，而我只(⏯)经(🐧)历了后三分之二。也许您能(🔔)感(👐)觉(🐏)到20年代（那时没有电影节(🤛)）(🐩)与今天之间的差异？

曼努(📣)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：新现(🚘)象(😉)是(🐪)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎤)机(📠)构，因为那早就存在，而是因(🔳)为(🤗)有越来越多的观众——比(📲)如(🎿)在里斯本——去资料馆看那(🎇)些(🏳)没进院线的电影。这很有趣(🌩)，因(🎷)为你必须真的热爱电影才(🐞)会(🌶)去电影俱乐部或资料馆看(🏋)片(🖨)…(💥)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐻)相(⛳)遇与对话的故事……这就(😥)是(🚲)我想对您说的：作为评论(❌)家(🥔)，我(🈯)不指望别人对我说好话，我(🖕)不(✳)想人们对我说或写：“您的(🎻)电(🆒)影太残暴了，太棒了，太天才(🛺)了(📋)，太非凡了！”那时我会问他们：(👼)“好(♎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🙄)回(🕊)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕸)汇(😙)，只是重复：“它是非凡的！”然(💠)而(🚜)如(🔰)果他们对我说这真的很丑(📈)，这(📈)里有错误，那我就会想，或许(⬛)对(🕵)话是可能的：你能告诉我(⛔)有(🤔)错(🌑)误的都在哪里吗？这证明(📧)了(🚕)今天的评论家不再想交谈(🍝)，而(🍢)电影人也不想被批评。而我(🧣)，作(🌩)为一个评论家出身的人，我只(🖌)需(💆)要别人告诉我：这行不通(🌑)。您(🤐)是否感觉到需要别人告诉(🍾)您(🎼)这不好？这会困扰您吗？(🎣)因(💗)为(🚘)我对您电影中行不通的地(🏊)方(🐬)有些话要说，但我不想困扰(📍)您(🖇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(🚕)“当(⛎)我拿自己与人相较，我会感(➰)到(⏭)骄傲；当别人来评价我，我(⛲)会(🏮)感到谦卑。”这是您电影里的(🌉)一(🙈)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👝)：(🏭)那是圣人说的，或者是诚实(👔)的(💥)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🗂)利(🔄)维拉：我是个悲观主义者(❎)。当(🍨)有(🚖)人告诉我我的电影里有什(🌤)么(🉑)行不通时，我会受影响。不过(🔩)，我(📟)想我已经麻木很久了。但这(🔱)取(🐝)决(🐊)于他们触碰哪里。如果我拳(🥉)头(🐏)上有个伤口，但有人碰了碰(🏽)我(🌅)的二头肌，我就会没什么感(🍟)觉(🍭)。但如果那个人把手指戳进伤(🆗)口(🛤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥠)戈(🕊)达尔：必须懂得区分什么(👻)是(🌻)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥈)是(👓)说(😑)出我们的感受，而是对电影(🌺)进(🙇)行技术性或科学性的批评(🐃)。只(🔩)有新浪潮这么做过。以前谁(😃)会(🕚)说(🐿)：这个移动镜头是好的，我(👣)们(❄)觉得它好是因为这个，相对(🐘)于(🗄)另一个我们觉得坏的镜头(😄)而(🚓)言？或者：这段对白是好的(🏚)，相(👩)比之下那段对白是坏的。今(😃)天(🌴)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌂)变(🤼)得如此重要，以至于连副导(🍈)演(🧜)都(🌗)不敢对你说。唯一有时敢说(🍗)的(🏍)人，唯一我能与之维持一种(🌍)奇(🎤)怪的艺术关系的人，是制片(🍧)人(😙)。因(👑)为制片人投了钱，或者至少(🥡)他(🗜)拿别人的钱去冒险，所以以(⛵)这(👵)种风险的名义，他敢对我说(🔂)：(📌)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🥏)“噢(👰)”，然后我思考。至少，这提供了(🍢)一(🙃)种反思的可能性，让我能更(🌛)好(🎰)地站稳脚跟。如果说今天的(👒)科(🏯)学(😏)家如此强大，那是因为他们(🍍)是(🐒)唯一还在互相批评的人。一(🆗)位(🙌)天文学家说：“我看到了月(🤶)食(👦)，我(🚷)把它拍下来了。”另一位说：(📸)“给(😳)我看看。”他看了之后断言：(⏩)“但(🈷)这明明是月亮！你说什么月(🖐)食(🌻)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🎠)他(⏮)很恼火，但他会重新开始。在(🏂)艺(🎹)术中，在艺术批评中，例如波(🈚)德(🦇)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥨)定(🍵)有(📜)过这样的对抗时刻。否则，就(🎗)无(🐖)法前进。这是我唯一需要的(🛩)：(👼)批评。但我甚至得不到它。

曼(👐)努(🈸)埃(🤴)尔·德·奥利维拉：我需(🏮)要(👽)的更多是拍电影的手段。我(📡)永(💵)远不知道电影会变成什么(🤮)样(📶)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🌮)员(😸)，我有布景，但我从未拥有电(🌳)影(🔕)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚥)n）(🕠)在时时刻刻地改变着那团(🔂)“星(❎)云(👳)”的整体构造。具体的东西只(🔶)有(🚆)在我看样片（rushes）的那一刻(🛰)才(😖)会出现。我讨厌看样片，我总(♟)是(🅾)感(🥎)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏂)我(📊)想我们都是这样。只有希区(🦑)柯(🚸)克在看样片时是高兴的。所(👳)以(😏)，作为评论家，这就是我想对您(👸)的(🍬)电影说的话：起初我随着(📎)电(🛳)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🈶)译(🚜)者注）行进，但在某一刻我(🤢)跳(🎱)脱(😣)了出来，开始思考别的事情(🥪)。我(🕋)想：啊，这里没那么好了，然(💧)后(🐐)，与此同时，我在做梦，我想着(👌)引(♎)力(🗯)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚲)了(💯)，回到了自我意识当中，而就(😻)在(🎚)那一刻，电影里有人说出了(👶)“引(🦍)力(⏮)”这个词。于是我对自己说：(⛔)最(🎡)终，这部电影是好的，我必须(🗡)重(❕)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(💗)维拉：的确，这就是电影的(🧕)主(🚥)题(🤘)：引力与万有引力定律。

让(🤶)-吕(💤)克·戈达尔：从更科学、(🌰)更(🐲)技术的角度来看，如果我是(🎛)您(🤝)电(🌔)影的副导演，我会对您说：(📭)“您(🐰)确定吗，或者您能更好地向(🎼)我(🚺)解释一下，以便我能帮助您(🍧)，为(🥓)什(🥔)么您选择这位女演员来演(🚞)年(🤘)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏵)后(😛)的艾玛却选择了另一位（(🕑)Leonor Silveira）(🔺)，且两者如此不同？这是故(🛍)意(🤶)的(🎙)吗？”这便是我的批评：第(🎶)二(⚪)位女演员不如第一位，或者(❤)至(😴)少，当第二位女演员出现时(💍)，电(🤫)影(🕝)下坠了，这就是引力。然后它(✏)又(👱)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🖕)利维拉：答案很简单：起(➖)初(🕎)，我(🏰)是为第二位女演员莱奥诺(➰)·(🎹)西尔韦拉写的这部电影。这(✋)个(🎓)女人当时处于危机和抑郁(😑)状(🌿)态。我的制片人保罗·布兰(🥇)科(😟)（(☝)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(✏)我(🚟)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📱)·(🚈)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌱)谷(🐔)》中(💓)，有一句非常美的话，说艾玛(♓)的(🎻)头发“像一滩黑墨水一样落(🔑)在(💕)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔯)句(🏛)话(🖋)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕴)韦(🛬)拉的发色，她是金发。她对此(🏝)感(🌓)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚏)。于(🐿)是，不得不找另一位女演员(🖲)来(🛒)演(📽)青少年的艾玛。这就是对您(❇)技(🔨)术性批评的技术性回答。我(🎽)想(🛹)补充一点，电影总是伴随着(🏑)“偶(🚎)然(✌)”和运气。正是这些使我振奋(🔏)：(❌)所有那些在实现过程中涌(🤵)现(🐎)的小事件。这是一种我不太(💄)理(👦)解(😚)的现象，它既可能导致最坏(🐙)的(⌚)结果，也可能导致最好的结(🏾)果(🌾)。没有一部电影是不靠运气(📱)的(💁)。它是一种创造，一部电影是(🛡)一(🌭)个(🍇)人的构想，很难进入其中。

让(💬)-吕(🍍)克·戈达尔：创造可以被(👿)准(🍌)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😖)利(🏑)维(🚇)拉：可以准备，但不能修复(🔅)（(🌝)reparada）。就像生活。事物就在那里(🈁)，等(🙋)着我们去拍摄。您想修复什(😇)么(😒)？(🧖)饥饿、在非洲死去的孩子(🚔)，是(🚰)的，这很重要，值得修复，需要(💢)尽(🤝)可能广泛的公众。但一部电(👎)影(😛)不是，它是一团巨大的混乱(🌭)，我(🛐)因(🔗)此在我自己面前感到渺小(🐸)。话(👋)虽如此，我接受您关于您“离(💇)开(🐅)”我的电影又“回来”的批评：(👿)必(🗻)须(📲)非常敏感才能进出电影而(🥏)不(😞)迷失。的确，这就是引力定律(🍶)。

让(🉑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛍)虚(😶)地(🕐)认为，新浪潮的人是从博物(👴)馆(💾)出发做电影的。我们发现了(🛀)电(⚽)影资料馆。我们在那里出生(🔼)。当(🧟)然，我们小时候看过卓别林(🌍)，但(😋)没(🐣)人会在四岁时说，看了《救火(🏾)员(🙌)》后我要拍电影。所以我脑子(📺)里(🙎)总有一个参照系。因此我认(🍦)为(🌲)作(💋)品比人更重要。这并非对每(👦)个(💾)人来说都那么显而易见。女(🐨)人(🦖)的作品是庇护男人。而男人(✔)，为(🚋)了(🔂)处于相对平等的地位，所能(🚔)做(👖)的一切就是制造作品：绘(👊)画(👸)、文学或政治、战争、失(😿)业(⛵)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍪)这(👙)里(🕸)戈达尔专指作为创作者的(🔺)人(🗂)——译者注）不怎么感兴(🍞)趣(🚆)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(⭐)拉(🏜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚇)我(🚄)们住在同一个城市，比邻而(🔖)居(⛰)，我想我也不会比现在更多(🌭)地(😳)见(♈)到您。当然，见面时我们会更(😒)好(🤳)地谈论电影，但也仅此而已(🍦)。如(🏤)今让我震惊的是，媒体对“个(🕜)性(🤸)”这一概念的开发远甚于对(🤺)“人(🏪)”的(😭)开发。人在作品中，作品在人(💮)中(🕌)。有些人不创作作品，而是创(💑)作(🎿)生活，尤其是女人，这本身就(💢)是(🕵)一(😽)件作品。男人被迫创作作品(📛)，因(㊗)为他们通常什么都不做。我(🤵)常(💝)像布努埃尔那样说，电影对(🥈)我(🤓)来(📟)说是最重要的。但如果把一(🏗)个(🎆)孩子的生命和一部电影的(😗)上(🐟)映放在一起权衡，我不会犹(🐔)豫(🏒)一秒钟：孩子优先于电影(🤣)。

曼(🐃)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉：自(🚙)然(⚫)如此。从这个角度看，我也断(😛)言(♟)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔇)戈(🌇)达(🖕)尔：但既然如此，如果不那(🌜)么(📡)重要，那就不必做了。女人们(😇)更(🥔)合乎逻辑，她们在生活中做(✉)这(🧔)事(🚝)。我不确定能否如此轻易地(🌼)说(🐴)艺术不重要。尤其是今天，当(🍿)艺(🏔)术稀缺而许多孩子死去时(Ⓜ)。这(🌿)是否意味着我们让艺术活(🎼)得(🐴)太(🏞)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔺)尔(🛄)·德·奥利维拉：艺术不(🤑)是(🍉)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤼)置(🚓)，是(🚔)人类的虚荣。那种表达世界(❎)观(✌)的方式，说“这个，这个，这个，这(💢)个(🤛)行不通”，是一种虚荣的发作(🎆)。它(🍠)是(🙁)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚬)高(🍗)、更有趣。一部电影总是比(✍)电(🚖)影人更聪明，正如斯特劳布(✖)（(💳)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👩)来(🚝)展(😹)示自己的那种方式，仅仅表(☕)明(🆘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤫)尔(👃)：这也是孩子的态度：“看(➡)，妈(🥥)妈(😵)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🧜)德(👎)·奥利维拉：是的，当然，但(🐆)这(📧)幅画通常也很漂亮。艺术与(🛤)艺(😮)术(🎗)家之间的这种差异，也是历(😗)史(🍪)与艺术之间的差异。历史展(🌪)示(🧜)了民族、文明、情感、趣(🦂)味(🎅)的演变。艺术展示了这些演(❕)变(🚺)中(🐬)的实体。我们都有责任，尽管(🔨)作(🤟)为导演我什么也做不了。作(🌾)为(👾)导演我只能做一件事，就是(📆)拍(👧)电(👓)影。仅此而已。然而，艺术家在(💇)创(🛑)作的那一刻总是对的。那是(🎱)他(⌚)们的虚构，是他们的内在化(➕)。

让(🎸)-吕(🆔)克·戈达尔：啊，我不这么(🏻)认(💩)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎶)·(🎡)德·奥利维拉：是的，在那(⏰)之(🐰)前（是这样）。但之后，一切(📼)都(🔟)会(🐸)进入脑海中，然后再出来。例(🥉)如(⬛)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦐)绵(✒)一样面对电影，准备好吸收(🚁)一(💭)切(🌎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌑)定(🥫)这是个好比喻。当然，电影有(🚩)其(🌷)奇观性和诗意的一面，这是(🍸)电(🙈)影(🐰)的深层使命。但这一使命只(🛤)有(🔯)在最初进行了实验、验证(🏒)和(💏)劳动——我们可以称之为(🚘)电(🔒)影的纪录片层面——之后(🐊)才(🐾)能(📴)实现。伟大的艺术家身上都(🕥)有(⛔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😣)安(🍠)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔵)[8]、(👷)斯(💨)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏞)康(🈴)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧟)同(🏬)的人身上都有，我有时也有(👡)。以(🚴)爱(🈺)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌗)坦(💪)更抽象、更风格家或更风(🔭)格(🌯)化的人了。然而，如果今天我(❄)们(🌻)要展示十月革命的镜头，我(🍗)们(🌼)不(💸)会在当时的新闻片里找，新(🖤)闻(🤽)片使用的是爱森斯坦关于(🥧)十(⛪)月革命的影像，那完全是被(😠)调(🚃)度(🦆)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌼)弗(🍰)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐰)》的(👾)相关叙述时，我们得知弗拉(💦)哈(🖖)迪(🌘)付钱给爱斯基摩人，和他们(⛺)吵(🌕)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥘)即(👴)使他们不想去）。总之，他和(🧘)他(🙏)们组成了一个电影摄制组(👗)，并(🔁)变(🍭)成了一位了不起的人类学(🧤)家(💎)。因此，这里存在着整全的纪(🐶)录(✈)片层面。在今天，这种方式—(🔝)—(🔣)即(🦓)使不能完美了解电影史，也(🦒)至(👛)少对其有所感觉的方式—(🔼)—(🈺)对许多人来说已经遗失了(🥛)。必(🦕)须(❔)拥有这种对电影史的感觉(🚋)，有(🧒)点像乔伊斯，他对文学史有(🐗)着(⚓)深刻的感觉，他知道当他写(🛍)下(✝)一个句子时，其中有些词是(😃)在(🏮)拉(🚓)丁语时代发明的，有些是在(🔖)中(💯)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📈)个(🦂)词的时刻，通常背负着所有(📘)的(🛩)精(🏵)神重担和他所感知到的所(⛹)有(😖)过去，正处于文学的现代，处(💋)于(🍠)其成熟期。在电影中，很快，在(🌹)世(🐦)界(🐨)所接受的美国影响下，部分(🔙)纪(🚁)录片式的工作被抛弃了。我(😭)们(🤽)立刻走向了奇观，而这只不(🐧)过(🎅)是最终的使命，是电影的弥(👌)撒(😒)。在(🌕)今天的电影中，人们举行弥(🐳)撒(📑)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎄)家(📎)，诚实的艺术家，首先进行他(📙)们(🍤)的(⬜)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⏳)多(🏞)或少忠实的公众。美国人规(🚜)范(➗)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⚪)中(🏮)重(🏠)要的是募捐（quête）：一场(🎥)成(🕯)功的弥撒就是教堂里座无(😯)虚(😝)席、募捐数额可观的弥撒(😴)。

曼(🤤)努埃尔·德·奥利维拉：(🔀)募(😮)捐(🐱)（quête）是我下一部电影的(🔺)主(✨)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💢)募(🆙)捐（quête），我只调查（enquête）(🛵)，我(🚫)专(🏿)注于做一名预审法官。我审(🐱)理(🎑)投诉。批评应该通过祈祷来(🔴)表(🏏)达，而不是通过弥撒。关于弥(😐)撒(🏠)，人(🏊)们无话可说。或者只能说：(🐭)“美(📏)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🗝)是(🖐)一种练习，就像运动员的训(🍂)练(🛑)、钢琴家的音阶练习一样(💟)。当(👙)人(🏊)们进行批评时，应当批评那(😘)些(⏰)音阶以及这些音阶所能带(👼)来(📊)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(📓)维(➡)拉：奇观和弥撒我不感兴(👪)趣(🎉)。重要的是行动的欲望。您想(👡)拍(🍈)电影，我想拍电影，就像此刻(🍐)我(👡)想(📥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍜)电(🈁)影的方式就像某些英国人(🍑)独(📤)自去森林打猎。他们搭起帐(👈)篷(🦌)，拿着枪守夜。但每天早上他(💴)们(🐂)都(📻)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🃏)觉(🦆)得这很好。必须反思这一点(📐)，关(💰)于欲望。它就在人心里，就像(🍈)一(🐾)个(🔩)画家画着没人看的画，但他(🐲)不(🥁)会停下。欲望就像独自绽放(🏔)于(🤾)原始森林中心的绝美花朵(🍚)，它(🎊)凝(🏃)聚着对果实的向往，为了自(💝)己(🗃)，也依靠自己。如果遇到一道(⏫)注(💡)视着它、并发现它的美丽(🐯)的(👸)目光，它便会绽放光采，她的(⏳)美(🗺)丽(🉑)会变得引人注目、脱颖而(😀)出(🖕)。但这样的目光往往来得太(🥦)迟(🥪)，人们为了抢占土地，已经烧(🥅)毁(🈹)并(🔧)铲平了森林。在您和我之间(🎐)，有(🥂)许多差异，这是幸事。语言、(🕯)国(🍊)家、文化的差异。您选择了(🌭)一(📭)种(📘)略带挑衅性的电影，它破坏(🍼)了(🗯)叙事的传统秩序。您从混沌(📳)中(🕦)出发寻找，为了将无序变为(💯)有(🧕)序。我也试图将无序变为有(🛺)序(💳)，虽(👛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👘)找(🚿)。我想这就是我们的电影的(💞)区(🐋)别：我的电影较为接近一(🍜)般(🙊)意(🕕)义上的电影，而您的电影是(🏖)某(🥐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤪)达(❔)尔：我会说我们做的是同(🎇)一(⛸)件(🌹)事，但您抵达了，而我尚未真(😥)正(🌩)成功过。所有人自然地遵循(😒)着(⏹)科学的图景，从混沌出发以(💹)建(🔖)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐨)多(🖐)或(🥒)少有些不确定，人们也或多(🏢)或(🆓)少能抵达一点。有些时候我(🚂)们(🌑)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐎)哀(🚅)于(〽)我》中，有一块时间被提取了(🗒)出(💩)来，在另一部电影里将会是(⛹)另(🔢)一块。从一块碎片、一张照(😨)片(🔮)出(🧕)发，我为自己创造一个世界(⭕)。看(🍢)到您电影的一些片段，我想(🔉)到(🏡)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕗)，那(🏩)也是我喜欢的。用简单的词(🌀)，如(⛎)内(🏮)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐵)管(😽)区分它们没有太大意义，我(📱)会(✡)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚚)留(🍧)在(💌)外部，但他只谈论内部。在这(🖥)个(🗑)意义上，他更接近维斯康蒂(🍆)的(🥫)传统。而您恰恰相反。您停留(🌷)在(❗)内(🍴)部。但在电影中我们无法展(🍑)示(🥠)内部，只能感受它，但它依然(⚡)是(🤔)不可见的，否则它就不再是(🐤)内(💰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🧠)拉(⬛)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👸)克(🥤)·戈达尔：当然。小时候人(🚻)们(💔)说：鸡是由内部和外部组(⚓)成(🛍)的(💞)。掀开外部，看到内部；如果(❕)掀(📁)开内部，就看到了灵魂。我会(🍐)说(🛄)您从背面拍摄内部，尽管您(🔨)总(🤳)是(😰)从正面拍摄人物。考虑到这(🍴)种(👻)严谨而有强度的方式，您电(🎼)影(👀)中让我一度感到困扰的，是(🥘)一(💜)种幸好还算人性化的不完(🚉)美(🚊)，这(⛺)种不完美使得您有必要去(🏷)拍(🍑)其他电影。让我困扰的是没(🌆)有(🅾)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥓)放(😂)映(🔣)机太近了。摄影机并不是生(🤚)来(🤔)就是要与放映机保持一致(🦋)的(👖)。放映机会进行传输。就像放(🆒)射(📩)科(🏇)医生拍X光片：他不满足于(😙)从(🥃)正面拍，他也从侧面、背面(🔘)、(🔷)对角线拍。然而在开始时，在(🐦)放(🈵)映的那一刻，所有图像都将(🌎)是(🔅)平(💤)面的。当然，我们会说这是一(⏯)个(⚾)图像，但我们是和图像打交(⛄)道(🥉)的人。这并不意味着摄影机(🦕)必(🎗)须(✖)一直移动。

这就是导致您电(⏹)影(🤼)中某些时刻出现“空洞”的原(🏓)因(🐐)，也就是那些观众——糟糕(🏡)的(🔏)观(🔒)众，如今的观众——称之为(🌸)“冗(💍)长”的东西。我不是说我抱怨(🥁)电(♉)影长，甚至如果一开始我看(😰)到(😾)有好东西，我会很高兴电影(👮)很(🥓)长(📢)。我可以安心地打个盹，我确(🥊)信(🛴)我会找到它们。这就是我所(🎂)说(🆎)的对一部电影进行科学性(🤔)的(🛠)讨(🖇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(💺)：我和您一样，把摄影机放(😀)在(🙏)我认为它必须在的精确位(🧀)置(👝)。就(💳)是这样。为什么那里比这里(🥍)好(💫)？我不知道为什么。

让-吕克(🍡)·(🧥)戈达尔：如果我们能稍微(➰)解(🚣)释一下为什么就好了。

曼努埃(🏓)尔(🛌)·德·奥利维拉：力量来(💞)自(💛)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌄)《圣(🚺)女贞德的审判》教会了我这(🌽)一(🤩)点(🎇)。我们也可以称之为客观性(🕷)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：我有种感(🗓)觉(🧠)，电影人，无论是好是坏，都有(🦗)一(♿)个(🌆)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛳)们(✡)寻找有足够钱的人来实现(😏)这(⏰)种需求。他们的工作方式就(🚍)像(🚟)一个人说：今晚我想吃肉酱(⏮)意(🍑)面。于是他看看口袋里有多(🏯)少(🛶)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐡)酱(🥪)意面。老实说，我一直是反着(🛤)来(✍)的(🥑)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍏)有(📺)档期，也许是时候和他拍部(🦗)电(📒)影了。”既然我们不富裕，我们(💛)接(🥋)受(🈹)，也许我们能马上拿到钱。然(🆕)后(💂)，签了合同。再然后，必须拍这(👄)部(🖊)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(〰)·(📟)奥利维拉：我做的完全相反(⛵)。我(😗)表现得好像合同早已签好(🏩)一(㊗)样。我写故事，预测一切，然后(🍣)在(🐜)最后一刻，救星来了，那就是(🛀)制(🦂)片(💢)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(〽)士(💚)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕹)辑(🍆)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤚)然(🚆)还(🍌)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📊)《包(😮)法利夫人》是不可能的，况且(📷)我(✏)还是个葡萄牙导演。而且夏(✂)布(🥇)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(❤)想(🥗)，可以做点更有趣的事：可(✋)以(⛱)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💪)萨(❎)-路易斯是否愿意基于《包法(🌗)利(💄)夫(🏃)人》写一部小说，一部我随后(⬛)就(⏸)会改编的小说。她接受了。必(💡)须(💻)等她写完，等它出版。在此期(👵)间(🐌)，借(🥝)作家卡米洛·卡斯特洛·(⏮)布(🏾)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(♓)了(🤵)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👙)戈(😘)达尔：您说：我知道这部电(🤫)影(🍪)将会是什么，但我不知道是(🌷)否(🌡)能拍成。我说：我知道电影(🕉)会(🐘)拍成，但我不知道会是怎样(🎲)的(🤺)电(🕯)影。我不仅知道某部电影会(🏃)拍(😷)，而且我还承诺了要拍，这更(🚤)糟(💑)糕。因为我总是害怕拍不了(📐)下(➕)一(🏬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🌜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎶)·(🐇)戈达尔：但您对我电影的(🧤)批(🛁)评是什么？就像美食评论家(📄)会(🈂)说：“这里的肉煮过头了，这(🚣)里(🦁)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💷)德(🔞)·奥利维拉：一部电影不(⛹)仅(🍕)仅(🤩)是我们所看到的图像。图像(🆗)是(🎿)符号，声音是其他符号，词语(🚯)是(🌥)另外的符号，它们又会唤起(👹)其(🤑)他(🔁)符号，引用其他时代、书籍(🙏)、(🐲)电影。如果我们不了解这些(🥓)符(♈)号及其所召唤的东西，我们(📫)就(🏬)无法理解电影。词语在您的电(♓)影(🐟)中强有力，它赋予了电影力(💱)量(💼)。图像有另一种与词语无关(🔷)的(🌕)力量。这很美妙。但我距离完(🔴)全(🕍)理(🍃)解您的电影还缺了点什么(🆕)。电(🔒)影是一种旨在拍摄仪式的(👚)仪(🎞)式。您电影中的仪式，是那些(🥇)在(✝)镜(🏛)头间或镜头中穿梭的人。我(🐽)们(🔟)并不完全了解这种仪式的(⚓)含(🙀)义，我们遗失了它们的意义(💴)。例(😠)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💊)仪(🚂)式。我们看到女演员在婚礼(🚩)当(❎)天，在教堂里自己掀起了面(🎅)纱(♈)。如果我们不了解古代包办(🗒)婚(👕)姻(🕒)的仪式——要求由丈夫掀(🏖)起(🚼)妻子的面纱，第一次展示她(🏖)的(📢)脸，以此确认他的幸运或不(💗)幸(😗)—(🚆)—我们就无法理解她这一(🔘)举(💯)动的放肆。因为我的主角知(⛰)道(🤞)自己很美，她可以放肆地掀(📈)起(🎇)面纱：看我多美！如果我们不(📡)了(🐃)解这个仪式，这场戏的意义(❌)就(😏)丢失了。我错过了您电影中(🉑)许(🥂)多仪式的含义。我真希望有(🆗)人(🌀)能(🧀)在我耳边悄悄向我解释。您(🕞)在(🤒)特殊效果上做了很多工作(🚼)，不(🧗)断用声音、词语、图像进(🏏)行(⛷)挑(🥨)衅。这是您的形式，是另一种(🚣)形(🎄)式，无所谓好坏。您做得很好(🕞)。我(💎)更喜欢没有特殊效果的电(🍲)影(🥍)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👀)戈(🥕)达尔：如果英语说得不好(😲)却(🚖)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚮)东(😛)西，但我们依旧能分辨它是(📰)好(🙋)是(🏙)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍅)晦(🎑)涩的东西构成。

曼努埃尔·(➖)德(📣)·奥利维拉：是的，但即便(💕)这(🏙)些(🥉)符号实际上难以理解，但它(🐔)们(🅿)反倒更清晰、更可见。我喜(🦊)欢(😒)这部电影的地方，在于符号(📝)的(🈷)清晰性与其深刻的模糊性相(🧔)并(🍄)存。另一方面，这也是我喜欢(🏷)电(😸)影的原因：大量精彩的符(🐭)号(🈂)沐浴在无需解释的光芒之(📪)中(🤤)。正(🦑)因如此，我才相信电影。

让-吕(😌)克(👊)·戈达尔：那么，非常感谢(🕒)。

本(🕉)次会面由热拉尔·勒福尔(🐘)（(😸)Gé(🤓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😫)》，1993年(🏬)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🖱)Denis Diderot，1713-1784）(🌐)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐭)物(🤹)，唯物主义哲学家、文艺批评(🤹)家(🈺)与作家，百科全书派代表，代(🗯)表(🚶)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏸)者(⛩)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚵)・(👭)皮(⏪)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔠)象(⛽)征派诗歌先驱、现代主义(🐄)文(🤚)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥕)评(🔩)论(👂)家与散文诗之祖等多重身(🍹)份(🦏)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(✴)欧(🐁)洲最具影响力的诗集之一(📚)。

3、(🍢)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐡)史(🤠)学家、评论家与散文家。他(🌫)率(🎃)先关注电影作为 "第七艺术(🗑)" 的(🕛)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐷)的(🎫)评(🔨)论极具前瞻性，深刻影响现(🤢)代(🐛)艺术批评的发展方向。

4、安(📇)德(🤸)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎑)说(🍼)家(🚺)、艺术史学家、抵抗运动(🔒)战(👖)士，还担任过戴高乐时期的(♐)文(🔊)化部长（1958-1969），其作品与行动(😾)深(🦏)度融合了存在主义哲思与历(⏮)史(🤴)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏰)“上(🎥)映、某部电影推出”的意思(👏)，但(🕖)其核心意义为“出去、离开(⏱)”，所(✔)以(🐃)戈达尔才会玩这样一个文(🐿)字(🚲)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧐)可(🏴)指广义的“公众”，也可以指“观(🧟)众(🍴)“，对(🐜)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😎)克(🥊)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐟)主(🖼)义画派的领袖与核心人物(🌼)，代(📲)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⭕)，被(🌅)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😞)人(👈)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🆖)Anne-Marie Mié(😽)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😶)术(🅰)家(🐪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧟)合(⚪)作者。她与戈达尔共同创立(🤞)制(📁)作公司，并与其联合执导了(👍)《第(🌤)二(👐)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔋)多(🚫)部作品，深刻影响了戈达尔(📮)后(🈯)期创作中私密对话与家庭(🚫)影(👲)像的风格转向。她本人亦是一(📖)位(🧝)独立的创作者，其作品以哲(🎑)学(🔌)思辨探索两性关系、语言(♊)与(🈷)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🗨)Jean Rouch，1917—(🏢)2004）(⛸)，法国导演、人类学家，真实(🎤)电(🤞)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💈)构(📸)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⛔)有(😗)《夏(🥚)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔴)电(🤲)影之父”，其跨学科实践深刻(☔)影(🦏)响了纪录片与视觉人类学(🚽)发(⛰)展。

10、奥利维拉下一部电影为(👲)《盒(🕶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎤)，此(🖊)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🗺)迪(📐)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⛓)、(🎏)制(📫)片人、导演与跨界企业家(🔤)，是(😪)法国电影黄金时代的标志(🆘)性(🚓)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⏮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈸)国(🈸)电影新浪潮的先驱导演之(📅)一(🌬)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💖)和(👧)里维特并称 "新浪潮五虎将(♋)"，以(🎻)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏪)的(📠)社会批判视角闻名。由他执(🐥)导(🏛)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕔)·(🚻)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤕)。

13、(😕)卡(⛽)米洛・卡斯特洛・布兰科(🈳)（(🤦)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚫)力(👤)的浪漫主义小说家、剧作(😎)家(⏳)与(🗣)文学评论家。