文 / 让-吕克·戈达尔(📖) & 曼(🎳)努(🏗)埃(📢)尔·德·奥利维拉

（(🍬)本(🔢)文(🔰)由(👢)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💰)逐(✍)句(💛)校(🥊)对(👖)与润色，并添加了一(🎉)些(⭐)必(〰)要(🥄)的(🍧)注释。由于并未找到法(🎠)语(🚡)原(💰)文(🍬)，本文翻译同时比照了(🌫)西(🆕)班(🐶)牙(💈)语(🎿)和葡萄牙语译文。）(❌)

1993年(🕺)9月(🆖)，曼(🔗)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉(📻)的(🎗)《亚(🍩)伯(👌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😗)-吕(♋)克(🍄)·(😓)戈达尔的《悲哀于我》（(🥙)Hé(🐳)las pour moi）(🎧)几(🤱)乎(🖲)同时在巴黎的银幕上(⚡)映(🌜)。借(⚽)此(🚣)契机，戈达尔提议与奥(🔈)利(✔)维(🌞)拉(🅿)会面，旨在就这两部影(😅)片(👮)展(💂)开(😸)一(🥫)场“科学性”（scientifique）的探(💌)讨(🌹)。

让(♐)-吕(♏)克(🔍)·戈达尔：没问题，巨(🚳)大(🗿)的(⏯)声(⛱)响是我对公众做出的(🛋)唯(👬)一(😁)妥(♈)协(🚆)。您知道儒勒·列纳(⛹)尔(🥂)（(🏝)Jules Renard）(👶)对(🙆)“批评”的定义吗？“批评(🔡)就(🐚)像(⏺)溃(⚫)败军队里的士兵，他开(🕘)了(🥙)小(🚾)差(🍉)，投奔了敌营。谁是敌人(🐊)？(🐲)是(🆗)公(🍌)众(😨)。”

曼努埃尔·德·奥利(📨)维(🍌)拉(🌻)：(🦅)那您呢，您知道伯格曼(🗑)是(😜)怎(📋)么(🥅)评价影评人的吗？“某(🌭)些(🎸)影(🥫)评(✡)人(📯)在我看来就像是在(📒)试(🍀)图(😾)教(🈁)我(🍲)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥞)-吕(😌)克(🐢)·(🚘)戈达尔：我请求让我(🏫)以(🤡)评(🐛)论(❎)家(🗽)的身份展开这次对(💆)话(⭕)。与(🌟)其(🚬)扮(😭)演“作者”，我更愿意去见(🦎)某(🥋)个(⬆)人(🚵)，谈论他的电影，或许偶(📡)尔(🐐)也(🕕)让(🤧)那个人谈谈我的电影(🥀)。如(🗡)果(😑)这(🛰)能(🌌)从宣传角度对两部影(🚀)片(🤠)有(🈯)所(👰)助益，那我们就这么做(🌖)吧(🏧)。电(⏫)影(🤔)是对现实的一种批判(🐭)，从(🌅)这(🏭)个(🍒)角(🏆)度看，我是非常传统(🌔)的(🧑)；(🌳)而(🌾)且(🤳)作为一名用法语拍摄(🗽)的(🆓)电(🏪)影(🔱)人，我始终带有对电影(❗)的(🏕)批(🙋)判(💺)态(🕛)度。一直以来，法国的(🧠)伟(🙆)大(👳)之(🈲)处(➖)之一在于拥有批判性(🦂)的(👟)视(🐬)点(🍘)，即便这个国家对此一(📷)无(🐁)所(🛌)知(💜)。从狄德罗[1]开始，所有的(😍)艺(🎶)术(🏘)评(🥙)论(🌭)家都是法国人，经过波(🥄)德(🦂)莱(🙃)尔(🤷)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏆)罗(⬛)[4]，也(🏵)就(🍈)是说，无论是不是作家(🏖)，他(🧦)们(🦉)都(🛶)是(🔚)有“风格”（style）的人。糟(🌅)糕(💅)的(🏍)评(🏌)论(🌶)家没有风格。美国只有(😈)两(🌉)个(🦉)影(🚧)评人：詹姆斯·阿吉(🔶)（(⏪)James Agee）(😅)和(🎈)（(⏹)长久以来被忽视的(🕴)）(🌮)来(🚽)自(🔱)圣(💝)地亚哥的曼尼·法伯(🧝)（(🏢)Manny Farber）(🔢)。既(🙁)然我们的电影同时上(🧀)映(🆑)，我(🐈)想(⬜)提出第一个问题：我(🥋)们(⏰)要(🔙)如(💦)何(💫)理解“上映”（sortir）一部电(🈲)影(💓)[5]？(👺)为(🧖)什么要让电影“上映”？(💼)我(💯)们(🕒)在(🏘)让它们“进入”这里或那(🖼)里(🔦)时(🏽)遇(🌑)到(🏴)了很多困难，然后还(😡)有(🚰)些(📏)人(🧢)没(😓)做什么大事，但无论如(💧)何(⚡)，他(😧)们(♉)还是做了必要的事来(💟)把(🌄)它(🌪)们(📪)“推(📒)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🙉)·(⛹)德(🌃)·(🔗)奥(🔈)利维拉：在葡萄牙语(🤠)里(🖱)我(🕐)们(🌑)不用同一个词，因此也(🖇)就(🚢)没(🎬)有(🖍)这种双关语。我们不说(😇)“sortir un film”（(🐅)让(🎶)电(🏮)影(🍸)出去/上映）。不过，这是(👤)个(🚬)困(🚘)扰(🤙)我的问题。我之所以感(🈹)到(💸)困(⏬)扰(❔)，是因为对我来说，必须(🔳)先(📕)展(👧)示(🚾)电(♐)影，然而，在针对电影(🏈)的(❇)评(⏪)论(🚎)完(🏽)成之前，电影并未完成(🧟)。一(🍹)个(🔇)好(✋)的、聪明的、专注的(⌛)、(🏌)敏(🍖)感(🍨)的(😭)评论家，是观众的代(😐)表(🛫)，他(🥌)去(🍬)寻(🏡)找那部在我看来——(🕓)即(♊)便(🍺)我(🚷)已经拍完了——尚不(🛎)存(🌀)在(🍰)的(🚯)电影，他要去完成它。观(🤽)影(🔪)者(🎌)与(🕰)银(🏢)幕之间的动态关系实(🕺)际(🔚)上(💬)是(🍃)至关重要的，它是电影(😢)的(🍳)一(🔙)部(🐈)分。我说的是观影者（(🎨)espectador）(❇)，不(🎈)是(👝)观(🙏)众（público）[6]。观众，是某(👡)种(🔬)抽(🚌)象(👊)的(🧠)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚦)戈(🚪)达尔：观众是现存的观影(🔇)者(🍃)，是(🤜)被商业化了的观影者，是买(🌞)了(🐝)票的观影者，他变成了观众(💧)。然(🎭)而，他身上仍有一部分保留(💀)着(❇)观影者的特质，就像读者一(🔳)样(🕎)。如(🎰)果我们谈论的是一部电影(📙)，我(🔈)们会说观影者是剧本，而观(🍑)众(🏛)则是观影者的实现（realización）(🧝)，是(❤)他(⏬)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🙉)时(🌁)会问自己：如果电影没人(🍑)看(😅)——我的许多电影都没人(🧡)看(🛥)，或(⭕)者被误读，甚至连我自己也(🔴)…(🕝)…我想我们是为了一两个(🕷)人(🆓)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎽)奥(🍓)利维拉：但这就足够了。

让(🥩)-吕(🐒)克(🦗)·戈达尔：当然。但我还是(🐤)想(🤲)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦍)不(🖥)仅仅是文字游戏。应该有一(🛣)些(💁)小(🔵)词典，告诉我们每种语言中(🏦)电(😊)影的技术术语。例如，我们在(✴)影(🈵)院看到的电影拷贝，带有图(🌫)像(❓)和(🕟)声音的拷贝，在法语中被称(🌬)为(👝)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💡)德(🏺)·奥利维拉：葡萄牙语也(😀)是(🦊)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚯)克(🦎)·(🚛)戈达尔：英语里叫“声画合(🏣)成(🍳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏵)拷(🎢)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗓)较(🌾)真(🎮)，因为例如俄国人对纪录片(🚨)和(🚣)剧情片的区分就与我们不(😢)同(😳)。他们把有演员的电影称为(🎫)“扮(💟)演(🧢)的电影”，而纪录片——不一(🐸)定(💧)没有演员——被称为“非扮(🏈)演(🗺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🧐)词(👌)本身：对美国人来说，它没(🐳)什(🍲)么(🌬)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🆙)是(✖)照片。他们甚至没有一个词(🤱)来(🏩)指代电视，他们突然变得非(👍)常(🥔)商(🎒)业化，他们说“network”（网络）。如果(😋)我(🔰)们对语言如此不加注意，那(🌬)么(🈯)当人们说一部电影“上映/出(👎)去(🤘)”时(🖨)，我们会产生一种错觉：是(🚚)某(⚫)种东西真的出去了，还是我(🏏)们(🖲)把它弄出去了？

曼努埃尔(👴)·(🚱)德·奥利维拉：我会用“出(🤛)来(🐂)/出(🚃)生”（sair）这个词，就像说“和一(♐)个(🌘)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕓)牙(🥉)语中这意味着“带她去床上(📫)”。

让(🥝)-吕(📸)克·戈达尔：如今，对于好(🔦)电(🏭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔲)了(📪)一个“出口在这边”的指示，这(😇)是(💠)一(🦎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📹)尔(🚊)·德·奥利维拉：我们的(😽)电(🛍)影也变成了电影节电影。电(㊙)影(🔔)节的作用是向多样化的公(🔖)众(🏵)展(💚)示电影的多样性。它是不同(🏫)电(📞)影人、国家、习俗的一种(✝)对(🌇)照。仅此而已，但这也不算太(🎫)坏(🃏)。

让(⛄)-吕克·戈达尔：我想您描(🥍)述(🎒)的是一个过去的时代，而我(🌘)见(🌦)证了它的终结。我以为那是(🍼)开(👬)始(🅰)，其实那是终结。那是一个电(㊗)影(🕸)节确实能帮助人们相遇、(🚅)讨(🗺)论电影、讨论任何想讨论(⚫)之(📘)事的时代。一切都变了，电影也(🐭)变(💰)了。现在，电影人抱怨他们的(〽)孤(🏵)独，但他们不再交谈，不再讨(🕍)论(🦓)，这是他们的错。今天，电影节(🚋)越(🎊)来(🤶)越多。无论是强者还是弱者(🏼)，每(👾)个人都在各自利用自己能(💇)利(🔏)用的东西。但在我看来，总体(🔴)而(🍛)言(👳)，举办电影节是为了延续一(🚓)种(🛷)对媒体或电视而言很重要(🏀)的(🖼)“电影观念”，一种关于电影神(👜)话(👷)的观念，这种神话曼努埃尔（(🐕)指(📀)奥利维拉——编者注）经(🥩)历(🎿)了一整个世纪，而我只经历(🌌)了(🎯)后三分之二。也许您能感觉(🐕)到(🍠)20年(🥧)代（那时没有电影节）与(🙂)今(🔙)天之间的差异？

曼努埃尔(🏳)·(🐧)德·奥利维拉：新现象是(🦖)电(📤)影(🚏)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗒)，因(🐿)为那早就存在，而是因为有(🗄)越(🐐)来越多的观众——比如在(📺)里(🌞)斯本——去资料馆看那些没(😸)进(🔒)院线的电影。这很有趣，因为(🕧)你(😙)必须真的热爱电影才会去(⚾)电(🐉)影俱乐部或资料馆看片…(📀)…(📼)

让(🆚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🗝)与(💷)对话的故事……这就是我(🚌)想(📀)对您说的：作为评论家，我(🎞)不(🕢)指(🚥)望别人对我说好话，我不想(🍄)人(📴)们对我说或写：“您的电影(🤑)太(👲)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏡)非(🦑)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🔉)，那(🈁)到底哪里非凡？”他们回答(👟)：(🍃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧚)是(💘)重复：“它是非凡的！”然而如(🍰)果(👪)他(🎏)们对我说这真的很丑，这里(🚚)有(🥃)错误，那我就会想，或许对话(💂)是(👩)可能的：你能告诉我有错(🥦)误(👝)的(🙌)都在哪里吗？这证明了今(🌵)天(🤩)的评论家不再想交谈，而电(📯)影(😂)人也不想被批评。而我，作为(⛓)一(🤦)个评论家出身的人，我只需要(🥩)别(🍏)人告诉我：这行不通。您是(❇)否(✴)感觉到需要别人告诉您这(🏂)不(🛎)好？这会困扰您吗？因为(🥜)我(⏮)对(🍟)您电影中行不通的地方有(🧜)些(🗞)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍯)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：“当(😈)我(🌑)拿(📤)自己与人相较，我会感到骄(🍋)傲(🎚)；当别人来评价我，我会感(🏍)到(👉)谦卑。”这是您电影里的一句(🔀)话(📽)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐍)是(🏸)圣人说的，或者是诚实的人(🤞)说(🥫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛺)拉(💲)：我是个悲观主义者。当有(⛑)人(🤣)告(🚛)诉我我的电影里有什么行(🏮)不(⭕)通时，我会受影响。不过，我想(🐇)我(🥁)已经麻木很久了。但这取决(🎄)于(🚂)他(🚃)们触碰哪里。如果我拳头上(🌫)有(🚉)个伤口，但有人碰了碰我的(💑)二(🍰)头肌，我就会没什么感觉。但(🏇)如(🍚)果那个人把手指戳进伤口里(🚺)，那(🕍)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛣)尔(🧠)：必须懂得区分什么是好(📐)的(🏊)，什么是坏的。这不仅仅是说(📕)出(⏺)我(😰)们的感受，而是对电影进行(🏽)技(🎥)术性或科学性的批评。只有(⏬)新(🕔)浪潮这么做过。以前谁会说(🚫)：(🚑)这(🤭)个移动镜头是好的，我们觉(🗽)得(👷)它好是因为这个，相对于另(🥗)一(🍶)个我们觉得坏的镜头而言(🚽)？(Ⓜ)或者：这段对白是好的，相比(🔤)之(➰)下那段对白是坏的。今天，这(🔲)完(💲)全丢失了。“作者”的概念变得(💨)如(🐌)此重要，以至于连副导演都(🚗)不(🛬)敢(💃)对你说。唯一有时敢说的人(🏈)，唯(😙)一我能与之维持一种奇怪(🧒)的(🗃)艺术关系的人，是制片人。因(♍)为(🔭)制(👊)片人投了钱，或者至少他拿(✊)别(🐡)人的钱去冒险，所以以这种(📻)风(✝)险的名义，他敢对我说：“让(🐓)-吕(🛄)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚗)后(📗)我思考。至少，这提供了一种(🍡)反(📅)思的可能性，让我能更好地(🌠)站(🚇)稳脚跟。如果说今天的科学(🏩)家(🍏)如(🙀)此强大，那是因为他们是唯(🍼)一(🕷)还在互相批评的人。一位天(👕)文(🧣)学家说：“我看到了月食，我(🐕)把(🏀)它(〽)拍下来了。”另一位说：“给我(💇)看(🏦)看。”他看了之后断言：“但这(🐗)明(🏅)明是月亮！你说什么月食？(💞)”另(👇)一位说：“啊，是啊……”；他很(🎥)恼(👓)火，但他会重新开始。在艺术(🧘)中(🧜)，在艺术批评中，例如波德莱(🏹)尔(🎦)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤟)过(😃)这(🍶)样的对抗时刻。否则，就无法(👝)前(📙)进。这是我唯一需要的：批(🙍)评(🔴)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👸)尔(🌈)·(💩)德·奥利维拉：我需要的(🏻)更(👞)多是拍电影的手段。我永远(🛂)不(🐏)知道电影会变成什么样。我(🔲)有(👟)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🖍)有(👰)布景，但我从未拥有电影。在(🦖)拍(😞)摄期间，“执导工作”（realización）在(🈂)时(🐚)时刻刻地改变着那团“星云(😳)”的(📐)整(🌠)体构造。具体的东西只有在(💿)我(🌵)看样片（rushes）的那一刻才会(🚎)出(⬛)现。我讨厌看样片，我总是感(🚤)到(🏆)绝(🌒)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💳)我(💄)们都是这样。只有希区柯克(📧)在(🎐)看样片时是高兴的。所以，作(🚥)为(🖌)评论家，这就是我想对您的电(🔲)影(🚢)说的话：起初我随着电影(🤩)（(🎣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(❗)注(🍌)）行进，但在某一刻我跳脱(🎯)了(🕧)出(🙆)来，开始思考别的事情。我想(㊗)：(😙)啊，这里没那么好了，然后，与(🚊)此(👎)同时，我在做梦，我想着引力(🐙)（(🚨)gravitació(💜)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🀄)到(🗄)了自我意识当中，而就在那(🚪)一(🐈)刻，电影里有人说出了“引力(🚂)”这(🚯)个词。于是我对自己说：最终(🧚)，这(😫)部电影是好的，我必须重看(🎒)一(🐳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(🎉)：的确，这就是电影的主题(🏅)：(👋)引(🚉)力与万有引力定律。

让-吕克(🕝)·(🚱)戈达尔：从更科学、更技(🎛)术(🐈)的角度来看，如果我是您电(👮)影(🐊)的(💷)副导演，我会对您说：“您确(🐠)定(🥞)吗，或者您能更好地向我解(🏾)释(❓)一下，以便我能帮助您，为什(🔺)么(⛳)您选择这位女演员来演年轻(🕘)时(🕔)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏻)艾(🚡)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛁)两(📈)者如此不同？这是故意的(🐆)吗(🐶)？(🤷)”这便是我的批评：第二位(🚕)女(📼)演员不如第一位，或者至少(⏸)，当(🥟)第二位女演员出现时，电影(🐱)下(💚)坠(🥙)了，这就是引力。然后它又升(🥤)起(🍂)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(📏)拉：答案很简单：起初，我(🎫)是(💭)为第二位女演员莱奥诺·西(🎴)尔(💫)韦拉写的这部电影。这个女(⛽)人(😆)当时处于危机和抑郁状态(🎱)。我(🤦)的制片人保罗·布兰科（(🐕)Paulo Branco）(😈)试(🌪)图说服我不要选她。在我改(💡)编(🔝)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💘)萨(🈚)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔽)，有(🕙)一(✅)句非常美的话，说艾玛的头(🏡)发(📐)“像一滩黑墨水一样落在她(🎏)毛(🏼)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤹)，我(🥝)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(💋)的(🍓)发色，她是金发。她对此感到(💈)很(🏻)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌗)，不(⭐)得不找另一位女演员来演(⌚)青(💌)少(🖲)年的艾玛。这就是对您技术(🅱)性(🚆)批评的技术性回答。我想补(🖤)充(🐍)一点，电影总是伴随着“偶然(🤒)”和(📖)运(💐)气。正是这些使我振奋：所(💌)有(🚒)那些在实现过程中涌现的(🏔)小(🕯)事件。这是一种我不太理解(🙁)的(🙄)现象，它既可能导致最坏的结(😈)果(🎑)，也可能导致最好的结果。没(🕡)有(🤕)一部电影是不靠运气的。它(🏉)是(🌦)一种创造，一部电影是一个(🌚)人(📴)的(⛏)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏦)·(🎟)戈达尔：创造可以被准备(📇)吗(🚿)？

曼努埃尔·德·奥利维(✋)拉(🎊)：(🌑)可以准备，但不能修复（reparada）(🙁)。就(🏅)像生活。事物就在那里，等着(💋)我(🦋)们去拍摄。您想修复什么？(🏣)饥(🍣)饿、在非洲死去的孩子，是的(🌰)，这(🦆)很重要，值得修复，需要尽可(🅿)能(👄)广泛的公众。但一部电影不(🔉)是(🕤)，它是一团巨大的混乱，我因(🈂)此(📉)在(🕌)我自己面前感到渺小。话虽(✔)如(🎨)此，我接受您关于您“离开”我(📡)的(🔲)电影又“回来”的批评：必须(🎼)非(🤾)常(🥜)敏感才能进出电影而不迷(🥦)失(🎇)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👢)克(🛢)·戈达尔：我非常谦虚地(🏇)认(🎏)为，新浪潮的人是从博物馆出(⛳)发(🍡)做电影的。我们发现了电影(🚎)资(🕍)料馆。我们在那里出生。当然(👪)，我(🥡)们小时候看过卓别林，但没(🏮)人(🌂)会(🥨)在四岁时说，看了《救火员》后(👺)我(🌯)要拍电影。所以我脑子里总(❇)有(⏭)一个参照系。因此我认为作(🐘)品(💬)比(🈲)人更重要。这并非对每个人(🤹)来(👝)说都那么显而易见。女人的(🐟)作(🦀)品是庇护男人。而男人，为了(⏱)处(🚭)于相对平等的地位，所能做的(🚁)一(🚅)切就是制造作品：绘画、(😆)文(👶)学或政治、战争、失业、(🦐)贸(🏨)易。归根结底，我对“人”（这里(🍔)戈(🕷)达(👛)尔专指作为创作者的人—(🛄)—(🕥)译者注）不怎么感兴趣。我(😢)对(🐜)曼努埃尔·德·奥利维拉(🙆)这(🎋)个(✊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🗿)住(🚏)在同一个城市，比邻而居，我(✝)想(🐬)我也不会比现在更多地见(🚟)到(🌎)您。当然，见面时我们会更好地(✂)谈(🈯)论电影，但也仅此而已。如今(🏕)让(😣)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐩)一(💤)概念的开发远甚于对“人”的(🚽)开(🚨)发(💇)。人在作品中，作品在人中。有(♈)些(📑)人不创作作品，而是创作生(🗯)活(♓)，尤其是女人，这本身就是一(❇)件(🌖)作(🤰)品。男人被迫创作作品，因为(🍅)他(⬅)们通常什么都不做。我常像(📚)布(🌜)努埃尔那样说，电影对我来(🐞)说(😰)是最重要的。但如果把一个孩(👁)子(🥜)的生命和一部电影的上映(🍤)放(♑)在一起权衡，我不会犹豫一(😦)秒(🚑)钟：孩子优先于电影。

曼努(🖍)埃(❎)尔(🧙)·德·奥利维拉：自然如(🍴)此(🖕)。从这个角度看，我也断言艺(🔢)术(🔡)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐟)尔(🏏)：(🛰)但既然如此，如果不那么重(📻)要(🍼)，那就不必做了。女人们更合(💞)乎(👤)逻辑，她们在生活中做这事(💟)。我(🚋)不确定能否如此轻易地说艺(🍽)术(🤴)不重要。尤其是今天，当艺术(✖)稀(🛤)缺而许多孩子死去时。这是(🗞)否(📷)意味着我们让艺术活得太(🎈)久(🐛)，而(🏉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍮)德(🃏)·奥利维拉：艺术不是艺(🐄)术(🚭)家。艺术家，艺术家的位置，是(🅱)人(🚴)类(🥌)的虚荣。那种表达世界观的(🕎)方(🕯)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕶)不(🏰)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤦)世(🙌)俗的。艺术比艺术家更崇高、(⛺)更(👬)有趣。一部电影总是比电影(🍝)人(🤶)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍼)所(🧛)说。导演或艺术家走出来展(😫)示(🙇)自(🐝)己的那种方式，仅仅表明了(🌗)他(😘)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌜)这(🚓)也是孩子的态度：“看，妈妈(❎)，我(🖱)画(🐍)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕘)奥(🏏)利维拉：是的，当然，但这幅(📮)画(🏭)通常也很漂亮。艺术与艺术(⛔)家(🈺)之间的这种差异，也是历史与(🔢)艺(🐽)术之间的差异。历史展示了(🧕)民(🎏)族、文明、情感、趣味的(🗻)演(🏐)变。艺术展示了这些演变中(🕠)的(⛏)实(🎼)体。我们都有责任，尽管作为(🌻)导(💶)演我什么也做不了。作为导(➡)演(⛸)我只能做一件事，就是拍电(😼)影(🔺)。仅(⬅)此而已。然而，艺术家在创作(🍞)的(🦐)那一刻总是对的。那是他们(😝)的(🌓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚁)克(🏐)·戈达尔：啊，我不这么认为(🌐)，一(🦍)切都在外面。

曼努埃尔·德(😜)·(✖)奥利维拉：是的，在那之前(🌪)（(⬛)是这样）。但之后，一切都会(⛳)进(⬇)入(🍨)脑海中，然后再出来。例如，面(🥣)对(🚒)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😱)样(💞)面对电影，准备好吸收一切(🛴)。

让(🤘)-吕(🐘)克·戈达尔：我不确定这(🚚)是(🚖)个好比喻。当然，电影有其奇(🍉)观(🆕)性和诗意的一面，这是电影(🖕)的(✡)深层使命。但这一使命只有在(❄)最(🚍)初进行了实验、验证和劳(🍏)动(💵)——我们可以称之为电影(⛺)的(🧡)纪录片层面——之后才能(🚼)实(🐜)现(🍱)。伟大的艺术家身上都有这(👖)一(🦉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎭)-玛(👴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🧗)特(🔫)劳(⛲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👳)、(🚪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🙊)人(⏬)身上都有，我有时也有。以爱(🗂)森(📨)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🦀)抽(🌶)象、更风格家或更风格化(👚)的(🛷)人了。然而，如果今天我们要(🤐)展(💼)示十月革命的镜头，我们不(🛬)会(⚪)在(😠)当时的新闻片里找，新闻片(🐀)使(🌁)用的是爱森斯坦关于十月(🎽)革(👫)命的影像，那完全是被调度(🏭)（(⏲)mise en scè(👹)ne）出来的影像。当读到弗拉(♌)哈(🚈)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐞)关(🥤)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦃)付(🦓)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🈸)，强(🥑)迫他们每天去捕鱼（即使(🌘)他(🍌)们不想去）。总之，他和他们(💹)组(❎)成了一个电影摄制组，并变(🚟)成(🏕)了(❔)一位了不起的人类学家。因(🐢)此(🔵)，这里存在着整全的纪录片(🗜)层(📑)面。在今天，这种方式——即(📉)使(🍤)不(🌠)能完美了解电影史，也至少(🗨)对(⛲)其有所感觉的方式——对(😶)许(🔰)多人来说已经遗失了。必须(🙋)拥(🚀)有这种对电影史的感觉，有点(🎫)像(🐎)乔伊斯，他对文学史有着深(📥)刻(➿)的感觉，他知道当他写下一(🔒)个(🚚)句子时，其中有些词是在拉(🤐)丁(🏽)语(🚈)时代发明的，有些是在中世(🙍)纪(🌲)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍈)的(👇)时刻，通常背负着所有的精(💹)神(💏)重(🏗)担和他所感知到的所有过(🌎)去(🎂)，正处于文学的现代，处于其(🤗)成(🏧)熟期。在电影中，很快，在世界(📮)所(😬)接受的美国影响下，部分纪录(😎)片(🖊)式的工作被抛弃了。我们立(🧛)刻(👓)走向了奇观，而这只不过是(🖇)最(🏗)终的使命，是电影的弥撒。在(🏡)今(🧚)天(🐘)的电影中，人们举行弥撒，却(📲)不(🌈)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐸)实(📄)的艺术家，首先进行他们的(🕗)祈(🕴)祷(😚)，然后才是弥撒，面对或多或(🈺)少(🦋)忠实的公众。美国人规范了(🚸)弥(🔐)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛢)要(❗)的是募捐（quête）：一场成功(🖌)的(🌺)弥撒就是教堂里座无虚席(💹)、(👉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📣)埃(🏾)尔·德·奥利维拉：募捐(🤯)（(🥑)quê(🌶)te）是我下一部电影的主题(🔴)。[10]

让(🏮)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏮)（(🗺)quête），我只调查（enquête），我专(🔚)注(🌭)于(🤞)做一名预审法官。我审理投(📆)诉(⏱)。批评应该通过祈祷来表达(🌑)，而(🔙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😒)们(🍟)无话可说。或者只能说：“美丽(🤯)的(🌦)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕵)种(📬)练习，就像运动员的训练、(🌺)钢(🕰)琴家的音阶练习一样。当人(📭)们(🚭)进(😻)行批评时，应当批评那些音(🍄)阶(🚼)以及这些音阶所能带来的(🙀)效(⏬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🎣)：(😉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌂)要(🚜)的是行动的欲望。您想拍电(🌴)影(📥)，我想拍电影，就像此刻我想(🐺)撒(💐)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(👀)的(🌾)方式就像某些英国人独自(📆)去(🏑)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆗)着(🥇)枪守夜。但每天早上他们都(🦅)会(🌉)刮(🔋)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(㊙)这(⬆)很好。必须反思这一点，关于(🎻)欲(🎆)望。它就在人心里，就像一个(🍟)画(🏁)家(🔎)画着没人看的画，但他不会(🔌)停(💥)下。欲望就像独自绽放于原(🆚)始(💜)森林中心的绝美花朵，它凝(🔡)聚(🔤)着对果实的向往，为了自己，也(😕)依(🛁)靠自己。如果遇到一道注视(🆓)着(📨)它、并发现它的美丽的目(💖)光(🤴)，它便会绽放光采，她的美丽(🎙)会(🌐)变(🚳)得引人注目、脱颖而出。但(🙆)这(💻)样的目光往往来得太迟，人(🥐)们(🔻)为了抢占土地，已经烧毁并(🤶)铲(🏕)平(⛔)了森林。在您和我之间，有许(👀)多(😙)差异，这是幸事。语言、国家(🤚)、(⛳)文化的差异。您选择了一种(📀)略(🔰)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🔼)事(👱)的传统秩序。您从混沌中出(📃)发(🍟)寻找，为了将无序变为有序(📙)。我(🉑)也试图将无序变为有序，虽(🍤)然(🍜)徒(🐊)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔚)想(🛺)这就是我们的电影的区别(📭)：(🏪)我的电影较为接近一般意(👋)义(✍)上(👰)的电影，而您的电影是某种(📁)特(📨)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🚮)我会说我们做的是同一件(🎲)事(🤝)，但您抵达了，而我尚未真正成(🛳)功(🏟)过。所有人自然地遵循着科(📷)学(🏆)的图景，从混沌出发以建立(🥃)某(🌨)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔷)少(🤫)有(🎨)些不确定，人们也或多或少(⏩)能(⤴)抵达一点。有些时候我们做(🏘)不(🎯)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏮)我(🏭)》中(🥗)，有一块时间被提取了出来(🕚)，在(📪)另一部电影里将会是另一(🖊)块(👥)。从一块碎片、一张照片出(🏈)发(🏴)，我为自己创造一个世界。看到(🎣)您(🐐)电影的一些片段，我想到了(👚)皮(🥗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥩)是(🦕)我喜欢的。用简单的词，如内(👼)部(🤮)（(👼)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚠)分(💰)它们没有太大意义，我会说(🌭)皮(🕍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍓)外(🉐)部(📦)，但他只谈论内部。在这个意(🤐)义(👭)上，他更接近维斯康蒂的传(🚼)统(🚉)。而您恰恰相反。您停留在内(🎙)部(😹)。但在电影中我们无法展示内(🔄)部(🦅)，只能感受它，但它依然是不(👔)可(💌)见的，否则它就不再是内部(🎂)了(🔸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)：(⛪)甚(🏐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚈)戈(🍆)达尔：当然。小时候人们说(🦊)：(⛪)鸡是由内部和外部组成的(🐠)。掀(🖤)开(🍸)外部，看到内部；如果掀开(🌪)内(🖕)部，就看到了灵魂。我会说您(👊)从(❌)背面拍摄内部，尽管您总是(⏸)从(🆎)正面拍摄人物。考虑到这种严(💘)谨(🌛)而有强度的方式，您电影中(😁)让(🤠)我一度感到困扰的，是一种(👩)幸(♈)好还算人性化的不完美，这(😺)种(❕)不(〰)完美使得您有必要去拍其(🎙)他(⏫)电影。让我困扰的是没有侧(⏭)面(📳)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛣)机(👤)太(🛫)近了。摄影机并不是生来就(🤩)是(🐷)要与放映机保持一致的。放(💑)映(⬛)机会进行传输。就像放射科(🤙)医(😴)生拍X光片：他不满足于从正(🍵)面(🤧)拍，他也从侧面、背面、对(🌿)角(🌀)线拍。然而在开始时，在放映(🏻)的(🥣)那一刻，所有图像都将是平(🗓)面(⚪)的(🚋)。当然，我们会说这是一个图(👂)像(🌫)，但我们是和图像打交道的(🤒)人(🐏)。这并不意味着摄影机必须(❎)一(👙)直(🔰)移动。

这就是导致您电影中(🐧)某(🗼)些时刻出现“空洞”的原因，也(🈂)就(🗼)是那些观众——糟糕的观(🎇)众(🔀)，如今的观众——称之为“冗长(💹)”的(📺)东西。我不是说我抱怨电影(🆖)长(🆚)，甚至如果一开始我看到有(🎷)好(📂)东西，我会很高兴电影很长(🔋)。我(⛸)可(🤔)以安心地打个盹，我确信我(🌦)会(⏸)找到它们。这就是我所说的(🏜)对(🚽)一部电影进行科学性的讨(🏒)论(🍭)。

曼(🈵)努埃尔·德·奥利维拉：(🆚)我(🌨)和您一样，把摄影机放在我(🌴)认(🖱)为它必须在的精确位置。就(🏺)是(🏽)这样。为什么那里比这里好？(📋)我(🍼)不知道为什么。

让-吕克·戈(🕦)达(👀)尔：如果我们能稍微解释(🦇)一(👊)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍠)·(📱)德(🤫)·奥利维拉：力量来自固(🥧)定(🈴)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔢)贞(🚱)德的审判》教会了我这一点(🍡)。我(🌼)们(👏)也可以称之为客观性。

让-吕(🥌)克(🏸)·戈达尔：我有种感觉，电(🈯)影(☕)人，无论是好是坏，都有一个(💸)想(🏍)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔮)找(🌧)有足够钱的人来实现这种(😖)需(🍖)求。他们的工作方式就像一(🕍)个(😤)人说：今晚我想吃肉酱意(🥝)面(😊)。于(🐂)是他看看口袋里有多少钱(🎇)，或(Ⓜ)者让妻子或朋友做肉酱意(🔊)面(🐎)。老实说，我一直是反着来的(💟)。制(💗)片(🔐)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👜)期(✖)，也许是时候和他拍部电影(💣)了(🔼)。”既然我们不富裕，我们接受(🌛)，也(🎛)许我们能马上拿到钱。然后，签(🔬)了(🐎)合同。再然后，必须拍这部电(🚵)影(🙍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👶)利(😯)维拉：我做的完全相反。我(🍲)表(🙋)现(🥌)得好像合同早已签好一样(😠)。我(🧓)写故事，预测一切，然后在最(💳)后(🐄)一刻，救星来了，那就是制片(🛺)人(♐)。《亚(🐧)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👉)荣(🍿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦄)一(🥅)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤜)有(🥈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛢)利(❎)夫人》是不可能的，况且我还(📷)是(⬆)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧢)尔(📞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦐)，可(👈)以(🐢)做点更有趣的事：可以问(🍙)问(🦎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐌)易(🏳)斯是否愿意基于《包法利夫(🕢)人(🕠)》写(🎌)一部小说，一部我随后就会(🐾)改(🎯)编的小说。她接受了。必须等(🕳)她(🍁)写完，等它出版。在此期间，借(🎼)作(📞)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤞)科(🏻)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐞)望(🔺)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍫)尔(🛍)：您说：我知道这部电影(📚)将(🥒)会(🐨)是什么，但我不知道是否能(📼)拍(💏)成。我说：我知道电影会拍(🖇)成(🚉)，但我不知道会是怎样的电(⛏)影(🥁)。我(🎛)不仅知道某部电影会拍，而(🌚)且(🚬)我还承诺了要拍，这更糟糕(➰)。因(🏃)为我总是害怕拍不了下一(🌖)部(📱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎵)这(🏋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏬)达(🧞)尔：但您对我电影的批评(🏰)是(🕹)什么？就像美食评论家会(⬛)说(㊙)：(🚙)“这里的肉煮过头了，这里的(👢)肉(🚬)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🚕)利维拉：一部电影不仅仅(🚌)是(🔄)我(🚒)们所看到的图像。图像是符(🤥)号(🔛)，声音是其他符号，词语是另(⛺)外(📉)的符号，它们又会唤起其他(💁)符(💿)号，引用其他时代、书籍、电(⤵)影(⬆)。如果我们不了解这些符号(🚮)及(🍓)其所召唤的东西，我们就无(🌀)法(🥁)理解电影。词语在您的电影(💴)中(💉)强(🌙)有力，它赋予了电影力量。图(😧)像(👮)有另一种与词语无关的力(🦓)量(📺)。这很美妙。但我距离完全理(🕖)解(🙃)您(🚥)的电影还缺了点什么。电影(🧔)是(🥊)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚞)。您(📣)电影中的仪式，是那些在镜(👺)头(➗)间或镜头中穿梭的人。我们并(🥒)不(🍂)完全了解这种仪式的含义(⛎)，我(🈁)们遗失了它们的意义。例如(🐔)，在(😨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(❣)式(💑)。我(🐐)们看到女演员在婚礼当天(🍢)，在(✝)教堂里自己掀起了面纱。如(🔲)果(🆚)我们不了解古代包办婚姻(💹)的(🥎)仪(🚽)式——要求由丈夫掀起妻(🔺)子(🚭)的面纱，第一次展示她的脸(🤐)，以(👼)此确认他的幸运或不幸—(♊)—(🎗)我们就无法理解她这一举动(😛)的(🥒)放肆。因为我的主角知道自(🏁)己(👑)很美，她可以放肆地掀起面(🈚)纱(🚨)：看我多美！如果我们不了(🙀)解(🤥)这(🍈)个仪式，这场戏的意义就丢(🛵)失(🎲)了。我错过了您电影中许多(🍰)仪(🕊)式的含义。我真希望有人能(🍓)在(♈)我(🚔)耳边悄悄向我解释。您在特(💱)殊(💛)效果上做了很多工作，不断(🔈)用(🚅)声音、词语、图像进行挑(🍽)衅(🤦)。这(🙂)是您的形式，是另一种形式(🐬)，无(❌)所谓好坏。您做得很好。我更(🚱)喜(🏘)欢没有特殊效果的电影。我(🎇)更(🤦)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤳)达(🤬)尔(🌟)：如果英语说得不好却去(📇)看(🕋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🦉)，但(🔥)我们依旧能分辨它是好是(🏕)坏(🌕)。《德(🎅)国九零》由许多仪式和晦涩(🎓)的(🔻)东西构成。

曼努埃尔·德·(💐)奥(🍶)利维拉：是的，但即便这些(🥕)符(🛎)号(🔍)实际上难以理解，但它们反(🤫)倒(🐘)更清晰、更可见。我喜欢这(🤘)部(⏺)电影的地方，在于符号的清(📓)晰(🕓)性与其深刻的模糊性相并(❗)存(♐)。另(🚇)一方面，这也是我喜欢电影(🥪)的(⏰)原因：大量精彩的符号沐(😎)浴(🥁)在无需解释的光芒之中。正(🚹)因(🕸)如(✊)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍘)戈(🏨)达尔：那么，非常感谢。

本次(💿)会(📍)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤡)rard Lefort）(👆)组(⛲)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎎)4-5日(✌)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌽)纪(🌟)法国启蒙运动核心人物，唯(🍉)物(😵)主义哲学家、文艺批评家(🏅)与(🐸)作(🕹)家，百科全书派代表，代表作(💺)有(📓)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏀)克(🤚)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♍)埃(😾)尔(🌠)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍕)派(🦖)诗歌先驱、现代主义文学(🖥)奠(💱)基人，兼具诗人、艺术评论(💻)家(🔮)与(🥏)散文诗之祖等多重身份。他(🥀)的(🕧)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎒)最(🐝)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔧)利(❌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥟)学(🤛)家(🌥)、评论家与散文家。他率先(😔)关(🚹)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔹)力(🍩)，对塞尚等现代艺术家的评(🐃)论(🎄)极(👆)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍹)术(🧒)批评的发展方向。

4、安德烈(🎌)・(🧦)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤡)、(💳)艺(🔣)术史学家、抵抗运动战士(🛡)，还(🏙)担任过戴高乐时期的文化(⚾)部(🚳)长（1958-1969），其作品与行动深度(😩)融(🧕)合了存在主义哲思与历史(🕰)使(🚷)命(⏳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💓)、(🎲)某部电影推出”的意思，但其(🎒)核(🕣)心意义为“出去、离开”，所以(💣)戈(🔍)达(🛹)尔才会玩这样一个文字游(🏄)戏(🏸)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥐)广(👇)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍶)应(👞)英(🕰)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛹)瓦(🗯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎧)画(💋)派的领袖与核心人物，代表(📲)作(📀)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕑)波(🔡)德(🌈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🦃)安(🎻)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍇)，瑞(🥑)士电影导演、视频艺术家(🧀)，戈(🌝)达(✳)尔晚年的生活伴侣与合作(🍝)者(🦋)。她与戈达尔共同创立制作(🥚)公(🗓)司，并与其联合执导了《第二(⚾)号(🌚)》（(🚼)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏻)作(🤑)品，深刻影响了戈达尔后期(🐢)创(😧)作中私密对话与家庭影像(💲)的(⛔)风格转向。她本人亦是一位(🍝)独(👵)立(🗄)的创作者，其作品以哲学思(💥)辨(🎬)探索两性关系、语言与日(📪)常(👠)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👦)，法(🅱)国(📗)导演、人类学家，真实电影(🌗)（(🏕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(♏)影(🕜)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💾)日(🐾)纪(🛩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌁)之(🔘)父”，其跨学科实践深刻影响(💌)了(👈)纪录片与视觉人类学发展(🧛)。

10、(📏)奥利维拉下一部电影为《盒(🆑)子(💐)》（(💻)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍨)为(👔)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💞)（(📓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👓)片(🍩)人(🚻)、导演与跨界企业家，是法(📆)国(🥞)电影黄金时代的标志性人(🍵)物(🤕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(➰)电(🔪)影(🍦)新浪潮的先驱导演之一，与(🍵)特(🏫)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏤)维(🔨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏠)产(🏹)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💖)社(🤯)会(🎞)批判视角闻名。由他执导的(🏂)《包(💲)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏵)佩(😯)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌮)米(😶)洛(💴)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍲)是(🆖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦊)浪(🐙)漫主义小说家、剧作家与(🐔)文(👻)学(☕)评论家。