文 / 让-吕克·戈(🌅)达(🎎)尔(🚂) & 曼(🤧)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉(🥢)

（(🌿)本(❕)文(🐼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👨)的(🆒)逐(⚡)句(🌎)校(🕛)对与润色，并添加了(💬)一(🤞)些(🔋)必(🧀)要(🔹)的注释。由于并未找到(🙍)法(🏪)语(👢)原(🤵)文，本文翻译同时比照(🔊)了(🏆)西(🤪)班(🗂)牙语和葡萄牙语译文(🙏)。）(⛴)

1993年(🌗)9月(🙁)，曼(🍙)努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🌬)的(🐐)《亚(🍌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌩)让(✒)-吕(👣)克(🌃)·戈达尔的《悲哀于我(🥕)》（(🍼)Hé(🕟)las pour moi）(💯)几(🥀)乎同时在巴黎的银(🔸)幕(🤖)上(🎄)映(🎿)。借(📬)此契机，戈达尔提议与(🎲)奥(🕣)利(🖖)维(⛳)拉会面，旨在就这两部(🥢)影(🏉)片(📍)展(🐏)开(✳)一场“科学性”（scientifique）的(🧛)探(🎳)讨(🛵)。

让(😥)-吕(💊)克·戈达尔：没问题(🎓)，巨(👋)大(😌)的(🤣)声响是我对公众做出(🤺)的(😌)唯(🚯)一(➖)妥协。您知道儒勒·列(🛬)纳(🤰)尔(🔍)（(🦃)Jules Renard）(🔫)对“批评”的定义吗？“批(⏳)评(🚩)就(🚈)像(📁)溃败军队里的士兵，他(😉)开(🚫)了(🛹)小(🔹)差，投奔了敌营。谁是敌(🗣)人(🔨)？(🕖)是(🔝)公(🚘)众。”

曼努埃尔·德·(⭕)奥(🥞)利(⏲)维(💁)拉(🐆)：那您呢，您知道伯格(🌜)曼(🥗)是(💌)怎(🈸)么评价影评人的吗？(🔇)“某(🌌)些(😙)影(💝)评(🤛)人在我看来就像是(💘)在(🍔)试(🚁)图(👐)教(🥝)我们如何奔跑的瘸子(🚁)。”

让(🎳)-吕(👆)克(📱)·戈达尔：我请求让(🐨)我(👍)以(😙)评(💕)论家的身份展开这次(⚾)对(🔁)话(💿)。与(🎂)其(🔝)扮演“作者”，我更愿意去(♑)见(💑)某(🚗)个(🏩)人，谈论他的电影，或许(🔪)偶(👭)尔(📙)也(❤)让那个人谈谈我的电(⛵)影(🔑)。如(🥢)果(🔉)这(⛹)能从宣传角度对两(➰)部(🎩)影(😷)片(🐜)有(💟)所助益，那我们就这么(🦕)做(🗺)吧(🌀)。电(😋)影是对现实的一种批(🚣)判(🏉)，从(🚌)这(🗨)个(😓)角度看，我是非常传(🥍)统(😎)的(💱)；(🍂)而(🏳)且作为一名用法语拍(😠)摄(😖)的(🚫)电(🐓)影人，我始终带有对电(📓)影(🤪)的(🌮)批(⬅)判态度。一直以来，法国(📍)的(🕗)伟(🥖)大(🤾)之(📃)处之一在于拥有批判(🗃)性(🥇)的(🚙)视(🍭)点，即便这个国家对此(🥋)一(🎣)无(🏰)所(⏰)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛹)的(🖌)艺(⛔)术(🚏)评(🏌)论家都是法国人，经(🗑)过(🔕)波(〽)德(🔱)莱(🍡)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐒)尔(🌁)罗(♌)[4]，也(🕴)就是说，无论是不是作(😎)家(🕍)，他(📐)们(🌄)都(🐅)是有“风格”（style）的人(💄)。糟(🛴)糕(📗)的(⭐)评(🍛)论家没有风格。美国只(🧦)有(📥)两(🌑)个(😷)影评人：詹姆斯·阿(🈺)吉(💑)（(🌬)James Agee）(💘)和（长久以来被忽视(👭)的(👍)）(🏌)来(💭)自(👛)圣地亚哥的曼尼·法(🍪)伯(😾)（(🥝)Manny Farber）(🚶)。既然我们的电影同时(🐺)上(🈁)映(🗾)，我(🎍)想提出第一个问题：(⤴)我(🎨)们(🔟)要(🍸)如(🚶)何理解“上映”（sortir）一(🐓)部(🛡)电(🕣)影(🐘)[5]？(🥞)为什么要让电影“上映(🚬)”？(😩)我(🤱)们(🍢)在让它们“进入”这里或(🆑)那(🦑)里(😝)时(🦌)遇(🌄)到了很多困难，然后(🚂)还(🏆)有(🏮)些(🆘)人(🌅)没做什么大事，但无论(🕴)如(🦗)何(💶)，他(🌈)们还是做了必要的事(🐣)来(🚌)把(📎)它(🦑)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛌)尔(🐄)·(🏮)德(🌽)·(🐇)奥利维拉：在葡萄牙(🐐)语(🛄)里(🛣)我(🍮)们不用同一个词，因此(🗳)也(📰)就(🅾)没(🦖)有这种双关语。我们不(⛺)说(📶)“sortir un film”（(😡)让(🦓)电(🌄)影出去/上映）。不过(⛪)，这(🉐)是(👄)个(🍌)困(🕟)扰我的问题。我之所以(🏨)感(🧤)到(🛤)困(🐚)扰，是因为对我来说，必(📑)须(😕)先(🎖)展(🌥)示(⬅)电影，然而，在针对电(🆕)影(🎠)的(🍮)评(🏚)论(🌩)完成之前，电影并未完(📨)成(🐃)。一(💑)个(🌲)好的、聪明的、专注(🚲)的(🐭)、(🍋)敏(🈁)感的评论家，是观众的(👜)代(🧣)表(🙀)，他(🅰)去(🈶)寻找那部在我看来—(🕺)—(🔨)即(🍦)便(🏃)我已经拍完了——尚(🔗)不(🆎)存(💤)在(🍪)的电影，他要去完成它(👊)。观(📏)影(🚊)者(⛰)与(🚜)银幕之间的动态关(🐪)系(🐺)实(🍐)际(✍)上(💟)是至关重要的，它是电(🍐)影(🦏)的(🎞)一(❌)部分。我说的是观影者(🗼)（(🍕)espectador）(🕘)，不(🦉)是(📪)观众（público）[6]。观众，是(🏾)某(📏)种(🛡)抽(😟)象(🦐)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐸)·(🚳)戈达尔：观众是现存的观(👯)影(📱)者，是被商业化了的观影者(🥉)，是(🚯)买(🚟)了票的观影者，他变成了观(🙄)众(🍅)。然而，他身上仍有一部分保(👯)留(👋)着观影者的特质，就像读者(😶)一(⏩)样(🍣)。如果我们谈论的是一部电(📘)影(🌤)，我们会说观影者是剧本，而(🌪)观(🚫)众则是观影者的实现（realizació(😻)n）(🗾)，是(🔮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐹)有(💪)时会问自己：如果电影没(🐱)人(🙍)看——我的许多电影都没(🔷)人(📭)看，或者被误读，甚至连我自(🏫)己(📑)也(🌳)……我想我们是为了一两(➰)个(🐬)人拍电影的。

曼努埃尔·德(♍)·(➿)奥利维拉：但这就足够了(⏰)。

让(🌰)-吕(🏳)克·戈达尔：当然。但我还(🤘)是(🥨)想回到“上映”（sortir）这个话题(😤)，这(🛶)不仅仅是文字游戏。应该有(🏑)一(🙎)些(🍁)小词典，告诉我们每种语言(🕌)中(⛓)电影的技术术语。例如，我们(🎤)在(🚟)影院看到的电影拷贝，带有(🔲)图(✡)像和声音的拷贝，在法语中(👶)被(🎹)称(💬)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌵)·(🦋)德·奥利维拉：葡萄牙语(➗)也(💌)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍝)-吕(📇)克(😛)·戈达尔：英语里叫“声画(🎻)合(👟)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤢)本(⚡)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐶)上(💊)较(🐥)真，因为例如俄国人对纪录(💤)片(🤜)和剧情片的区分就与我们(👘)不(✏)同。他们把有演员的电影称(🤸)为(⏸)“扮演的电影”，而纪录片——(🐞)不(🍪)一(🌭)定没有演员——被称为“非(🌧)扮(👪)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍕)个(🥑)词本身：对美国人来说，它(🔉)没(🥨)什(🤵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍈)就(🏻)是照片。他们甚至没有一个(🧗)词(👀)来指代电视，他们突然变得(🔹)非(📜)常(🍏)商业化，他们说“network”（网络）。如(🗯)果(🥅)我们对语言如此不加注意(💁)，那(🚻)么当人们说一部电影“上映(🎿)/出(😥)去”时，我们会产生一种错觉(🐓)：(🔴)是(🤦)某种东西真的出去了，还是(🚧)我(😣)们把它弄出去了？

曼努埃(👢)尔(🙅)·德·奥利维拉：我会用(💌)“出(🍮)来(🚅)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌵)一(🚦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏵)萄(🐐)牙语中这意味着“带她去床(🎃)上(🏅)”。

让(🕥)-吕克·戈达尔：如今，对于(📡)好(🐻)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤔)成(🥨)了一个“出口在这边”的指示(🏊)，这(🍒)是一种摆脱它们的方式。

曼(👒)努(⛑)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：我们(🤰)的(🕦)电影也变成了电影节电影(🌿)。电(🏤)影节的作用是向多样化的(🚲)公(🧝)众(🍊)展示电影的多样性。它是不(〽)同(😺)电影人、国家、习俗的一(🛢)种(🏂)对照。仅此而已，但这也不算(📢)太(🆘)坏(😚)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍮)描(🍀)述的是一个过去的时代，而(📓)我(🌲)见证了它的终结。我以为那(🌁)是(🛰)开始，其实那是终结。那是一(👰)个(👌)电(😍)影节确实能帮助人们相遇(🚓)、(😄)讨论电影、讨论任何想讨(😀)论(💮)之事的时代。一切都变了，电(🍋)影(🗄)也(🅿)变了。现在，电影人抱怨他们(🐖)的(🐄)孤独，但他们不再交谈，不再(🈵)讨(👺)论，这是他们的错。今天，电影(👉)节(🙆)越(👆)来越多。无论是强者还是弱(😌)者(🔛)，每个人都在各自利用自己(👳)能(🎻)利用的东西。但在我看来，总(📂)体(🎠)而言，举办电影节是为了延(🕐)续(🅿)一(🏈)种对媒体或电视而言很重(🖼)要(🏵)的“电影观念”，一种关于电影(🖋)神(🛢)话的观念，这种神话曼努埃(💌)尔(🔱)（(🚕)指奥利维拉——编者注）(💩)经(💚)历了一整个世纪，而我只经(🐙)历(🛎)了后三分之二。也许您能感(📩)觉(☔)到(💚)20年代（那时没有电影节）(🏧)与(😍)今天之间的差异？

曼努埃(⚪)尔(💆)·德·奥利维拉：新现象(💥)是(😔)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎽)构(🎄)，因为那早就存在，而是因为(🏎)有(🍊)越来越多的观众——比如(🚢)在(👤)里斯本——去资料馆看那(📅)些(💯)没(🎆)进院线的电影。这很有趣，因(🏥)为(👶)你必须真的热爱电影才会(🎓)去(🌄)电影俱乐部或资料馆看片(🗃)…(🗽)…(🎍)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎉)遇(👮)与对话的故事……这就是(📤)我(🤞)想对您说的：作为评论家(✌)，我(🔅)不指望别人对我说好话，我不(🌠)想(🗡)人们对我说或写：“您的电(📼)影(📵)太残暴了，太棒了，太天才了(♋)，太(🌑)非凡了！”那时我会问他们：(⏳)“好(❄)吧(😅)，那到底哪里非凡？”他们回(🛰)答(🏩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👯)，只(🤺)是重复：“它是非凡的！”然而(🕹)如(🕊)果(🖲)他们对我说这真的很丑，这(⚡)里(🐲)有错误，那我就会想，或许对(👅)话(🍰)是可能的：你能告诉我有(👒)错(😎)误的都在哪里吗？这证明了(🤯)今(🍡)天的评论家不再想交谈，而(🦓)电(🉐)影人也不想被批评。而我，作(😶)为(📕)一个评论家出身的人，我只(🥣)需(🌬)要(🐳)别人告诉我：这行不通。您(📄)是(🤼)否感觉到需要别人告诉您(🌅)这(🎍)不好？这会困扰您吗？因(💁)为(🥥)我(💂)对您电影中行不通的地方(🍒)有(🤦)些话要说，但我不想困扰您(🏊)。

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)“当(📿)我拿自己与人相较，我会感到(✋)骄(🚷)傲；当别人来评价我，我会(🔯)感(🚵)到谦卑。”这是您电影里的一(🥤)句(🤴)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⛰)：(😗)那(👠)是圣人说的，或者是诚实的(⤵)人(🔗)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💴)维(👔)拉：我是个悲观主义者。当(🍐)有(🧥)人(👣)告诉我我的电影里有什么(💦)行(🎥)不通时，我会受影响。不过，我(💧)想(😕)我已经麻木很久了。但这取(📌)决(♈)于他们触碰哪里。如果我拳头(🏙)上(🎇)有个伤口，但有人碰了碰我(🗨)的(🥙)二头肌，我就会没什么感觉(👍)。但(🏰)如果那个人把手指戳进伤(🗑)口(⬅)里(💌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌓)达(😲)尔：必须懂得区分什么是(⛲)好(🍔)的，什么是坏的。这不仅仅是(⛩)说(🏣)出(🈷)我们的感受，而是对电影进(🐸)行(🐏)技术性或科学性的批评。只(🗽)有(💣)新浪潮这么做过。以前谁会(🐣)说(Ⓜ)：这个移动镜头是好的，我们(❎)觉(🌦)得它好是因为这个，相对于(🈴)另(🛸)一个我们觉得坏的镜头而(➿)言(🚳)？或者：这段对白是好的(🍟)，相(🧠)比(🈹)之下那段对白是坏的。今天(🏋)，这(🦖)完全丢失了。“作者”的概念变(🦐)得(🔖)如此重要，以至于连副导演(🐟)都(💉)不(⏳)敢对你说。唯一有时敢说的(🔸)人(🎛)，唯一我能与之维持一种奇(🍯)怪(🎿)的艺术关系的人，是制片人(🌧)。因(🔵)为制片人投了钱，或者至少他(🔑)拿(✈)别人的钱去冒险，所以以这(🌳)种(♏)风险的名义，他敢对我说：(🍳)“让(❤)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍫)“噢(📷)”，然(🐈)后我思考。至少，这提供了一(😌)种(🔭)反思的可能性，让我能更好(👭)地(📛)站稳脚跟。如果说今天的科(🥝)学(🤾)家(🕢)如此强大，那是因为他们是(🎪)唯(😃)一还在互相批评的人。一位(🎌)天(😄)文学家说：“我看到了月食(😀)，我(📲)把它拍下来了。”另一位说：“给(😏)我(🤢)看看。”他看了之后断言：“但(⚓)这(🆒)明明是月亮！你说什么月食(🍡)？(✋)”另一位说：“啊，是啊……”；(📦)他(🌶)很(😈)恼火，但他会重新开始。在艺(📓)术(😖)中，在艺术批评中，例如波德(🙋)莱(🐄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(➰)有(💘)过(🙄)这样的对抗时刻。否则，就无(🦃)法(🐾)前进。这是我唯一需要的：(🔢)批(☕)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌁)埃(🏉)尔·德·奥利维拉：我需要(🌘)的(💏)更多是拍电影的手段。我永(🚅)远(🏫)不知道电影会变成什么样(🏺)。我(🏙)有分镜脚本（découpage），我有演(🐦)员(🌕)，我(🍽)有布景，但我从未拥有电影(🗞)。在(🔤)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛒)在(🏷)时时刻刻地改变着那团“星(🕦)云(🥚)”的(🚄)整体构造。具体的东西只有(📎)在(🔄)我看样片（rushes）的那一刻才(🕺)会(🈁)出现。我讨厌看样片，我总是(🌩)感(📿)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥓)想(👷)我们都是这样。只有希区柯(🛹)克(🤱)在看样片时是高兴的。所以(🛬)，作(🥜)为评论家，这就是我想对您(🚁)的(🈷)电(🌖)影说的话：起初我随着电(⭐)影(🎶)（指《亚伯拉罕山谷》——译(✴)者(🚮)注）行进，但在某一刻我跳(🍁)脱(🐋)了(🍵)出来，开始思考别的事情。我(🖌)想(📭)：啊，这里没那么好了，然后(💑)，与(👋)此同时，我在做梦，我想着引(🔼)力(🍓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👌)，回(⭕)到了自我意识当中，而就在(🔐)那(💗)一刻，电影里有人说出了“引(🔱)力(💁)”这个词。于是我对自己说：(🌜)最(🔒)终(⚡)，这部电影是好的，我必须重(〰)看(⚪)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🚍)拉：的确，这就是电影的主(🌐)题(🤵)：(👔)引力与万有引力定律。

让-吕(🛃)克(🧑)·戈达尔：从更科学、更(😟)技(📯)术的角度来看，如果我是您(🌶)电(🌈)影的副导演，我会对您说：“您(📈)确(🤼)定吗，或者您能更好地向我(🏐)解(🤽)释一下，以便我能帮助您，为(📒)什(📅)么您选择这位女演员来演(🏰)年(〽)轻(🦑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💇)的(🈷)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔡)，且(😆)两者如此不同？这是故意(🍫)的(🐎)吗(🤰)？”这便是我的批评：第二(👫)位(🥕)女演员不如第一位，或者至(🤜)少(✈)，当第二位女演员出现时，电(🕶)影(🚷)下坠了，这就是引力。然后它又(😇)升(🚶)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🙍)维拉：答案很简单：起初(📿)，我(💓)是为第二位女演员莱奥诺(🌮)·(⛰)西(🏾)尔韦拉写的这部电影。这个(👰)女(📘)人当时处于危机和抑郁状(✌)态(🔺)。我的制片人保罗·布兰科(💪)（(🛅)Paulo Branco）(⭐)试图说服我不要选她。在我(🕖)改(🍊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🅾)贝(💄)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😐)》中(➗)，有一句非常美的话，说艾玛的(🐕)头(🛒)发“像一滩黑墨水一样落在(👖)她(🛳)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⛹)话(♒)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥊)韦(👆)拉(🐺)的发色，她是金发。她对此感(🦗)到(🚂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🀄)是(🌖)，不得不找另一位女演员来(👹)演(👤)青(🐮)少年的艾玛。这就是对您技(😳)术(👠)性批评的技术性回答。我想(🐂)补(🍫)充一点，电影总是伴随着“偶(🤡)然(🦈)”和运气。正是这些使我振奋：(😋)所(🏥)有那些在实现过程中涌现(🎳)的(🤯)小事件。这是一种我不太理(🚷)解(🕡)的现象，它既可能导致最坏(🎽)的(🌆)结(😨)果，也可能导致最好的结果(🏇)。没(🌐)有一部电影是不靠运气的(🍰)。它(😱)是一种创造，一部电影是一(😷)个(😕)人(🍻)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍤)克(🧖)·戈达尔：创造可以被准(❌)备(🚫)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🗨)维(🏾)拉：可以准备，但不能修复（(🎦)reparada）(🏄)。就像生活。事物就在那里，等(🤶)着(🍛)我们去拍摄。您想修复什么(🎯)？(🐚)饥饿、在非洲死去的孩子(🐸)，是(🗡)的(🐫)，这很重要，值得修复，需要尽(🔍)可(Ⓜ)能广泛的公众。但一部电影(📚)不(🤭)是，它是一团巨大的混乱，我(🔜)因(🧢)此(🎏)在我自己面前感到渺小。话(👠)虽(📤)如此，我接受您关于您“离开(⛓)”我(🌛)的电影又“回来”的批评：必(📝)须(🎤)非常敏感才能进出电影而不(🛐)迷(🏎)失。的确，这就是引力定律。

让(🥓)-吕(📩)克·戈达尔：我非常谦虚(🌜)地(📌)认为，新浪潮的人是从博物(🈴)馆(🌭)出(💳)发做电影的。我们发现了电(⚾)影(🛂)资料馆。我们在那里出生。当(🥂)然(🧛)，我们小时候看过卓别林，但(🏗)没(🈚)人(🍄)会在四岁时说，看了《救火员(🔛)》后(😀)我要拍电影。所以我脑子里(👛)总(🐃)有一个参照系。因此我认为(😗)作(♍)品比人更重要。这并非对每个(🦓)人(🤕)来说都那么显而易见。女人(🎞)的(🐬)作品是庇护男人。而男人，为(🤬)了(🆒)处于相对平等的地位，所能(🏕)做(🍪)的(📯)一切就是制造作品：绘画(😿)、(♎)文学或政治、战争、失业(💙)、(🍖)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌠)里(😠)戈(🗣)达尔专指作为创作者的人(➗)—(🍼)—译者注）不怎么感兴趣(🎏)。我(🤩)对曼努埃尔·德·奥利维(📅)拉(📂)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐭)们(🦇)住在同一个城市，比邻而居(⛩)，我(🌖)想我也不会比现在更多地(🔲)见(🏛)到您。当然，见面时我们会更(📹)好(😎)地(🍈)谈论电影，但也仅此而已。如(🛁)今(🥛)让我震惊的是，媒体对“个性(👩)”这(🍚)一概念的开发远甚于对“人(🌛)”的(🎖)开(📠)发。人在作品中，作品在人中(🌶)。有(🚯)些人不创作作品，而是创作(💚)生(🥛)活，尤其是女人，这本身就是(🚼)一(🏝)件作品。男人被迫创作作品，因(🥓)为(🖇)他们通常什么都不做。我常(⛓)像(👅)布努埃尔那样说，电影对我(✅)来(🈺)说是最重要的。但如果把一(😧)个(🔶)孩(🏘)子的生命和一部电影的上(🦆)映(🥂)放在一起权衡，我不会犹豫(💒)一(👔)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔘)努(🥛)埃(😢)尔·德·奥利维拉：自然(📅)如(🦓)此。从这个角度看，我也断言(⭕)艺(🌀)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤩)达(💅)尔：但既然如此，如果不那么(♟)重(🚇)要，那就不必做了。女人们更(🗃)合(👷)乎逻辑，她们在生活中做这(⚪)事(🔙)。我不确定能否如此轻易地(🐏)说(🔊)艺(🎰)术不重要。尤其是今天，当艺(🏝)术(✨)稀缺而许多孩子死去时。这(📲)是(🐰)否意味着我们让艺术活得(🚍)太(☕)久(🦒)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⛸)·(👇)德·奥利维拉：艺术不是(🐛)艺(🌎)术家。艺术家，艺术家的位置(🗣)，是(⛵)人类的虚荣。那种表达世界观(🔄)的(🚦)方式，说“这个，这个，这个，这个(➡)行(🚕)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍐)是(🆕)世俗的。艺术比艺术家更崇(✏)高(🥎)、(🅾)更有趣。一部电影总是比电(🧠)影(⚓)人更聪明，正如斯特劳布（(😕)Jean-Mari Straub）(🍳)所说。导演或艺术家走出来(🐄)展(🐌)示(🛡)自己的那种方式，仅仅表明(🚸)了(🍣)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(🚪)这也是孩子的态度：“看，妈(🔮)妈(👫)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🈳)·(🎩)奥利维拉：是的，当然，但这(🕋)幅(🥗)画通常也很漂亮。艺术与艺(💏)术(⬜)家之间的这种差异，也是历(🍚)史(👚)与(🏜)艺术之间的差异。历史展示(📬)了(🐸)民族、文明、情感、趣味(🔥)的(💼)演变。艺术展示了这些演变(💬)中(🦏)的(🏩)实体。我们都有责任，尽管作(🔗)为(🕎)导演我什么也做不了。作为(🏥)导(🚅)演我只能做一件事，就是拍(🧝)电(🚺)影。仅此而已。然而，艺术家在创(➡)作(🍐)的那一刻总是对的。那是他(🏋)们(🐣)的虚构，是他们的内在化。

让(👅)-吕(🌊)克·戈达尔：啊，我不这么(🍶)认(🕛)为(🚦)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌏)德(💷)·奥利维拉：是的，在那之(🏥)前(🐕)（是这样）。但之后，一切都(🐁)会(♑)进(🔊)入脑海中，然后再出来。例如(🌸)，面(🐓)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔚)一(🎼)样面对电影，准备好吸收一(⚾)切(⚫)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(😮)这(🌼)是个好比喻。当然，电影有其(🦇)奇(🐊)观性和诗意的一面，这是电(😓)影(📝)的深层使命。但这一使命只(🤥)有(💚)在(🤜)最初进行了实验、验证和(🆙)劳(🚙)动——我们可以称之为电(✍)影(😪)的纪录片层面——之后才(🏗)能(🌐)实(♈)现。伟大的艺术家身上都有(🌓)这(🛌)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏫)娜(🏑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💚)斯(👲)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥣)蒂(😕)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏠)的(👊)人身上都有，我有时也有。以(🈶)爱(👢)森斯坦为例，没有比爱森斯(😭)坦(🥛)更(🦗)抽象、更风格家或更风格(🔶)化(📵)的人了。然而，如果今天我们(🏥)要(🥗)展示十月革命的镜头，我们(🚪)不(🕥)会(🚷)在当时的新闻片里找，新闻(👇)片(🖼)使用的是爱森斯坦关于十(💂)月(🈷)革命的影像，那完全是被调(👸)度(🎿)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(⤵)拉(🏦)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤩)相(🦎)关叙述时，我们得知弗拉哈(👯)迪(👱)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧠)吵(⛰)架(🕋)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕕)使(🛤)他们不想去）。总之，他和他(🎭)们(🐲)组成了一个电影摄制组，并(🐮)变(📁)成(😑)了一位了不起的人类学家(➰)。因(✉)此，这里存在着整全的纪录(🦎)片(⛸)层面。在今天，这种方式——(🚱)即(✴)使不能完美了解电影史，也至(🍂)少(✈)对其有所感觉的方式——(🛤)对(💇)许多人来说已经遗失了。必(👉)须(👇)拥有这种对电影史的感觉(🚹)，有(🆘)点(🐐)像乔伊斯，他对文学史有着(⛏)深(🌻)刻的感觉，他知道当他写下(🏺)一(🎂)个句子时，其中有些词是在(🐦)拉(🛣)丁(😻)语时代发明的，有些是在中(🐫)世(💰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔊)词(🗑)的时刻，通常背负着所有的(😼)精(📪)神重担和他所感知到的所有(🤙)过(⏫)去，正处于文学的现代，处于(🕥)其(😫)成熟期。在电影中，很快，在世(⬅)界(😤)所接受的美国影响下，部分(👾)纪(🔚)录(🈁)片式的工作被抛弃了。我们(🔧)立(🍟)刻走向了奇观，而这只不过(🚏)是(🐮)最终的使命，是电影的弥撒(🧐)。在(💮)今(🉐)天的电影中，人们举行弥撒(🚔)，却(➡)不进行祈祷。伟大的艺术家(⬛)，诚(🏦)实的艺术家，首先进行他们(💘)的(🌘)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🚎)或(⚓)少忠实的公众。美国人规范(💊)了(🗄)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌺)重(📊)要的是募捐（quête）：一场(🍜)成(🔺)功(🤘)的弥撒就是教堂里座无虚(🥑)席(😸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔽)努(📰)埃尔·德·奥利维拉：募(🚨)捐(⚽)（(😭)quête）是我下一部电影的主(🤪)题(🌱)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🕵)捐(⛏)（quête），我只调查（enquête），我(🌬)专(🤹)注于做一名预审法官。我审理(🏣)投(💍)诉。批评应该通过祈祷来表(🥑)达(🥇)，而不是通过弥撒。关于弥撒(✅)，人(🏤)们无话可说。或者只能说：(🔸)“美(👤)丽(🎧)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍹)一(❌)种练习，就像运动员的训练(⬛)、(😐)钢琴家的音阶练习一样。当(🍏)人(⛑)们(👿)进行批评时，应当批评那些(💵)音(🚸)阶以及这些音阶所能带来(🙉)的(🛺)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(👇)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🤚)。重(🏢)要的是行动的欲望。您想拍(💔)电(🍋)影，我想拍电影，就像此刻我(🚙)想(👳)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎌)电(🌝)影(🏸)的方式就像某些英国人独(🐂)自(🤜)去森林打猎。他们搭起帐篷(💦)，拿(💑)着枪守夜。但每天早上他们(🌒)都(🀄)会(🚩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏈)得(⏭)这很好。必须反思这一点，关(👻)于(🤳)欲望。它就在人心里，就像一(👑)个(🦀)画家画着没人看的画，但他不(🐷)会(🎎)停下。欲望就像独自绽放于(🎫)原(🚞)始森林中心的绝美花朵，它(🦅)凝(🔕)聚着对果实的向往，为了自(🍺)己(🎪)，也(😛)依靠自己。如果遇到一道注(🚽)视(✂)着它、并发现它的美丽的(⬛)目(➗)光，它便会绽放光采，她的美(🍾)丽(🛺)会(👘)变得引人注目、脱颖而出(😴)。但(🌺)这样的目光往往来得太迟(😀)，人(🌴)们为了抢占土地，已经烧毁(🚜)并(❇)铲平了森林。在您和我之间，有(⏺)许(🛍)多差异，这是幸事。语言、国(🦁)家(🚬)、文化的差异。您选择了一(🏖)种(🌾)略带挑衅性的电影，它破坏(👆)了(✡)叙(✏)事的传统秩序。您从混沌中(🎮)出(👙)发寻找，为了将无序变为有(🔇)序(💥)。我也试图将无序变为有序(🆔)，虽(🛬)然(😖)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😹)。我(🏪)想这就是我们的电影的区(🕹)别(🧖)：我的电影较为接近一般(🎟)意(🚭)义上的电影，而您的电影是某(🤵)种(🐫)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🎍)：我会说我们做的是同一(🏩)件(🚳)事，但您抵达了，而我尚未真(🥠)正(🤨)成(🍄)功过。所有人自然地遵循着(🚠)科(🦑)学的图景，从混沌出发以建(🙊)立(🎯)某种秩序。这“某种秩序”或多(👇)或(🤪)少(♒)有些不确定，人们也或多或(⏮)少(⤵)能抵达一点。有些时候我们(🚴)做(🕍)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛷)于(🗝)我》中，有一块时间被提取了出(🗑)来(🔅)，在另一部电影里将会是另(💎)一(🛂)块。从一块碎片、一张照片(🚝)出(🌹)发，我为自己创造一个世界(🐣)。看(🦑)到(🌍)您电影的一些片段，我想到(👃)了(📛)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔧)也(🌭)是我喜欢的。用简单的词，如(🦕)内(🚌)部(🍎)（interior）和外部（exterior）——尽管(👑)区(🙍)分它们没有太大意义，我会(😺)说(🍩)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚯)在(🕘)外部，但他只谈论内部。在这个(🚮)意(🎞)义上，他更接近维斯康蒂的(💆)传(💛)统。而您恰恰相反。您停留在(🐉)内(🗃)部。但在电影中我们无法展(📨)示(🔸)内(🐡)部，只能感受它，但它依然是(👎)不(🈹)可见的，否则它就不再是内(🍓)部(㊗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🚩)：(👎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔔)·(🙀)戈达尔：当然。小时候人们(🥡)说(🚾)：鸡是由内部和外部组成(🔆)的(👟)。掀开外部，看到内部；如果掀(🥛)开(🐛)内部，就看到了灵魂。我会说(👻)您(🚊)从背面拍摄内部，尽管您总(🌀)是(🕒)从正面拍摄人物。考虑到这(🏕)种(🎬)严(👐)谨而有强度的方式，您电影(💙)中(📈)让我一度感到困扰的，是一(🌔)种(😖)幸好还算人性化的不完美(🛡)，这(😥)种(💁)不完美使得您有必要去拍(😙)其(📨)他电影。让我困扰的是没有(🦒)侧(🤡)面拍摄的镜头，摄影机离放(👐)映(🚈)机太近了。摄影机并不是生来(🤜)就(⛎)是要与放映机保持一致的(📴)。放(🎆)映机会进行传输。就像放射(🕧)科(😼)医生拍X光片：他不满足于(🤽)从(🍲)正(🌋)面拍，他也从侧面、背面、(🤵)对(🐡)角线拍。然而在开始时，在放(👯)映(💮)的那一刻，所有图像都将是(🏒)平(🧘)面(🖇)的。当然，我们会说这是一个(🔎)图(😲)像，但我们是和图像打交道(👶)的(🍶)人。这并不意味着摄影机必(🍸)须(⏸)一直移动。

这就是导致您电影(🏌)中(🍙)某些时刻出现“空洞”的原因(🦐)，也(🤤)就是那些观众——糟糕的(🕸)观(🐭)众，如今的观众——称之为(⚡)“冗(🚡)长(💹)”的东西。我不是说我抱怨电(💐)影(🌋)长，甚至如果一开始我看到(🤧)有(💚)好东西，我会很高兴电影很(🚑)长(🌗)。我(😗)可以安心地打个盹，我确信(🎷)我(🈸)会找到它们。这就是我所说(🚌)的(👣)对一部电影进行科学性的(👒)讨(🧞)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚷)：(🚶)我和您一样，把摄影机放在(🐳)我(🧒)认为它必须在的精确位置(🕡)。就(🈲)是这样。为什么那里比这里(📚)好(👚)？(🦕)我不知道为什么。

让-吕克·(😂)戈(🏩)达尔：如果我们能稍微解(🤣)释(📚)一下为什么就好了。

曼努埃(🐥)尔(🆚)·(😋)德·奥利维拉：力量来自(⛩)固(💖)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(♑)女(⛎)贞德的审判》教会了我这一(📭)点(🐧)。我们也可以称之为客观性。

让(🛎)-吕(🦄)克·戈达尔：我有种感觉(🚳)，电(🍵)影人，无论是好是坏，都有一(🌦)个(🥂)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤛)们(🌟)寻(🧐)找有足够钱的人来实现这(💷)种(📚)需求。他们的工作方式就像(🤰)一(🕐)个人说：今晚我想吃肉酱(🚺)意(🏙)面(📹)。于是他看看口袋里有多少(😣)钱(➿)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔹)意(㊙)面。老实说，我一直是反着来(💨)的(🏺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(❎)档(🌼)期，也许是时候和他拍部电(🏂)影(😼)了。”既然我们不富裕，我们接(❕)受(🕠)，也许我们能马上拿到钱。然(👰)后(🚸)，签(🥝)了合同。再然后，必须拍这部(♑)电(📕)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⏩)奥(😩)利维拉：我做的完全相反(🗞)。我(🛃)表(🐇)现得好像合同早已签好一(😛)样(🈵)。我写故事，预测一切，然后在(🚛)最(🕗)后一刻，救星来了，那就是制(🤬)片(🥐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📺)的(🌮)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧓)师(💋)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌑)还(❓)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌯)《包(🈯)法(🕖)利夫人》是不可能的，况且我(⏩)还(🀄)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤴)洛(😴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(🌑)，可(🎍)以做点更有趣的事：可以(🏄)问(🖥)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🖨)-路(🐇)易斯是否愿意基于《包法利(🌀)夫(🦑)人》写一部小说，一部我随后就(🚔)会(🎆)改编的小说。她接受了。必须(🌟)等(🌛)她写完，等它出版。在此期间(🛣)，借(🖲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🈴)布(😊)兰(🦗)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐠)《绝(🦗)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏡)达(⛴)尔：您说：我知道这部电(💔)影(👾)将(😱)会是什么，但我不知道是否(🧚)能(📊)拍成。我说：我知道电影会(💡)拍(🌴)成，但我不知道会是怎样的(🎹)电(✋)影。我不仅知道某部电影会拍(🛍)，而(🤜)且我还承诺了要拍，这更糟(🏴)糕(👆)。因为我总是害怕拍不了下(🌂)一(🕶)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚴)拉(🕊)：(🎲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐍)戈(🈸)达尔：但您对我电影的批(🐜)评(🛸)是什么？就像美食评论家(🌑)会(🐞)说(💩)：“这里的肉煮过头了，这里(🕑)的(🥃)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💅)·(🏀)奥利维拉：一部电影不仅(🛥)仅(🎇)是我们所看到的图像。图像是(🦎)符(🌝)号，声音是其他符号，词语是(🐽)另(✈)外的符号，它们又会唤起其(🦗)他(🌳)符号，引用其他时代、书籍(🏫)、(🔕)电(⏰)影。如果我们不了解这些符(🦊)号(😅)及其所召唤的东西，我们就(🌙)无(🚩)法理解电影。词语在您的电(👟)影(🏗)中(💯)强有力，它赋予了电影力量(🍪)。图(🎸)像有另一种与词语无关的(🚍)力(🚷)量。这很美妙。但我距离完全(🚈)理(🙃)解您的电影还缺了点什么。电(😏)影(🗣)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏘)式(🥋)。您电影中的仪式，是那些在(👥)镜(🏁)头间或镜头中穿梭的人。我(💨)们(💿)并(🕣)不完全了解这种仪式的含(🙅)义(😴)，我们遗失了它们的意义。例(👰)如(⛪)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😩)仪(🐢)式(😬)。我们看到女演员在婚礼当(🈁)天(♌)，在教堂里自己掀起了面纱(🥍)。如(⛅)果我们不了解古代包办婚(🤒)姻(🔫)的仪式——要求由丈夫掀起(🐚)妻(📹)子的面纱，第一次展示她的(👿)脸(🏁)，以此确认他的幸运或不幸(🔂)—(📗)—我们就无法理解她这一(🎎)举(🕒)动(🖊)的放肆。因为我的主角知道(♊)自(👡)己很美，她可以放肆地掀起(🚫)面(❎)纱：看我多美！如果我们不(⛷)了(🌦)解(🚽)这个仪式，这场戏的意义就(🚑)丢(✊)失了。我错过了您电影中许(🌯)多(⛺)仪式的含义。我真希望有人(⛵)能(🦁)在我耳边悄悄向我解释。您在(💔)特(👩)殊效果上做了很多工作，不(✡)断(🐪)用声音、词语、图像进行(🐘)挑(📣)衅。这是您的形式，是另一种(💆)形(📢)式(⛔)，无所谓好坏。您做得很好。我(👏)更(🛺)喜欢没有特殊效果的电影(🐠)。我(🤷)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕍)戈(🔝)达(🥙)尔：如果英语说得不好却(🚍)去(💟)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕳)西(🔽)，但我们依旧能分辨它是好(💔)是(😭)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🤜)涩(🈴)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐶)·(👂)奥利维拉：是的，但即便这(🤔)些(➕)符号实际上难以理解，但它(🥥)们(🦔)反(🚼)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍛)这(💟)部电影的地方，在于符号的(🈷)清(⏰)晰性与其深刻的模糊性相(🕟)并(🚾)存(😍)。另一方面，这也是我喜欢电(🧕)影(📦)的原因：大量精彩的符号(🌏)沐(♐)浴在无需解释的光芒之中(🗃)。正(🍋)因(🌋)如此，我才相信电影。

让-吕克(😁)·(📠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐾)次(🛢)会面由热拉尔·勒福尔（(🐾)Gé(🔨)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏆)》，1993年(🧥)9月(🚦)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⭐)，18世(🐷)纪法国启蒙运动核心人物(🌨)，唯(🏯)物主义哲学家、文艺批评(👬)家(🍣)与(➿)作家，百科全书派代表，代表(🍟)作(🏁)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐾)雅(🎿)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍎)皮(🌹)埃(🚓)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕠)征(🚣)派诗歌先驱、现代主义文(🖌)学(🙃)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐄)论(🗓)家与散文诗之祖等多重身(♓)份(🌱)。他(🧖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏐)洲(🔵)最具影响力的诗集之一。

3、(🎼)埃(🎍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎡)史(➿)学(🐽)家、评论家与散文家。他率(⌚)先(🕦)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐚)潜(😨)力，对塞尚等现代艺术家的(🍷)评(✒)论(🈴)极具前瞻性，深刻影响现代(🍡)艺(🤟)术批评的发展方向。

4、安德(🚜)烈(✈)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤫)家(😞)、艺术史学家、抵抗运动(🥥)战(📘)士(🦗)，还担任过戴高乐时期的文(🍚)化(🏂)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥩)度(🏢)融合了存在主义哲思与历(📊)史(🚨)使(♿)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏞)映(🔬)、某部电影推出”的意思，但(📇)其(🕗)核心意义为“出去、离开”，所(🚐)以(☕)戈(🏇)达尔才会玩这样一个文字(🛍)游(🛸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(〽)指(🗞)广义的“公众”，也可以指“观众(😛)“，对(📵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚹)克(🈲)洛(🚽)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍦)义(🕷)画派的领袖与核心人物，代(⛳)表(😢)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😔)，被(🕓)波(♒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(➰)"。

8、(💥)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👷)ville，1945- ）(⛳)，瑞士电影导演、视频艺术(💊)家(🔂)，戈(🗿)达尔晚年的生活伴侣与合(🚿)作(🏰)者。她与戈达尔共同创立制(💢)作(🧑)公司，并与其联合执导了《第(🐈)二(🎊)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔻)多(🕌)部(💠)作品，深刻影响了戈达尔后(🏼)期(🐒)创作中私密对话与家庭影(😹)像(🎬)的风格转向。她本人亦是一(❓)位(🕊)独(💏)立的创作者，其作品以哲学(🔍)思(🥉)辨探索两性关系、语言与(🥀)日(🚮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐔)2004）(🤺)，法(🌥)国导演、人类学家，真实电(🔯)影(🖨)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(♊)电(🛀)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐳)《夏(🐙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌅)电(👮)影(📡)之父”，其跨学科实践深刻影(👚)响(🐋)了纪录片与视觉人类学发(🏋)展(🕋)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌾)《盒(📂)子(📞)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛹)处(🕙)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💼)约(👆)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💩)制(🍆)片(🐪)人、导演与跨界企业家，是(🌅)法(♿)国电影黄金时代的标志性(🎣)人(🏜)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚱)国(😝)电影新浪潮的先驱导演之(🕉)一(🌝)，与(🏢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚵)里(📻)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕣)中(🥄)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛸)的(🍄)社(🔍)会批判视角闻名。由他执导(🥃)的(📫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍝)于(🎡)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕢)卡(💎)米(🏹)洛・卡斯特洛・布兰科（(😛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👊)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧚)的(🃏)浪漫主义小说家、剧作家(👞)与(🐆)文学评论家。