文(🧢) / 让(🐀)-吕(🗞)克·戈达尔 & 曼努埃(👫)尔(💳)·(👰)德(🉑)·(📢)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚄)译(💉)，再(🍅)经(✏)过了人工的逐句校对(🏼)与(👩)润(🌥)色(🧗)，并(🔖)添加了一些必要的(💷)注(🐆)释(🍮)。由(📠)于(🥝)并未找到法语原文，本(🗑)文(🏊)翻(🍰)译(🙌)同时比照了西班牙语(🧔)和(⤵)葡(👜)萄(❗)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🉑)埃(⛷)尔(🍿)·(🧖)德(😄)·奥利维拉的《亚伯拉(🍊)罕(👺)山(🔋)谷(🌂)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(➡)达(🈷)尔(🌶)的(🎁)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😫)同(🏦)时(🎰)在(📊)巴(♒)黎的银幕上映。借此(🙋)契(🤕)机(🆕)，戈(⛺)达(🧡)尔提议与奥利维拉会(🙃)面(🌹)，旨(🐑)在(👙)就这两部影片展开一(🌘)场(🎩)“科(🚢)学(🍉)性(🤓)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍖)·(🧤)戈(😤)达(🌵)尔(😧)：没问题，巨大的声响(➖)是(⚡)我(🔺)对(🚬)公众做出的唯一妥协(🙄)。您(🚮)知(🥨)道(🙊)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(📮)“批(📥)评(🛷)”的(🐨)定(🍿)义吗？“批评就像溃败(🅱)军(😿)队(🗾)里(👳)的士兵，他开了小差，投(🛠)奔(🔯)了(👹)敌(♈)营。谁是敌人？是公众(♟)。”

曼(🗝)努(🌮)埃(🙋)尔(📥)·德·奥利维拉：(🍲)那(🐪)您(🐳)呢(🤥)，您(✂)知道伯格曼是怎么评(🍃)价(📙)影(📳)评(👨)人的吗？“某些影评人(🈂)在(📚)我(♋)看(✒)来(🌘)就像是在试图教我(💔)们(🦆)如(🅱)何(🌪)奔(🌸)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🔈)达(🤠)尔(🎰)：(🥪)我请求让我以评论家(🏿)的(🎯)身(🐼)份(📿)展开这次对话。与其扮(💣)演(🛒)“作(🥌)者(⬜)”，我(💠)更愿意去见某个人，谈(👜)论(🔠)他(📐)的(🧙)电影，或许偶尔也让那(😡)个(📡)人(👣)谈(🚉)谈我的电影。如果这能(📿)从(📲)宣(😈)传(🍦)角(🎃)度对两部影片有所(🕳)助(🍞)益(🥜)，那(🌆)我(💋)们就这么做吧。电影是(🚚)对(🏊)现(🍽)实(🌔)的一种批判，从这个角(🚟)度(🈺)看(😘)，我(🥪)是(💺)非常传统的；而且(🚐)作(⛪)为(🚮)一(💩)名(🕟)用法语拍摄的电影人(😓)，我(✝)始(😱)终(🕟)带有对电影的批判态(📺)度(🙇)。一(🤟)直(🕓)以来，法国的伟大之处(🍥)之(✳)一(🙉)在(🐎)于(🤦)拥有批判性的视点，即(⏳)便(👽)这(🔊)个(❕)国家对此一无所知。从(🤸)狄(🦉)德(🈹)罗(🦍)[1]开始，所有的艺术评论(🔕)家(🌯)都(🌈)是(🌟)法(🍪)国人，经过波德莱尔(🚹)[2]、(⬅)埃(🌁)利(🍙)·(🚹)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌠)说(🚒)，无(😮)论(🚯)是不是作家，他们都是(🌍)有(🕑)“风(🌝)格(🗄)”（(🍭)style）的人。糟糕的评论(💵)家(♉)没(🌶)有(😺)风(📣)格。美国只有两个影评(🈁)人(😳)：(🧔)詹(😝)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌶)长(🦔)久(🐥)以(🛸)来被忽视的）来自圣(🚢)地(🐾)亚(😔)哥(🍁)的(♍)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚭)我(🕒)们(🥝)的(🐢)电影同时上映，我想提(🔎)出(💻)第(🌦)一(🦉)个问题：我们要如何(👘)理(🔠)解(😎)“上(🐯)映(🖋)”（sortir）一部电影[5]？为(🌔)什(😓)么(😶)要(📃)让(😸)电影“上映”？我们在让(🚚)它(🎼)们(🛌)“进(🆓)入”这里或那里时遇到(🚿)了(🦔)很(🏷)多(🔇)困(🚡)难，然后还有些人没(🤙)做(💗)什(🔓)么(🈶)大(🗻)事，但无论如何，他们还(🤔)是(🏇)做(💦)了(🚛)必要的事来把它们“推(🕜)出(🎯)去(🕷)”（(🔰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👇)利(🎵)维(⛔)拉(📭)：(👐)在葡萄牙语里我们不(💰)用(🤢)同(⏰)一(🔡)个词，因此也就没有这(🐸)种(😌)双(🛅)关(🔦)语。我们不说“sortir un film”（让电影(⛹)出(🔘)去(🚍)/上(😡)映(🗓)）。不过，这是个困扰(🏋)我(💍)的(🎈)问(💝)题(🐋)。我之所以感到困扰，是(🌞)因(📵)为(🔕)对(🐗)我来说，必须先展示电(🎛)影(🐵)，然(🤔)而(💟)，在(❇)针对电影的评论完(👮)成(✊)之(🙄)前(😂)，电(🌡)影并未完成。一个好的(➖)、(✈)聪(👊)明(Ⓜ)的、专注的、敏感的(🕗)评(🤐)论(🤨)家(📘)，是观众的代表，他去寻(👏)找(🔅)那(👯)部(📇)在(🎁)我看来——即便我已(🛒)经(🧚)拍(🌩)完(📀)了——尚不存在的电(🍟)影(🏺)，他(😫)要(🥔)去完成它。观影者与银(🛡)幕(❌)之(⭐)间(🅱)的(💴)动态关系实际上是(❕)至(🍷)关(🏬)重(📣)要(🍡)的，它是电影的一部分(🏘)。我(🌽)说(🕖)的(🌛)是观影者（espectador），不是观(🅱)众(🔙)（(😥)pú(🌠)blico）(♎)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🤒)非(🤦)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🥉)观(🖇)众是现存的观影者，是被商(🐥)业(🚌)化了的观影者，是买了票的(🐹)观(🎦)影(🥌)者，他变成了观众。然而，他身(🍝)上(🧠)仍有一部分保留着观影者(📱)的(⏯)特质，就像读者一样。如果我(🐕)们(🍟)谈(🕡)论的是一部电影，我们会说(🐗)观(🖌)影者是剧本，而观众则是观(🎪)影(🍧)者的实现（realización），是他的场(🚵)面(🥧)调(🐴)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🧞)己(⛱)：如果电影没人看——我(🕙)的(🌬)许多电影都没人看，或者被(🛤)误(🏍)读，甚至连我自己也……我(🛅)想(👠)我(🦃)们是为了一两个人拍电影(🚚)的(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📄)：(🍆)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎂)达(🚅)尔(🐢)：当然。但我还是想回到“上(㊗)映(🕰)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏩)文(🎁)字游戏。应该有一些小词典(👬)，告(🕴)诉(🎀)我们每种语言中电影的技(🤢)术(🍩)术语。例如，我们在影院看到(🔨)的(🅾)电影拷贝，带有图像和声音(🦅)的(🥃)拷贝，在法语中被称为“标准(👅)拷(⛏)贝(📮)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🚂)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🕒)贝(🚣)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🤽)：(📛)英语里叫“声画合成拷贝”（(😧)married print）(Ⓜ)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🎽)。我(🆑)坚持要在词汇上较真，因为(💎)例(🎨)如(🐤)俄国人对纪录片和剧情片(👑)的(😄)区分就与我们不同。他们把(💔)有(🍸)演员的电影称为“扮演的电(🛢)影(🆗)”，而纪录片——不一定没有(🏆)演(🌳)员(🚃)——被称为“非扮演的电影(📥)”。甚(🤘)至“图像”（image）这个词本身：(🌜)对(🎖)美国人来说，它没什么大不(🕶)了(🏘)的(📺)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌁)们(🎬)甚至没有一个词来指代电(🎄)视(🦀)，他们突然变得非常商业化(😾)，他(🌴)们(💜)说“network”（网络）。如果我们对语(😽)言(🐟)如此不加注意，那么当人们(👮)说(🍘)一部电影“上映/出去”时，我们(🎷)会(🗓)产生一种错觉：是某种东(💜)西(😶)真(🗃)的出去了，还是我们把它弄(💃)出(🌩)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔧)利(🔋)维拉：我会用“出来/出生”（(📑)sair）(⬅)这(🛁)个词，就像说“和一个女人出(🎂)去(🍾)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐙)意(🎪)味着“带她去床上”。

让-吕克·(〰)戈(🌕)达(🤺)尔：如今，对于好电影来说(😁)，“上(🔱)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤟)口(🦏)在这边”的指示，这是一种摆(🖍)脱(➡)它们的方式。

曼努埃尔·德·(🏄)奥(🥏)利维拉：我们的电影也变(🌨)成(🥒)了电影节电影。电影节的作(🌵)用(📎)是向多样化的公众展示电(🐴)影(🗑)的(🈂)多样性。它是不同电影人、(🏎)国(🐢)家、习俗的一种对照。仅此(🔔)而(🌮)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍜)·(🕑)戈(👹)达尔：我想您描述的是一(🙄)个(🍒)过去的时代，而我见证了它(🤭)的(🤜)终结。我以为那是开始，其实(👛)那(🏖)是终结。那是一个电影节确实(🌨)能(🍁)帮助人们相遇、讨论电影(🎱)、(🆓)讨论任何想讨论之事的时(🧤)代(🐌)。一切都变了，电影也变了。现(⏱)在(💁)，电(🐧)影人抱怨他们的孤独，但他(🍟)们(🥐)不再交谈，不再讨论，这是他(🛳)们(🛸)的错。今天，电影节越来越多(🚁)。无(🏸)论(🤓)是强者还是弱者，每个人都(🔡)在(🌋)各自利用自己能利用的东(🚫)西(🚕)。但在我看来，总体而言，举办(🧝)电(💏)影节是为了延续一种对媒体(🍷)或(🥖)电视而言很重要的“电影观(🏭)念(🏍)”，一种关于电影神话的观念(🌳)，这(📧)种神话曼努埃尔（指奥利(🚔)维(🐭)拉(🍳)——编者注）经历了一整(🅱)个(㊗)世纪，而我只经历了后三分(🕺)之(🌫)二。也许您能感觉到20年代（(⏳)那(🤗)时(⛰)没有电影节）与今天之间(🏈)的(🌘)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(🤔)维拉：新现象是电影资料(⏲)馆(📫)（cinematecas），不是作为机构，因为那早(🤐)就(🤷)存在，而是因为有越来越多(🧣)的(🥝)观众——比如在里斯本—(👌)—(🔌)去资料馆看那些没进院线(😵)的(😵)电(💵)影。这很有趣，因为你必须真(🛏)的(🚱)热爱电影才会去电影俱乐(🍈)部(👘)或资料馆看片……

让-吕克(⛽)·(🔱)戈(💹)达尔：关于相遇与对话的(👆)故(🛷)事……这就是我想对您说(🐽)的(🐨)：作为评论家，我不指望别(🎺)人(❕)对我说好话，我不想人们对我(🤱)说(😧)或写：“您的电影太残暴了(🤗)，太(🏐)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🉐)时(🕎)我会问他们：“好吧，那到底(⏺)哪(🖇)里(🐸)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤲)们(💝)甚至没有词汇，只是重复：(🧟)“它(🛍)是非凡的！”然而如果他们对(📊)我(👶)说(🥖)这真的很丑，这里有错误，那(🦓)我(🧤)就会想，或许对话是可能的(✖)：(🌰)你能告诉我有错误的都在(🥐)哪(🤯)里吗？这证明了今天的评论(🍐)家(🌖)不再想交谈，而电影人也不(🆚)想(📃)被批评。而我，作为一个评论(🛐)家(🎨)出身的人，我只需要别人告(🌒)诉(🕜)我(🔩)：这行不通。您是否感觉到(✝)需(📃)要别人告诉您这不好？这(🔊)会(🔞)困扰您吗？因为我对您电(🚐)影(📓)中(🛵)行不通的地方有些话要说(🌘)，但(👏)我不想困扰您。

曼努埃尔·(😴)德(🔮)·奥利维拉：“当我拿自己(🕚)与(🎍)人相较，我会感到骄傲；当别(🔇)人(🎓)来评价我，我会感到谦卑。”这(🥝)是(🍤)您电影里的一句话，非常美(🎏)。

让(🔆)-吕克·戈达尔：那是圣人(😧)说(🔶)的(♑)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍑)埃(📶)尔·德·奥利维拉：我是(🆖)个(🥈)悲观主义者。当有人告诉我(🐁)我(🏊)的(🔣)电影里有什么行不通时，我(🦆)会(🛸)受影响。不过，我想我已经麻(🔅)木(🏵)很久了。但这取决于他们触(🤒)碰(🛀)哪里。如果我拳头上有个伤口(🍝)，但(🚚)有人碰了碰我的二头肌，我(⬇)就(🥨)会没什么感觉。但如果那个(🍒)人(🕌)把手指戳进伤口里，那我就(🎎)会(🦐)尖(🌁)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⛴)懂(🥇)得区分什么是好的，什么是(🔐)坏(👶)的。这不仅仅是说出我们的(⏰)感(😥)受(🎋)，而是对电影进行技术性或(👏)科(🎊)学性的批评。只有新浪潮这(⭐)么(🤡)做过。以前谁会说：这个移(👪)动(👆)镜头是好的，我们觉得它好是(🤓)因(🍥)为这个，相对于另一个我们(🦀)觉(🌨)得坏的镜头而言？或者：(🐨)这(✉)段对白是好的，相比之下那(🍚)段(🌠)对(📻)白是坏的。今天，这完全丢失(🤩)了(🚆)。“作者”的概念变得如此重要(🧞)，以(👒)至于连副导演都不敢对你(🤝)说(🎋)。唯(⛩)一有时敢说的人，唯一我能(🏭)与(💳)之维持一种奇怪的艺术关(📍)系(💼)的人，是制片人。因为制片人(🚖)投(👶)了钱，或者至少他拿别人的钱(🍊)去(💘)冒险，所以以这种风险的名(👴)义(🌄)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📩)不(🏀)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🛰)考(🌅)。至(🍉)少，这提供了一种反思的可(🙉)能(🐵)性，让我能更好地站稳脚跟(❓)。如(🚢)果说今天的科学家如此强(👑)大(😼)，那(🌾)是因为他们是唯一还在互(📌)相(📶)批评的人。一位天文学家说(🌒)：(🥛)“我看到了月食，我把它拍下(🦇)来(📲)了。”另一位说：“给我看看。”他看(🐮)了(🧢)之后断言：“但这明明是月(🕵)亮(🔓)！你说什么月食？”另一位说(🔽)：(⏯)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎂)他(⏱)会(✊)重新开始。在艺术中，在艺术(💋)批(👏)评中，例如波德莱尔和德拉(🔡)克(🐛)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔝)对(🌜)抗(⚪)时刻。否则，就无法前进。这是(🚲)我(🎫)唯一需要的：批评。但我甚(🔕)至(🕒)得不到它。

曼努埃尔·德·(🍤)奥(⚫)利维拉：我需要的更多是拍(🆒)电(👤)影的手段。我永远不知道电(🍴)影(🐩)会变成什么样。我有分镜脚(♓)本(🤙)（découpage），我有演员，我有布景(❔)，但(💢)我(🕸)从未拥有电影。在拍摄期间(🚫)，“执(📌)导工作”（realización）在时时刻刻(🎬)地(♋)改变着那团“星云”的整体构(🕊)造(🥂)。具(🚮)体的东西只有在我看样片(🐷)（(🗄)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🛺)厌(🏺)看样片，我总是感到绝望。

让(🌮)-吕(🦓)克·戈达尔：我想我们都是(➗)这(🅱)样。只有希区柯克在看样片(🐆)时(🕷)是高兴的。所以，作为评论家(🤢)，这(🦊)就是我想对您的电影说的(👋)话(🐂)：(🖖)起初我随着电影（指《亚伯(😀)拉(🕕)罕山谷》——译者注）行进(🥉)，但(🎏)在某一刻我跳脱了出来，开(🦊)始(💳)思(🔘)考别的事情。我想：啊，这里(🦋)没(😆)那么好了，然后，与此同时，我(👧)在(🛠)做梦，我想着引力（gravitación），想(👛)着(⬇)牛顿。后来我醒了，回到了自我(😆)意(👇)识当中，而就在那一刻，电影(🔀)里(🚔)有人说出了“引力”这个词。于(🉑)是(🔬)我对自己说：最终，这部电(❇)影(👉)是(🙀)好的，我必须重看一遍。

曼努(🦌)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：的确(👁)，这(🥥)就是电影的主题：引力与(🏑)万(🧥)有(🚣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🚅)从更科学、更技术的角度(🅰)来(😗)看，如果我是您电影的副导(🅿)演(🥏)，我会对您说：“您确定吗，或者(🥍)您(🔼)能更好地向我解释一下，以(👁)便(🎊)我能帮助您，为什么您选择(🕜)这(💤)位女演员来演年轻时的艾(🏠)玛(🛴)（(🚹)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌕)择(🕒)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏥)不(👜)同？这是故意的吗？”这便(🎰)是(Ⓜ)我(🕘)的批评：第二位女演员不(⏫)如(🐝)第一位，或者至少，当第二位(📆)女(🚳)演员出现时，电影下坠了，这(🚰)就(📓)是引力。然后它又升起来了。

曼(💏)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉：答(📸)案(😌)很简单：起初，我是为第二(🔗)位(💯)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎺)写(💝)的(📡)这部电影。这个女人当时处(😩)于(🎲)危机和抑郁状态。我的制片(🈁)人(🆗)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⌚)服(🐗)我(🍥)不要选她。在我改编的那本(🌠)书(🅿)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚅)的(📜)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(♒)常(🚭)美的话，说艾玛的头发“像一滩(🤥)黑(🌷)墨水一样落在她毛衣的背(🎫)上(💺)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤜)变(🐼)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🙅)，她(😧)是(📄)金发。她对此感到很受伤。那(👷)场(🚿)戏拍得很糟。于是，不得不找(💲)另(🆎)一位女演员来演青少年的(🦖)艾(🧠)玛(🤤)。这就是对您技术性批评的(🚇)技(🙂)术性回答。我想补充一点，电(🕣)影(🚄)总是伴随着“偶然”和运气。正(🆖)是(🤾)这些使我振奋：所有那些在(🕝)实(🐞)现过程中涌现的小事件。这(🎣)是(🎐)一种我不太理解的现象，它(📘)既(🌱)可能导致最坏的结果，也可(🐐)能(📦)导(🌏)致最好的结果。没有一部电(🎀)影(🚸)是不靠运气的。它是一种创(🏏)造(♓)，一部电影是一个人的构想(🚂)，很(🏙)难(🐴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍌)：(🥦)创造可以被准备吗？

曼努(⚡)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：可以(🎞)准(🥝)备，但不能修复（reparada）。就像生活(🥍)。事(🍈)物就在那里，等着我们去拍(🚔)摄(💑)。您想修复什么？饥饿、在(🌟)非(⛵)洲死去的孩子，是的，这很重(🔑)要(📡)，值(👶)得修复，需要尽可能广泛的(🗣)公(🌸)众。但一部电影不是，它是一(🕰)团(🥞)巨大的混乱，我因此在我自(🏟)己(🔤)面(🐵)前感到渺小。话虽如此，我接(🎡)受(🛎)您关于您“离开”我的电影又(🎆)“回(🐝)来”的批评：必须非常敏感(🐬)才(🔏)能进出电影而不迷失。的确，这(🧑)就(🔂)是引力定律。

让-吕克·戈达(🧀)尔(🎀)：我非常谦虚地认为，新浪(🐅)潮(🏀)的人是从博物馆出发做电(🏗)影(💽)的(♒)。我们发现了电影资料馆。我(🙅)们(🌌)在那里出生。当然，我们小时(😷)候(🚜)看过卓别林，但没人会在四(🌷)岁(🖲)时(🚜)说，看了《救火员》后我要拍电(🏄)影(🏛)。所以我脑子里总有一个参(🔑)照(🚠)系。因此我认为作品比人更(🚝)重(🚃)要。这并非对每个人来说都那(🎊)么(🖌)显而易见。女人的作品是庇(🙁)护(🎑)男人。而男人，为了处于相对(🍅)平(🍽)等的地位，所能做的一切就(😜)是(🏒)制(🚑)造作品：绘画、文学或政(🆙)治(🍳)、战争、失业、贸易。归根(🐩)结(🍑)底，我对“人”（这里戈达尔专(😧)指(📜)作(🔆)为创作者的人——译者注(✋)）(📡)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🛴)尔(🦁)·德·奥利维拉这个“人”不(🥖)怎(🔉)么感兴趣。如果我们住在同一(🏪)个(🙍)城市，比邻而居，我想我也不(🕛)会(😳)比现在更多地见到您。当然(⭕)，见(🏢)面时我们会更好地谈论电(🔣)影(🗿)，但(🙃)也仅此而已。如今让我震惊(🤬)的(🥟)是，媒体对“个性”这一概念的(🕋)开(🌽)发远甚于对“人”的开发。人在(❕)作(😻)品(🤲)中，作品在人中。有些人不创(🚍)作(🗃)作品，而是创作生活，尤其是(🆕)女(🔎)人，这本身就是一件作品。男(🐴)人(💚)被迫创作作品，因为他们通常(🏂)什(✖)么都不做。我常像布努埃尔(⛏)那(🎃)样说，电影对我来说是最重(🍾)要(🏵)的。但如果把一个孩子的生(〽)命(🐆)和(🍌)一部电影的上映放在一起(🔜)权(🤺)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌕)子(🗡)优先于电影。

曼努埃尔·德(💰)·(🙈)奥(🃏)利维拉：自然如此。从这个(🍝)角(🤶)度看，我也断言艺术没那么(🧚)重(🐌)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕶)然(🀄)如此，如果不那么重要，那就不(🏌)必(🐷)做了。女人们更合乎逻辑，她(🕗)们(📒)在生活中做这事。我不确定(💪)能(🈹)否如此轻易地说艺术不重(💃)要(🚙)。尤(📎)其是今天，当艺术稀缺而许(🐃)多(💚)孩子死去时。这是否意味着(📛)我(😋)们让艺术活得太久，而牺牲(⛲)了(🌆)孩(🦕)子？

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(🛠)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍭)家(🐭)，艺术家的位置，是人类的虚(👿)荣(👅)。那种表达世界观的方式，说“这(🦈)个(⛎)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕥)种(🐣)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔊)术(🔮)比艺术家更崇高、更有趣(🚀)。一(🥟)部(📨)电影总是比电影人更聪明(👩)，正(💜)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(📀)或(🌁)艺术家走出来展示自己的(🚋)那(😏)种(👷)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏨)。

让(💶)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥤)子(🌌)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏽)幅(🐲)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🍅)是的，当然，但这幅画通常也(👽)很(🕠)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍟)这(🍴)种差异，也是历史与艺术之(🏻)间(⚓)的(🖊)差异。历史展示了民族、文(🎽)明(👩)、情感、趣味的演变。艺术(🦒)展(🈹)示了这些演变中的实体。我(🎄)们(🧗)都(🧦)有责任，尽管作为导演我什(🎌)么(❓)也做不了。作为导演我只能(👨)做(🤳)一件事，就是拍电影。仅此而(🥌)已(🚄)。然而，艺术家在创作的那一刻(❄)总(⛰)是对的。那是他们的虚构，是(🎹)他(📙)们的内在化。

让-吕克·戈达(✡)尔(🚞)：啊，我不这么认为，一切都(😪)在(💰)外(😔)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🌒)：是的，在那之前（是这样(😀)）(🧀)。但之后，一切都会进入脑海(🐞)中(🚆)，然(🏤)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕳)我(😝)》，我像一块海绵一样面对电(🤳)影(🤟)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🗡)戈(🗄)达尔：我不确定这是个好比(📄)喻(💽)。当然，电影有其奇观性和诗(🖥)意(💜)的一面，这是电影的深层使(👶)命(🎾)。但这一使命只有在最初进(♓)行(📜)了(📖)实验、验证和劳动——我(🌐)们(🚪)可以称之为电影的纪录片(💈)层(🥑)面——之后才能实现。伟大(🌋)的(🗒)艺(🏅)术家身上都有这一点，您、(⏸)皮(⏰)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🥚)埃(🅿)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⛹)卡(🍮)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🛺)Rouch）(🍈)[9]，这些非常不同的人身上都(🔬)有(😢)，我有时也有。以爱森斯坦为(📪)例(❎)，没有比爱森斯坦更抽象、(🈴)更(🧦)风(🚢)格家或更风格化的人了。然(🎨)而(👿)，如果今天我们要展示十月(🤬)革(🧙)命的镜头，我们不会在当时(👳)的(👻)新(👖)闻片里找，新闻片使用的是(😨)爱(👌)森斯坦关于十月革命的影(🏈)像(📽)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍹)来(✨)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍳)《北(🏑)方的纳努克》的相关叙述时(🌩)，我(🍤)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐒)斯(🍠)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐗)们(🔠)每(⛷)天去捕鱼（即使他们不想(🤬)去(😭)）。总之，他和他们组成了一(🧠)个(♐)电影摄制组，并变成了一位(🤭)了(😠)不(🦕)起的人类学家。因此，这里存(👘)在(🎩)着整全的纪录片层面。在今(📮)天(🎄)，这种方式——即使不能完(🛁)美(🎅)了解电影史，也至少对其有所(🍛)感(🚐)觉的方式——对许多人来(✈)说(🚇)已经遗失了。必须拥有这种(🖨)对(🥣)电影史的感觉，有点像乔伊(🎭)斯(📓)，他(💇)对文学史有着深刻的感觉(📄)，他(🗼)知道当他写下一个句子时(🚐)，其(🙄)中有些词是在拉丁语时代(😻)发(🥈)明(🗳)的，有些是在中世纪，而他，乔(🖇)伊(🗾)斯，在写下这个词的时刻，通(🧠)常(🔳)背负着所有的精神重担和(🏫)他(🍬)所感知到的所有过去，正处于(㊗)文(🎬)学的现代，处于其成熟期。在(👲)电(💓)影中，很快，在世界所接受的(💣)美(🐇)国影响下，部分纪录片式的(💴)工(🌇)作(🦂)被抛弃了。我们立刻走向了(🈶)奇(🔮)观，而这只不过是最终的使(🖊)命(📉)，是电影的弥撒。在今天的电(👝)影(🥟)中(😁)，人们举行弥撒，却不进行祈(🤵)祷(🐛)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📡)家(👎)，首先进行他们的祈祷，然后(🛣)才(🌀)是弥撒，面对或多或少忠实的(📜)公(💙)众。美国人规范了弥撒。对他(🈺)们(✳)来说，在弥撒中重要的是募(🚰)捐(⛅)（quête）：一场成功的弥撒(🍅)就(㊗)是(🐇)教堂里座无虚席、募捐数(🎀)额(🎎)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🦔)·(🐩)奥利维拉：募捐（quête）是(😑)我(🎇)下(🌜)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📴)戈(㊙)达尔：我不募捐（quête），我(😵)只(🏍)调查（enquête），我专注于做一(🏚)名(🛳)预审法官。我审理投诉。批评应(🙊)该(🎩)通过祈祷来表达，而不是通(🈶)过(🌓)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚽)说(🌤)。或者只能说：“美丽的演出(🏴)，宏(😳)伟(👌)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤾)像(🍀)运动员的训练、钢琴家的(❌)音(🤚)阶练习一样。当人们进行批(👨)评(❣)时(🆒)，应当批评那些音阶以及这(📉)些(🤰)音阶所能带来的效果。

曼努(😿)埃(🏋)尔·德·奥利维拉：奇观(🍐)和(😟)弥撒我不感兴趣。重要的是行(📑)动(😰)的欲望。您想拍电影，我想拍(👛)电(🍢)影，就像此刻我想撒尿一样(📓)。伯(🌓)格曼说：“我拍电影的方式(😁)就(🅾)像(🔨)某些英国人独自去森林打(🆚)猎(💅)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕉)。但(😟)每天早上他们都会刮胡子(👀)，纯(📵)粹(🖱)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚙)须(🎩)反思这一点，关于欲望。它就(🛏)在(🌈)人心里，就像一个画家画着(🥞)没(🎊)人看的画，但他不会停下。欲望(🤟)就(🏽)像独自绽放于原始森林中(🥀)心(🚃)的绝美花朵，它凝聚着对果(🕑)实(🤮)的向往，为了自己，也依靠自(🔅)己(🖕)。如(🌥)果遇到一道注视着它、并(🏦)发(🤣)现它的美丽的目光，它便会(🐭)绽(🛀)放光采，她的美丽会变得引(🙁)人(🔟)注(🌁)目、脱颖而出。但这样的目(🕴)光(🏖)往往来得太迟，人们为了抢(🤺)占(👨)土地，已经烧毁并铲平了森(🚔)林(🌰)。在您和我之间，有许多差异，这(🌫)是(🙂)幸事。语言、国家、文化的(🌴)差(🔰)异。您选择了一种略带挑衅(😔)性(⚽)的电影，它破坏了叙事的传(⭕)统(🌀)秩(💱)序。您从混沌中出发寻找，为(🌛)了(👩)将无序变为有序。我也试图(🐝)将(🍆)无序变为有序，虽然徒劳，我(㊙)承(🤓)认(⛵)，但我仍在寻找。我想这就是(🚣)我(💓)们的电影的区别：我的电(🛀)影(🌁)较为接近一般意义上的电(📻)影(📩)，而您的电影是某种特殊的电(♊)影(⛪)。

让-吕克·戈达尔：我会说(💭)我(🛌)们做的是同一件事，但您抵(😿)达(🔃)了，而我尚未真正成功过。所(🌇)有(🕊)人(💣)自然地遵循着科学的图景(👭)，从(📸)混沌出发以建立某种秩序(⛺)。这(🍾)“某种秩序”或多或少有些不(🎿)确(🤳)定(💤)，人们也或多或少能抵达一(🔉)点(🆗)。有些时候我们做不到，我们(🎧)抵(🎟)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔼)块(🗨)时间被提取了出来，在另一部(📬)电(🤭)影里将会是另一块。从一块(🎤)碎(📓)片、一张照片出发，我为自(😠)己(🎐)创造一个世界。看到您电影(🥑)的(㊗)一(⭐)些片段，我想到了皮亚拉的(🥌)《梵(🌝)高》中的时刻，那也是我喜欢(📃)的(🎋)。用简单的词，如内部（interior）和(⛰)外(⤴)部(🕯)（exterior）——尽管区分它们没(🖤)有(💡)太大意义，我会说皮亚拉在(🚿)他(🐏)的《梵高》中停留在外部，但他(💱)只(📿)谈论内部。在这个意义上，他更(🌔)接(🏨)近维斯康蒂的传统。而您恰(🕤)恰(🛰)相反。您停留在内部。但在电(🔲)影(🦊)中我们无法展示内部，只能(🚙)感(🈳)受(🤴)它，但它依然是不可见的，否(🎴)则(😒)它就不再是内部了。

曼努埃(📥)尔(😪)·德·奥利维拉：甚至可(🥎)以(😩)拍(🔚)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌅)当(🐏)然。小时候人们说：鸡是由(🈁)内(😯)部和外部组成的。掀开外部(⚓)，看(🍘)到内部；如果掀开内部，就看(🎨)到(🚀)了灵魂。我会说您从背面拍(💛)摄(♐)内部，尽管您总是从正面拍(🙈)摄(🍄)人物。考虑到这种严谨而有(🎅)强(🐥)度(🐉)的方式，您电影中让我一度(📞)感(🕴)到困扰的，是一种幸好还算(🍂)人(📺)性化的不完美，这种不完美(😉)使(♿)得(🔎)您有必要去拍其他电影。让(💙)我(💒)困扰的是没有侧面拍摄的(🔯)镜(🎛)头，摄影机离放映机太近了(🚛)。摄(💚)影机并不是生来就是要与放(👠)映(⬆)机保持一致的。放映机会进(🔅)行(👎)传输。就像放射科医生拍X光(➿)片(🙅)：他不满足于从正面拍，他(🏊)也(🌝)从(🌊)侧面、背面、对角线拍。然(👲)而(🙋)在开始时，在放映的那一刻(😍)，所(💠)有图像都将是平面的。当然(🐘)，我(🕵)们(🍞)会说这是一个图像，但我们(⛹)是(😇)和图像打交道的人。这并不(👪)意(🤥)味着摄影机必须一直移动(🐥)。

这(🎠)就是导致您电影中某些时刻(🎴)出(🤛)现“空洞”的原因，也就是那些(⏭)观(😥)众——糟糕的观众，如今的(😗)观(⚾)众——称之为“冗长”的东西(🤴)。我(😔)不(🏯)是说我抱怨电影长，甚至如(🚆)果(🦋)一开始我看到有好东西，我(👾)会(🖌)很高兴电影很长。我可以安(🏠)心(⭐)地(🐟)打个盹，我确信我会找到它(💨)们(📱)。这就是我所说的对一部电(🖐)影(🆑)进行科学性的讨论。

曼努埃(🔘)尔(💛)·德·奥利维拉：我和您一(👤)样(⛪)，把摄影机放在我认为它必(🍟)须(💲)在的精确位置。就是这样。为(🤝)什(🍄)么那里比这里好？我不知(🚅)道(🏥)为(🍀)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📋)果(💔)我们能稍微解释一下为什(🕋)么(🚽)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(👺)维(💇)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍯)。是(✳)布列松通过《圣女贞德的审(💂)判(🤣)》教会了我这一点。我们也可(👾)以(🎂)称之为客观性。

让-吕克·戈达(👈)尔(♐)：我有种感觉，电影人，无论(🐒)是(📽)好是坏，都有一个想法，一种(🥉)需(💯)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕓)够(🧙)钱(📍)的人来实现这种需求。他们(🕎)的(🐖)工作方式就像一个人说：(🏚)今(📢)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥓)看(🎯)看(🤼)口袋里有多少钱，或者让妻(🦐)子(👻)或朋友做肉酱意面。老实说(🌪)，我(💍)一直是反着来的。制片人对(🆙)我(🔬)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🖌)时(🔽)候和他拍部电影了。”既然我(📽)们(📮)不富裕，我们接受，也许我们(🎲)能(🚖)马上拿到钱。然后，签了合同(💵)。再(👶)然(🔎)后，必须拍这部电影，真不幸(😈)！

曼(⚡)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)我(🙏)做的完全相反。我表现得好(🖕)像(😕)合(🔪)同早已签好一样。我写故事(✴)，预(💙)测一切，然后在最后一刻，救(🎴)星(🅱)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🦅)罕(👦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🥨)的(🥕)剪辑期间。剪辑师一直跟我(😇)谈(🏄)论福楼拜，当然还有《包法利(📏)夫(😍)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤑)》是(👰)不(🌜)可能的，况且我还是个葡萄(✅)牙(🏧)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍙)他(💍)的版本。于是我想，可以做点(💂)更(🥣)有(🤔)趣的事：可以问问作家阿(🎸)古(🚈)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💊)愿(🤜)意基于《包法利夫人》写一部(🚭)小(🎸)说，一部我随后就会改编的小(📚)说(🌓)。她接受了。必须等她写完，等(🥪)它(🐍)出版。在此期间，借作家卡米(🈚)洛(🦏)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🗡)五(🌶)周(💄)年之际，我拍了《绝望的一天(⚓)》（(🥙)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🍕)：(👘)我知道这部电影将会是什(👫)么(💇)，但(📣)我不知道是否能拍成。我说(😐)：(✉)我知道电影会拍成，但我不(💸)知(🐥)道会是怎样的电影。我不仅(🚇)知(🗼)道某部电影会拍，而且我还承(🔜)诺(🤮)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥘)是(👎)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📦)尔(🏳)·德·奥利维拉：这也是(🤕)我(🔕)的(🦄)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🐆)您(🥟)对我电影的批评是什么？(🥓)就(🤒)像美食评论家会说：“这里(🆘)的(🍲)肉(🔖)煮过头了，这里的肉还是生(🔯)的(🍆)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤮)：(🧑)一部电影不仅仅是我们所(🌌)看(🐇)到的图像。图像是符号，声音是(🐼)其(🌦)他符号，词语是另外的符号(🍉)，它(📬)们又会唤起其他符号，引用(🌿)其(💸)他时代、书籍、电影。如果(🏤)我(😮)们(🐪)不了解这些符号及其所召(💭)唤(👂)的东西，我们就无法理解电(🐄)影(🛋)。词语在您的电影中强有力(🔂)，它(👭)赋(🗾)予了电影力量。图像有另一(🎾)种(🕧)与词语无关的力量。这很美(⛏)妙(🛫)。但我距离完全理解您的电(🖥)影(🌳)还缺了点什么。电影是一种旨(🚿)在(🐼)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎿)的(🐆)仪式，是那些在镜头间或镜(🌄)头(🏗)中穿梭的人。我们并不完全(🔩)了(🐮)解(💉)这种仪式的含义，我们遗失(🤐)了(🚜)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🌐)罕(🕝)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🛺)到(😕)女(🈴)演员在婚礼当天，在教堂里(🤚)自(🎀)己掀起了面纱。如果我们不(🙍)了(🔢)解古代包办婚姻的仪式—(🎁)—(➡)要(😏)求由丈夫掀起妻子的面纱(⛰)，第(🆚)一次展示她的脸，以此确认(🛎)他(🖲)的幸运或不幸——我们就(📫)无(😭)法理解她这一举动的放肆(🕚)。因(😡)为(🥨)我的主角知道自己很美，她(📓)可(🤰)以放肆地掀起面纱：看我(🔗)多(✊)美！如果我们不了解这个仪(⏩)式(🔃)，这(🛷)场戏的意义就丢失了。我错(🐟)过(🥇)了您电影中许多仪式的含(🆎)义(💐)。我真希望有人能在我耳边(🤫)悄(🚑)悄(🦎)向我解释。您在特殊效果上(🍗)做(💦)了很多工作，不断用声音、(🌎)词(👍)语、图像进行挑衅。这是您(📁)的(📣)形式，是另一种形式，无所谓(🚁)好(🌟)坏(🍻)。您做得很好。我更喜欢没有(🔅)特(😷)殊效果的电影。我更喜欢《德(😸)国(🧔)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👚)果(❤)英(🍀)语说得不好却去看《哈姆雷(🤫)特(😨)》，会失去很多东西，但我们依(🔶)旧(🐐)能分辨它是好是坏。《德国九(⚫)零(😞)》由(🍇)许多仪式和晦涩的东西构(🌥)成(🚝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(🗒)是的，但即便这些符号实际(🧀)上(🤹)难以理解，但它们反倒更清(🍊)晰(🤘)、(🎒)更可见。我喜欢这部电影的(☝)地(🍼)方，在于符号的清晰性与其(🔱)深(🍓)刻的模糊性相并存。另一方(🗃)面(🔔)，这(⚽)也是我喜欢电影的原因：(🍾)大(🧞)量精彩的符号沐浴在无需(🤘)解(🧑)释的光芒之中。正因如此，我(🏦)才(🖇)相(🚹)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🌄)那(🏷)么，非常感谢。

本次会面由热(⚫)拉(⚡)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐢)初(🙅)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📡)德(🏣)尼(👰)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🐤)蒙(🤧)运动核心人物，唯物主义哲(📸)学(💫)家、文艺批评家与作家，百(🔰)科(🎠)全(🕵)书派代表，代表作有《拉摩的(📚)侄(😐)儿》、《宿命论者雅克和他的(🤙)主(😨)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐮)德(🐆)莱(🕤)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🉑)驱(✔)、现代主义文学奠基人，兼(🗯)具(🔟)诗人、艺术评论家与散文(🌧)诗(♌)之祖等多重身份。他的代表(🖊)作(😤)《恶(🍔)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🛺)力(🔫)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍤)（(📱)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⤴)论(🚄)家(📂)与散文家。他率先关注电影(🥣)作(🐹)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(✨)等(😿)现代艺术家的评论极具前(🚇)瞻(🍅)性(🚼)，深刻影响现代艺术批评的(🐐)发(🍯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🔆)（(🐻)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📝)学(🦔)家、抵抗运动战士，还担任(🦗)过(🍏)戴(🌦)高乐时期的文化部长（1958-1969）(😋)，其(🍾)作品与行动深度融合了存(🤛)在(🌦)主义哲思与历史使命感。

5、(🤬)法(💨)语(🏢)单词sortir虽然有“上映、某部电(💫)影(🧜)推出”的意思，但其核心意义(🗽)为(🏈)“出去、离开”，所以戈达尔才(🏽)会(🕷)玩(🐋)这样一个文字游戏。

6、Público在(😶)葡(🙎)萄牙语中既可指广义的“公(⏱)众(👪)”，也可以指“观众“，对应英语中(🧜)的(⛅)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🈚)ne Delacroix，1798-1863）(🏚)，19世(🌎)纪法国浪漫主义画派的领(🗒)袖(♌)与核心人物，代表作有《自由(🔈)引(📘)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏅)视(🚨)为(🏅) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🔁)·(🕹)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😶)导(😄)演、视频艺术家，戈达尔晚(📛)年(⏰)的(🛤)生活伴侣与合作者。她与戈(⛳)达(🎛)尔共同创立制作公司，并与(🗽)其(🍔)联合执导了《第二号》（1975）、(👳)《芳(🤘)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛂)刻(🕞)影(🌅)响了戈达尔后期创作中私(🗞)密(🗼)对话与家庭影像的风格转(🚘)向(🥐)。她本人亦是一位独立的创(🚟)作(😹)者(🎹)，其作品以哲学思辨探索两(⚾)性(✨)关系、语言与日常的诗意(🏿)。

9、(⛲)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏐)、(🔣)人(😫)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🈲)）(🥏)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🎒)开(🤖)创者，代表作有《夏日纪事》（(🛃)1961）(🉑)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⌚)跨(🈳)学(🍯)科实践深刻影响了纪录片(🐫)与(🎄)视觉人类学发展。

10、奥利维(🙍)拉(🕗)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👞)及(👡)盲(😜)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🐅)杰(🌺)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💸)国(🍅)国宝级演员、制片人、导(🏣)演(🗂)与(🏯)跨界企业家，是法国电影黄(🥉)金(🏀)时代的标志性人物。

12、克劳(⛺)德(🦅)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⏳)潮(😴)的先驱导演之一，与特吕弗(🖋)、(🏍)戈(😗)达尔、侯麦和里维特并称(🚅) "新(👞)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏅)疑(📔)惊悚片和冷峻的社会批判(🏝)视(🚞)角(🏬)闻名。由他执导的《包法利夫(🏈)人(🔞)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😽)主(🥨)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌨)斯(🎃)特(🛐)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(⏹)萄(⚽)牙最具影响力的浪漫主义(🙊)小(📶)说家、剧作家与文学评论(🍷)家(🌈)。