文(🌔) / 让(🙅)-吕(🤔)克(✡)·(🛋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌹)·(🧦)奥(👍)利(🦂)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌤)经(🧒)过(📇)了(🎙)人工的逐句校对与润(🔓)色(🐫)，并(😔)添(⛹)加(🌐)了一些必要的注释。由(🔱)于(📥)并(🍳)未(👦)找到法语原文，本文翻(🙉)译(🆗)同(👽)时(📗)比照了西班牙语和葡(🤪)萄(🌓)牙(🚯)语(👷)译(🎦)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔺)·(🚊)德(🙎)·(🐦)奥(🏅)利维拉的《亚伯拉罕山(🐨)谷(🍼)》（(🗜)Vale Abraã(🦆)o）与让-吕克·戈达尔(🐋)的(🎄)《悲(🐴)哀(⚡)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎈)在(📳)巴(🌫)黎(😈)的(🔴)银幕上映。借此契机，戈(🍦)达(🚁)尔(⏲)提(🦀)议与奥利维拉会面，旨(🕗)在(📏)就(😈)这(⌚)两部影片展开一场“科(😷)学(🌙)性(🛵)”（(😥)scientifique）(🌆)的探讨。

让-吕克·戈达(㊙)尔(🦐)：(🧑)没(🗃)问题，巨大的声响是我(👛)对(🙋)公(🍖)众(🤝)做出的唯一妥协。您知(📜)道(🧦)儒(😕)勒(♈)·(🥀)列纳尔（Jules Renard）对“批评(📔)”的(😊)定(😠)义(👓)吗(🐪)？“批评就像溃败军队(🤽)里(🔉)的(🐇)士(🛂)兵，他开了小差，投奔了(🍊)敌(🔼)营(❓)。谁(👚)是敌人？是公众。”

曼努(♓)埃(👯)尔(⛩)·(🤽)德(🏡)·奥利维拉：那您呢(😠)，您(👫)知(🌻)道(⏰)伯格曼是怎么评价影(🕒)评(🌘)人(🔔)的(✌)吗？“某些影评人在我(👰)看(🕚)来(💐)就(😀)像(🐀)是在试图教我们如何(⛔)奔(🕠)跑(🕠)的(👩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔯)：(🏺)我(💰)请(🦁)求让我以评论家的身(🔀)份(💼)展(👖)开(🍝)这(🕤)次对话。与其扮演“作(✅)者(📌)”，我(🐊)更(🚇)愿(♌)意去见某个人，谈论他(💒)的(🐲)电(😑)影(🌮)，或许偶尔也让那个人(⏰)谈(👏)谈(🎆)我(🈲)的电影。如果这能从宣(🆑)传(❕)角(🛋)度(🗄)对(🈂)两部影片有所助益，那(🐍)我(😅)们(👮)就(🈴)这么做吧。电影是对现(🔌)实(🕎)的(🍎)一(💏)种批判，从这个角度看(🌚)，我(🌓)是(👀)非(🥟)常(🌗)传统的；而且作为一(🚏)名(🤠)用(🚼)法(💵)语拍摄的电影人，我始(🃏)终(👱)带(🌪)有(🔱)对电影的批判态度。一(💤)直(🎆)以(🛺)来(🏦)，法(⚓)国的伟大之处之一(👇)在(⛏)于(🏊)拥(🕑)有(🐨)批判性的视点，即便这(🌾)个(🍬)国(📰)家(🔉)对此一无所知。从狄德(😛)罗(🐬)[1]开(🕴)始(🎀)，所有的艺术评论家都(🕒)是(🍋)法(😓)国(💜)人(🎦)，经过波德莱尔[2]、埃利(📋)·(㊙)福(🚷)尔(🤶)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙁)论(🐮)是(🚋)不(🦆)是作家，他们都是有“风(😤)格(🚌)”（(🛏)style）(✅)的(🔄)人。糟糕的评论家没有(⚡)风(👰)格(📏)。美(🌒)国只有两个影评人：(🏪)詹(🐝)姆(🛌)斯(🏟)·阿吉（James Agee）和（长久(📥)以(🎑)来(🥖)被(🚄)忽(🗺)视的）来自圣地亚(🎣)哥(⛅)的(🎧)曼(🚛)尼(⚪)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💏)的(🤔)电(🚵)影(⚪)同时上映，我想提出第(🍻)一(🥊)个(😅)问(🔙)题：我们要如何理解(🦈)“上(🛵)映(🕣)”（(👐)sortir）(🗞)一部电影[5]？为什么要(🍜)让(🎠)电(🍪)影(😦)“上映”？我们在让它们(😋)“进(🛐)入(🔵)”这(🧐)里或那里时遇到了很(🤵)多(🔝)困(🚑)难(🥞)，然(👎)后还有些人没做什么(🦕)大(🛐)事(😁)，但(😎)无论如何，他们还是做(🌓)了(🏏)必(🏞)要(🐯)的事来把它们“推出去(🍕)”（(📶)sortir）(🤧)。

曼(🏴)努(🍵)埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🏖)：(😧)在(🙊)葡(🦕)萄牙语里我们不用同(🕣)一(🚦)个(🤕)词(🔌)，因此也就没有这种双(🍌)关(🌑)语(👃)。我(👓)们不说“sortir un film”（让电影出去(⏹)/上(🍉)映(😏)）(📮)。不(🍔)过，这是个困扰我的问(❕)题(🎥)。我(🤯)之(🔼)所以感到困扰，是因为(💾)对(🏠)我(🐘)来(🛠)说，必须先展示电影，然(🚝)而(👴)，在(➿)针(⚡)对(🔵)电影的评论完成之前(🐼)，电(💶)影(🈵)并(😃)未完成。一个好的、聪(📼)明(🗂)的(🗣)、(🚗)专注的、敏感的评论(😿)家(⏹)，是(🕊)观(🤤)众(🐅)的代表，他去寻找那(😆)部(⚪)在(🖲)我(🐠)看(🍦)来——即便我已经拍(🐤)完(㊗)了(🆙)—(🔈)—尚不存在的电影，他(💌)要(🤱)去(🎧)完(🕸)成它。观影者与银幕之(🤯)间(🥊)的(👼)动(〰)态(🗡)关系实际上是至关重(🌳)要(🈴)的(🏢)，它(💒)是电影的一部分。我说(🥁)的(🗡)是(🍂)观(🤓)影者（espectador），不是观众（(🛄)pú(💅)blico）(💙)[6]。观(🌴)众(📺)，是某种抽象的东西，是非个(🏸)人(🥚)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔃)是(🔟)现存的观影者，是被商业化(🥔)了(⛄)的(🍿)观影者，是买了票的观影者(🏸)，他(🌿)变成了观众。然而，他身上仍(🖖)有(🚔)一部分保留着观影者的特(🕶)质(🌨)，就像读者一样。如果我们谈论(🕙)的(🐸)是一部电影，我们会说观影(🎀)者(🦇)是剧本，而观众则是观影者(💄)的(🔇)实现（realización），是他的场面调(💚)度(🗓)（(🏾)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⭕)如(🛋)果电影没人看——我的许(🖕)多(😤)电影都没人看，或者被误读(🌶)，甚(🍈)至(🕋)连我自己也……我想我们(🥡)是(🛂)为了一两个人拍电影的。

曼(🌨)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：但(🚆)这(🍋)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏪)当(🥒)然。但我还是想回到“上映”（(🙋)sortir）(👭)这个话题，这不仅仅是文字(📝)游(🚚)戏。应该有一些小词典，告诉(🙈)我(🗾)们(🐗)每种语言中电影的技术术(🍝)语(🍻)。例如，我们在影院看到的电(⛷)影(😆)拷贝，带有图像和声音的拷(🎳)贝(♟)，在(🍔)法语中被称为“标准拷贝”（(🦗)copie standard）(🚢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(💤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📟)同(✔)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍼)语(🧖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗞)大(♊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚤)持(🌞)要在词汇上较真，因为例如(🚹)俄(🤐)国(🛑)人对纪录片和剧情片的区(🤹)分(🧓)就与我们不同。他们把有演(🏂)员(📡)的电影称为“扮演的电影”，而(🎴)纪(👓)录(🛸)片——不一定没有演员—(🏹)—(🥖)被称为“非扮演的电影”。甚至(⏬)“图(👫)像”（image）这个词本身：对美(〰)国(💌)人来说，它没什么大不了的含(📨)义(😡)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✌)至(✴)没有一个词来指代电视，他(📳)们(👏)突然变得非常商业化，他们(♟)说(🌗)“network”（(🐐)网络）。如果我们对语言如(🌙)此(🐼)不加注意，那么当人们说一(⏱)部(🖕)电影“上映/出去”时，我们会产(😀)生(🍋)一(🍳)种错觉：是某种东西真的(☝)出(🍙)去了，还是我们把它弄出去(🕊)了(🎞)？

曼努埃尔·德·奥利维(📪)拉(🔣)：我会用“出来/出生”（sair）这个(💿)词(🏆)，就像说“和一个女人出去”（(❤)sair com uma mulher）(🏥)那样，在葡萄牙语中这意味(⛔)着(🛃)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦆)尔(🤸)：(🕐)如今，对于好电影来说，“上映(🕝)”（(🥌)sortie）已经变成了一个“出口在(🚡)这(🔺)边”的指示，这是一种摆脱它(😮)们(📓)的(⌚)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💶)维(❎)拉：我们的电影也变成了(🆙)电(🍖)影节电影。电影节的作用是(⚓)向(🔠)多样化的公众展示电影的多(🦍)样(➿)性。它是不同电影人、国家(🍧)、(🈯)习俗的一种对照。仅此而已(🔦)，但(🌜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏳)达(🏇)尔(🍱)：我想您描述的是一个过(🍧)去(🍫)的时代，而我见证了它的终(🏿)结(🐉)。我以为那是开始，其实那是(🚴)终(🕘)结(😠)。那是一个电影节确实能帮(😾)助(🖼)人们相遇、讨论电影、讨(🌸)论(🌏)任何想讨论之事的时代。一(👴)切(🧗)都变了，电影也变了。现在，电影(👕)人(🛏)抱怨他们的孤独，但他们不(🐥)再(🔏)交谈，不再讨论，这是他们的(🙂)错(😜)。今天，电影节越来越多。无论(📮)是(🕙)强(😢)者还是弱者，每个人都在各(🏦)自(😿)利用自己能利用的东西。但(🌎)在(📒)我看来，总体而言，举办电影(🥧)节(⛪)是(🍂)为了延续一种对媒体或电(🔺)视(⚡)而言很重要的“电影观念”，一(🕉)种(⏳)关于电影神话的观念，这种(🌩)神(🚺)话曼努埃尔（指奥利维拉—(♏)—(🏕)编者注）经历了一整个世(🔓)纪(💸)，而我只经历了后三分之二(🛸)。也(🥓)许您能感觉到20年代（那时(😠)没(🍗)有(🧦)电影节）与今天之间的差(🥐)异(👲)？

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(🐑)：新现象是电影资料馆（(🌬)cinematecas）(💴)，不(㊗)是作为机构，因为那早就存(🚮)在(🛡)，而是因为有越来越多的观(🐗)众(♐)——比如在里斯本——去(🏹)资(🚈)料馆看那些没进院线的电影(🔣)。这(😫)很有趣，因为你必须真的热(📻)爱(📴)电影才会去电影俱乐部或(🕝)资(📈)料馆看片……

让-吕克·戈(🗻)达(💳)尔(⬅)：关于相遇与对话的故事(🕤)…(🏟)…这就是我想对您说的：(✅)作(🖨)为评论家，我不指望别人对(🚘)我(😳)说(🙍)好话，我不想人们对我说或(💫)写(🈚)：“您的电影太残暴了，太棒(🚖)了(🗼)，太天才了，太非凡了！”那时我(✅)会(🗓)问他们：“好吧，那到底哪里非(🤐)凡(⛏)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏪)至(📛)没有词汇，只是重复：“它是(😙)非(😬)凡的！”然而如果他们对我说(🔙)这(💁)真(😶)的很丑，这里有错误，那我就(👨)会(🕗)想，或许对话是可能的：你(🔻)能(🔞)告诉我有错误的都在哪里(🌶)吗(😭)？(😝)这证明了今天的评论家不(🏩)再(🔇)想交谈，而电影人也不想被(🚧)批(🅱)评。而我，作为一个评论家出(🍾)身(🥞)的人，我只需要别人告诉我：(✂)这(🤤)行不通。您是否感觉到需要(😒)别(☝)人告诉您这不好？这会困(👝)扰(👰)您吗？因为我对您电影中(💯)行(🎙)不(🈁)通的地方有些话要说，但我(🦈)不(🐺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐆)奥(🍄)利维拉：“当我拿自己与人(🥇)相(🦂)较(🛌)，我会感到骄傲；当别人来(🎐)评(😲)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚘)电(🚭)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐨)克(🦕)·戈达尔：那是圣人说的，或(🌲)者(💎)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📖)·(🖲)德·奥利维拉：我是个悲(😃)观(📉)主义者。当有人告诉我我的(➰)电(🆔)影(🐵)里有什么行不通时，我会受(🗄)影(👿)响。不过，我想我已经麻木很(📻)久(🌷)了。但这取决于他们触碰哪(😄)里(🌮)。如(🖌)果我拳头上有个伤口，但有(😸)人(🦁)碰了碰我的二头肌，我就会(🐎)没(🚀)什么感觉。但如果那个人把(🎱)手(📕)指戳进伤口里，那我就会尖叫(💚)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：必须懂得(💼)区(📣)分什么是好的，什么是坏的(🔭)。这(🌫)不仅仅是说出我们的感受(👩)，而(🕳)是(😌)对电影进行技术性或科学(🛀)性(🧜)的批评。只有新浪潮这么做(🔹)过(🌪)。以前谁会说：这个移动镜(🚱)头(😂)是(🕔)好的，我们觉得它好是因为(📱)这(🏛)个，相对于另一个我们觉得(🈯)坏(🖲)的镜头而言？或者：这段(🕗)对(🍯)白是好的，相比之下那段对白(🃏)是(🔤)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⏺)者(📞)”的概念变得如此重要，以至(🍻)于(🎁)连副导演都不敢对你说。唯(🚺)一(🍶)有(🌻)时敢说的人，唯一我能与之(⛲)维(🕚)持一种奇怪的艺术关系的(👢)人(🐙)，是制片人。因为制片人投了(🏌)钱(🛶)，或(🍘)者至少他拿别人的钱去冒(🕯)险(🔈)，所以以这种风险的名义，他(🚘)敢(📞)对我说：“让-吕克，这行不通(😼)。”然(🐳)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🌴)，这(📤)提供了一种反思的可能性(📍)，让(🍂)我能更好地站稳脚跟。如果(🏗)说(♊)今天的科学家如此强大，那(🍓)是(📶)因(🌩)为他们是唯一还在互相批(⬛)评(🤗)的人。一位天文学家说：“我(💳)看(🦏)到了月食，我把它拍下来了(🧟)。”另(❔)一(🚒)位说：“给我看看。”他看了之(👦)后(🥄)断言：“但这明明是月亮！你(🈵)说(🙂)什么月食？”另一位说：“啊(😟)，是(🎸)啊……”；他很恼火，但他会重(⭕)新(🥜)开始。在艺术中，在艺术批评(🛸)中(🙅)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕶)瓦(🕉)[7]之间，必定有过这样的对抗(📀)时(💭)刻(🎡)。否则，就无法前进。这是我唯(🚌)一(🎾)需要的：批评。但我甚至得(👘)不(❌)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐼)维(👷)拉(📀)：我需要的更多是拍电影(👥)的(🎷)手段。我永远不知道电影会(📥)变(👆)成什么样。我有分镜脚本（(⛹)dé(👰)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🤺)未(📖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍻)工(🗒)作”（realización）在时时刻刻地改(🗾)变(🤳)着那团“星云”的整体构造。具(🕕)体(➰)的(😧)东西只有在我看样片（rushes）(🔗)的(🍐)那一刻才会出现。我讨厌看(🚇)样(😤)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐼)·(🎪)戈(🦐)达尔：我想我们都是这样(⏪)。只(🎄)有希区柯克在看样片时是(🍔)高(🖍)兴的。所以，作为评论家，这就(🏖)是(⛷)我想对您的电影说的话：起(🤗)初(🚅)我随着电影（指《亚伯拉罕(❗)山(🚉)谷》——译者注）行进，但在(😩)某(🗂)一刻我跳脱了出来，开始思(🍴)考(♉)别(💘)的事情。我想：啊，这里没那(👀)么(🤸)好了，然后，与此同时，我在做(🏦)梦(👂)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤯)顿(🥟)。后(📻)来我醒了，回到了自我意识(🔳)当(⚽)中，而就在那一刻，电影里有(🤝)人(⏪)说出了“引力”这个词。于是我(😎)对(🎗)自己说：最终，这部电影是好(📁)的(🎏)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌭)·(🐂)德·奥利维拉：的确，这就(🚥)是(🌘)电影的主题：引力与万有(🌫)引(🈲)力(🔥)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😇)更(📁)科学、更技术的角度来看(🍋)，如(🦅)果我是您电影的副导演，我(⤴)会(😬)对(😠)您说：“您确定吗，或者您能(🚧)更(🎠)好地向我解释一下，以便我(👋)能(🎉)帮助您，为什么您选择这位(🈲)女(🔸)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🏘)cile Sanz de Alba）(🦗)，而成年后的艾玛却选择了(🎚)另(🚭)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎬)？(🐊)这是故意的吗？”这便是我(🌨)的(⏺)批(⛵)评：第二位女演员不如第(🎖)一(🌍)位，或者至少，当第二位女演(🌊)员(🚺)出现时，电影下坠了，这就是(🐣)引(🚓)力(😟)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌇)尔(🔠)·德·奥利维拉：答案很(🦂)简(👴)单：起初，我是为第二位女(🕚)演(🥋)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(👮)部(👉)电影。这个女人当时处于危(🦖)机(🐜)和抑郁状态。我的制片人保(🚼)罗(🏻)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤳)不(⛽)要(🐀)选她。在我改编的那本书，阿(🍭)古(🐼)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦗)伯(🛀)拉罕山谷》中，有一句非常美(💐)的(🛰)话(🛸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚡)水(🍀)一样落在她毛衣的背上”。为(💭)了(🚞)拍摄这句话，我要求改变莱(🤭)奥(🥂)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🤾)发(🥇)。她对此感到很受伤。那场戏(🤩)拍(👧)得很糟。于是，不得不找另一(🏤)位(🙆)女演员来演青少年的艾玛(🗜)。这(💴)就(🥋)是对您技术性批评的技术(🌞)性(🔥)回答。我想补充一点，电影总(🥅)是(🎮)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌭)些(🍸)使(👈)我振奋：所有那些在实现(🥑)过(🌂)程中涌现的小事件。这是一(🚾)种(⛹)我不太理解的现象，它既可(❇)能(🏊)导致最坏的结果，也可能导致(🎗)最(🌑)好的结果。没有一部电影是(🌳)不(🆗)靠运气的。它是一种创造，一(⏭)部(📈)电影是一个人的构想，很难(🌾)进(🚻)入(🍧)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌱)造(🔴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍋)·(💡)德·奥利维拉：可以准备(🙈)，但(🚚)不(🌺)能修复（reparada）。就像生活。事物(📝)就(🌯)在那里，等着我们去拍摄。您(🙆)想(💓)修复什么？饥饿、在非洲(🔋)死(🥔)去的孩子，是的，这很重要，值得(📢)修(🍚)复，需要尽可能广泛的公众(🌲)。但(🦃)一部电影不是，它是一团巨(📝)大(🏇)的混乱，我因此在我自己面(👍)前(🍵)感(🚙)到渺小。话虽如此，我接受您(💻)关(🏑)于您“离开”我的电影又“回来(🤤)”的(🎻)批评：必须非常敏感才能(🍺)进(🍣)出(🛋)电影而不迷失。的确，这就是(💯)引(🎊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌠)我(🗯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚗)人(⬛)是从博物馆出发做电影的。我(💯)们(🕖)发现了电影资料馆。我们在(🐎)那(🔈)里出生。当然，我们小时候看(🆓)过(🙏)卓别林，但没人会在四岁时(🆔)说(🎟)，看(🧔)了《救火员》后我要拍电影。所(🌠)以(🕳)我脑子里总有一个参照系(💲)。因(😣)此我认为作品比人更重要(🤨)。这(🅾)并(🥐)非对每个人来说都那么显(😉)而(😋)易见。女人的作品是庇护男(🏓)人(💦)。而男人，为了处于相对平等(♉)的(🏮)地位，所能做的一切就是制造(💣)作(🎃)品：绘画、文学或政治、(🔍)战(😽)争、失业、贸易。归根结底(🍨)，我(💼)对“人”（这里戈达尔专指作(🕵)为(🌬)创(🍶)作者的人——译者注）不(😫)怎(🔪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕹)德(👀)·奥利维拉这个“人”不怎么(📼)感(🛀)兴(🏇)趣。如果我们住在同一个城(📎)市(💺)，比邻而居，我想我也不会比(🌌)现(🌟)在更多地见到您。当然，见面(🤳)时(👥)我(🐫)们会更好地谈论电影，但也(🌺)仅(🔤)此而已。如今让我震惊的是(🥨)，媒(❎)体对“个性”这一概念的开发(📿)远(🤯)甚于对“人”的开发。人在作品(🏕)中(🏎)，作(🎹)品在人中。有些人不创作作(✖)品(🎌)，而是创作生活，尤其是女人(🍭)，这(🗝)本身就是一件作品。男人被(👵)迫(🆒)创(🌰)作作品，因为他们通常什么(🆕)都(🌂)不做。我常像布努埃尔那样(🤡)说(💿)，电影对我来说是最重要的(👳)。但(🏘)如(🥓)果把一个孩子的生命和一(🐛)部(💛)电影的上映放在一起权衡(🧗)，我(🕘)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔉)先(📎)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎮)利(💹)维(⛑)拉：自然如此。从这个角度(🍞)看(🎱)，我也断言艺术没那么重要(🚎)。

让(👄)-吕克·戈达尔：但既然如(🏊)此(🐽)，如(👺)果不那么重要，那就不必做(🔧)了(🔆)。女人们更合乎逻辑，她们在(💪)生(⏳)活中做这事。我不确定能否(📴)如(✔)此(🕚)轻易地说艺术不重要。尤其(😥)是(🏬)今天，当艺术稀缺而许多孩(🧤)子(🐹)死去时。这是否意味着我们(💫)让(⏺)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏬)子(😴)？(🤬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🖍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🗾)术(🌶)家的位置，是人类的虚荣。那(🛡)种(💫)表(✂)达世界观的方式，说“这个，这(⛸)个(🎽)，这个，这个行不通”，是一种虚(📶)荣(📀)的发作。它是世俗的。艺术比(🏅)艺(📻)术(🕊)家更崇高、更有趣。一部电(🥈)影(🈸)总是比电影人更聪明，正如(🐋)斯(🌤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👵)术(🎑)家走出来展示自己的那种(🍻)方(📼)式(🕡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(❣)克(🆓)·戈达尔：这也是孩子的(🧟)态(🌝)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚦)。”

曼(🚺)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：是(🥜)的(📏)，当然，但这幅画通常也很漂(🔳)亮(🦄)。艺术与艺术家之间的这种(🍬)差(🔴)异(😏)，也是历史与艺术之间的差(📻)异(🍬)。历史展示了民族、文明、(🤳)情(🚯)感、趣味的演变。艺术展示(🍙)了(⏬)这些演变中的实体。我们都(🛺)有(🤟)责(🚍)任，尽管作为导演我什么也(🏈)做(💆)不了。作为导演我只能做一(🐓)件(🚵)事，就是拍电影。仅此而已。然(⌚)而(🚞)，艺(🤶)术家在创作的那一刻总是(🚧)对(🈁)的。那是他们的虚构，是他们(💑)的(☝)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💮)啊(🏉)，我(👢)不这么认为，一切都在外面(🎛)。

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维拉：(⌛)是(🌝)的，在那之前（是这样）。但(📛)之(🔶)后，一切都会进入脑海中，然(🍭)后(📑)再(🕓)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤠)像(🍝)一块海绵一样面对电影，准(🖌)备(🕌)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍝)尔(😝)：(🤮)我不确定这是个好比喻。当(🔟)然(🐜)，电影有其奇观性和诗意的(📜)一(🎏)面，这是电影的深层使命。但(🎦)这(🗣)一(🤡)使命只有在最初进行了实(📎)验(🌟)、验证和劳动——我们可(👒)以(💇)称之为电影的纪录片层面(🔅)—(🏻)—之后才能实现。伟大的艺(👤)术(💠)家(🕺)身上都有这一点，您、皮亚(💾)拉(👥)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏨)尔(🔘)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚭)维(🕜)蒂(🥗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🗓)些(👱)非常不同的人身上都有，我(🦅)有(🐝)时也有。以爱森斯坦为例，没(👍)有(🏇)比(🐇)爱森斯坦更抽象、更风格(😐)家(😎)或更风格化的人了。然而，如(👝)果(🏷)今天我们要展示十月革命(🖖)的(📠)镜头，我们不会在当时的新(⏸)闻(🏷)片(⏪)里找，新闻片使用的是爱森(🐋)斯(🚐)坦关于十月革命的影像，那(🚕)完(🥅)全是被调度（mise en scène）出来的(💅)影(💐)像(🤼)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌺)的(🌿)纳努克》的相关叙述时，我们(🗨)得(👿)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥠)摩(🎶)人(🎹)，和他们吵架，强迫他们每天(🏕)去(💜)捕鱼（即使他们不想去）(💔)。总(😛)之，他和他们组成了一个电(🌗)影(🏸)摄制组，并变成了一位了不(🏪)起(🤡)的(🕠)人类学家。因此，这里存在着(👼)整(👈)全的纪录片层面。在今天，这(🏜)种(🌙)方式——即使不能完美了(🎞)解(🐨)电(🚃)影史，也至少对其有所感觉(🐀)的(🥄)方式——对许多人来说已(🥧)经(💭)遗失了。必须拥有这种对电(🎠)影(🚏)史(🥫)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎄)文(🙀)学史有着深刻的感觉，他知(😰)道(🍅)当他写下一个句子时，其中(🤞)有(🐸)些词是在拉丁语时代发明(🎙)的(😲)，有(🚋)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤙)，在(🌏)写下这个词的时刻，通常背(✏)负(📝)着所有的精神重担和他所(🍰)感(🏷)知(👜)到的所有过去，正处于文学(🏹)的(👑)现代，处于其成熟期。在电影(🍫)中(🔜)，很快，在世界所接受的美国(♓)影(🥠)响(🚇)下，部分纪录片式的工作被(🎉)抛(🖲)弃了。我们立刻走向了奇观(🏽)，而(🤲)这只不过是最终的使命，是(📼)电(🐀)影的弥撒。在今天的电影中(🖱)，人(❌)们(😰)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧚)大(💳)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐵)先(🧞)进行他们的祈祷，然后才是(📡)弥(🔩)撒(🥋)，面对或多或少忠实的公众(🐞)。美(🐻)国人规范了弥撒。对他们来(🚰)说(💽)，在弥撒中重要的是募捐（(🐤)quê(📌)te）(🎚)：一场成功的弥撒就是教(🕐)堂(📸)里座无虚席、募捐数额可(😟)观(🍼)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(😾)维拉：募捐（quête）是我下(💤)一(🌑)部(🏋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏕)尔(🔻)：我不募捐（quête），我只调(⏸)查(🗜)（enquête），我专注于做一名预(⛲)审(🐡)法(🥓)官。我审理投诉。批评应该通(🕶)过(🕛)祈祷来表达，而不是通过弥(🛰)撒(🔍)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎪)者(🐗)只(🎷)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚰)观(🛢)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏳)动(🥉)员的训练、钢琴家的音阶(👝)练(🥎)习一样。当人们进行批评时(😱)，应(💲)当(✡)批评那些音阶以及这些音(🌌)阶(🛁)所能带来的效果。

曼努埃尔(😍)·(💯)德·奥利维拉：奇观和弥(🥝)撒(🎓)我(💖)不感兴趣。重要的是行动的(💸)欲(⚡)望。您想拍电影，我想拍电影(🦔)，就(🎣)像此刻我想撒尿一样。伯格(💂)曼(🏨)说(🦅)：“我拍电影的方式就像某(🎒)些(🎷)英国人独自去森林打猎。他(♊)们(🚜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤚)天(✒)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎂)为(🍽)了(🌙)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⚫)思(🥫)这一点，关于欲望。它就在人(✉)心(🅰)里，就像一个画家画着没人(㊗)看(⛷)的(🈸)画，但他不会停下。欲望就像(🎠)独(😠)自绽放于原始森林中心的(🐔)绝(🌅)美花朵，它凝聚着对果实的(🍘)向(🤹)往(🌱)，为了自己，也依靠自己。如果(🗯)遇(♉)到一道注视着它、并发现(🌠)它(❔)的美丽的目光，它便会绽放(👽)光(👑)采，她的美丽会变得引人注(📃)目(🙁)、(🚍)脱颖而出。但这样的目光往(🤲)往(🈲)来得太迟，人们为了抢占土(🦌)地(🧛)，已经烧毁并铲平了森林。在(💏)您(🍙)和(👺)我之间，有许多差异，这是幸(❄)事(😴)。语言、国家、文化的差异(💢)。您(🛥)选择了一种略带挑衅性的(🔷)电(✏)影(🍒)，它破坏了叙事的传统秩序(👩)。您(⏸)从混沌中出发寻找，为了将(🏌)无(😧)序变为有序。我也试图将无(🌂)序(💲)变为有序，虽然徒劳，我承认(🆓)，但(🕳)我(💜)仍在寻找。我想这就是我们(🤨)的(🏚)电影的区别：我的电影较(🍟)为(🌙)接近一般意义上的电影，而(🎤)您(🐫)的(🌨)电影是某种特殊的电影。

让(🥣)-吕(🕢)克·戈达尔：我会说我们(🍬)做(🌯)的是同一件事，但您抵达了(💷)，而(🚕)我(✉)尚未真正成功过。所有人自(🛌)然(🍝)地遵循着科学的图景，从混(🎡)沌(🥦)出发以建立某种秩序。这“某(😾)种(👟)秩序”或多或少有些不确定(🐴)，人(📅)们(😍)也或多或少能抵达一点。有(👹)些(🛄)时候我们做不到，我们抵达(🐡)不(⭕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🙀)间(🗃)被(🈁)提取了出来，在另一部电影(👢)里(🗃)将会是另一块。从一块碎片(👴)、(🎷)一张照片出发，我为自己创(🚖)造(⛰)一(👂)个世界。看到您电影的一些(🉑)片(💞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔣)》中(🔥)的时刻，那也是我喜欢的。用(😾)简(🤼)单的词，如内部（interior）和外部(🐺)（(😾)exterior）(🏝)——尽管区分它们没有太(🧗)大(💛)意义，我会说皮亚拉在他的(😸)《梵(🌠)高》中停留在外部，但他只谈(🛴)论(⛑)内(🍞)部。在这个意义上，他更接近(💟)维(🐂)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚗)反(🚿)。您停留在内部。但在电影中(🙉)我(🔫)们(🧣)无法展示内部，只能感受它(🛃)，但(😔)它依然是不可见的，否则它(🍹)就(🈳)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤨)德(📃)·奥利维拉：甚至可以拍(💺)摄(👦)灵(😞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👟)。小(🔰)时候人们说：鸡是由内部(🧤)和(🌧)外部组成的。掀开外部，看到(😌)内(🌐)部(🧤)；如果掀开内部，就看到了(🐫)灵(😋)魂。我会说您从背面拍摄内(🌌)部(㊗)，尽管您总是从正面拍摄人(🤦)物(♎)。考(➿)虑到这种严谨而有强度的(⛎)方(🚆)式，您电影中让我一度感到(🤤)困(🏗)扰的，是一种幸好还算人性(🕊)化(🔔)的不完美，这种不完美使得(🐪)您(🐐)有(⛷)必要去拍其他电影。让我困(🌂)扰(🔎)的是没有侧面拍摄的镜头(😼)，摄(🐞)影机离放映机太近了。摄影(🌵)机(🕒)并(🐮)不是生来就是要与放映机(🏹)保(📤)持一致的。放映机会进行传(💹)输(🌜)。就像放射科医生拍X光片：(📛)他(🆗)不(😸)满足于从正面拍，他也从侧(🖇)面(🐨)、背面、对角线拍。然而在(🏄)开(🍵)始时，在放映的那一刻，所有(😘)图(📱)像都将是平面的。当然，我们(🚍)会(🏪)说(📬)这是一个图像，但我们是和(🙄)图(🚛)像打交道的人。这并不意味(🌔)着(🚘)摄影机必须一直移动。

这就(👷)是(🚍)导(🌼)致您电影中某些时刻出现(🤱)“空(🦉)洞”的原因，也就是那些观众(📐)—(🥡)—糟糕的观众，如今的观众(✨)—(😦)—(🛤)称之为“冗长”的东西。我不是(🚲)说(💋)我抱怨电影长，甚至如果一(💏)开(🌒)始我看到有好东西，我会很(⏩)高(🚴)兴电影很长。我可以安心地(⛓)打(🌰)个(🗞)盹，我确信我会找到它们。这(🎼)就(🧘)是我所说的对一部电影进(🦄)行(🅿)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📛)德(🚬)·(🎎)奥利维拉：我和您一样，把(👌)摄(🐸)影机放在我认为它必须在(🥏)的(🍎)精确位置。就是这样。为什么(⏯)那(⏺)里(😍)比这里好？我不知道为什(🉑)么(🚚)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌂)们(💋)能稍微解释一下为什么就(📛)好(🍭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(⏫)：(📭)力量来自固定性（fixidez）。是布(♈)列(🕐)松通过《圣女贞德的审判》教(👣)会(🆙)了我这一点。我们也可以称(🌌)之(🕴)为(🐏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🈶)我(🙎)有种感觉，电影人，无论是好(🐋)是(🈯)坏，都有一个想法，一种需求(🆘)，然(🈷)后(🗒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎣)人(🐵)来实现这种需求。他们的工(🧖)作(🌡)方式就像一个人说：今晚(🏢)我(🐟)想吃肉酱意面。于是他看看(💰)口(🚏)袋(👛)里有多少钱，或者让妻子或(🃏)朋(😒)友做肉酱意面。老实说，我一(🌧)直(🕌)是反着来的。制片人对我说(🖲)：(🅿)“德(🈶)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎌)和(🏴)他拍部电影了。”既然我们不(🦕)富(🥎)裕，我们接受，也许我们能马(🏀)上(👟)拿(😇)到钱。然后，签了合同。再然后(🛤)，必(🍼)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐺)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：我做(🤹)的(🕤)完全相反。我表现得好像合(😵)同(🥐)早(🆑)已签好一样。我写故事，预测(😆)一(👦)切，然后在最后一刻，救星来(🔈)了(⬜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧡)谷(⏰)》诞(🐲)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😜)辑(🤒)期间。剪辑师一直跟我谈论(💶)福(🌔)楼拜，当然还有《包法利夫人(💢)》。在(🤟)法(🥟)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧦)能(🚝)的，况且我还是个葡萄牙导(😘)演(💤)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔖)版(🌓)本。于是我想，可以做点更有(💟)趣(🏼)的(🌘)事：可以问问作家阿古斯(⛷)蒂(😸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔴)基(🦆)于《包法利夫人》写一部小说(🔝)，一(🍩)部(🧑)我随后就会改编的小说。她(📡)接(❕)受了。必须等她写完，等它出(🏐)版(🔸)。在此期间，借作家卡米洛·(🛬)卡(📆)斯(🎷)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📺)之(🎖)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏬)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：您说：我(🚷)知(🛐)道这部电影将会是什么，但(🍫)我(🅿)不(🚽)知道是否能拍成。我说：我(📶)知(📨)道电影会拍成，但我不知道(💒)会(⌚)是怎样的电影。我不仅知道(🥎)某(📟)部(🌨)电影会拍，而且我还承诺了(😗)要(💌)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌝)怕(♓)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌌)德(🐃)·(🥈)奥利维拉：这也是我的噩(🎉)梦(😵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(❔)我(🕕)电影的批评是什么？就像(🗯)美(🐢)食评论家会说：“这里的肉(😪)煮(🚴)过(🤶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏴)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：一(🚇)部(🌯)电影不仅仅是我们所看到(💏)的(🏠)图(🔣)像。图像是符号，声音是其他(🚦)符(📢)号，词语是另外的符号，它们(🌑)又(🌋)会唤起其他符号，引用其他(🎏)时(🙈)代(🤱)、书籍、电影。如果我们不(🚄)了(🎗)解这些符号及其所召唤的(🥌)东(🔎)西，我们就无法理解电影。词(🏁)语(💤)在您的电影中强有力，它赋(🚎)予(🤔)了(🧀)电影力量。图像有另一种与(🍺)词(🔘)语无关的力量。这很美妙。但(🔩)我(👬)距离完全理解您的电影还(🐁)缺(🔎)了(🚹)点什么。电影是一种旨在拍(😶)摄(📓)仪式的仪式。您电影中的仪(😥)式(🐞)，是那些在镜头间或镜头中(🈵)穿(🍪)梭(💑)的人。我们并不完全了解这(🈹)种(📿)仪式的含义，我们遗失了它(📹)们(⛅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(❎)谷(🚥)》中，面纱的仪式。我们看到女(🕒)演(🔫)员(🎹)在婚礼当天，在教堂里自己(🐏)掀(💇)起了面纱。如果我们不了解(😶)古(⬆)代包办婚姻的仪式——要(🕒)求(♊)由(🐐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔇)次(🚄)展示她的脸，以此确认他的(💪)幸(🔸)运或不幸——我们就无法(🚣)理(📏)解(🐐)她这一举动的放肆。因为我(🔕)的(🤒)主角知道自己很美，她可以(🕑)放(✡)肆地掀起面纱：看我多美(⭕)！如(♌)果我们不了解这个仪式，这场(🖱)戏(🎰)的意义就丢失了。我错过了(🦇)您(🧘)电影中许多仪式的含义。我(⏯)真(😸)希望有人能在我耳边悄悄(♐)向(🏜)我(✒)解释。您在特殊效果上做了(🕚)很(📊)多工作，不断用声音、词语(🐸)、(🚚)图像进行挑衅。这是您的形(👨)式(🕋)，是(👣)另一种形式，无所谓好坏。您(👁)做(🥐)得很好。我更喜欢没有特殊(✋)效(💢)果的电影。我更喜欢《德国九(🐴)零(🤩)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(👼)说(🔛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛲)失(🃏)去很多东西，但我们依旧能(😦)分(🎎)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔠)许(🛑)多(🔷)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍻)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：是(🛣)的(🌇)，但即便这些符号实际上难(🦋)以(🐢)理(🍂)解，但它们反倒更清晰、更(🕞)可(🔍)见。我喜欢这部电影的地方(📆)，在(😙)于符号的清晰性与其深刻(🔠)的(🏾)模糊性相并存。另一方面，这也(🈴)是(📘)我喜欢电影的原因：大量(💲)精(🐽)彩的符号沐浴在无需解释(🥊)的(🖨)光芒之中。正因如此，我才相(🐾)信(🐲)电(🛢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕓)，非(📺)常感谢。

本次会面由热拉尔(✨)·(🎤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍋)表(🙋)于(🐘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😬)狄(⛪)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏪)动(♋)核心人物，唯物主义哲学家(🎴)、(🕖)文艺批评家与作家，百科全书(🤡)派(⚫)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🗂)》、(👜)《宿命论者雅克和他的主人(🏚)》等(🧒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏏)尔(🗺)（(🌃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📷)现(🌲)代主义文学奠基人，兼具诗(👁)人(📤)、艺术评论家与散文诗之(🐳)祖(😕)等(📡)多重身份。他的代表作《恶之(🎪)花(➿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👯)诗(👳)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍪)lie Faure，1873-1937）(💚)，法国艺术史学家、评论家与(🚋)散(🍫)文家。他率先关注电影作为(🌞) "第(⏪)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌛)代(💘)艺术家的评论极具前瞻性(🗓)，深(🐣)刻(🏨)影响现代艺术批评的发展(🎲)方(🏘)向。

4、安德烈・马尔罗（André(➗) Malraux，1901-1976）(📷)，法国小说家、艺术史学家(✏)、(😀)抵(👤)抗运动战士，还担任过戴高(🌨)乐(🆑)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧝)品(🍻)与行动深度融合了存在主(🆑)义(🎀)哲思与历史使命感。

5、法语单(👂)词(🤢)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤝)出(🚊)”的意思，但其核心意义为“出(🚺)去(🍧)、离开”，所以戈达尔才会玩(🉑)这(🎬)样(🍰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚥)牙(🥕)语中既可指广义的“公众”，也(🐻)可(🍷)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😋)欧(🥂)仁(🤺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🙇)法(🌗)国浪漫主义画派的领袖与(🕔)核(🖤)心人物，代表作有《自由引导(🎵)人(🈴)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👺)画(🌇)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👴)埃(🚛)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏺)、(🛁)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎇)生(🕳)活(👹)伴侣与合作者。她与戈达尔(🆑)共(🏩)同创立制作公司，并与其联(❎)合(✂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌑)卡(🦖)门(👢)》（1983）等多部作品，深刻影响(💸)了(📖)戈达尔后期创作中私密对(💍)话(🏤)与家庭影像的风格转向。她(📡)本(🥚)人亦是一位独立的创作者，其(🌙)作(🚗)品以哲学思辨探索两性关(🤳)系(🐛)、语言与日常的诗意。

9、让(🐓)・(🛎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔪)类(✨)学(🐶)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎓)民(📫)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⚫)者(🐣)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍇)誉(🌆)为(🉑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍝)实(✂)践深刻影响了纪录片与视(🐔)觉(💖)人类学发展。

10、奥利维拉下(〽)一(🌪)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔆)乞(🐞)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👗)尔(💜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎠)宝(🕶)级演员、制片人、导演与(🏂)跨(🍅)界(♊)企业家，是法国电影黄金时(😊)代(🤱)的标志性人物。

12、克劳德・(📬)夏(📢)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦓)先(🍋)驱(💰)导演之一，与特吕弗、戈达(📉)尔(🚈)、侯麦和里维特并称 "新浪(💄)潮(🧑)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📰)悚(🛥)片和冷峻的社会批判视角闻(🛥)名(📭)。由他执导的《包法利夫人》由(🍝)伊(📯)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😙)，于(🗒)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎳)洛(🍌)・(🕛)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧐)最(😜)具影响力的浪漫主义小说(🏼)家(🤒)、剧作家与文学评论家。