文 / 让(🦔)-吕(🐵)克(🗼)·(🏽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍓)·(😚)奥(🙅)利(🐠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌀)经(🏟)过(😮)了(😿)人(🗣)工的逐句校对与润(📍)色(🐿)，并(⛏)添(❤)加(🛺)了一些必要的注释。由(🕌)于(📦)并(🚹)未(🚐)找到法语原文，本文翻(🧖)译(📮)同(🍑)时(🗝)比(🙌)照了西班牙语和葡(🥥)萄(💅)牙(⤵)语(🐺)译(🔓)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥙)德(🏕)·(🍄)奥(🕚)利维拉的《亚伯拉罕山(🛹)谷(🤳)》（(🍉)Vale Abraã(📔)o）与让-吕克·戈达尔(🥟)的(🍈)《悲(🌅)哀(😫)于(🚢)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔪)巴(😚)黎(🌰)的(🏥)银幕上映。借此契机，戈(👩)达(💴)尔(🏠)提(😍)议与奥利维拉会面，旨(🎴)在(😷)就(🥂)这(🌷)两(🔷)部影片展开一场“科(🥊)学(🏻)性(👡)”（(🙋)scientifique）(🕧)的探讨。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🦋)：(🍖)没(🔒)问题，巨大的声响是我(🤹)对(🥙)公(😆)众(🚥)做(🛵)出的唯一妥协。您知(📐)道(⏬)儒(🔨)勒(🚷)·(🗳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(〰)定(🤩)义(🔰)吗(✈)？“批评就像溃败军队(🏐)里(🌘)的(🍮)士(👚)兵，他开了小差，投奔了(🏓)敌(👤)营(🧀)。谁(Ⓜ)是(✅)敌人？是公众。”

曼努埃(🎙)尔(🙋)·(👉)德(🚶)·奥利维拉：那您呢(🥈)，您(🧙)知(🤼)道(🍻)伯格曼是怎么评价影(🐩)评(😠)人(🏈)的(🎦)吗(📛)？“某些影评人在我(⛪)看(👧)来(🌚)就(⛷)像(⏸)是在试图教我们如何(🈸)奔(🍱)跑(🕗)的(🏢)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥎)：(⏸)我(🍇)请(😛)求(🍤)让我以评论家的身(💬)份(🌒)展(🕍)开(💿)这(⏸)次对话。与其扮演“作者(🦓)”，我(🌬)更(🔀)愿(📶)意去见某个人，谈论他(💔)的(🍃)电(🔁)影(👚)，或许偶尔也让那个人(😪)谈(👸)谈(🚼)我(🖱)的(🤫)电影。如果这能从宣传(🙍)角(😒)度(🚢)对(🐰)两部影片有所助益，那(🚂)我(🥣)们(🥒)就(🔏)这么做吧。电影是对现(🔯)实(🎳)的(🚻)一(🌠)种(🤘)批判，从这个角度看(🗻)，我(♈)是(🍌)非(🔑)常(⏸)传统的；而且作为一(😅)名(🔎)用(🎳)法(👖)语拍摄的电影人，我始(🗑)终(🐆)带(🕥)有(👵)对(📊)电影的批判态度。一(🚉)直(🌧)以(🎖)来(🎟)，法(🌄)国的伟大之处之一在(👒)于(🦈)拥(⚫)有(🌇)批判性的视点，即便这(💣)个(🍰)国(🛡)家(😨)对此一无所知。从狄德(🛎)罗(🐤)[1]开(🌩)始(🚋)，所(💇)有的艺术评论家都是(💸)法(🏔)国(😐)人(🛸)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍗)·(⏸)福(🗼)尔(🥪)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⏪)论(💧)是(💱)不(🕎)是(🦇)作家，他们都是有“风(🏜)格(🏃)”（(🐊)style）(🔻)的(🗾)人。糟糕的评论家没有(🧠)风(🙄)格(🌘)。美(🥖)国只有两个影评人：(🏋)詹(📔)姆(🎈)斯(❕)·(🔠)阿吉（James Agee）和（长久(🖍)以(😜)来(🎨)被(🔵)忽(🤐)视的）来自圣地亚哥(🍻)的(🍨)曼(🎵)尼(🔈)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏈)的(🏙)电(🐪)影(🍳)同时上映，我想提出第(📤)一(🙎)个(🈹)问(🍂)题(👖)：我们要如何理解“上(🌌)映(😁)”（(💸)sortir）(🍞)一部电影[5]？为什么要(📇)让(🤕)电(🐡)影(🤑)“上映”？我们在让它们(🎡)“进(🛣)入(❌)”这(⛳)里(🥌)或那里时遇到了很(🎢)多(🥔)困(⛔)难(🐉)，然(💯)后还有些人没做什么(🎢)大(🌺)事(🕷)，但(🕣)无论如何，他们还是做(㊙)了(🕔)必(🍑)要(🕧)的(🍿)事来把它们“推出去(🏌)”（(📭)sortir）(〽)。

曼(💐)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(✴)在(🈂)葡(🎪)萄牙语里我们不用同(💻)一(🌑)个(🔆)词(🌻)，因此也就没有这种双(🐟)关(💘)语(🎅)。我(🏤)们(💪)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌪)映(🔲)）(🔅)。不(⛪)过，这是个困扰我的问(📏)题(🏖)。我(🌷)之(🌞)所以感到困扰，是因为(📝)对(🛅)我(🕓)来(😠)说(🤾)，必须先展示电影，然(🏋)而(🆙)，在(💒)针(💂)对(🦌)电影的评论完成之前(🍩)，电(📣)影(🏫)并(🏸)未完成。一个好的、聪(🚻)明(🈵)的(☕)、(👩)专(🎾)注的、敏感的评论(🥖)家(🔑)，是(🍾)观(🎣)众(🎬)的代表，他去寻找那部(✌)在(🚛)我(🐯)看(😒)来——即便我已经拍(🕋)完(📨)了(😥)—(🐮)—尚不存在的电影，他(🔟)要(👊)去(💯)完(🦖)成(📇)它。观影者与银幕之间(🚯)的(🚈)动(👑)态(🔊)关系实际上是至关重(🔐)要(😲)的(🌮)，它(🗞)是电影的一部分。我说(🕶)的(🔮)是(🔮)观(💯)影(🔀)者（espectador），不是观众（(🕡)pú(📌)blico）(🎍)[6]。观(🛋)众(📻)，是某种抽象的东西，是非个(📤)人(🎒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚫)是(➿)现(🍅)存的观影者，是被商业化了(⏫)的(💇)观影者，是买了票的观影者(👌)，他(💆)变成了观众。然而，他身上仍(🔥)有(⚾)一部分保留着观影者的特(😢)质(🥑)，就(🔚)像读者一样。如果我们谈论(⛎)的(🚖)是一部电影，我们会说观影(🛹)者(🐐)是剧本，而观众则是观影者(🔠)的(💥)实(🛣)现（realización），是他的场面调度(🚎)（(🈶)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍷)如(😞)果电影没人看——我的许(🚌)多(🕜)电(🛸)影都没人看，或者被误读，甚(🏵)至(✡)连我自己也……我想我们(🏫)是(😶)为了一两个人拍电影的。

曼(📫)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：但这(🦁)就(🐛)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎒)当(💀)然。但我还是想回到“上映”（(🍿)sortir）(😄)这个话题，这不仅仅是文字(📿)游(🔡)戏(🕵)。应该有一些小词典，告诉我(🎰)们(🌏)每种语言中电影的技术术(🔕)语(🗂)。例如，我们在影院看到的电(🏯)影(🔄)拷(🔦)贝，带有图像和声音的拷贝(🤕)，在(🦂)法语中被称为“标准拷贝”（(🌞)copie standard）(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(👖)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🏰)步(🔞)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥔)语(🙉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌹)大(🌙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕝)持(🔭)要(🔽)在词汇上较真，因为例如俄(🧥)国(🤚)人对纪录片和剧情片的区(👵)分(🎊)就与我们不同。他们把有演(🍯)员(⏩)的(😺)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚃)录(🐴)片——不一定没有演员—(🏞)—(🧝)被称为“非扮演的电影”。甚至(👦)“图(🈚)像”（image）这个词本身：对美国(🎫)人(📦)来说，它没什么大不了的含(🎫)义(😦)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌔)至(🎃)没有一个词来指代电视，他(🌀)们(👅)突(💤)然变得非常商业化，他们说(🔺)“network”（(🦕)网络）。如果我们对语言如(🥒)此(🆔)不加注意，那么当人们说一(🏛)部(💑)电(😑)影“上映/出去”时，我们会产生(📄)一(😝)种错觉：是某种东西真的(🧗)出(🀄)去了，还是我们把它弄出去(🍌)了(⏬)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐙)：(😁)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚔)词(🐡)，就像说“和一个女人出去”（(🚱)sair com uma mulher）(😢)那样，在葡萄牙语中这意味(🤔)着(🎃)“带(📌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(😸)如今，对于好电影来说，“上映(🥈)”（(📔)sortie）已经变成了一个“出口在(💎)这(🍱)边(🤗)”的指示，这是一种摆脱它们(🔦)的(📤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(🕍)拉：我们的电影也变成了(💴)电(⛷)影节电影。电影节的作用是向(📽)多(🙍)样化的公众展示电影的多(🔼)样(➗)性。它是不同电影人、国家(👭)、(🚒)习俗的一种对照。仅此而已(✂)，但(🏉)这(🍚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏭)尔(🚜)：我想您描述的是一个过(🔞)去(🚨)的时代，而我见证了它的终(🔦)结(😬)。我(🏞)以为那是开始，其实那是终(🙄)结(🔋)。那是一个电影节确实能帮(🛌)助(👊)人们相遇、讨论电影、讨(🤛)论(📗)任何想讨论之事的时代。一切(💏)都(🎌)变了，电影也变了。现在，电影(🚗)人(🚳)抱怨他们的孤独，但他们不(🔓)再(🔶)交谈，不再讨论，这是他们的(🎛)错(🖕)。今(🔁)天，电影节越来越多。无论是(🈲)强(💓)者还是弱者，每个人都在各(♓)自(🌆)利用自己能利用的东西。但(☕)在(🐵)我(🚆)看来，总体而言，举办电影节(🌘)是(🙌)为了延续一种对媒体或电(🛺)视(🥓)而言很重要的“电影观念”，一(🛄)种(🍤)关于电影神话的观念，这种神(🛥)话(😠)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛳)—(🛹)编者注）经历了一整个世(🛡)纪(🌀)，而我只经历了后三分之二(🍚)。也(👴)许(🤲)您能感觉到20年代（那时没(🥙)有(👀)电影节）与今天之间的差(🔄)异(🗼)？

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🔋)：(👯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔴)，不(🧤)是作为机构，因为那早就存(💧)在(🐝)，而是因为有越来越多的观(📂)众(🌴)——比如在里斯本——去资(🔨)料(🕓)馆看那些没进院线的电影(💼)。这(🐾)很有趣，因为你必须真的热(🍟)爱(🚻)电影才会去电影俱乐部或(🤐)资(🤾)料(🍺)馆看片……

让-吕克·戈达(🐂)尔(🐏)：关于相遇与对话的故事(🧞)…(🐼)…这就是我想对您说的：(㊙)作(👗)为(🚰)评论家，我不指望别人对我(👎)说(😃)好话，我不想人们对我说或(🕘)写(⏩)：“您的电影太残暴了，太棒(🌈)了(🦂)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🌴)问(💗)他们：“好吧，那到底哪里非(🕰)凡(🐨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(Ⓜ)至(🈺)没有词汇，只是重复：“它是(🐭)非(🚼)凡(🌨)的！”然而如果他们对我说这(👮)真(🔊)的很丑，这里有错误，那我就(🕝)会(🐐)想，或许对话是可能的：你(♎)能(🎒)告(🎧)诉我有错误的都在哪里吗(🍔)？(🕷)这证明了今天的评论家不(🐉)再(👜)想交谈，而电影人也不想被(🎮)批(🆖)评。而我，作为一个评论家出身(🎌)的(🤚)人，我只需要别人告诉我：(🎽)这(👐)行不通。您是否感觉到需要(🥂)别(➗)人告诉您这不好？这会困(🛢)扰(🏷)您(👚)吗？因为我对您电影中行(🤚)不(🚅)通的地方有些话要说，但我(🈺)不(😜)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😖)奥(🦌)利(👛)维拉：“当我拿自己与人相(🧤)较(🐟)，我会感到骄傲；当别人来(🏍)评(📛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🗺)电(🍈)影里的一句话，非常美。

让-吕克(✔)·(🔤)戈达尔：那是圣人说的，或(♓)者(🕌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👽)·(🔆)德·奥利维拉：我是个悲(👉)观(🕓)主(🔜)义者。当有人告诉我我的电(🍞)影(🎂)里有什么行不通时，我会受(🕎)影(🎩)响。不过，我想我已经麻木很(🍿)久(🐍)了(😉)。但这取决于他们触碰哪里(🤥)。如(🦔)果我拳头上有个伤口，但有(🧢)人(🕛)碰了碰我的二头肌，我就会(🐦)没(🐧)什么感觉。但如果那个人把手(👬)指(🕑)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔓)。

让(😬)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚻)区(🏢)分什么是好的，什么是坏的(🥋)。这(📞)不(🧢)仅仅是说出我们的感受，而(🆒)是(🛅)对电影进行技术性或科学(🚰)性(🧤)的批评。只有新浪潮这么做(🍔)过(🏋)。以(🕧)前谁会说：这个移动镜头(😻)是(🍮)好的，我们觉得它好是因为(💶)这(🕣)个，相对于另一个我们觉得(🌌)坏(❌)的镜头而言？或者：这段对(🌂)白(🚝)是好的，相比之下那段对白(🚯)是(🚂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐴)者(🥙)”的概念变得如此重要，以至(🌜)于(📺)连(🍬)副导演都不敢对你说。唯一(⛽)有(🎀)时敢说的人，唯一我能与之(🐔)维(🐏)持一种奇怪的艺术关系的(😬)人(📙)，是(👥)制片人。因为制片人投了钱(🏅)，或(👖)者至少他拿别人的钱去冒(😇)险(⏲)，所以以这种风险的名义，他(👖)敢(🚐)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍭)后(🏿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍜)，这(🔚)提供了一种反思的可能性(🕗)，让(👗)我能更好地站稳脚跟。如果(🐟)说(🉑)今(🎾)天的科学家如此强大，那是(🐞)因(🛀)为他们是唯一还在互相批(👂)评(🗽)的人。一位天文学家说：“我(🎇)看(🐈)到(🖼)了月食，我把它拍下来了。”另(🔏)一(🕛)位说：“给我看看。”他看了之(😨)后(🖖)断言：“但这明明是月亮！你(🕡)说(🛌)什么月食？”另一位说：“啊，是(🆔)啊(🉑)……”；他很恼火，但他会重(😮)新(🦁)开始。在艺术中，在艺术批评(📘)中(😂)，例如波德莱尔和德拉克洛(👗)瓦(🛢)[7]之(👖)间，必定有过这样的对抗时(🐒)刻(⏺)。否则，就无法前进。这是我唯(💚)一(💸)需要的：批评。但我甚至得(🖲)不(👝)到(🏋)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🐙)：我需要的更多是拍电影(🐹)的(🍉)手段。我永远不知道电影会(🕖)变(🌁)成什么样。我有分镜脚本（dé(🥣)coupage）(💢)，我有演员，我有布景，但我从(🦗)未(👤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💤)工(🏄)作”（realización）在时时刻刻地改(😎)变(🐉)着(🔻)那团“星云”的整体构造。具体(🛅)的(🌕)东西只有在我看样片（rushes）(📇)的(🙁)那一刻才会出现。我讨厌看(🍣)样(😃)片(😵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚌)戈(🔷)达尔：我想我们都是这样(😯)。只(🏴)有希区柯克在看样片时是(💕)高(🚣)兴的。所以，作为评论家，这就是(🚀)我(🕦)想对您的电影说的话：起(🌫)初(🐇)我随着电影（指《亚伯拉罕(⛓)山(😡)谷》——译者注）行进，但在(🤞)某(🔡)一(🏻)刻我跳脱了出来，开始思考(🍱)别(😵)的事情。我想：啊，这里没那(🔭)么(✏)好了，然后，与此同时，我在做(🥀)梦(🈺)，我(📥)想着引力（gravitación），想着牛顿(🈂)。后(⏩)来我醒了，回到了自我意识(🤢)当(🤪)中，而就在那一刻，电影里有(📪)人(🌦)说出了“引力”这个词。于是我对(🎂)自(🤚)己说：最终，这部电影是好(🐞)的(🌱)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐬)·(⏬)德·奥利维拉：的确，这就(🌂)是(💦)电(🛳)影的主题：引力与万有引(🙋)力(🐿)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🙉)更(⛳)科学、更技术的角度来看(🥙)，如(🍷)果(🏜)我是您电影的副导演，我会(👸)对(🎰)您说：“您确定吗，或者您能(🛠)更(🕒)好地向我解释一下，以便我(🐃)能(🎯)帮助您，为什么您选择这位女(🍎)演(🏐)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎓)cile Sanz de Alba）(🅱)，而成年后的艾玛却选择了(🧐)另(🐽)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💺)？(🕸)这(🎥)是故意的吗？”这便是我的(🐸)批(🎬)评：第二位女演员不如第(🕊)一(🚑)位，或者至少，当第二位女演(🏇)员(🅰)出(⛰)现时，电影下坠了，这就是引(👺)力(🆙)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚲)尔(🦅)·德·奥利维拉：答案很(🎏)简(♊)单：起初，我是为第二位女演(🔸)员(🌼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💺)部(👻)电影。这个女人当时处于危(♈)机(🏈)和抑郁状态。我的制片人保(🏅)罗(🐳)·(🚌)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛸)要(🔊)选她。在我改编的那本书，阿(🆙)古(⛸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💸)伯(🛫)拉(🌅)罕山谷》中，有一句非常美的(🕚)话(🤸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐷)水(💯)一样落在她毛衣的背上”。为(🔗)了(💲)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🤜)诺(❎)·西尔韦拉的发色，她是金(💙)发(⛰)。她对此感到很受伤。那场戏(🐔)拍(🕉)得很糟。于是，不得不找另一(💗)位(🕢)女(🔗)演员来演青少年的艾玛。这(📒)就(🙊)是对您技术性批评的技术(😳)性(🍠)回答。我想补充一点，电影总(🥥)是(🤽)伴(🗻)随着“偶然”和运气。正是这些(⏬)使(😭)我振奋：所有那些在实现(🐣)过(🌹)程中涌现的小事件。这是一(👜)种(🐍)我不太理解的现象，它既可能(❄)导(🎨)致最坏的结果，也可能导致(🚜)最(🧑)好的结果。没有一部电影是(😵)不(🆒)靠运气的。它是一种创造，一(🍤)部(🧛)电(👟)影是一个人的构想，很难进(✈)入(📤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💗)造(🐵)可以被准备吗？

曼努埃尔(😁)·(⌛)德(🎍)·奥利维拉：可以准备，但(🚱)不(📓)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏺)就(🐭)在那里，等着我们去拍摄。您(🦎)想(💊)修复什么？饥饿、在非洲死(💳)去(🔵)的孩子，是的，这很重要，值得(🆔)修(📄)复，需要尽可能广泛的公众(🕗)。但(💁)一部电影不是，它是一团巨(🥅)大(♈)的(👉)混乱，我因此在我自己面前(🎍)感(🆒)到渺小。话虽如此，我接受您(❔)关(🧗)于您“离开”我的电影又“回来(✔)”的(😩)批(🐱)评：必须非常敏感才能进(🌶)出(💡)电影而不迷失。的确，这就是(💀)引(➕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍇)我(😓)非常谦虚地认为，新浪潮的人(⛵)是(🍂)从博物馆出发做电影的。我(🤫)们(🌛)发现了电影资料馆。我们在(🥜)那(🎶)里出生。当然，我们小时候看(🛩)过(🏊)卓(👲)别林，但没人会在四岁时说(🔂)，看(🎠)了《救火员》后我要拍电影。所(🔠)以(㊙)我脑子里总有一个参照系(㊙)。因(🤒)此(🖐)我认为作品比人更重要。这(🤞)并(😏)非对每个人来说都那么显(⛑)而(🤽)易见。女人的作品是庇护男(🚇)人(🗞)。而男人，为了处于相对平等的(❄)地(🌔)位，所能做的一切就是制造(📵)作(🧔)品：绘画、文学或政治、(😱)战(🤪)争、失业、贸易。归根结底(🤨)，我(🍼)对(📉)“人”（这里戈达尔专指作为(🔮)创(🏈)作者的人——译者注）不(🍳)怎(🍪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤟)德(🔸)·(🐶)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥗)兴(🤾)趣。如果我们住在同一个城(♋)市(🎇)，比邻而居，我想我也不会比(🔻)现(🚁)在更多地见到您。当然，见面时(🍡)我(🍐)们会更好地谈论电影，但也(🏑)仅(🥩)此而已。如今让我震惊的是(🏁)，媒(🈷)体对“个性”这一概念的开发(🐣)远(🤚)甚(🏄)于对“人”的开发。人在作品中(🤺)，作(🤘)品在人中。有些人不创作作(🛰)品(👫)，而是创作生活，尤其是女人(🎓)，这(🔍)本(🏺)身就是一件作品。男人被迫(👸)创(🀄)作作品，因为他们通常什么(🎛)都(🍘)不做。我常像布努埃尔那样(👒)说(🏈)，电影对我来说是最重要的。但(🚰)如(🍪)果把一个孩子的生命和一(🐬)部(📍)电影的上映放在一起权衡(🖖)，我(🆒)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥪)先(🛎)于(🥂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(🐰)拉：自然如此。从这个角度(🎃)看(🤱)，我也断言艺术没那么重要(🔩)。

让(👚)-吕(🌆)克·戈达尔：但既然如此(💉)，如(🛠)果不那么重要，那就不必做(🥔)了(🚱)。女人们更合乎逻辑，她们在(👧)生(💓)活中做这事。我不确定能否如(🚐)此(➡)轻易地说艺术不重要。尤其(💝)是(🦉)今天，当艺术稀缺而许多孩(⚓)子(🏇)死去时。这是否意味着我们(🍺)让(🔃)艺(🕎)术活得太久，而牺牲了孩子(💁)？(🕵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤗)：(👷)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏺)术(🐰)家(☝)的位置，是人类的虚荣。那种(🚗)表(🐛)达世界观的方式，说“这个，这(😑)个(🌲)，这个，这个行不通”，是一种虚(💪)荣(🌑)的发作。它是世俗的。艺术比艺(👤)术(⚪)家更崇高、更有趣。一部电(🛐)影(🛫)总是比电影人更聪明，正如(🕑)斯(🍷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎳)术(🤷)家(🦐)走出来展示自己的那种方(❔)式(🌃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎢)克(🏙)·戈达尔：这也是孩子的(🌇)态(💇)度(🧝)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤙)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：是(🖋)的(🙈)，当然，但这幅画通常也很漂(㊙)亮(⏹)。艺术与艺术家之间的这种差(📯)异(🎫)，也是历史与艺术之间的差(🔵)异(💯)。历史展示了民族、文明、(😦)情(🎼)感、趣味的演变。艺术展示(🐜)了(🚷)这(🚋)些演变中的实体。我们都有(🌘)责(🛢)任，尽管作为导演我什么也(🖤)做(🍆)不了。作为导演我只能做一(🖖)件(🗄)事(✈)，就是拍电影。仅此而已。然而(🈹)，艺(💙)术家在创作的那一刻总是(🤟)对(🗯)的。那是他们的虚构，是他们(🤞)的(🏭)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏧)，我(📊)不这么认为，一切都在外面(🎛)。

曼(👍)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)是(🚚)的，在那之前（是这样）。但(🤑)之(🍵)后(🦏)，一切都会进入脑海中，然后(🛏)再(⬛)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦔)像(🔐)一块海绵一样面对电影，准(🚉)备(🕉)好(🧡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📑)：(💹)我不确定这是个好比喻。当(🐪)然(➰)，电影有其奇观性和诗意的(🈂)一(💴)面，这是电影的深层使命。但这(🥏)一(🚌)使命只有在最初进行了实(😏)验(🐠)、验证和劳动——我们可(⏲)以(🐮)称之为电影的纪录片层面(🍑)—(🕦)—(🔵)之后才能实现。伟大的艺术(⏸)家(♉)身上都有这一点，您、皮亚(😉)拉(👦)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌸)尔(🎦)（(🛑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆎)蒂(📐)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛃)些(🐣)非常不同的人身上都有，我(🏎)有(🛵)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🆙)比(🗽)爱森斯坦更抽象、更风格(🙇)家(🥝)或更风格化的人了。然而，如(🐑)果(⛎)今天我们要展示十月革命(🚖)的(🚸)镜(📻)头，我们不会在当时的新闻(😢)片(😊)里找，新闻片使用的是爱森(🖋)斯(📯)坦关于十月革命的影像，那(👒)完(🌂)全(🤽)是被调度（mise en scène）出来的影(🍒)像(🎞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏸)的(🐷)纳努克》的相关叙述时，我们(🗺)得(⏬)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚔)人(🕦)，和他们吵架，强迫他们每天(👴)去(👓)捕鱼（即使他们不想去）(🌋)。总(💍)之，他和他们组成了一个电(🐼)影(🖌)摄(🚺)制组，并变成了一位了不起(😩)的(😅)人类学家。因此，这里存在着(🐝)整(🦒)全的纪录片层面。在今天，这(🙂)种(🌸)方(🔖)式——即使不能完美了解(🤫)电(🥏)影史，也至少对其有所感觉(🍆)的(🈴)方式——对许多人来说已(🍫)经(🧕)遗失了。必须拥有这种对电影(♋)史(🌋)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔠)文(👗)学史有着深刻的感觉，他知(🗡)道(🕶)当他写下一个句子时，其中(✏)有(🔽)些(⚽)词是在拉丁语时代发明的(🈵)，有(👷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📙)，在(😲)写下这个词的时刻，通常背(😖)负(✡)着(🎦)所有的精神重担和他所感(🍍)知(💯)到的所有过去，正处于文学(🐥)的(💾)现代，处于其成熟期。在电影(🦓)中(🍁)，很快，在世界所接受的美国影(📡)响(🏓)下，部分纪录片式的工作被(🔍)抛(💅)弃了。我们立刻走向了奇观(👓)，而(🎮)这只不过是最终的使命，是(🌖)电(🐅)影(💣)的弥撒。在今天的电影中，人(⛽)们(🕦)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕛)大(🍊)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚹)先(🏙)进(🔝)行他们的祈祷，然后才是弥(😅)撒(🚆)，面对或多或少忠实的公众(🌄)。美(🤬)国人规范了弥撒。对他们来(🌜)说(🤫)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🌸)te）(🛌)：一场成功的弥撒就是教(🧒)堂(😠)里座无虚席、募捐数额可(🚕)观(🎷)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚼)利(☝)维(🐴)拉：募捐（quête）是我下一(💊)部(🛥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚟)尔(🗾)：我不募捐（quête），我只调(♑)查(🆕)（(😤)enquête），我专注于做一名预审(🍴)法(🧝)官。我审理投诉。批评应该通(📽)过(🚊)祈祷来表达，而不是通过弥(🚣)撒(🖋)。关于弥撒，人们无话可说。或者(㊙)只(🍾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏗)观(🔁)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌸)动(🌧)员的训练、钢琴家的音阶(🌌)练(🙎)习(🥈)一样。当人们进行批评时，应(🍕)当(🍀)批评那些音阶以及这些音(🌉)阶(📈)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕔)·(🗣)德(📯)·奥利维拉：奇观和弥撒(🛢)我(🤡)不感兴趣。重要的是行动的(🤰)欲(🚦)望。您想拍电影，我想拍电影(🔡)，就(🈂)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥋)说(😔)：“我拍电影的方式就像某(📕)些(🐴)英国人独自去森林打猎。他(🌩)们(🏙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⚽)天(🌎)早(🚕)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌎)了(🌗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍹)思(💔)这一点，关于欲望。它就在人(🥎)心(🗃)里(🚉)，就像一个画家画着没人看(🧤)的(🙏)画，但他不会停下。欲望就像(🔨)独(🤡)自绽放于原始森林中心的(🕑)绝(🤼)美花朵，它凝聚着对果实的向(🤙)往(🌖)，为了自己，也依靠自己。如果(📣)遇(⚓)到一道注视着它、并发现(🕵)它(🕉)的美丽的目光，它便会绽放(🔉)光(🍄)采(👠)，她的美丽会变得引人注目(💜)、(🎞)脱颖而出。但这样的目光往(🔩)往(🌺)来得太迟，人们为了抢占土(🖖)地(🎉)，已(🍒)经烧毁并铲平了森林。在您(🥊)和(🔒)我之间，有许多差异，这是幸(✍)事(🈯)。语言、国家、文化的差异(➗)。您(🖨)选择了一种略带挑衅性的电(🦌)影(🤗)，它破坏了叙事的传统秩序(🐯)。您(📛)从混沌中出发寻找，为了将(🏋)无(🍵)序变为有序。我也试图将无(🏴)序(🈲)变(🙀)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💋)我(🐵)仍在寻找。我想这就是我们(🖖)的(💇)电影的区别：我的电影较(😡)为(🥧)接(🔥)近一般意义上的电影，而您(🐆)的(🐊)电影是某种特殊的电影。

让(🦀)-吕(🕡)克·戈达尔：我会说我们(☕)做(🗺)的是同一件事，但您抵达了，而(📞)我(🥇)尚未真正成功过。所有人自(🕧)然(😡)地遵循着科学的图景，从混(🗿)沌(🛏)出发以建立某种秩序。这“某(🎚)种(🐆)秩(⛎)序”或多或少有些不确定，人(🍭)们(😭)也或多或少能抵达一点。有(🦒)些(🔓)时候我们做不到，我们抵达(💭)不(🛌)了(🕧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🈷)被(🚈)提取了出来，在另一部电影(🌎)里(😓)将会是另一块。从一块碎片(🚪)、(👶)一张照片出发，我为自己创造(➿)一(🦒)个世界。看到您电影的一些(🌓)片(🛐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥃)》中(👇)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏈)简(🕤)单(🔰)的词，如内部（interior）和外部（(🆒)exterior）(💜)——尽管区分它们没有太(📋)大(🏑)意义，我会说皮亚拉在他的(😙)《梵(♑)高(🚡)》中停留在外部，但他只谈论(🤩)内(➕)部。在这个意义上，他更接近(🌹)维(🏹)斯康蒂的传统。而您恰恰相(♓)反(🔀)。您停留在内部。但在电影中我(🤡)们(🦓)无法展示内部，只能感受它(📮)，但(🐮)它依然是不可见的，否则它(🚾)就(🏽)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌞)德(🌂)·(🕓)奥利维拉：甚至可以拍摄(❣)灵(🛳)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👒)。小(🅱)时候人们说：鸡是由内部(🐢)和(💎)外(🍿)部组成的。掀开外部，看到内(🖇)部(🚗)；如果掀开内部，就看到了(⛎)灵(🛌)魂。我会说您从背面拍摄内(🛠)部(🔑)，尽管您总是从正面拍摄人物(📪)。考(🥠)虑到这种严谨而有强度的(🥄)方(🤦)式，您电影中让我一度感到(🤰)困(🕠)扰的，是一种幸好还算人性(👊)化(😰)的(⏹)不完美，这种不完美使得您(🙊)有(✝)必要去拍其他电影。让我困(🥊)扰(💶)的是没有侧面拍摄的镜头(🚔)，摄(🐮)影(🏰)机离放映机太近了。摄影机(🐯)并(🌫)不是生来就是要与放映机(👶)保(🎐)持一致的。放映机会进行传(🌷)输(〰)。就像放射科医生拍X光片：他(🍊)不(🕐)满足于从正面拍，他也从侧(😄)面(🛤)、背面、对角线拍。然而在(❤)开(🥀)始时，在放映的那一刻，所有(💼)图(➿)像(🐳)都将是平面的。当然，我们会(🚺)说(⛪)这是一个图像，但我们是和(🔌)图(🍶)像打交道的人。这并不意味(👙)着(🏯)摄(🐬)影机必须一直移动。

这就是(🕹)导(📡)致您电影中某些时刻出现(🎎)“空(👅)洞”的原因，也就是那些观众(😻)—(🚾)—糟糕的观众，如今的观众—(🧛)—(🀄)称之为“冗长”的东西。我不是(💸)说(🌚)我抱怨电影长，甚至如果一(⛷)开(😝)始我看到有好东西，我会很(📡)高(⚾)兴(🌎)电影很长。我可以安心地打(📨)个(🦏)盹，我确信我会找到它们。这(🚗)就(🛬)是我所说的对一部电影进(🥝)行(🍹)科(🏽)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦈)·(🤩)奥利维拉：我和您一样，把(🌕)摄(📰)影机放在我认为它必须在(🎎)的(🐱)精确位置。就是这样。为什么那(👵)里(🍽)比这里好？我不知道为什(🎰)么(🧦)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐂)们(🚎)能稍微解释一下为什么就(✂)好(💽)了(🐩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)：(💰)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤫)列(☕)松通过《圣女贞德的审判》教(🍀)会(🍄)了(🎯)我这一点。我们也可以称之(🤦)为(🌭)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎹)我(🕤)有种感觉，电影人，无论是好(🤷)是(🏭)坏，都有一个想法，一种需求，然(🖨)后(✳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍭)人(🚙)来实现这种需求。他们的工(🚿)作(📸)方式就像一个人说：今晚(📪)我(📝)想(🐶)吃肉酱意面。于是他看看口(⬅)袋(🙀)里有多少钱，或者让妻子或(✴)朋(🍨)友做肉酱意面。老实说，我一(😦)直(🍬)是(🍌)反着来的。制片人对我说：(🏁)“德(📔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔋)和(✏)他拍部电影了。”既然我们不(👤)富(🍌)裕，我们接受，也许我们能马上(🙁)拿(🈁)到钱。然后，签了合同。再然后(🍄)，必(♉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌺)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：我做(🎟)的(🈁)完(🧣)全相反。我表现得好像合同(🕣)早(🚖)已签好一样。我写故事，预测(🥋)一(🥊)切，然后在最后一刻，救星来(💤)了(🚥)，那(🗝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚑)》诞(➡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌰)辑(🏅)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚔)福(🏪)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎥)法(🐮)国拍摄《包法利夫人》是不可(📠)能(🛷)的，况且我还是个葡萄牙导(⏳)演(🥗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👆)版(🎳)本(♋)。于是我想，可以做点更有趣(🐿)的(🥒)事：可以问问作家阿古斯(💴)蒂(🎃)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🦈)基(💫)于(🎆)《包法利夫人》写一部小说，一(🍦)部(🤙)我随后就会改编的小说。她(㊙)接(🛑)受了。必须等她写完，等它出(🎟)版(🤪)。在(🚷)此期间，借作家卡米洛·卡(🐯)斯(🗽)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐨)之(🏮)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👂)。

让(🅾)-吕克·戈达尔：您说：我(🔼)知(🤴)道(〰)这部电影将会是什么，但我(👓)不(☔)知道是否能拍成。我说：我(🆒)知(🍆)道电影会拍成，但我不知道(🍛)会(✝)是(🚪)怎样的电影。我不仅知道某(🤲)部(⛲)电影会拍，而且我还承诺了(🥩)要(✡)拍，这更糟糕。因为我总是害(😧)怕(🐿)拍(🎢)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌏)·(🕥)奥利维拉：这也是我的噩(♑)梦(🐿)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐤)我(🔛)电影的批评是什么？就像(🗳)美(〰)食(🏭)评论家会说：“这里的肉煮(🚖)过(✒)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚃)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：一(🐄)部(🌉)电(🙁)影不仅仅是我们所看到的(🦂)图(🔢)像。图像是符号，声音是其他(👧)符(📿)号，词语是另外的符号，它们(🎫)又(🔦)会(🖇)唤起其他符号，引用其他时(📀)代(💮)、书籍、电影。如果我们不(🌲)了(🛄)解这些符号及其所召唤的(🥫)东(🤐)西，我们就无法理解电影。词(🔃)语(🌻)在(🆗)您的电影中强有力，它赋予(🏙)了(🐶)电影力量。图像有另一种与(🐱)词(📷)语无关的力量。这很美妙。但(🕖)我(🛰)距(👊)离完全理解您的电影还缺(🏐)了(⏱)点什么。电影是一种旨在拍(🐴)摄(📅)仪式的仪式。您电影中的仪(🧀)式(🎵)，是(⛩)那些在镜头间或镜头中穿(🌝)梭(🚬)的人。我们并不完全了解这(🥖)种(🦔)仪式的含义，我们遗失了它(😭)们(🖼)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤨)谷(🈺)》中(🔸)，面纱的仪式。我们看到女演(🍠)员(🤯)在婚礼当天，在教堂里自己(😙)掀(🏳)起了面纱。如果我们不了解(🍻)古(🎞)代(⚫)包办婚姻的仪式——要求(📞)由(🕵)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🉑)次(🏼)展示她的脸，以此确认他的(🤣)幸(🤰)运(🤟)或不幸——我们就无法理(🧒)解(🐒)她这一举动的放肆。因为我(🍤)的(🐑)主角知道自己很美，她可以(💃)放(⛵)肆地掀起面纱：看我多美(🎶)！如(🛄)果(🏟)我们不了解这个仪式，这场(🕵)戏(🐵)的意义就丢失了。我错过了(🐁)您(🈯)电影中许多仪式的含义。我(🏂)真(🥔)希(🥡)望有人能在我耳边悄悄向(✝)我(🐩)解释。您在特殊效果上做了(🎓)很(🧠)多工作，不断用声音、词语(⛹)、(👆)图(✊)像进行挑衅。这是您的形式(🆎)，是(👞)另一种形式，无所谓好坏。您(😔)做(🔖)得很好。我更喜欢没有特殊(📕)效(🚤)果的电影。我更喜欢《德国九(🆗)零(🦎)》。

让(🦒)-吕克·戈达尔：如果英语(🛹)说(🌼)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎞)失(🐈)去很多东西，但我们依旧能(🎧)分(🐍)辨(🍏)它是好是坏。《德国九零》由许(🏝)多(💠)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌲)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉：是(✂)的(❌)，但(🍌)即便这些符号实际上难以(🕵)理(📴)解，但它们反倒更清晰、更(🗓)可(🤲)见。我喜欢这部电影的地方(🕖)，在(🛶)于符号的清晰性与其深刻(🍿)的(💪)模(😮)糊性相并存。另一方面，这也(🕉)是(🎂)我喜欢电影的原因：大量(🚨)精(🏽)彩的符号沐浴在无需解释(👩)的(🚃)光(📎)芒之中。正因如此，我才相信(🥄)电(🐫)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎮)，非(🥉)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔵)·(💜)勒(⏮)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍿)于(📕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕞)狄(🔇)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕵)动(👒)核心人物，唯物主义哲学家(🥩)、(🕸)文(🥠)艺批评家与作家，百科全书(👺)派(🕵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛸)》、(🐀)《宿命论者雅克和他的主人(🦈)》等(🏆)。

2、(🕔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💞)（(🦀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛺)现(🐷)代主义文学奠基人，兼具诗(🏦)人(📃)、(🚊)艺术评论家与散文诗之祖(🎹)等(🔷)多重身份。他的代表作《恶之(🤭)花(🤣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🅰)诗(🚉)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐅)lie Faure，1873-1937）(🌇)，法(🎳)国艺术史学家、评论家与(🈷)散(❤)文家。他率先关注电影作为(🤳) "第(🍺)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⏯)代(📀)艺(🔉)术家的评论极具前瞻性，深(🐷)刻(🗝)影响现代艺术批评的发展(🕍)方(🌟)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚑) Malraux，1901-1976）(🥄)，法(🏫)国小说家、艺术史学家、(🍵)抵(🈸)抗运动战士，还担任过戴高(👦)乐(💔)时期的文化部长（1958-1969），其作(💶)品(🥢)与行动深度融合了存在主(🤩)义(📿)哲(🎌)思与历史使命感。

5、法语单(⛰)词(🙌)sortir虽然有“上映、某部电影推(💑)出(🏚)”的意思，但其核心意义为“出(⬛)去(🈂)、(💡)离开”，所以戈达尔才会玩这(💬)样(🤐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🉐)牙(⚾)语中既可指广义的“公众”，也(🎯)可(🧙)以(⏱)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(♌)仁(🔖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎋)法(👡)国浪漫主义画派的领袖与(🎾)核(⛴)心人物，代表作有《自由引导(🔖)人(🔺)民(🖥)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♊)画(👑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤹)埃(🎟)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦀)、(🚊)视(👥)频艺术家，戈达尔晚年的生(👅)活(🎆)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏼)共(🐊)同创立制作公司，并与其联(🌭)合(❇)执(🤨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📝)门(🔰)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏿)了(📋)戈达尔后期创作中私密对(🍬)话(🦄)与家庭影像的风格转向。她(📍)本(🐮)人(🥥)亦是一位独立的创作者，其(🌞)作(😣)品以哲学思辨探索两性关(🐓)系(🛑)、语言与日常的诗意。

9、让(🚽)・(📂)鲁(🕑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚨)学(🗡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🆗)民(📆)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🧦)者(😆)，代(🍴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👌)为(🎊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👱)实(🏗)践深刻影响了纪录片与视(🗓)觉(🧓)人类学发展。

10、奥利维拉下(🧘)一(🗂)部(⛑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤪)乞(🎚)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⚽)尔(🧣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🖤)宝(➖)级(😢)演员、制片人、导演与跨(⛓)界(🍢)企业家，是法国电影黄金时(🌆)代(🏆)的标志性人物。

12、克劳德・(🚼)夏(🏍)布(🥉)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏦)驱(🏇)导演之一，与特吕弗、戈达(😇)尔(🔞)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚺)潮(💦)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍳)悚(🏐)片(😦)和冷峻的社会批判视角闻(🌆)名(🍞)。由他执导的《包法利夫人》由(📞)伊(🤪)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📿)，于(🦆)1991年(🎌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎆)・(🙁)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎤)最(🚳)具影响力的浪漫主义小说(🖨)家(💻)、(🍉)剧作家与文学评论家。