文 / 让(⌚)-吕(📎)克(🎟)·(🎸)戈(📑)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏹)奥(💠)利(🏈)维(➖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦄)过(👠)了(📞)人(🤨)工(🕴)的逐句校对与润色(😽)，并(📠)添(😮)加(🚠)了(🏘)一些必要的注释。由于(😭)并(🔚)未(🐣)找(🏻)到法语原文，本文翻译(🐲)同(🏤)时(🖋)比(📨)照了西班牙语和葡萄(💛)牙(💂)语(💔)译(🐺)文(🐲)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🦌)·(➿)奥(🚓)利(🔎)维拉的《亚伯拉罕山谷(👐)》（(🛤)Vale Abraã(☝)o）(🛍)与让-吕克·戈达尔的(➖)《悲(💋)哀(🐡)于(🌩)我(🎷)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈲)巴(🌥)黎(💜)的(🚈)银(🎛)幕上映。借此契机，戈达(🙅)尔(🗜)提(⚾)议(🆚)与奥利维拉会面，旨在(🏀)就(😭)这(🍇)两(🐩)部(🕖)影片展开一场“科学(🔟)性(🔤)”（(🥋)scientifique）(🖨)的(🍵)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(🔨)没(🥪)问(⛩)题，巨大的声响是我对(💷)公(🆗)众(🧒)做(🤫)出的唯一妥协。您知道(🎪)儒(🤲)勒(🤴)·(🐣)列(⏫)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📨)义(🛂)吗(👊)？(🚧)“批评就像溃败军队里(🥂)的(🧦)士(🌖)兵(💮)，他开了小差，投奔了敌(🐽)营(💍)。谁(😅)是(😲)敌(🔰)人？是公众。”

曼努埃(📸)尔(🌓)·(🛳)德(🌪)·(💴)奥利维拉：那您呢，您(🔔)知(🍋)道(🍶)伯(🎫)格曼是怎么评价影评(🍮)人(🌚)的(👬)吗(♑)？(🚑)“某些影评人在我看(🍴)来(🏀)就(😓)像(🐂)是(🍩)在试图教我们如何奔(💝)跑(😄)的(😘)瘸(🌓)子。”

让-吕克·戈达尔：(📷)我(🛣)请(🛎)求(🔤)让我以评论家的身份(🐎)展(📗)开(💬)这(♈)次(🐖)对话。与其扮演“作者”，我(👡)更(📗)愿(🤽)意(🍪)去见某个人，谈论他的(🚇)电(🛡)影(♌)，或(🚐)许偶尔也让那个人谈(🉐)谈(🎠)我(👆)的(🀄)电(🥠)影。如果这能从宣传(🌑)角(🔬)度(🤷)对(🙌)两(🔒)部影片有所助益，那我(🏿)们(🚏)就(🛤)这(❕)么做吧。电影是对现实(✂)的(🛹)一(㊗)种(🔥)批(🐭)判，从这个角度看，我(🈵)是(🏳)非(🛠)常(✔)传(🚂)统的；而且作为一名(🚝)用(🚚)法(🛎)语(🚷)拍摄的电影人，我始终(♑)带(😜)有(🕰)对(👐)电影的批判态度。一直(🖐)以(👪)来(😈)，法(😨)国(🤑)的伟大之处之一在于(🔑)拥(🐽)有(🥦)批(😝)判性的视点，即便这个(😥)国(🛴)家(♐)对(🎤)此一无所知。从狄德罗(🎉)[1]开(🐳)始(🌆)，所(🤘)有(🥞)的艺术评论家都是(🕝)法(🎤)国(🥚)人(💑)，经(🏷)过波德莱尔[2]、埃利·(🐭)福(🤙)尔(🏸)[3]、(🚾)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐞)是(📧)不(🚚)是(🕡)作(🎦)家，他们都是有“风格(⛑)”（(🔃)style）(📃)的(🃏)人(🖐)。糟糕的评论家没有风(🈷)格(💎)。美(🐉)国(🕎)只有两个影评人：詹(🏇)姆(🧞)斯(🚕)·(📃)阿吉（James Agee）和（长久以(❤)来(👨)被(🛥)忽(⚓)视(🌛)的）来自圣地亚哥的(🎄)曼(👄)尼(🥢)·(🧢)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐝)电(🎟)影(🌔)同(🕌)时上映，我想提出第一(🔜)个(➕)问(🤴)题(🎀)：(💧)我们要如何理解“上(⛴)映(🍷)”（(🧠)sortir）(❎)一(🗒)部电影[5]？为什么要让(🍤)电(😣)影(🏘)“上(📉)映”？我们在让它们“进(⚾)入(🍛)”这(📗)里(💾)或(🚚)那里时遇到了很多(🍧)困(👧)难(🌅)，然(🎳)后(😇)还有些人没做什么大(🗃)事(😖)，但(🎾)无(🍐)论如何，他们还是做了(🦆)必(😥)要(💔)的(👄)事来把它们“推出去”（(😀)sortir）(🌟)。

曼(🅰)努(🍰)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：(🛑)在(👊)葡(😽)萄(🍧)牙语里我们不用同一(👓)个(👚)词(🏘)，因(📰)此也就没有这种双关(🕌)语(🕋)。我(🏼)们(📬)不(🚿)说“sortir un film”（让电影出去/上(⛅)映(⏪)）(⚪)。不(🏩)过(🔱)，这是个困扰我的问题(🔜)。我(🆚)之(🥨)所(🌯)以感到困扰，是因为对(🐙)我(🏪)来(🤶)说(🌊)，必(🤳)须先展示电影，然而(⛳)，在(🙏)针(🏰)对(👶)电(🌧)影的评论完成之前，电(🎮)影(😼)并(❌)未(🏖)完成。一个好的、聪明(㊗)的(🤔)、(🕎)专(♋)注的、敏感的评论家(🎄)，是(🎨)观(💱)众(🎡)的(🔞)代表，他去寻找那部在(🎠)我(🔠)看(🖇)来(😵)——即便我已经拍完(😕)了(🔉)—(🐓)—(🔸)尚不存在的电影，他要(💝)去(😱)完(👔)成(😝)它(🥗)。观影者与银幕之间(♉)的(📷)动(⬜)态(📬)关(📟)系实际上是至关重要(😽)的(🤝)，它(🍈)是(🏟)电影的一部分。我说的(🦎)是(😲)观(🏘)影(♒)者(🐗)（espectador），不是观众（pú(🚊)blico）(🏠)[6]。观(🦕)众(🍡)，是(🔻)某种抽象的东西，是非个人(📏)的(🎭)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐼)现(⏱)存的观影者，是被商业化了(🏇)的(🍌)观(🔹)影者，是买了票的观影者，他(🎽)变(🥏)成了观众。然而，他身上仍有(🌖)一(⚾)部分保留着观影者的特质(🍜)，就(🥜)像(🦕)读者一样。如果我们谈论的(🤢)是(🏧)一部电影，我们会说观影者(📼)是(🎻)剧本，而观众则是观影者的(🌖)实(🗼)现(🆕)（realización），是他的场面调度（(✝)mise-en-scè(♊)ne）。但我有时会问自己：如(🗾)果(⏹)电影没人看——我的许多(🤧)电(😿)影都没人看，或者被误读，甚至(🛴)连(🆓)我自己也……我想我们是(👣)为(🛸)了一两个人拍电影的。

曼努(🙄)埃(🔛)尔·德·奥利维拉：但这(😺)就(⛑)足(😅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐙)然(❗)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗓)这(🌴)个话题，这不仅仅是文字游(🥄)戏(🏎)。应(👚)该有一些小词典，告诉我们(💦)每(🍗)种语言中电影的技术术语(👛)。例(🏇)如，我们在影院看到的电影(🎒)拷(💪)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🤾)法(😨)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💇)。

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)葡(🐨)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆕)步(🎃)拷(😩)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👽)里(🍬)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏁)利(🐉)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥝)要(🍯)在(🚆)词汇上较真，因为例如俄国(😢)人(😘)对纪录片和剧情片的区分(🕎)就(☔)与我们不同。他们把有演员(🔼)的(🦆)电影称为“扮演的电影”，而纪录(💙)片(✴)——不一定没有演员——(🦃)被(🛷)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💛)像(❗)”（image）这个词本身：对美国(🛷)人(⛷)来(💪)说，它没什么大不了的含义(🎪)。他(🥇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐗)没(💲)有一个词来指代电视，他们(👫)突(🛎)然(🏫)变得非常商业化，他们说“network”（(♓)网(😊)络）。如果我们对语言如此(➖)不(🖲)加注意，那么当人们说一部(📚)电(🦑)影“上映/出去”时，我们会产生一(🔵)种(🧑)错觉：是某种东西真的出(🎒)去(📉)了，还是我们把它弄出去了(🍟)？(👂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🔋)我(🕟)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌅)，就(⛹)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💇)那(📧)样，在葡萄牙语中这意味着(😔)“带(👕)她(🈶)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⛳)如(⚫)今，对于好电影来说，“上映”（(🖤)sortie）(🚑)已经变成了一个“出口在这(🦖)边(⤵)”的指示，这是一种摆脱它们的(📛)方(🤫)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤦)拉(🙇)：我们的电影也变成了电(〰)影(🗳)节电影。电影节的作用是向(🥏)多(👄)样(🚝)化的公众展示电影的多样(✊)性(🐢)。它是不同电影人、国家、(🖤)习(👼)俗的一种对照。仅此而已，但(✌)这(⏺)也(🌨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(🕘)我想您描述的是一个过去(🛁)的(🔋)时代，而我见证了它的终结(🛄)。我(⬜)以为那是开始，其实那是终结(🚯)。那(🎀)是一个电影节确实能帮助(⛔)人(🛢)们相遇、讨论电影、讨论(🚍)任(👕)何想讨论之事的时代。一切(⏲)都(♓)变(🚛)了，电影也变了。现在，电影人(🔅)抱(😧)怨他们的孤独，但他们不再(🐩)交(🏖)谈，不再讨论，这是他们的错(🌎)。今(🥡)天(✏)，电影节越来越多。无论是强(🕷)者(🏏)还是弱者，每个人都在各自(🌾)利(♌)用自己能利用的东西。但在(⚫)我(🔈)看来，总体而言，举办电影节是(🎆)为(📑)了延续一种对媒体或电视(⚪)而(🚩)言很重要的“电影观念”，一种(🌾)关(🚨)于电影神话的观念，这种神(🦊)话(🚆)曼(🏭)努埃尔（指奥利维拉——(📶)编(🥝)者注）经历了一整个世纪(🏁)，而(⛓)我只经历了后三分之二。也(🌋)许(✊)您(🔖)能感觉到20年代（那时没有(🌩)电(🚸)影节）与今天之间的差异(🚅)？(🚲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(🔸)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🆑)是(👴)作为机构，因为那早就存在(🐒)，而(🥔)是因为有越来越多的观众(🐽)—(➡)—比如在里斯本——去资(🕤)料(♊)馆(🥇)看那些没进院线的电影。这(🐆)很(😷)有趣，因为你必须真的热爱(🌦)电(😒)影才会去电影俱乐部或资(🕖)料(🌡)馆(😌)看片……

让-吕克·戈达尔(🍬)：(💯)关于相遇与对话的故事…(🐝)…(✔)这就是我想对您说的：作(😉)为(✍)评论家，我不指望别人对我说(💖)好(🤗)话，我不想人们对我说或写(🤟)：(💢)“您的电影太残暴了，太棒了(🥖)，太(🎭)天才了，太非凡了！”那时我会(🔄)问(👣)他(🦉)们：“好吧，那到底哪里非凡(😕)？(🏧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🗽)没(🃏)有词汇，只是重复：“它是非(🚠)凡(😜)的(👑)！”然而如果他们对我说这真(💇)的(🛣)很丑，这里有错误，那我就会(🔜)想(🔛)，或许对话是可能的：你能(🔥)告(🕞)诉我有错误的都在哪里吗？(🌪)这(🙋)证明了今天的评论家不再(➿)想(🏿)交谈，而电影人也不想被批(⛵)评(🏠)。而我，作为一个评论家出身(🏑)的(🛂)人(👪)，我只需要别人告诉我：这(🏚)行(🚔)不通。您是否感觉到需要别(🎉)人(🔘)告诉您这不好？这会困扰(🍢)您(🌁)吗(🖲)？因为我对您电影中行不(🔲)通(🎃)的地方有些话要说，但我不(⏹)想(🚻)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛶)利(🍇)维拉：“当我拿自己与人相较(🚪)，我(🌚)会感到骄傲；当别人来评(👐)价(🚱)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏝)影(🚽)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏬)·(🤾)戈(🕞)达尔：那是圣人说的，或者(🎎)是(🍩)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤼)德(🏃)·奥利维拉：我是个悲观(🥄)主(🎪)义(👋)者。当有人告诉我我的电影(🎪)里(🏮)有什么行不通时，我会受影(🚽)响(🦏)。不过，我想我已经麻木很久(🌝)了(😚)。但这取决于他们触碰哪里。如(👇)果(👙)我拳头上有个伤口，但有人(😾)碰(📧)了碰我的二头肌，我就会没(🌬)什(🐌)么感觉。但如果那个人把手(🎞)指(🐃)戳(🔌)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍉)-吕(⛑)克·戈达尔：必须懂得区(🐂)分(👡)什么是好的，什么是坏的。这(🏕)不(🔍)仅(😣)仅是说出我们的感受，而是(🌋)对(🍆)电影进行技术性或科学性(🤽)的(⬅)批评。只有新浪潮这么做过(🥫)。以(🌮)前谁会说：这个移动镜头是(🕐)好(🔽)的，我们觉得它好是因为这(💄)个(🌝)，相对于另一个我们觉得坏(🔓)的(💀)镜头而言？或者：这段对(🛍)白(🔐)是(🏆)好的，相比之下那段对白是(👴)坏(🔮)的。今天，这完全丢失了。“作者(🆘)”的(🌓)概念变得如此重要，以至于(🆑)连(🗒)副(👊)导演都不敢对你说。唯一有(😥)时(🐅)敢说的人，唯一我能与之维(🍫)持(🏕)一种奇怪的艺术关系的人(🏏)，是(🐇)制片人。因为制片人投了钱，或(🍊)者(🐷)至少他拿别人的钱去冒险(🔞)，所(⏹)以以这种风险的名义，他敢(🏹)对(🍖)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍜)后(🍩)我(🍗)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐥)提(⛑)供了一种反思的可能性，让(🚆)我(😆)能更好地站稳脚跟。如果说(🐸)今(🔫)天(🏉)的科学家如此强大，那是因(📖)为(🚛)他们是唯一还在互相批评(🎍)的(🤺)人。一位天文学家说：“我看(📸)到(🔗)了月食，我把它拍下来了。”另一(📌)位(🧑)说：“给我看看。”他看了之后(🐬)断(🎠)言：“但这明明是月亮！你说(🌪)什(🏠)么月食？”另一位说：“啊，是(🎩)啊(🌋)…(🥊)…”；他很恼火，但他会重新(🍩)开(👘)始。在艺术中，在艺术批评中(🐈)，例(😡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎐)[7]之(👱)间(🤓)，必定有过这样的对抗时刻(🐪)。否(📿)则，就无法前进。这是我唯一(🥠)需(🔊)要的：批评。但我甚至得不(Ⓜ)到(🚏)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)：(💬)我需要的更多是拍电影的(🌁)手(🔹)段。我永远不知道电影会变(🥀)成(🛒)什么样。我有分镜脚本（dé(📳)coupage）(📭)，我(🚽)有演员，我有布景，但我从未(🏛)拥(👭)有电影。在拍摄期间，“执导工(🗼)作(🔡)”（realización）在时时刻刻地改变(🧐)着(🖇)那(🔢)团“星云”的整体构造。具体的(🎥)东(🐹)西只有在我看样片（rushes）的(❄)那(🍬)一刻才会出现。我讨厌看样(🍾)片(🚻)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🈚)达(💰)尔：我想我们都是这样。只(🚕)有(🏞)希区柯克在看样片时是高(🛬)兴(🔗)的。所以，作为评论家，这就是(🎚)我(💹)想(🖨)对您的电影说的话：起初(🔹)我(📀)随着电影（指《亚伯拉罕山(📵)谷(🥋)》——译者注）行进，但在某(🔦)一(👌)刻(😨)我跳脱了出来，开始思考别(🚝)的(🏳)事情。我想：啊，这里没那么(🚅)好(🔙)了，然后，与此同时，我在做梦(🔋)，我(💹)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(💉)来(💓)我醒了，回到了自我意识当(🌒)中(⬛)，而就在那一刻，电影里有人(🔯)说(🏖)出了“引力”这个词。于是我对(🌹)自(🏍)己(🌜)说：最终，这部电影是好的(🗼)，我(🆚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛵)德(🤜)·奥利维拉：的确，这就是(🔉)电(🕜)影(🤫)的主题：引力与万有引力(🕗)定(🎹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍘)科(🙁)学、更技术的角度来看，如(⭕)果(🈸)我是您电影的副导演，我会对(🏰)您(⛱)说：“您确定吗，或者您能更(🌆)好(🚥)地向我解释一下，以便我能(🥋)帮(🔒)助您，为什么您选择这位女(🌆)演(🐀)员(⏺)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌥)，而(💹)成年后的艾玛却选择了另(🥣)一(🙅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🆔)这(🏗)是(💅)故意的吗？”这便是我的批(📮)评(🎓)：第二位女演员不如第一(🦎)位(⛩)，或者至少，当第二位女演员(📘)出(📀)现时，电影下坠了，这就是引力(⚾)。然(😼)后它又升起来了。

曼努埃尔(📃)·(🚂)德·奥利维拉：答案很简(🌤)单(😎)：起初，我是为第二位女演(🌺)员(😣)莱(😱)奥诺·西尔韦拉写的这部(📈)电(🦓)影。这个女人当时处于危机(🚵)和(👢)抑郁状态。我的制片人保罗(📃)·(🔷)布(🗽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💕)选(🤐)她。在我改编的那本书，阿古(🐧)斯(❗)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(♏)拉(🦑)罕山谷》中，有一句非常美的话(🈴)，说(🍻)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⚽)一(🌽)样落在她毛衣的背上”。为了(🆙)拍(🌪)摄这句话，我要求改变莱奥(🈸)诺(🕙)·(👓)西尔韦拉的发色，她是金发(🔮)。她(❓)对此感到很受伤。那场戏拍(🍠)得(🚞)很糟。于是，不得不找另一位(✝)女(🤲)演(😴)员来演青少年的艾玛。这就(👺)是(👥)对您技术性批评的技术性(🈁)回(♎)答。我想补充一点，电影总是(🎁)伴(🐶)随着“偶然”和运气。正是这些使(🈲)我(⏯)振奋：所有那些在实现过(👉)程(🅿)中涌现的小事件。这是一种(🔑)我(🌥)不太理解的现象，它既可能(🐷)导(🎽)致(🌟)最坏的结果，也可能导致最(🚨)好(🔥)的结果。没有一部电影是不(🤥)靠(🔪)运气的。它是一种创造，一部(🚧)电(🍦)影(🐬)是一个人的构想，很难进入(🛵)其(💀)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌵)可(🎁)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛎)德(🥈)·奥利维拉：可以准备，但不(💏)能(🌐)修复（reparada）。就像生活。事物就(📹)在(🦂)那里，等着我们去拍摄。您想(📑)修(➡)复什么？饥饿、在非洲死(📏)去(🤖)的(💆)孩子，是的，这很重要，值得修(🍒)复(♍)，需要尽可能广泛的公众。但(🕉)一(🎟)部电影不是，它是一团巨大(👄)的(😝)混(😠)乱，我因此在我自己面前感(⛑)到(🍩)渺小。话虽如此，我接受您关(📐)于(✔)您“离开”我的电影又“回来”的(🗽)批(🎩)评：必须非常敏感才能进出(🎹)电(⛪)影而不迷失。的确，这就是引(🕉)力(🛴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🖌)非(🍍)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎨)是(🔵)从(👭)博物馆出发做电影的。我们(🐝)发(🐓)现了电影资料馆。我们在那(🤷)里(🏒)出生。当然，我们小时候看过(🐻)卓(🚟)别(🚉)林，但没人会在四岁时说，看(🈷)了(♟)《救火员》后我要拍电影。所以(🍋)我(🙊)脑子里总有一个参照系。因(🏅)此(🚴)我认为作品比人更重要。这并(🖨)非(✡)对每个人来说都那么显而(🍨)易(🌱)见。女人的作品是庇护男人(🥂)。而(😋)男人，为了处于相对平等的(💀)地(😃)位(⬜)，所能做的一切就是制造作(⏩)品(🗻)：绘画、文学或政治、战(🧚)争(🏻)、失业、贸易。归根结底，我(🍿)对(🎏)“人(🍛)”（这里戈达尔专指作为创(🌔)作(👠)者的人——译者注）不怎(🏒)么(🏞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚒)·(🈲)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🍯)趣(🌪)。如果我们住在同一个城市(🗄)，比(🚽)邻而居，我想我也不会比现(☔)在(🥂)更多地见到您。当然，见面时(🛰)我(🧓)们(🕦)会更好地谈论电影，但也仅(🎥)此(✝)而已。如今让我震惊的是，媒(🏁)体(💗)对“个性”这一概念的开发远(😆)甚(🧔)于(💫)对“人”的开发。人在作品中，作(🎚)品(🚵)在人中。有些人不创作作品(🥑)，而(💂)是创作生活，尤其是女人，这(🚛)本(🕠)身就是一件作品。男人被迫创(😴)作(🌮)作品，因为他们通常什么都(👒)不(🏸)做。我常像布努埃尔那样说(🔳)，电(🤪)影对我来说是最重要的。但(🚴)如(🎬)果(💎)把一个孩子的生命和一部(📔)电(🌫)影的上映放在一起权衡，我(🖐)不(🐜)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐔)于(🅱)电(👻)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🈷)：自然如此。从这个角度看(⛩)，我(🦓)也断言艺术没那么重要。

让(🐴)-吕(🍅)克·戈达尔：但既然如此，如(🥑)果(🕗)不那么重要，那就不必做了(➗)。女(🔠)人们更合乎逻辑，她们在生(🍡)活(🎲)中做这事。我不确定能否如(🖐)此(🕖)轻(👥)易地说艺术不重要。尤其是(🔆)今(💞)天，当艺术稀缺而许多孩子(⚫)死(🤹)去时。这是否意味着我们让(🍑)艺(⛎)术(🗾)活得太久，而牺牲了孩子？(🍻)

曼(💔)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)艺(🌂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖤)家(🐰)的位置，是人类的虚荣。那种表(🐭)达(💒)世界观的方式，说“这个，这个(💳)，这(🏕)个，这个行不通”，是一种虚荣(⚽)的(👎)发作。它是世俗的。艺术比艺(😚)术(🌑)家(🏫)更崇高、更有趣。一部电影(🤜)总(🤔)是比电影人更聪明，正如斯(⏲)特(🍛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⚽)家(🎮)走(🍽)出来展示自己的那种方式(🏈)，仅(✖)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦀)·(🥗)戈达尔：这也是孩子的态(🌚)度(🏪)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⛩)埃(🏫)尔·德·奥利维拉：是的(➿)，当(🆔)然，但这幅画通常也很漂亮(🏠)。艺(🥝)术与艺术家之间的这种差(👙)异(🌷)，也(❗)是历史与艺术之间的差异(🐭)。历(🍆)史展示了民族、文明、情(🐵)感(🕓)、趣味的演变。艺术展示了(🐶)这(🙊)些(🔨)演变中的实体。我们都有责(🎁)任(✌)，尽管作为导演我什么也做(🧒)不(🐆)了。作为导演我只能做一件(🚹)事(🏵)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐿)术(👓)家在创作的那一刻总是对(🔲)的(💁)。那是他们的虚构，是他们的(🕘)内(❎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐨)，我(🚜)不(🤘)这么认为，一切都在外面。

曼(🌙)努(🥈)埃尔·德·奥利维拉：是(👑)的(📬)，在那之前（是这样）。但之(🔝)后(😥)，一(🙃)切都会进入脑海中，然后再(🦂)出(💠)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚳)一(💱)块海绵一样面对电影，准备(🎡)好(Ⓜ)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎃)我(👺)不确定这是个好比喻。当然(🌟)，电(⤴)影有其奇观性和诗意的一(🔍)面(🧐)，这是电影的深层使命。但这(🎣)一(👎)使(🛳)命只有在最初进行了实验(🏚)、(😉)验证和劳动——我们可以(🛠)称(👝)之为电影的纪录片层面—(💊)—(❣)之(🦑)后才能实现。伟大的艺术家(🦒)身(📜)上都有这一点，您、皮亚拉(🤹)（(🐔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🗿)（(🏎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎊)、(🔓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎦)非(🍹)常不同的人身上都有，我有(⛴)时(😭)也有。以爱森斯坦为例，没有(📝)比(🏄)爱(⛲)森斯坦更抽象、更风格家(🚯)或(🦓)更风格化的人了。然而，如果(🌫)今(🏫)天我们要展示十月革命的(🎍)镜(🍵)头(👓)，我们不会在当时的新闻片(💿)里(🙊)找，新闻片使用的是爱森斯(🕳)坦(📹)关于十月革命的影像，那完(🏖)全(🏻)是被调度（mise en scène）出来的影像(🏢)。当(💼)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦄)纳(⛰)努克》的相关叙述时，我们得(👏)知(📄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎂)人(👝)，和(🤩)他们吵架，强迫他们每天去(🦁)捕(💗)鱼（即使他们不想去）。总(😕)之(🏩)，他和他们组成了一个电影(🛋)摄(🎷)制(💃)组，并变成了一位了不起的(🏍)人(🤤)类学家。因此，这里存在着整(🌠)全(🐂)的纪录片层面。在今天，这种(📍)方(🚬)式——即使不能完美了解电(🏜)影(💣)史，也至少对其有所感觉的(🍥)方(🚲)式——对许多人来说已经(🦔)遗(🔳)失了。必须拥有这种对电影(😱)史(⛎)的(👓)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌹)学(⬛)史有着深刻的感觉，他知道(🥣)当(🔚)他写下一个句子时，其中有(🚡)些(🎥)词(🏠)是在拉丁语时代发明的，有(🤐)些(🚳)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚋)写(🖼)下这个词的时刻，通常背负(😛)着(🥀)所有的精神重担和他所感知(🎾)到(🆑)的所有过去，正处于文学的(🏴)现(🕞)代，处于其成熟期。在电影中(😦)，很(📩)快，在世界所接受的美国影(📇)响(🚃)下(🧐)，部分纪录片式的工作被抛(🐺)弃(🔣)了。我们立刻走向了奇观，而(🌞)这(🎦)只不过是最终的使命，是电(💛)影(📷)的(💤)弥撒。在今天的电影中，人们(👢)举(🌆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐧)的(🥇)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚞)进(🐝)行他们的祈祷，然后才是弥撒(〰)，面(⭕)对或多或少忠实的公众。美(🎯)国(😼)人规范了弥撒。对他们来说(🏓)，在(📽)弥撒中重要的是募捐（quê(🏎)te）(🥐)：(⏹)一场成功的弥撒就是教堂(🐺)里(🤗)座无虚席、募捐数额可观(🤤)的(⏸)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🍢)拉(🚌)：募捐（quête）是我下一部(🚹)电(🤛)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈺)：(🌳)我不募捐（quête），我只调查(🕌)（(🌩)enquête），我专注于做一名预审法(📐)官(👿)。我审理投诉。批评应该通过(🧠)祈(🥢)祷来表达，而不是通过弥撒(🏴)。关(🍑)于弥撒，人们无话可说。或者(🛺)只(🔦)能(🖖)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛐)。”祈(😊)祷也是一种练习，就像运动(🕒)员(😬)的训练、钢琴家的音阶练(🍜)习(👺)一(🏅)样。当人们进行批评时，应当(🎪)批(🏤)评那些音阶以及这些音阶(🎪)所(🔌)能带来的效果。

曼努埃尔·(🅿)德(🌪)·奥利维拉：奇观和弥撒我(👏)不(📠)感兴趣。重要的是行动的欲(🐷)望(💢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🙄)像(🤣)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧀)说(😹)：(💯)“我拍电影的方式就像某些(🎖)英(🍀)国人独自去森林打猎。他们(🤚)搭(🎈)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕉)早(💒)上(🤒)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥏)乐(🔋)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚏)这(🐉)一点，关于欲望。它就在人心(🔂)里(😝)，就像一个画家画着没人看的(📖)画(🕛)，但他不会停下。欲望就像独(🛠)自(🈂)绽放于原始森林中心的绝(🥘)美(🦁)花朵，它凝聚着对果实的向(🐑)往(🚾)，为(🔆)了自己，也依靠自己。如果遇(🕹)到(🤽)一道注视着它、并发现它(⏸)的(💽)美丽的目光，它便会绽放光(🦆)采(🕕)，她(⚾)的美丽会变得引人注目、(⏺)脱(⏰)颖而出。但这样的目光往往(🕛)来(😅)得太迟，人们为了抢占土地(⏯)，已(🌨)经烧毁并铲平了森林。在您和(🍍)我(😧)之间，有许多差异，这是幸事(🦔)。语(💝)言、国家、文化的差异。您(💑)选(🤢)择了一种略带挑衅性的电(🤒)影(💢)，它(❤)破坏了叙事的传统秩序。您(🖨)从(🅱)混沌中出发寻找，为了将无(🕛)序(🕳)变为有序。我也试图将无序(👾)变(🌄)为(🦂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕺)仍(🔧)在寻找。我想这就是我们的(⛅)电(✝)影的区别：我的电影较为(🕰)接(😠)近一般意义上的电影，而您的(🎑)电(👤)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗺)克(👑)·戈达尔：我会说我们做(⏪)的(🦎)是同一件事，但您抵达了，而(🍗)我(✈)尚(🚙)未真正成功过。所有人自然(🍠)地(🔳)遵循着科学的图景，从混沌(📜)出(🍡)发以建立某种秩序。这“某种(🚹)秩(🐩)序(🕳)”或多或少有些不确定，人们(👞)也(😒)或多或少能抵达一点。有些(🖋)时(🌖)候我们做不到，我们抵达不(🈂)了(❤)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🔵)提(🔈)取了出来，在另一部电影里(🔂)将(🎤)会是另一块。从一块碎片、(👉)一(🤑)张照片出发，我为自己创造(🌔)一(🚛)个(🏒)世界。看到您电影的一些片(🖕)段(🚓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📣)的(🕵)时刻，那也是我喜欢的。用简(🕶)单(🎰)的(📺)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚝)—(📜)—尽管区分它们没有太大(🧒)意(🔅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😽)高(💼)》中停留在外部，但他只谈论内(🐈)部(💵)。在这个意义上，他更接近维(♐)斯(➡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚪)。您(🗿)停留在内部。但在电影中我(🖊)们(🗿)无(🕶)法展示内部，只能感受它，但(😥)它(👀)依然是不可见的，否则它就(🤔)不(🗜)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌩)·(😞)奥(📍)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤯)魂(🗡)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔬)时(⛩)候人们说：鸡是由内部和(📸)外(😍)部组成的。掀开外部，看到内部(👿)；(🚕)如果掀开内部，就看到了灵(🥝)魂(👿)。我会说您从背面拍摄内部(💻)，尽(🧞)管您总是从正面拍摄人物(💏)。考(🔞)虑(🔣)到这种严谨而有强度的方(🚴)式(🌬)，您电影中让我一度感到困(🏊)扰(📼)的，是一种幸好还算人性化(⏬)的(🧓)不(👸)完美，这种不完美使得您有(🔦)必(💤)要去拍其他电影。让我困扰(🔙)的(🕚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚦)影(🧓)机离放映机太近了。摄影机并(♿)不(Ⓜ)是生来就是要与放映机保(⏪)持(🖱)一致的。放映机会进行传输(👰)。就(👂)像放射科医生拍X光片：他(🎞)不(🗺)满(😆)足于从正面拍，他也从侧面(🙉)、(🆘)背面、对角线拍。然而在开(🚄)始(🐟)时，在放映的那一刻，所有图(🕙)像(👈)都(🚫)将是平面的。当然，我们会说(🐱)这(🎍)是一个图像，但我们是和图(🍋)像(👾)打交道的人。这并不意味着(🚽)摄(🔶)影机必须一直移动。

这就是导(⛑)致(🆘)您电影中某些时刻出现“空(🔘)洞(✈)”的原因，也就是那些观众—(🌛)—(🥜)糟糕的观众，如今的观众—(🧓)—(🌊)称(🎈)之为“冗长”的东西。我不是说(🎩)我(🐥)抱怨电影长，甚至如果一开(⛩)始(🕣)我看到有好东西，我会很高(🚯)兴(🏞)电(🎻)影很长。我可以安心地打个(🏫)盹(👪)，我确信我会找到它们。这就(😷)是(🚡)我所说的对一部电影进行(⏲)科(🏞)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎥)奥(⛓)利维拉：我和您一样，把摄(🎟)影(😟)机放在我认为它必须在的(💙)精(🚙)确位置。就是这样。为什么那(🔷)里(🌞)比(🐗)这里好？我不知道为什么(🌠)。

让(👭)-吕克·戈达尔：如果我们(🏝)能(🤽)稍微解释一下为什么就好(🚜)了(🚷)。

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(📶)力(👀)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍋)松(💈)通过《圣女贞德的审判》教会(🎣)了(🥕)我这一点。我们也可以称之为(🐲)客(🥇)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏠)有(🚑)种感觉，电影人，无论是好是(🚀)坏(🥛)，都有一个想法，一种需求，然(🤲)后(🌘)，好(📝)吧，他们寻找有足够钱的人(🤦)来(🗾)实现这种需求。他们的工作(🌥)方(🐙)式就像一个人说：今晚我(☝)想(🕛)吃(🛷)肉酱意面。于是他看看口袋(👥)里(🚳)有多少钱，或者让妻子或朋(🚢)友(🛫)做肉酱意面。老实说，我一直(👐)是(🌺)反着来的。制片人对我说：“德(📴)帕(🚺)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐤)他(🔦)拍部电影了。”既然我们不富(⏯)裕(👌)，我们接受，也许我们能马上(🕷)拿(🥌)到(💭)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌹)须(🍄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✡)尔(😮)·德·奥利维拉：我做的(🙅)完(🛳)全(🈹)相反。我表现得好像合同早(🍳)已(🦄)签好一样。我写故事，预测一(✒)切(😄)，然后在最后一刻，救星来了(👗)，那(🐘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😛)生(🔥)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌽)期(🤤)间。剪辑师一直跟我谈论福(🗄)楼(🐸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥠)法(🍇)国(👅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🛌)的(🥞)，况且我还是个葡萄牙导演(🕷)。而(🔳)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚾)本(🚥)。于(🛬)是我想，可以做点更有趣的(🔠)事(👸)：可以问问作家阿古斯蒂(😱)娜(🍪)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕊)于(🤯)《包(🌞)法利夫人》写一部小说，一部(🤰)我(♈)随后就会改编的小说。她接(🐲)受(😃)了。必须等她写完，等它出版(🎻)。在(👡)此期间，借作家卡米洛·卡(🌱)斯(🚮)特(🖍)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏨)际(🌭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐸)-吕(🍌)克·戈达尔：您说：我知(🐫)道(📚)这(💑)部电影将会是什么，但我不(👳)知(🐚)道是否能拍成。我说：我知(🦑)道(🕶)电影会拍成，但我不知道会(🐛)是(🌓)怎(🤟)样的电影。我不仅知道某部(💋)电(🈁)影会拍，而且我还承诺了要(💸)拍(🤸)，这更糟糕。因为我总是害怕(❌)拍(🎲)不了下一部。

曼努埃尔·德(🦌)·(🥢)奥(📳)利维拉：这也是我的噩梦(😅)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：但您对我(💖)电(👊)影的批评是什么？就像美(🎡)食(🎱)评(📪)论家会说：“这里的肉煮过(🐓)头(🏺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏕)埃(🚣)尔·德·奥利维拉：一部(🐪)电(👼)影(🎵)不仅仅是我们所看到的图(🐇)像(💷)。图像是符号，声音是其他符(🌥)号(🧘)，词语是另外的符号，它们又(🖨)会(🎚)唤起其他符号，引用其他时(🧐)代(⏮)、(⚪)书籍、电影。如果我们不了(😸)解(🤔)这些符号及其所召唤的东(📫)西(💿)，我们就无法理解电影。词语(🏓)在(🚛)您(✍)的电影中强有力，它赋予了(💐)电(🕤)影力量。图像有另一种与词(👋)语(🏞)无关的力量。这很美妙。但我(🤸)距(🎦)离(♍)完全理解您的电影还缺了(🍽)点(😡)什么。电影是一种旨在拍摄(🏄)仪(🐙)式的仪式。您电影中的仪式(🌮)，是(🥞)那些在镜头间或镜头中穿(🚛)梭(⏪)的(📱)人。我们并不完全了解这种(🆖)仪(🕸)式的含义，我们遗失了它们(🗳)的(⛅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👐)》中(📡)，面(🆙)纱的仪式。我们看到女演员(🌳)在(🔲)婚礼当天，在教堂里自己掀(💪)起(🏟)了面纱。如果我们不了解古(🏵)代(♐)包(📝)办婚姻的仪式——要求由(🏘)丈(🛌)夫掀起妻子的面纱，第一次(💔)展(🎣)示她的脸，以此确认他的幸(🚇)运(🤬)或不幸——我们就无法理(🍦)解(👶)她(🕐)这一举动的放肆。因为我的(🤼)主(🗯)角知道自己很美，她可以放(😿)肆(🈳)地掀起面纱：看我多美！如(👳)果(🌎)我(😦)们不了解这个仪式，这场戏(👜)的(🏝)意义就丢失了。我错过了您(🦗)电(🥤)影中许多仪式的含义。我真(📬)希(🏅)望(🎗)有人能在我耳边悄悄向我(💉)解(🥔)释。您在特殊效果上做了很(🤢)多(📈)工作，不断用声音、词语、(🚈)图(🥜)像进行挑衅。这是您的形式(📞)，是(🎯)另(🌪)一种形式，无所谓好坏。您做(🌊)得(👓)很好。我更喜欢没有特殊效(⏳)果(🎗)的电影。我更喜欢《德国九零(🤬)》。

让(🈁)-吕(🏹)克·戈达尔：如果英语说(🌬)得(🍚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🧛)去(🖤)很多东西，但我们依旧能分(💕)辨(㊙)它(🐇)是好是坏。《德国九零》由许多(🎥)仪(🐆)式和晦涩的东西构成。

曼努(📻)埃(😺)尔·德·奥利维拉：是的(🧦)，但(🚆)即便这些符号实际上难以(🛒)理(🆘)解(✅)，但它们反倒更清晰、更可(🎍)见(📠)。我喜欢这部电影的地方，在(🔯)于(🥒)符号的清晰性与其深刻的(🚟)模(😖)糊(🐐)性相并存。另一方面，这也是(🦗)我(🎟)喜欢电影的原因：大量精(🎶)彩(📵)的符号沐浴在无需解释的(👲)光(☔)芒(💃)之中。正因如此，我才相信电(🍞)影(🎊)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚊)常(🛍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌊)勒(👥)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛥)于(🕛)《解(🍏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💡)德(👎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🖤)核(👄)心人物，唯物主义哲学家、(🌃)文(💣)艺(🏞)批评家与作家，百科全书派(💧)代(🤚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😲)《宿(🥕)命论者雅克和他的主人》等(⤵)。

2、(💁)夏(🛡)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤹)，法国象征派诗歌先驱、现(🏉)代(🈴)主义文学奠基人，兼具诗人(👮)、(🗄)艺术评论家与散文诗之祖(🤠)等(🚬)多(🔏)重身份。他的代表作《恶之花(㊙)》(1857) 是(🤛)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚟)集(🍵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦀)，法(💒)国(📺)艺术史学家、评论家与散(🆚)文(🔼)家。他率先关注电影作为 "第(⬆)七(🏌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔕)艺(➗)术(🚹)家的评论极具前瞻性，深刻(🔔)影(🚟)响现代艺术批评的发展方(🙄)向(😘)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✔)，法(✈)国小说家、艺术史学家、(🐄)抵(🎏)抗(🚙)运动战士，还担任过戴高乐(😍)时(🎎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎬)与(🥣)行动深度融合了存在主义(😧)哲(🥫)思(📛)与历史使命感。

5、法语单词(😁)sortir虽(😶)然有“上映、某部电影推出(🐛)”的(💾)意思，但其核心意义为“出去(🍃)、(🧞)离(👼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏝)一(🚋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥣)语(📿)中既可指广义的“公众”，也可(🔜)以(👤)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏹)仁(♎)・(🧘)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😴)国(🈷)浪漫主义画派的领袖与核(🎹)心(🤕)人物，代表作有《自由引导人(🐹)民(☕)》（(💨)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍹)中(♟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💬)维(🙂)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛥)视(🕒)频(♟)艺术家，戈达尔晚年的生活(👏)伴(🤰)侣与合作者。她与戈达尔共(👮)同(🖍)创立制作公司，并与其联合(⬇)执(🍾)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😹)门(😩)》（(🚁)1983）等多部作品，深刻影响了(🔰)戈(🎂)达尔后期创作中私密对话(🤤)与(🌕)家庭影像的风格转向。她本(🎻)人(😒)亦(🕢)是一位独立的创作者，其作(😷)品(📌)以哲学思辨探索两性关系(🛁)、(🗞)语言与日常的诗意。

9、让・(🐋)鲁(💱)什(♊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏝)家(🎰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍥)族(♈)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛹)，代(🐿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💒)为(🗣) “尼(🏈)日尔电影之父”，其跨学科实(🐖)践(👴)深刻影响了纪录片与视觉(🛁)人(❎)类学发展。

10、奥利维拉下一(😕)部(🏘)电(🖋)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😜)讨(🙃)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧥)・(👸)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💤)级(🔯)演(🔵)员、制片人、导演与跨界(🌘)企(⬆)业家，是法国电影黄金时代(🦅)的(💮)标志性人物。

12、克劳德・夏(♟)布(👳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌄)驱(⌛)导(🥘)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏕)、(🏞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💲)五(💂)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💻)片(🐏)和(👘)冷峻的社会批判视角闻名(🗡)。由(🏜)他执导的《包法利夫人》由伊(🧜)莎(🚃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚵)1991年(🎐)上(🧟)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👐)布(🚔)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐟)具(♈)影响力的浪漫主义小说家(🌽)、(👜)剧作家与文学评论家。