文 / 让(🏜)-吕(🤱)克(🍣)·(❣)戈(😨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🛍)奥(🦄)利(🍉)维(🐩)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📡)过(👘)了(💲)人(⏱)工的逐句校对与润色(🔊)，并(😔)添(✏)加(📩)了(🎞)一些必要的注释。由于(〰)并(✳)未(🎒)找(💍)到法语原文，本文翻译(🍂)同(🏅)时(🐓)比(🚆)照了西班牙语和葡萄(🎻)牙(🎫)语(🍸)译(🏕)文(🈂)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚺)德(🗽)·(💲)奥(🙉)利(💘)维拉的《亚伯拉罕山谷(⚓)》（(🍒)Vale Abraã(📝)o）(👕)与让-吕克·戈达尔的(🐪)《悲(🎽)哀(⚫)于(🍫)我(😄)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐝)巴(📿)黎(🦉)的(👔)银(🚧)幕上映。借此契机，戈达(🔭)尔(🥔)提(🚲)议(❕)与奥利维拉会面，旨在(👺)就(🚇)这(📵)两(😗)部影片展开一场“科学(🛐)性(😣)”（(🗾)scientifique）(🔴)的(✉)探讨。

让-吕克·戈达尔(💸)：(🏅)没(🐷)问(🍸)题，巨大的声响是我对(🍋)公(🔢)众(🧗)做(🍾)出的唯一妥协。您知道(😏)儒(🚤)勒(📦)·(👿)列(🚡)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📚)定(🏁)义(🤢)吗(🐅)？(😰)“批评就像溃败军队里(🎟)的(🐈)士(👸)兵(🎰)，他开了小差，投奔了敌(👺)营(😭)。谁(🍍)是(📂)敌(🎃)人？是公众。”

曼努埃(✂)尔(🔱)·(🔳)德(😦)·(🕵)奥利维拉：那您呢，您(🈺)知(🐥)道(🎤)伯(🆘)格曼是怎么评价影评(🏬)人(💕)的(🔩)吗(😯)？“某些影评人在我看(🗯)来(📣)就(🔦)像(🐯)是(🙍)在试图教我们如何奔(🥄)跑(👐)的(🐝)瘸(⛪)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕸)我(🎵)请(🎏)求(😋)让我以评论家的身份(💦)展(🔼)开(📶)这(🔄)次(🏛)对话。与其扮演“作者(🐫)”，我(🚯)更(💐)愿(🗓)意(♿)去见某个人，谈论他的(❄)电(🔳)影(🛢)，或(🔤)许偶尔也让那个人谈(🎀)谈(👝)我(➰)的(🕐)电(👁)影。如果这能从宣传(🔥)角(🗺)度(👾)对(🈸)两(🚇)部影片有所助益，那我(🌅)们(🐩)就(🎚)这(🎯)么做吧。电影是对现实(🐛)的(🍭)一(🌁)种(🍱)批判，从这个角度看，我(🍀)是(📔)非(♋)常(🅾)传(🕔)统的；而且作为一名(👗)用(🌾)法(👭)语(🌔)拍摄的电影人，我始终(🦅)带(🦋)有(🚎)对(👭)电影的批判态度。一直(💛)以(🍄)来(🖥)，法(🐎)国(🔜)的伟大之处之一在(👹)于(💙)拥(🚄)有(🎷)批(🌏)判性的视点，即便这个(🤧)国(😭)家(🥡)对(🗽)此一无所知。从狄德罗(🥦)[1]开(🤧)始(🌧)，所(🕡)有(👏)的艺术评论家都是(🚋)法(🥀)国(📱)人(👸)，经(📚)过波德莱尔[2]、埃利·(🎡)福(㊙)尔(♈)[3]、(📃)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤛)是(🥜)不(📹)是(🥩)作家，他们都是有“风格(🖖)”（(🤐)style）(🔻)的(🎀)人(🅱)。糟糕的评论家没有风(✏)格(❗)。美(🏖)国(🍺)只有两个影评人：詹(🏆)姆(🦊)斯(🍿)·(🤟)阿吉（James Agee）和（长久以(🐓)来(🅿)被(🐋)忽(🚼)视(🥪)的）来自圣地亚哥(🖨)的(🐩)曼(🚪)尼(🔤)·(📏)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👉)电(🌎)影(👑)同(🍥)时上映，我想提出第一(🛡)个(👂)问(🚌)题(🙊)：(💔)我们要如何理解“上(🗺)映(👿)”（(🔙)sortir）(🔋)一(🏢)部电影[5]？为什么要让(🔻)电(🌲)影(😄)“上(🐛)映”？我们在让它们“进(👋)入(🎾)”这(🎦)里(🎖)或那里时遇到了很多(🕛)困(👊)难(🗄)，然(🅿)后(🏈)还有些人没做什么大(🎰)事(🗯)，但(♓)无(🔢)论如何，他们还是做了(😷)必(🗄)要(🧙)的(🛒)事来把它们“推出去”（(🍢)sortir）(✔)。

曼(😰)努(🚟)埃(🚂)尔·德·奥利维拉(🆖)：(⤴)在(🥈)葡(🐏)萄(🔘)牙语里我们不用同一(🚺)个(🐖)词(🚙)，因(👾)此也就没有这种双关(🔼)语(💏)。我(📚)们(🐞)不(🏴)说“sortir un film”（让电影出去/上(💥)映(🌶)）(⏲)。不(👨)过(🗃)，这是个困扰我的问题(🤳)。我(📭)之(🏩)所(📨)以感到困扰，是因为对(🥧)我(⚓)来(🏻)说(🎆)，必须先展示电影，然而(🚄)，在(🍲)针(🎻)对(😫)电(🕠)影的评论完成之前，电(🧤)影(😓)并(🔆)未(🖊)完成。一个好的、聪明(🌄)的(⭕)、(🏰)专(🐙)注的、敏感的评论家(📠)，是(🙈)观(❣)众(🤯)的(👵)代表，他去寻找那部(📔)在(👣)我(😲)看(🚂)来(🍐)——即便我已经拍完(🍅)了(💉)—(🤸)—(❌)尚不存在的电影，他要(👰)去(💟)完(🧘)成(🤘)它(📸)。观影者与银幕之间(🌤)的(🥗)动(🔕)态(🕓)关(😿)系实际上是至关重要(♊)的(⛄)，它(📣)是(🐏)电影的一部分。我说的(💒)是(🐬)观(🍧)影(🙊)者（espectador），不是观众（pú(😥)blico）(🎽)[6]。观(🍍)众(📖)，是(💔)某种抽象的东西，是非个人(🚁)的(🗝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌛)现(➖)存的观影者，是被商业化了(🔖)的(🏦)观(✍)影者，是买了票的观影者，他(🍉)变(🏔)成了观众。然而，他身上仍有(🌖)一(👸)部分保留着观影者的特质(👂)，就(📵)像(🍅)读者一样。如果我们谈论的(🙁)是(🍧)一部电影，我们会说观影者(🦊)是(😜)剧本，而观众则是观影者的(💆)实(🍆)现（realización），是他的场面调度（(📕)mise-en-scè(💢)ne）。但我有时会问自己：如(⏬)果(🥃)电影没人看——我的许多(🕹)电(😹)影都没人看，或者被误读，甚(💢)至(🎤)连(🦔)我自己也……我想我们是(💼)为(🃏)了一两个人拍电影的。

曼努(💂)埃(🛄)尔·德·奥利维拉：但这(🚤)就(👐)足(🙃)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐐)然(🔤)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👐)这(🕢)个话题，这不仅仅是文字游(🤼)戏(🕚)。应该有一些小词典，告诉我们(🤸)每(🕸)种语言中电影的技术术语(🐯)。例(🏬)如，我们在影院看到的电影(🛺)拷(🔲)贝，带有图像和声音的拷贝(🥠)，在(🤙)法(🏛)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐂)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏰)葡(🧒)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍁)步(🌟)拷(💎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⚽)里(👣)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⛳)利(📛)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👹)要(🔜)在词汇上较真，因为例如俄国(😒)人(😁)对纪录片和剧情片的区分(💆)就(⚓)与我们不同。他们把有演员(🆒)的(🚔)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕘)录(🍫)片(🎁)——不一定没有演员——(♐)被(🈺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍅)像(🌔)”（image）这个词本身：对美国(🎒)人(💨)来(🥁)说，它没什么大不了的含义(🐪)。他(💹)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕚)没(🕖)有一个词来指代电视，他们(⛱)突(🦌)然变得非常商业化，他们说“network”（(🥛)网(🎴)络）。如果我们对语言如此(☝)不(❇)加注意，那么当人们说一部(🐻)电(💐)影“上映/出去”时，我们会产生(🚁)一(🗜)种(🤣)错觉：是某种东西真的出(📡)去(😗)了，还是我们把它弄出去了(⛴)？(💠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(♎)我(🧣)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎗)，就(💢)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👓)那(🆔)样，在葡萄牙语中这意味着(💟)“带(👣)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😘)如(❤)今，对于好电影来说，“上映”（(🔒)sortie）(😪)已经变成了一个“出口在这(🐛)边(🔜)”的指示，这是一种摆脱它们(🚑)的(😋)方(🕰)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🔂)：我们的电影也变成了电(🎡)影(🔯)节电影。电影节的作用是向(🎺)多(♉)样(🙇)化的公众展示电影的多样(🤶)性(🔞)。它是不同电影人、国家、(🥧)习(🔳)俗的一种对照。仅此而已，但(✔)这(🦁)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏱)：(✂)我想您描述的是一个过去(🌊)的(🚬)时代，而我见证了它的终结(🌧)。我(🌐)以为那是开始，其实那是终(😭)结(🌴)。那(🚝)是一个电影节确实能帮助(📑)人(♟)们相遇、讨论电影、讨论(🦌)任(🚟)何想讨论之事的时代。一切(🐵)都(🖤)变(🤑)了，电影也变了。现在，电影人(🐫)抱(🤒)怨他们的孤独，但他们不再(🔂)交(🌟)谈，不再讨论，这是他们的错(🤧)。今(🔸)天，电影节越来越多。无论是强(🤣)者(👬)还是弱者，每个人都在各自(✊)利(🙋)用自己能利用的东西。但在(🏍)我(🥑)看来，总体而言，举办电影节(㊗)是(🍐)为(🐀)了延续一种对媒体或电视(🅰)而(🌾)言很重要的“电影观念”，一种(🥣)关(🏚)于电影神话的观念，这种神(🈹)话(🚟)曼(📉)努埃尔（指奥利维拉——(💪)编(⌛)者注）经历了一整个世纪(🕌)，而(😓)我只经历了后三分之二。也(🛡)许(🍋)您能感觉到20年代（那时没有(🎦)电(🍦)影节）与今天之间的差异(🧤)？(🧒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(📢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚥)，不(🎚)是(🧦)作为机构，因为那早就存在(🍵)，而(🤽)是因为有越来越多的观众(🤯)—(📇)—比如在里斯本——去资(🚕)料(🍙)馆(😕)看那些没进院线的电影。这(📰)很(📧)有趣，因为你必须真的热爱(⛅)电(😻)影才会去电影俱乐部或资(🌧)料(👦)馆看片……

让-吕克·戈达尔(💋)：(📨)关于相遇与对话的故事…(🔵)…(🍣)这就是我想对您说的：作(🕗)为(⤴)评论家，我不指望别人对我(🌐)说(🥏)好(🌞)话，我不想人们对我说或写(🌔)：(🌾)“您的电影太残暴了，太棒了(🍑)，太(🕣)天才了，太非凡了！”那时我会(🐏)问(🐻)他(🌵)们：“好吧，那到底哪里非凡(💊)？(🦒)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏟)没(🚸)有词汇，只是重复：“它是非(👦)凡(😹)的！”然而如果他们对我说这真(🤝)的(🐹)很丑，这里有错误，那我就会(😾)想(😵)，或许对话是可能的：你能(🌀)告(🏭)诉我有错误的都在哪里吗(🛫)？(🍷)这(🥓)证明了今天的评论家不再(🦔)想(🐖)交谈，而电影人也不想被批(📙)评(🎯)。而我，作为一个评论家出身(♋)的(🧣)人(🤑)，我只需要别人告诉我：这(🌛)行(🍻)不通。您是否感觉到需要别(🌤)人(🍫)告诉您这不好？这会困扰(🛏)您(🌔)吗？因为我对您电影中行不(🏷)通(🔊)的地方有些话要说，但我不(💌)想(🐎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤫)利(🥎)维拉：“当我拿自己与人相(🏃)较(🍙)，我(💱)会感到骄傲；当别人来评(📤)价(⏰)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌱)影(🎸)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍅)·(🔹)戈(🧟)达尔：那是圣人说的，或者(📡)是(🧓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😄)德(🕰)·奥利维拉：我是个悲观(Ⓜ)主(🥖)义者。当有人告诉我我的电影(💞)里(🥚)有什么行不通时，我会受影(🐴)响(👭)。不过，我想我已经麻木很久(👉)了(🌘)。但这取决于他们触碰哪里(🥛)。如(⛷)果(📖)我拳头上有个伤口，但有人(🍯)碰(🈹)了碰我的二头肌，我就会没(📰)什(🔠)么感觉。但如果那个人把手(🍶)指(🤧)戳(🙀)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕟)-吕(👪)克·戈达尔：必须懂得区(📯)分(🐿)什么是好的，什么是坏的。这(🚋)不(⏭)仅仅是说出我们的感受，而是(🖌)对(👌)电影进行技术性或科学性(🐲)的(🖱)批评。只有新浪潮这么做过(🔶)。以(🤧)前谁会说：这个移动镜头(👤)是(😋)好(🤸)的，我们觉得它好是因为这(🔼)个(🌚)，相对于另一个我们觉得坏(🎛)的(🍛)镜头而言？或者：这段对(🌌)白(😦)是(🌔)好的，相比之下那段对白是(🛳)坏(🛳)的。今天，这完全丢失了。“作者(🅰)”的(🍥)概念变得如此重要，以至于(😐)连(🔨)副导演都不敢对你说。唯一有(💯)时(🍇)敢说的人，唯一我能与之维(🍳)持(🍺)一种奇怪的艺术关系的人(📟)，是(🐋)制片人。因为制片人投了钱(📴)，或(👭)者(🏣)至少他拿别人的钱去冒险(🐽)，所(⛩)以以这种风险的名义，他敢(💟)对(🚒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📛)后(📠)我(🆎)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚩)提(🔀)供了一种反思的可能性，让(💿)我(🙆)能更好地站稳脚跟。如果说(🏇)今(🚧)天的科学家如此强大，那是因(❤)为(🏂)他们是唯一还在互相批评(⬇)的(🌂)人。一位天文学家说：“我看(🏠)到(🕋)了月食，我把它拍下来了。”另(🔲)一(🗞)位(🚞)说：“给我看看。”他看了之后(🕖)断(📰)言：“但这明明是月亮！你说(🔀)什(😛)么月食？”另一位说：“啊，是(😈)啊(🤲)…(🚇)…”；他很恼火，但他会重新(🕢)开(🐽)始。在艺术中，在艺术批评中(🐀)，例(🅰)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👘)[7]之(🙅)间，必定有过这样的对抗时刻(⬅)。否(🌑)则，就无法前进。这是我唯一(🌳)需(🍭)要的：批评。但我甚至得不(🧑)到(👽)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🎺)：(😺)我需要的更多是拍电影的(🦉)手(✖)段。我永远不知道电影会变(🎺)成(🐑)什么样。我有分镜脚本（dé(🍬)coupage）(🐣)，我(🔊)有演员，我有布景，但我从未(🐩)拥(🍝)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤮)作(🚨)”（realización）在时时刻刻地改变(🆎)着(🐔)那团“星云”的整体构造。具体的(🕦)东(⛰)西只有在我看样片（rushes）的(🍭)那(💭)一刻才会出现。我讨厌看样(➕)片(🗽)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⤵)戈(🚵)达(🔳)尔：我想我们都是这样。只(🐣)有(💊)希区柯克在看样片时是高(🙆)兴(🔃)的。所以，作为评论家，这就是(😞)我(🐊)想(🏩)对您的电影说的话：起初(👧)我(🤠)随着电影（指《亚伯拉罕山(⏹)谷(🌎)》——译者注）行进，但在某(🐡)一(👂)刻我跳脱了出来，开始思考别(〽)的(🏜)事情。我想：啊，这里没那么(🙋)好(🎓)了，然后，与此同时，我在做梦(📓)，我(📞)想着引力（gravitación），想着牛顿(⏮)。后(🕦)来(🤣)我醒了，回到了自我意识当(🆙)中(🦐)，而就在那一刻，电影里有人(💒)说(🏛)出了“引力”这个词。于是我对(🍕)自(🗽)己(🙊)说：最终，这部电影是好的(✒)，我(⚽)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏁)德(🧙)·奥利维拉：的确，这就是(🕡)电(🚊)影的主题：引力与万有引力(🚜)定(🖖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📉)科(🤨)学、更技术的角度来看，如(🧓)果(⛩)我是您电影的副导演，我会(🔲)对(🏝)您(🤛)说：“您确定吗，或者您能更(🐤)好(🚤)地向我解释一下，以便我能(🥕)帮(💸)助您，为什么您选择这位女(🚄)演(🕢)员(🈸)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏸)，而(🤰)成年后的艾玛却选择了另(🍘)一(💲)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍈)这(🌼)是故意的吗？”这便是我的批(😧)评(🎌)：第二位女演员不如第一(🚕)位(🛍)，或者至少，当第二位女演员(🌈)出(🆔)现时，电影下坠了，这就是引(🥢)力(🏕)。然(📯)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔲)·(🛣)德·奥利维拉：答案很简(🛋)单(💎)：起初，我是为第二位女演(🤣)员(🕜)莱(🚭)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚳)电(🕕)影。这个女人当时处于危机(🖨)和(✋)抑郁状态。我的制片人保罗(🏬)·(🦋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎢)选(💽)她。在我改编的那本书，阿古(🛸)斯(㊙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⛵)拉(⚽)罕山谷》中，有一句非常美的(🎧)话(🚿)，说(👖)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏾)一(🚗)样落在她毛衣的背上”。为了(💆)拍(📛)摄这句话，我要求改变莱奥(🍸)诺(🈺)·(🔁)西尔韦拉的发色，她是金发(🤑)。她(🔡)对此感到很受伤。那场戏拍(🛡)得(😬)很糟。于是，不得不找另一位(🛶)女(🌛)演员来演青少年的艾玛。这就(💜)是(🍒)对您技术性批评的技术性(😋)回(🌦)答。我想补充一点，电影总是(🖲)伴(🏓)随着“偶然”和运气。正是这些(🥇)使(🤜)我(🗂)振奋：所有那些在实现过(🍌)程(🐬)中涌现的小事件。这是一种(🍱)我(✴)不太理解的现象，它既可能(🔒)导(🕤)致(🌧)最坏的结果，也可能导致最(💫)好(🚧)的结果。没有一部电影是不(🎸)靠(🤫)运气的。它是一种创造，一部(👃)电(🏁)影是一个人的构想，很难进入(🛺)其(🥐)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔔)可(💹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌍)德(🎞)·奥利维拉：可以准备，但(🔊)不(✍)能(🧛)修复（reparada）。就像生活。事物就(♟)在(⬛)那里，等着我们去拍摄。您想(🧥)修(🐋)复什么？饥饿、在非洲死(💑)去(🚮)的(🚓)孩子，是的，这很重要，值得修(🌵)复(🛥)，需要尽可能广泛的公众。但(🏹)一(🚜)部电影不是，它是一团巨大(🛍)的(🍷)混乱，我因此在我自己面前感(😞)到(❇)渺小。话虽如此，我接受您关(🛥)于(👁)您“离开”我的电影又“回来”的(🍩)批(🥒)评：必须非常敏感才能进(👽)出(🔑)电(🦕)影而不迷失。的确，这就是引(💌)力(🧗)定律。

让-吕克·戈达尔：我(✍)非(📸)常谦虚地认为，新浪潮的人(⏯)是(🤢)从(📗)博物馆出发做电影的。我们(🈲)发(🗜)现了电影资料馆。我们在那(🔸)里(😃)出生。当然，我们小时候看过(🤦)卓(♉)别林，但没人会在四岁时说，看(👭)了(🥀)《救火员》后我要拍电影。所以(🥢)我(🐴)脑子里总有一个参照系。因(🚃)此(🎓)我认为作品比人更重要。这(🔅)并(✡)非(🔤)对每个人来说都那么显而(✡)易(💍)见。女人的作品是庇护男人(🚽)。而(👁)男人，为了处于相对平等的(👨)地(📝)位(🐙)，所能做的一切就是制造作(🍨)品(🛑)：绘画、文学或政治、战(😡)争(🌑)、失业、贸易。归根结底，我(✡)对(🦇)“人”（这里戈达尔专指作为创(🛋)作(🚯)者的人——译者注）不怎(🍐)么(👵)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧢)·(🕓)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔦)兴(🏟)趣(📎)。如果我们住在同一个城市(📌)，比(🦖)邻而居，我想我也不会比现(👭)在(🚝)更多地见到您。当然，见面时(🎺)我(🤳)们(🚿)会更好地谈论电影，但也仅(🔀)此(🔳)而已。如今让我震惊的是，媒(🖇)体(💅)对“个性”这一概念的开发远(😛)甚(😷)于对“人”的开发。人在作品中，作(🎎)品(🌘)在人中。有些人不创作作品(❓)，而(🗽)是创作生活，尤其是女人，这(📮)本(🌬)身就是一件作品。男人被迫(🤐)创(🔬)作(😆)作品，因为他们通常什么都(⭐)不(🚲)做。我常像布努埃尔那样说(🧛)，电(🆑)影对我来说是最重要的。但(🤢)如(👽)果(❄)把一个孩子的生命和一部(🍵)电(🥕)影的上映放在一起权衡，我(🎈)不(🍍)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍍)于(🍩)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(👲)拉(⏪)：自然如此。从这个角度看(🛰)，我(🌅)也断言艺术没那么重要。

让(👪)-吕(👎)克·戈达尔：但既然如此(🥞)，如(🤹)果(🚯)不那么重要，那就不必做了(🚥)。女(⤴)人们更合乎逻辑，她们在生(👤)活(📦)中做这事。我不确定能否如(🧡)此(🥗)轻(🤲)易地说艺术不重要。尤其是(🚵)今(😲)天，当艺术稀缺而许多孩子(📐)死(😘)去时。这是否意味着我们让(🚟)艺(⛑)术活得太久，而牺牲了孩子？(💉)

曼(🎋)努埃尔·德·奥利维拉：(♎)艺(🗡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤙)家(🛃)的位置，是人类的虚荣。那种(🕴)表(💴)达(🍕)世界观的方式，说“这个，这个(🛹)，这(🤸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚅)的(🕹)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤷)术(🎥)家(🦀)更崇高、更有趣。一部电影(💐)总(🥒)是比电影人更聪明，正如斯(👌)特(🌽)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔼)家(🆙)走出来展示自己的那种方式(🔀)，仅(🕗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💉)·(🛎)戈达尔：这也是孩子的态(🧦)度(🐐)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔵)努(〽)埃(😾)尔·德·奥利维拉：是的(🌏)，当(🎦)然，但这幅画通常也很漂亮(😈)。艺(☝)术与艺术家之间的这种差(👵)异(💤)，也(⚾)是历史与艺术之间的差异(🎒)。历(📓)史展示了民族、文明、情(😲)感(🌘)、趣味的演变。艺术展示了(👔)这(🚻)些演变中的实体。我们都有责(🐄)任(👷)，尽管作为导演我什么也做(💄)不(✔)了。作为导演我只能做一件(⏹)事(🦁)，就是拍电影。仅此而已。然而(👮)，艺(🌆)术(🎠)家在创作的那一刻总是对(🎍)的(🥍)。那是他们的虚构，是他们的(⏺)内(🌐)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📐)，我(💠)不(📮)这么认为，一切都在外面。

曼(♓)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：是(🌦)的(🧑)，在那之前（是这样）。但之(🚓)后(🏥)，一切都会进入脑海中，然后再(🐾)出(👍)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(✔)一(🔔)块海绵一样面对电影，准备(😳)好(⬇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌈)：(🏓)我(💠)不确定这是个好比喻。当然(😡)，电(🔷)影有其奇观性和诗意的一(🎯)面(🚠)，这是电影的深层使命。但这(😲)一(🚎)使(✈)命只有在最初进行了实验(🖖)、(🎺)验证和劳动——我们可以(💮)称(🕦)之为电影的纪录片层面—(🎎)—(👷)之后才能实现。伟大的艺术家(🔲)身(🆚)上都有这一点，您、皮亚拉(⏯)（(🎼)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥐)（(🔫)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🗽)蒂(🤕)、(🍉)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(♿)非(🚥)常不同的人身上都有，我有(🈳)时(💯)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍀)比(🥧)爱(🧣)森斯坦更抽象、更风格家(🧟)或(🌸)更风格化的人了。然而，如果(🎷)今(🍻)天我们要展示十月革命的(🛬)镜(🍃)头，我们不会在当时的新闻片(😇)里(🏭)找，新闻片使用的是爱森斯(🐶)坦(💾)关于十月革命的影像，那完(🐤)全(🚗)是被调度（mise en scène）出来的影(🅰)像(🥝)。当(🦒)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍷)纳(🍎)努克》的相关叙述时，我们得(🐸)知(🙈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤜)人(🈯)，和(📔)他们吵架，强迫他们每天去(💾)捕(🐋)鱼（即使他们不想去）。总(🤜)之(🔔)，他和他们组成了一个电影(👏)摄(🏤)制组，并变成了一位了不起的(🚬)人(🤘)类学家。因此，这里存在着整(📏)全(💙)的纪录片层面。在今天，这种(💉)方(🦐)式——即使不能完美了解(🦑)电(🐎)影(👘)史，也至少对其有所感觉的(🌽)方(💪)式——对许多人来说已经(📞)遗(📄)失了。必须拥有这种对电影(💅)史(🤔)的(👋)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📕)学(🈶)史有着深刻的感觉，他知道(👕)当(🏥)他写下一个句子时，其中有(🐧)些(🕤)词是在拉丁语时代发明的，有(👍)些(🕣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍵)写(🍊)下这个词的时刻，通常背负(⛎)着(🏿)所有的精神重担和他所感(🦆)知(🧀)到(🏜)的所有过去，正处于文学的(💜)现(🔽)代，处于其成熟期。在电影中(🔎)，很(🎛)快，在世界所接受的美国影(🥔)响(🔸)下(➖)，部分纪录片式的工作被抛(😊)弃(🏰)了。我们立刻走向了奇观，而(🎨)这(🧞)只不过是最终的使命，是电(➿)影(🖨)的弥撒。在今天的电影中，人们(🗃)举(🥥)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♍)的(🏩)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐏)进(🦅)行他们的祈祷，然后才是弥(🚇)撒(🛀)，面(👖)对或多或少忠实的公众。美(🐰)国(💅)人规范了弥撒。对他们来说(🔴)，在(🤘)弥撒中重要的是募捐（quê(⬇)te）(👽)：(🚪)一场成功的弥撒就是教堂(👬)里(🎤)座无虚席、募捐数额可观(😡)的(🥪)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📡)维(👉)拉：募捐（quête）是我下一部(👛)电(💯)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🅰)：(🥪)我不募捐（quête），我只调查(🔀)（(🗒)enquête），我专注于做一名预审(⛅)法(🤨)官(🐢)。我审理投诉。批评应该通过(🐲)祈(🍲)祷来表达，而不是通过弥撒(🦂)。关(💏)于弥撒，人们无话可说。或者(😂)只(🔪)能(💅)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚭)。”祈(🔆)祷也是一种练习，就像运动(🏜)员(😗)的训练、钢琴家的音阶练(🐚)习(🥤)一样。当人们进行批评时，应当(🍺)批(🦓)评那些音阶以及这些音阶(🌚)所(🍩)能带来的效果。

曼努埃尔·(🖥)德(🤧)·奥利维拉：奇观和弥撒(💓)我(🦕)不(🗃)感兴趣。重要的是行动的欲(🐺)望(🕘)。您想拍电影，我想拍电影，就(📂)像(🏗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😉)说(🐌)：(🤖)“我拍电影的方式就像某些(⏬)英(😈)国人独自去森林打猎。他们(🙎)搭(🤧)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(♏)早(🤡)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🍤)乐(🏊)趣。”我觉得这很好。必须反思(💭)这(🍉)一点，关于欲望。它就在人心(🖇)里(🐖)，就像一个画家画着没人看(👖)的(🚞)画(🎀)，但他不会停下。欲望就像独(🤝)自(🛶)绽放于原始森林中心的绝(🐌)美(🌲)花朵，它凝聚着对果实的向(🏰)往(❓)，为(⚾)了自己，也依靠自己。如果遇(🐡)到(🐃)一道注视着它、并发现它(💷)的(👨)美丽的目光，它便会绽放光(👣)采(🥀)，她的美丽会变得引人注目、(💺)脱(👖)颖而出。但这样的目光往往(📟)来(♐)得太迟，人们为了抢占土地(👯)，已(🍁)经烧毁并铲平了森林。在您(🤓)和(🍟)我(👎)之间，有许多差异，这是幸事(🌗)。语(🌊)言、国家、文化的差异。您(🌁)选(🔒)择了一种略带挑衅性的电(🎈)影(👲)，它(🖲)破坏了叙事的传统秩序。您(🧤)从(🍘)混沌中出发寻找，为了将无(🥁)序(💖)变为有序。我也试图将无序(🥇)变(🍽)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍽)仍(🌻)在寻找。我想这就是我们的(🤕)电(😡)影的区别：我的电影较为(✂)接(🤣)近一般意义上的电影，而您(💙)的(😞)电(🤑)影是某种特殊的电影。

让-吕(📔)克(👴)·戈达尔：我会说我们做(🌬)的(🍅)是同一件事，但您抵达了，而(🔧)我(🤧)尚(🍗)未真正成功过。所有人自然(🏎)地(♊)遵循着科学的图景，从混沌(🍵)出(📏)发以建立某种秩序。这“某种(🌼)秩(🏅)序”或多或少有些不确定，人们(🏕)也(🥏)或多或少能抵达一点。有些(🚾)时(😗)候我们做不到，我们抵达不(📡)了(🥐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛒)被(💣)提(🌜)取了出来，在另一部电影里(🚱)将(⏯)会是另一块。从一块碎片、(🤼)一(🌧)张照片出发，我为自己创造(🏦)一(⚽)个(🈷)世界。看到您电影的一些片(😁)段(🐮)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔤)的(🗾)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐺)单(🎻)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(😅)—(❄)—尽管区分它们没有太大(❗)意(🎭)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙂)高(🔲)》中停留在外部，但他只谈论(🍵)内(📒)部(😟)。在这个意义上，他更接近维(❎)斯(🆙)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏵)。您(🕷)停留在内部。但在电影中我(🛬)们(🔑)无(🔍)法展示内部，只能感受它，但(🌴)它(🍓)依然是不可见的，否则它就(🚧)不(👁)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚎)·(🚑)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(📃)魂(🔴)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🆑)时(🔀)候人们说：鸡是由内部和(💴)外(🌇)部组成的。掀开外部，看到内(🔚)部(😙)；(🕛)如果掀开内部，就看到了灵(🏺)魂(🕟)。我会说您从背面拍摄内部(🌆)，尽(➡)管您总是从正面拍摄人物(💰)。考(🛣)虑(🗳)到这种严谨而有强度的方(🥠)式(🍕)，您电影中让我一度感到困(🍾)扰(😧)的，是一种幸好还算人性化(🏃)的(🌳)不完美，这种不完美使得您有(🌒)必(🍳)要去拍其他电影。让我困扰(🤱)的(🍐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏤)影(🏥)机离放映机太近了。摄影机(🥘)并(🐲)不(🛑)是生来就是要与放映机保(🎯)持(👪)一致的。放映机会进行传输(🤼)。就(🌏)像放射科医生拍X光片：他(🏎)不(🏑)满(🎹)足于从正面拍，他也从侧面(✅)、(👆)背面、对角线拍。然而在开(🎑)始(🔶)时，在放映的那一刻，所有图(💎)像(🌁)都将是平面的。当然，我们会说(🏫)这(🔫)是一个图像，但我们是和图(🏛)像(🤸)打交道的人。这并不意味着(💤)摄(📀)影机必须一直移动。

这就是(🖌)导(⬛)致(🐳)您电影中某些时刻出现“空(💽)洞(📍)”的原因，也就是那些观众—(🦇)—(🍝)糟糕的观众，如今的观众—(🐳)—(🛷)称(🚙)之为“冗长”的东西。我不是说(⚡)我(🐘)抱怨电影长，甚至如果一开(🖥)始(⛵)我看到有好东西，我会很高(🎤)兴(🌐)电影很长。我可以安心地打个(⌛)盹(🌘)，我确信我会找到它们。这就(🌅)是(🈵)我所说的对一部电影进行(🚸)科(✨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍯)·(💠)奥(🗣)利维拉：我和您一样，把摄(🍄)影(⚾)机放在我认为它必须在的(🔑)精(👞)确位置。就是这样。为什么那(🍫)里(♊)比(📹)这里好？我不知道为什么(🔤)。

让(🚔)-吕克·戈达尔：如果我们(🏛)能(🔣)稍微解释一下为什么就好(😖)了(⏬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏚)力(🅿)量来自固定性（fixidez）。是布列(✋)松(🔓)通过《圣女贞德的审判》教会(🛶)了(⛷)我这一点。我们也可以称之(👷)为(😴)客(🔭)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤟)有(📌)种感觉，电影人，无论是好是(🏯)坏(🏌)，都有一个想法，一种需求，然(🍠)后(💳)，好(🔩)吧，他们寻找有足够钱的人(🆘)来(🖍)实现这种需求。他们的工作(⛰)方(🛶)式就像一个人说：今晚我(✋)想(🌪)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🔽)里(🤗)有多少钱，或者让妻子或朋(🍎)友(♏)做肉酱意面。老实说，我一直(🧥)是(⌛)反着来的。制片人对我说：(🏷)“德(🛥)帕(🎬)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕸)他(💀)拍部电影了。”既然我们不富(🥫)裕(👔)，我们接受，也许我们能马上(💧)拿(👲)到(🗝)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌚)须(📉)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎈)尔(👟)·德·奥利维拉：我做的(🖲)完(🔤)全(🥁)相反。我表现得好像合同早(🚷)已(📍)签好一样。我写故事，预测一(🚿)切(🗾)，然后在最后一刻，救星来了(♌)，那(🕸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😗)》诞(🦆)生(🎉)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⚪)期(⏹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕡)楼(🕣)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛅)法(🤨)国(📽)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤞)的(🔑)，况且我还是个葡萄牙导演(🕹)。而(🌜)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎻)本(😛)。于(🐥)是我想，可以做点更有趣的(🐟)事(🌱)：可以问问作家阿古斯蒂(📙)娜(🌿)·贝萨-路易斯是否愿意基(👾)于(🐱)《包法利夫人》写一部小说，一(💴)部(❌)我(📝)随后就会改编的小说。她接(🔴)受(🗃)了。必须等她写完，等它出版(🌘)。在(⛷)此期间，借作家卡米洛·卡(💢)斯(🗼)特(🔌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤔)际(🤹)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏀)-吕(📤)克·戈达尔：您说：我知(🧕)道(🌭)这(🕖)部电影将会是什么，但我不(🚱)知(➗)道是否能拍成。我说：我知(🍟)道(🎮)电影会拍成，但我不知道会(💋)是(👳)怎样的电影。我不仅知道某(🚒)部(📊)电(🔢)影会拍，而且我还承诺了要(📃)拍(🍵)，这更糟糕。因为我总是害怕(📈)拍(🏁)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎏)·(🍤)奥(🍀)利维拉：这也是我的噩梦(🧤)。

让(🚳)-吕克·戈达尔：但您对我(🎍)电(⚓)影的批评是什么？就像美(😘)食(📃)评(🕴)论家会说：“这里的肉煮过(🔯)头(🕔)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌛)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：一部(💉)电(🚑)影不仅仅是我们所看到的(😏)图(🤙)像(⭐)。图像是符号，声音是其他符(💏)号(🏪)，词语是另外的符号，它们又(📖)会(🎆)唤起其他符号，引用其他时(😣)代(😁)、(😗)书籍、电影。如果我们不了(🛢)解(🎎)这些符号及其所召唤的东(🆖)西(💸)，我们就无法理解电影。词语(🦖)在(🏎)您(🚴)的电影中强有力，它赋予了(🏔)电(🛒)影力量。图像有另一种与词(🏾)语(⚓)无关的力量。这很美妙。但我(🌶)距(🍁)离完全理解您的电影还缺(🧘)了(🍂)点(💩)什么。电影是一种旨在拍摄(❤)仪(📕)式的仪式。您电影中的仪式(🧗)，是(😙)那些在镜头间或镜头中穿(💍)梭(㊙)的(🏗)人。我们并不完全了解这种(💜)仪(🎸)式的含义，我们遗失了它们(⛎)的(❕)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥏)》中(⬆)，面(👠)纱的仪式。我们看到女演员(🙏)在(📅)婚礼当天，在教堂里自己掀(➿)起(📤)了面纱。如果我们不了解古(😺)代(♍)包办婚姻的仪式——要求(💜)由(🌟)丈(📋)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎊)展(🏓)示她的脸，以此确认他的幸(😗)运(👣)或不幸——我们就无法理(☝)解(😚)她(🚳)这一举动的放肆。因为我的(☔)主(🕣)角知道自己很美，她可以放(🚬)肆(🎇)地掀起面纱：看我多美！如(🏗)果(📚)我(🎞)们不了解这个仪式，这场戏(🥓)的(🌇)意义就丢失了。我错过了您(🐅)电(👂)影中许多仪式的含义。我真(🕳)希(🏜)望有人能在我耳边悄悄向(🚹)我(🎛)解(➖)释。您在特殊效果上做了很(💷)多(☝)工作，不断用声音、词语、(🦗)图(🚒)像进行挑衅。这是您的形式(🚡)，是(🖋)另(🛹)一种形式，无所谓好坏。您做(🏉)得(📂)很好。我更喜欢没有特殊效(🔄)果(🐊)的电影。我更喜欢《德国九零(🎗)》。

让(😰)-吕(🍩)克·戈达尔：如果英语说(🥋)得(🌡)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🕍)去(㊗)很多东西，但我们依旧能分(🛸)辨(🏧)它是好是坏。《德国九零》由许(🧖)多(🐇)仪(😴)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕘)埃(🎚)尔·德·奥利维拉：是的(🍱)，但(🤑)即便这些符号实际上难以(👜)理(👜)解(🔢)，但它们反倒更清晰、更可(😰)见(🆖)。我喜欢这部电影的地方，在(🤴)于(🍝)符号的清晰性与其深刻的(✌)模(🍾)糊(🚻)性相并存。另一方面，这也是(🎮)我(🔴)喜欢电影的原因：大量精(🐕)彩(🔥)的符号沐浴在无需解释的(😅)光(🔧)芒之中。正因如此，我才相信(👚)电(🎋)影(💦)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌺)常(😲)感谢。

本次会面由热拉尔·(😵)勒(🤼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌆)于(🗾)《解(🕌)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐒)德(📈)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🧑)核(🌧)心人物，唯物主义哲学家、(⏩)文(📛)艺(📪)批评家与作家，百科全书派(🍓)代(🏽)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(〽)《宿(🏓)命论者雅克和他的主人》等(🌱)。

2、(🏬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💡)（(⬆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍛)，法国象征派诗歌先驱、现(✈)代(👰)主义文学奠基人，兼具诗人(🈶)、(🍵)艺术评论家与散文诗之祖(🚛)等(🧟)多(🍳)重身份。他的代表作《恶之花(🎳)》(1857) 是(📓)19世纪欧洲最具影响力的诗(😝)集(🥘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚛)，法(🚖)国(🌻)艺术史学家、评论家与散(🤖)文(🤠)家。他率先关注电影作为 "第(🎮)七(🌩)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👚)艺(😖)术家的评论极具前瞻性，深(🐂)刻(🎡)影(🔛)响现代艺术批评的发展方(📬)向(💔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😜)，法(🕘)国小说家、艺术史学家、(🧢)抵(🐡)抗(😢)运动战士，还担任过戴高乐(🚋)时(🥖)期的文化部长（1958-1969），其作品(😂)与(🛎)行动深度融合了存在主义(😥)哲(🛀)思(🔎)与历史使命感。

5、法语单词(🔚)sortir虽(🤙)然有“上映、某部电影推出(🗣)”的(🦖)意思，但其核心意义为“出去(🈲)、(🚍)离开”，所以戈达尔才会玩这(😨)样(🌁)一(👐)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💭)语(😻)中既可指广义的“公众”，也可(🏿)以(🌼)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛹)仁(🎦)・(♈)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦀)国(⌛)浪漫主义画派的领袖与核(👿)心(🥖)人物，代表作有《自由引导人(👌)民(➡)》（(🚲)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦐)中(🐳)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎃)维(✍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👪)视(🐳)频艺术家，戈达尔晚年的生(💯)活(🏻)伴(🈴)侣与合作者。她与戈达尔共(♍)同(🛄)创立制作公司，并与其联合(🧖)执(🤨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏰)门(🛄)》（(✴)1983）等多部作品，深刻影响了(🐣)戈(🍚)达尔后期创作中私密对话(🍬)与(🏧)家庭影像的风格转向。她本(😙)人(🕥)亦(🤢)是一位独立的创作者，其作(🔂)品(📪)以哲学思辨探索两性关系(📖)、(🕞)语言与日常的诗意。

9、让・(🏹)鲁(✏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎩)学(🚿)家(😡)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏤)族(🥊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔞)，代(⭕)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐏)为(📸) “尼(🚼)日尔电影之父”，其跨学科实(🔀)践(🏜)深刻影响了纪录片与视觉(📀)人(🏖)类学发展。

10、奥利维拉下一(😓)部(🔣)电(🌂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😊)讨(🗝)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🦊)・(👥)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌑)级(🚊)演员、制片人、导演与跨(🚷)界(🐟)企(🥛)业家，是法国电影黄金时代(🖤)的(👰)标志性人物。

12、克劳德・夏(😥)布(🏩)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚷)驱(🤝)导(🍚)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗒)、(🍄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🅾)五(🎃)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧚)片(🛏)和(♉)冷峻的社会批判视角闻名(💜)。由(💥)他执导的《包法利夫人》由伊(🌠)莎(🚃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(♓)1991年(🥈)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏤)・(🎸)布(✒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎦)具(🚚)影响力的浪漫主义小说家(🔮)、(🔑)剧作家与文学评论家。