文 / 让(🕔)-吕(🌖)克(🌌)·(🕠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤫)·(🌙)奥(🌕)利(🎗)维(📁)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📲)过(🚴)了(🥋)人(🌬)工的逐句校对与润色(🔬)，并(🤣)添(🗒)加(🏓)了一些必要的注释。由(😸)于(😈)并(💖)未(😗)找(🐤)到法语原文，本文翻(🍉)译(😎)同(🐿)时(😬)比(👹)照了西班牙语和葡萄(🏔)牙(💐)语(🏒)译(⏹)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏫)德(⛷)·(🥏)奥(🚢)利(🤽)维拉的《亚伯拉罕山(📧)谷(➖)》（(🔧)Vale Abraã(😊)o）(🚪)与让-吕克·戈达尔的(⛰)《悲(💋)哀(📉)于(🧒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👈)巴(👦)黎(😘)的(🌄)银幕上映。借此契机，戈(🍐)达(🎞)尔(📭)提(🅰)议(💦)与奥利维拉会面，旨在(📖)就(🚅)这(🐶)两(✖)部影片展开一场“科学(👚)性(🤡)”（(🥚)scientifique）(🔪)的探讨。

让-吕克·戈达(🛳)尔(⏩)：(🐽)没(✖)问(🛩)题，巨大的声响是我(🐛)对(🚨)公(🏏)众(🌸)做(🔟)出的唯一妥协。您知道(🎒)儒(🥜)勒(🤑)·(🥨)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📧)定(🐍)义(💗)吗(🤖)？(🎯)“批评就像溃败军队(🥇)里(👚)的(🚂)士(🕶)兵(💝)，他开了小差，投奔了敌(✝)营(🍵)。谁(🎥)是(🍾)敌人？是公众。”

曼努埃(📦)尔(🏪)·(📃)德(👊)·奥利维拉：那您呢(⏱)，您(🍳)知(🀄)道(🛀)伯(🤠)格曼是怎么评价影评(📖)人(🔼)的(🍎)吗(👗)？“某些影评人在我看(👞)来(🍑)就(🕘)像(📂)是在试图教我们如何(🐆)奔(🏢)跑(🌊)的(🛺)瘸(🐍)子。”

让-吕克·戈达尔(⬛)：(📞)我(⛰)请(🐯)求(🛢)让我以评论家的身份(🎺)展(🌩)开(💳)这(✈)次对话。与其扮演“作者(🍳)”，我(🏹)更(🌮)愿(➰)意(🥅)去见某个人，谈论他(⭕)的(🎌)电(🚽)影(🚛)，或(🏖)许偶尔也让那个人谈(🍯)谈(😰)我(🥞)的(🏵)电影。如果这能从宣传(🏚)角(✡)度(🕹)对(🏍)两部影片有所助益，那(🏝)我(🍰)们(💅)就(🌧)这(🍮)么做吧。电影是对现实(🧞)的(🐒)一(🤺)种(🚠)批判，从这个角度看，我(👔)是(👸)非(🏰)常(✴)传统的；而且作为一(👄)名(🧦)用(🛋)法(🙇)语(👔)拍摄的电影人，我始(🧓)终(👠)带(👙)有(🍦)对(👾)电影的批判态度。一直(🗓)以(🎺)来(🍢)，法(😴)国的伟大之处之一在(🆔)于(💼)拥(🕝)有(🧣)批(🎒)判性的视点，即便这(⏮)个(💽)国(🛅)家(🍽)对(💒)此一无所知。从狄德罗(🥜)[1]开(🆔)始(🖥)，所(🙏)有的艺术评论家都是(🌙)法(😷)国(🍽)人(🚭)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏔)·(⏯)福(🔨)尔(👬)[3]、(📌)马尔罗[4]，也就是说，无论(📓)是(🍥)不(🔐)是(🙏)作家，他们都是有“风格(🍱)”（(🎦)style）(🤝)的(🌙)人。糟糕的评论家没有(🔍)风(🌳)格(👵)。美(😾)国(👕)只有两个影评人：(🙃)詹(🚅)姆(🏝)斯(🔊)·(🦖)阿吉（James Agee）和（长久以(🐂)来(👒)被(🧜)忽(🚞)视的）来自圣地亚哥(⛅)的(🍓)曼(🌶)尼(👣)·(🎽)法伯（Manny Farber）。既然我们(✉)的(🚷)电(🗂)影(🎽)同(🐐)时上映，我想提出第一(📄)个(⛰)问(🏊)题(🥌)：我们要如何理解“上(☕)映(⛳)”（(🐩)sortir）(⚡)一部电影[5]？为什么要(📏)让(☕)电(😌)影(😹)“上(🛏)映”？我们在让它们“进(🚼)入(🤓)”这(🌳)里(🎏)或那里时遇到了很多(👎)困(🎞)难(📥)，然(🛢)后还有些人没做什么(🚃)大(🕍)事(🏎)，但(🈶)无(🚒)论如何，他们还是做(🎟)了(🔚)必(💎)要(⚾)的(🥂)事来把它们“推出去”（(💆)sortir）(🕗)。

曼(🐃)努(♐)埃尔·德·奥利维拉(♑)：(👵)在(🕖)葡(🔡)萄(🎊)牙语里我们不用同(🅿)一(🥈)个(🐡)词(👮)，因(🐋)此也就没有这种双关(🏨)语(💞)。我(🏩)们(🛵)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📜)映(🐑)）(👦)。不(🤙)过，这是个困扰我的问(🈺)题(👸)。我(👜)之(📜)所(👞)以感到困扰，是因为对(🦁)我(🥦)来(🛩)说(🏺)，必须先展示电影，然而(🎩)，在(👧)针(🎃)对(💲)电影的评论完成之前(🛣)，电(😑)影(😩)并(👼)未(🥅)完成。一个好的、聪(🧓)明(🎯)的(🐳)、(🥄)专(🍝)注的、敏感的评论家(👆)，是(🛑)观(🔝)众(📲)的代表，他去寻找那部(💠)在(👑)我(🥀)看(❓)来(📚)——即便我已经拍(🔪)完(➡)了(🥣)—(🥟)—(👯)尚不存在的电影，他要(💐)去(⛸)完(🤜)成(🎙)它。观影者与银幕之间(🐮)的(☔)动(🛐)态(🙃)关系实际上是至关重(👊)要(🙍)的(🕵)，它(🤖)是(👚)电影的一部分。我说的(😺)是(🎦)观(💪)影(🔂)者（espectador），不是观众（pú(😔)blico）(👰)[6]。观(📺)众(💌)，是某种抽象的东西，是非个(🙇)人(🥉)的(👫)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🖌)现(🎣)存的观影者，是被商业化了(🏛)的(📱)观影者，是买了票的观影者(🎐)，他(🔝)变(⬇)成了观众。然而，他身上仍有(🐚)一(🎮)部分保留着观影者的特质(🍊)，就(🍮)像读者一样。如果我们谈论(📬)的(🍷)是一部电影，我们会说观影(🐶)者(📯)是(⏮)剧本，而观众则是观影者的(🔔)实(🤒)现（realización），是他的场面调度(🏢)（(🕒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤥)如(🗑)果(🏃)电影没人看——我的许多(🚕)电(🚝)影都没人看，或者被误读，甚(🏡)至(🔸)连我自己也……我想我们(㊗)是(🥪)为(🍸)了一两个人拍电影的。

曼努(👆)埃(🕑)尔·德·奥利维拉：但这(⚪)就(🤝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖼)当(📭)然。但我还是想回到“上映”（(🎗)sortir）(➰)这(📦)个话题，这不仅仅是文字游(😓)戏(🍽)。应该有一些小词典，告诉我(🤕)们(🌃)每种语言中电影的技术术(🍚)语(💭)。例(💮)如，我们在影院看到的电影(🐕)拷(🎄)贝，带有图像和声音的拷贝(🎃)，在(🗂)法语中被称为“标准拷贝”（(🧟)copie standard）(🐓)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(🏇)葡(⬆)萄牙语也是，标准拷贝或同(💷)步(🗓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦓)语(📵)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⛹)大(😞)利(🤾)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤸)要(🚍)在词汇上较真，因为例如俄(👮)国(🤜)人对纪录片和剧情片的区(🕒)分(🏬)就(📈)与我们不同。他们把有演员(🚥)的(🙈)电影称为“扮演的电影”，而纪(➗)录(🈯)片——不一定没有演员—(🚠)—(🐯)被(🐚)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😦)像(⛲)”（image）这个词本身：对美国(🌖)人(🥊)来说，它没什么大不了的含(🐷)义(🎅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👆)至(💡)没(🤟)有一个词来指代电视，他们(🐡)突(😃)然变得非常商业化，他们说(⏰)“network”（(🚓)网络）。如果我们对语言如(🧒)此(😊)不(🈂)加注意，那么当人们说一部(⚓)电(📒)影“上映/出去”时，我们会产生(🔷)一(🔻)种错觉：是某种东西真的(🥑)出(🗂)去(🤒)了，还是我们把它弄出去了(🤫)？(🤳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🀄)我会用“出来/出生”（sair）这个(😰)词(🐍)，就像说“和一个女人出去”（(🌓)sair com uma mulher）(🐬)那(💆)样，在葡萄牙语中这意味着(🕜)“带(🚔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛽)：(🥇)如今，对于好电影来说，“上映(🛫)”（(🧗)sortie）(📪)已经变成了一个“出口在这(📎)边(🥡)”的指示，这是一种摆脱它们(🌓)的(🌲)方式。

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(🌐)拉(🌤)：我们的电影也变成了电(🐉)影(🍑)节电影。电影节的作用是向(🤓)多(☔)样化的公众展示电影的多(🐷)样(🐡)性。它是不同电影人、国家(🔰)、(👻)习(💺)俗的一种对照。仅此而已，但(🏇)这(🦈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😄)尔(💽)：我想您描述的是一个过(🤗)去(♉)的(🦓)时代，而我见证了它的终结(🐯)。我(🐂)以为那是开始，其实那是终(🤔)结(🚅)。那是一个电影节确实能帮(🎑)助(👂)人(❔)们相遇、讨论电影、讨论(🐔)任(🕐)何想讨论之事的时代。一切(🔧)都(👎)变了，电影也变了。现在，电影(🈸)人(🤷)抱怨他们的孤独，但他们不(😜)再(🏸)交(🚾)谈，不再讨论，这是他们的错(📢)。今(🔁)天，电影节越来越多。无论是(👅)强(🍁)者还是弱者，每个人都在各(🏰)自(🚨)利(🤔)用自己能利用的东西。但在(🍽)我(🏄)看来，总体而言，举办电影节(🛏)是(🕯)为了延续一种对媒体或电(🥗)视(🎶)而(🔞)言很重要的“电影观念”，一种(🖋)关(🌥)于电影神话的观念，这种神(🤵)话(⏲)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐐)—(🕹)编者注）经历了一整个世(🛹)纪(🖨)，而(🔻)我只经历了后三分之二。也(🥡)许(📹)您能感觉到20年代（那时没(🐟)有(🚼)电影节）与今天之间的差(⏰)异(😇)？(🐛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(⛸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👱)，不(🍹)是作为机构，因为那早就存(🐵)在(😑)，而(🎛)是因为有越来越多的观众(🌷)—(🏩)—比如在里斯本——去资(😢)料(🔪)馆看那些没进院线的电影(⛏)。这(🚷)很有趣，因为你必须真的热(😀)爱(📶)电(🔼)影才会去电影俱乐部或资(😷)料(🧚)馆看片……

让-吕克·戈达(💑)尔(🏀)：关于相遇与对话的故事(🦔)…(🖨)…(🈹)这就是我想对您说的：作(🏽)为(🦒)评论家，我不指望别人对我(🎠)说(🏌)好话，我不想人们对我说或(🥞)写(🐝)：(🔕)“您的电影太残暴了，太棒了(🙎)，太(👍)天才了，太非凡了！”那时我会(🔭)问(🏞)他们：“好吧，那到底哪里非(🚻)凡(🕳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😰)至(🏿)没(🌐)有词汇，只是重复：“它是非(🌃)凡(💲)的！”然而如果他们对我说这(🃏)真(🥡)的很丑，这里有错误，那我就(💻)会(🐜)想(📏)，或许对话是可能的：你能(🤞)告(⤴)诉我有错误的都在哪里吗(📑)？(🎶)这证明了今天的评论家不(🥓)再(🏼)想(🗯)交谈，而电影人也不想被批(🏮)评(📈)。而我，作为一个评论家出身(🏓)的(🛁)人，我只需要别人告诉我：(🔹)这(🤾)行不通。您是否感觉到需要(🗣)别(🐢)人(🕺)告诉您这不好？这会困扰(🛸)您(🛰)吗？因为我对您电影中行(😸)不(🖲)通的地方有些话要说，但我(✏)不(⛸)想(✊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📓)利(🔩)维拉：“当我拿自己与人相(🚓)较(💏)，我会感到骄傲；当别人来(🏳)评(😸)价(🙄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌇)影(🐠)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐯)·(🐊)戈达尔：那是圣人说的，或(🌋)者(🌡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👂)·(🚶)德(📒)·奥利维拉：我是个悲观(💏)主(💀)义者。当有人告诉我我的电(🎯)影(🛄)里有什么行不通时，我会受(🛑)影(🕥)响(🏣)。不过，我想我已经麻木很久(🍬)了(😧)。但这取决于他们触碰哪里(🚃)。如(🚵)果我拳头上有个伤口，但有(👿)人(🛴)碰(🚫)了碰我的二头肌，我就会没(🗨)什(♑)么感觉。但如果那个人把手(💦)指(📛)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤫)。

让(⚽)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌀)区(🚿)分(🤕)什么是好的，什么是坏的。这(🏎)不(🚩)仅仅是说出我们的感受，而(🛑)是(🐭)对电影进行技术性或科学(🕠)性(👮)的(🏪)批评。只有新浪潮这么做过(🚆)。以(🛬)前谁会说：这个移动镜头(🏼)是(🍸)好的，我们觉得它好是因为(🚶)这(👠)个(🈶)，相对于另一个我们觉得坏(♍)的(📵)镜头而言？或者：这段对(🏒)白(🧞)是好的，相比之下那段对白(🍒)是(🙅)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👗)者(📵)”的(😳)概念变得如此重要，以至于(🐾)连(🚱)副导演都不敢对你说。唯一(🎩)有(🏋)时敢说的人，唯一我能与之(🗑)维(🏈)持(🙄)一种奇怪的艺术关系的人(🍡)，是(🎼)制片人。因为制片人投了钱(🏼)，或(⛓)者至少他拿别人的钱去冒(🏎)险(🏺)，所(🐬)以以这种风险的名义，他敢(🖋)对(💎)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦇)后(📈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏫)，这(😌)提供了一种反思的可能性(🎹)，让(🗣)我(🚑)能更好地站稳脚跟。如果说(🤾)今(🛍)天的科学家如此强大，那是(🥖)因(🦂)为他们是唯一还在互相批(🎞)评(🌳)的(👢)人。一位天文学家说：“我看(🍡)到(🍤)了月食，我把它拍下来了。”另(🛣)一(📑)位说：“给我看看。”他看了之(⌚)后(😼)断(🛄)言：“但这明明是月亮！你说(🤔)什(🏇)么月食？”另一位说：“啊，是(🌔)啊(🦗)……”；他很恼火，但他会重(🎢)新(📇)开始。在艺术中，在艺术批评(➡)中(🐛)，例(🚫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛏)[7]之(⛷)间，必定有过这样的对抗时(🤺)刻(😠)。否则，就无法前进。这是我唯(🎒)一(👞)需(📬)要的：批评。但我甚至得不(🍭)到(🥃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌟)拉(✂)：我需要的更多是拍电影(🛋)的(🎀)手(🐕)段。我永远不知道电影会变(🤞)成(⤴)什么样。我有分镜脚本（dé(🌼)coupage）(🙂)，我有演员，我有布景，但我从(🌋)未(🌸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📮)工(🖖)作(🔠)”（realización）在时时刻刻地改变(🥈)着(🦒)那团“星云”的整体构造。具体(⏮)的(〽)东西只有在我看样片（rushes）(🎁)的(🤨)那(😉)一刻才会出现。我讨厌看样(🍁)片(🆑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(❗)戈(⭐)达尔：我想我们都是这样(🚗)。只(🈳)有(🖕)希区柯克在看样片时是高(🐆)兴(🤯)的。所以，作为评论家，这就是(🌻)我(🈺)想对您的电影说的话：起(🍀)初(🔼)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🛥)谷(🤪)》——译者注）行进，但在某(🎩)一(🎺)刻我跳脱了出来，开始思考(😱)别(📵)的事情。我想：啊，这里没那(📗)么(🌏)好(💂)了，然后，与此同时，我在做梦(🏘)，我(🚱)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚚)。后(😷)来我醒了，回到了自我意识(🦗)当(😽)中(🗽)，而就在那一刻，电影里有人(🌀)说(🔻)出了“引力”这个词。于是我对(🚇)自(🍦)己说：最终，这部电影是好(🏮)的(🖲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(📕)德(🗜)·奥利维拉：的确，这就是(🚍)电(🖊)影的主题：引力与万有引(📊)力(🉐)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤱)更(😷)科(🗽)学、更技术的角度来看，如(🍒)果(🐽)我是您电影的副导演，我会(📥)对(🖱)您说：“您确定吗，或者您能(😫)更(⏲)好(😵)地向我解释一下，以便我能(🈵)帮(🌓)助您，为什么您选择这位女(🦀)演(🚄)员来演年轻时的艾玛（Cé(💶)cile Sanz de Alba）(🎤)，而成年后的艾玛却选择了另(🍫)一(😴)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐟)这(🚫)是故意的吗？”这便是我的(😫)批(🥣)评：第二位女演员不如第(🥁)一(👄)位(🚴)，或者至少，当第二位女演员(😞)出(🎄)现时，电影下坠了，这就是引(🎙)力(♍)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌡)尔(🔹)·(📳)德·奥利维拉：答案很简(💇)单(🔞)：起初，我是为第二位女演(🈴)员(😐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(➰)部(🛁)电影。这个女人当时处于危机(😮)和(👌)抑郁状态。我的制片人保罗(🤫)·(📠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎿)要(🌾)选她。在我改编的那本书，阿(👡)古(🚬)斯(🗨)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥔)拉(🦉)罕山谷》中，有一句非常美的(🥅)话(🥣)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😣)水(🎁)一(🍟)样落在她毛衣的背上”。为了(🗒)拍(🕗)摄这句话，我要求改变莱奥(🌄)诺(🍔)·西尔韦拉的发色，她是金(🎳)发(🌆)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🐪)得(🎶)很糟。于是，不得不找另一位(🥝)女(😵)演员来演青少年的艾玛。这(🤢)就(🤼)是对您技术性批评的技术(💛)性(🧣)回(🤙)答。我想补充一点，电影总是(🔚)伴(➡)随着“偶然”和运气。正是这些(💤)使(💒)我振奋：所有那些在实现(🌾)过(📡)程(❄)中涌现的小事件。这是一种(✖)我(🎽)不太理解的现象，它既可能(🔱)导(📚)致最坏的结果，也可能导致(🏦)最(🆙)好的结果。没有一部电影是不(💮)靠(🌵)运气的。它是一种创造，一部(🌀)电(👜)影是一个人的构想，很难进(🦂)入(✌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛰)造(🔫)可(🏘)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚭)德(🔼)·奥利维拉：可以准备，但(🛰)不(💽)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏮)就(🌿)在(🛏)那里，等着我们去拍摄。您想(🛁)修(🕷)复什么？饥饿、在非洲死(🎚)去(🚮)的孩子，是的，这很重要，值得(🍸)修(💯)复，需要尽可能广泛的公众。但(🕐)一(🖖)部电影不是，它是一团巨大(🛤)的(🏍)混乱，我因此在我自己面前(✅)感(🆎)到渺小。话虽如此，我接受您(👝)关(🏎)于(😵)您“离开”我的电影又“回来”的(📐)批(👬)评：必须非常敏感才能进(🛡)出(👆)电影而不迷失。的确，这就是(🌜)引(🤧)力(🏞)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💃)非(🚗)常谦虚地认为，新浪潮的人(✡)是(🎸)从博物馆出发做电影的。我(♎)们(🚕)发现了电影资料馆。我们在那(🔠)里(🚃)出生。当然，我们小时候看过(👶)卓(🌔)别林，但没人会在四岁时说(🌛)，看(📷)了《救火员》后我要拍电影。所(🏟)以(🔎)我(🍒)脑子里总有一个参照系。因(✍)此(🔁)我认为作品比人更重要。这(♊)并(🐴)非对每个人来说都那么显(🥂)而(🏨)易(📹)见。女人的作品是庇护男人(📙)。而(⭐)男人，为了处于相对平等的(🍙)地(📏)位，所能做的一切就是制造(⛺)作(🔬)品：绘画、文学或政治、战(💪)争(🕍)、失业、贸易。归根结底，我(🍝)对(🎣)“人”（这里戈达尔专指作为(🚊)创(🛠)作者的人——译者注）不(🥏)怎(🔼)么(📛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎂)·(🛎)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔢)兴(🌧)趣。如果我们住在同一个城(🕷)市(➕)，比(⛺)邻而居，我想我也不会比现(🤺)在(😀)更多地见到您。当然，见面时(🌀)我(👐)们会更好地谈论电影，但也(🗼)仅(🔸)此而已。如今让我震惊的是，媒(🚆)体(😓)对“个性”这一概念的开发远(🤟)甚(🥚)于对“人”的开发。人在作品中(📲)，作(😛)品在人中。有些人不创作作(🧑)品(🍒)，而(🍟)是创作生活，尤其是女人，这(⛅)本(🚖)身就是一件作品。男人被迫(🐀)创(🔥)作作品，因为他们通常什么(⏭)都(✉)不(🐑)做。我常像布努埃尔那样说(👫)，电(🐌)影对我来说是最重要的。但(🍄)如(🖐)果把一个孩子的生命和一(🌤)部(🦉)电影的上映放在一起权衡，我(🔷)不(🏣)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧕)于(🎄)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(😐)拉：自然如此。从这个角度(🍀)看(💁)，我(🈴)也断言艺术没那么重要。

让(🛄)-吕(👾)克·戈达尔：但既然如此(🎭)，如(🥣)果不那么重要，那就不必做(🆑)了(🐁)。女(🔷)人们更合乎逻辑，她们在生(🐖)活(🍉)中做这事。我不确定能否如(🤟)此(🐠)轻易地说艺术不重要。尤其(😊)是(🎦)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🔈)死(🃏)去时。这是否意味着我们让(🏳)艺(🦓)术活得太久，而牺牲了孩子(🌱)？(🏞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)：(🧗)艺(🔎)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏽)家(📁)的位置，是人类的虚荣。那种(✌)表(🈯)达世界观的方式，说“这个，这(❄)个(🔵)，这(🤖)个，这个行不通”，是一种虚荣(💞)的(🕴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🈁)术(🍪)家更崇高、更有趣。一部电(🎵)影(🍿)总是比电影人更聪明，正如斯(🌆)特(📞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🆒)家(⏭)走出来展示自己的那种方(🔽)式(🆑)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎑)克(👗)·(📻)戈达尔：这也是孩子的态(🎽)度(🏈)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗡)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：是(💝)的(🚊)，当(🍄)然，但这幅画通常也很漂亮(⬅)。艺(🍱)术与艺术家之间的这种差(🛳)异(🛠)，也是历史与艺术之间的差(💫)异(👧)。历史展示了民族、文明、情(🏘)感(🕉)、趣味的演变。艺术展示了(🎗)这(😿)些演变中的实体。我们都有(🐙)责(💉)任，尽管作为导演我什么也(🌯)做(😂)不(🐞)了。作为导演我只能做一件(🚎)事(🎑)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏥)，艺(🥎)术家在创作的那一刻总是(🌞)对(☝)的(💵)。那是他们的虚构，是他们的(🙄)内(📕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛒)，我(💦)不这么认为，一切都在外面(🍘)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：是(👶)的(⬇)，在那之前（是这样）。但之(🕡)后(🐢)，一切都会进入脑海中，然后(👙)再(🏆)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(❓)像(🎯)一(🤠)块海绵一样面对电影，准备(🗺)好(🤷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⬛)：(🎺)我不确定这是个好比喻。当(🍜)然(🏟)，电(🎀)影有其奇观性和诗意的一(💐)面(🌗)，这是电影的深层使命。但这(📟)一(🎠)使命只有在最初进行了实(🐺)验(🌷)、验证和劳动——我们可以(🐜)称(👍)之为电影的纪录片层面—(🦗)—(📦)之后才能实现。伟大的艺术(⬛)家(🤽)身上都有这一点，您、皮亚(⏮)拉(👌)（(🕜)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕴)（(🍆)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍥)蒂(🍁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐧)些(✂)非(📱)常不同的人身上都有，我有(🎊)时(🛷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔦)比(✊)爱森斯坦更抽象、更风格(🌴)家(🧛)或更风格化的人了。然而，如果(🏍)今(📆)天我们要展示十月革命的(🌳)镜(✊)头，我们不会在当时的新闻(🐥)片(🦏)里找，新闻片使用的是爱森(🕺)斯(🚃)坦(🐄)关于十月革命的影像，那完(🤝)全(🤯)是被调度（mise en scène）出来的影(🐠)像(🚙)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💷)的(🏄)纳(🚪)努克》的相关叙述时，我们得(😂)知(🍙)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✳)人(🔵)，和他们吵架，强迫他们每天(🏣)去(🦄)捕鱼（即使他们不想去）。总(🖤)之(🎁)，他和他们组成了一个电影(😈)摄(📋)制组，并变成了一位了不起(🍿)的(🐨)人类学家。因此，这里存在着(🔵)整(😍)全(👼)的纪录片层面。在今天，这种(🔖)方(🎷)式——即使不能完美了解(🌏)电(🐩)影史，也至少对其有所感觉(🍃)的(🎼)方(👗)式——对许多人来说已经(💪)遗(🎈)失了。必须拥有这种对电影(🍔)史(🍬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛤)文(🥣)学史有着深刻的感觉，他知道(📊)当(🍒)他写下一个句子时，其中有(🍴)些(⚓)词是在拉丁语时代发明的(🍸)，有(🕥)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😦)，在(🗜)写(☕)下这个词的时刻，通常背负(🎗)着(🖌)所有的精神重担和他所感(🌅)知(📙)到的所有过去，正处于文学(🤱)的(🛰)现(🏃)代，处于其成熟期。在电影中(🔂)，很(❗)快，在世界所接受的美国影(❣)响(🚦)下，部分纪录片式的工作被(👽)抛(😸)弃了。我们立刻走向了奇观，而(📟)这(🕜)只不过是最终的使命，是电(🕊)影(😕)的弥撒。在今天的电影中，人(🈲)们(🥛)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗯)大(🚝)的(🔚)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐢)进(⬛)行他们的祈祷，然后才是弥(🥗)撒(🚾)，面对或多或少忠实的公众(💞)。美(⭐)国(✍)人规范了弥撒。对他们来说(📿)，在(🏵)弥撒中重要的是募捐（quê(🌀)te）(📧)：一场成功的弥撒就是教(🎩)堂(🏗)里座无虚席、募捐数额可观(🚈)的(🔐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(🍧)拉：募捐（quête）是我下一(🛥)部(🏢)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👐)尔(🕥)：(🈵)我不募捐（quête），我只调查(🍝)（(🗒)enquête），我专注于做一名预审(😼)法(🔣)官。我审理投诉。批评应该通(🍠)过(🧘)祈(✝)祷来表达，而不是通过弥撒(🈺)。关(👌)于弥撒，人们无话可说。或者(🍂)只(👤)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🆙)观(🏊)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🛁)员(✒)的训练、钢琴家的音阶练(⌚)习(🏷)一样。当人们进行批评时，应(🈴)当(🐗)批评那些音阶以及这些音(🥤)阶(🛋)所(⚓)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧦)德(😜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎰)我(🏾)不感兴趣。重要的是行动的(🕙)欲(🕴)望(🥄)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦔)像(😊)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛑)说(🏤)：“我拍电影的方式就像某(🥖)些(❕)英国人独自去森林打猎。他们(⛸)搭(🔤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏖)早(🎈)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚊)了(🛍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(❓)思(🐼)这(🕐)一点，关于欲望。它就在人心(🤰)里(🥧)，就像一个画家画着没人看(🍂)的(🤷)画，但他不会停下。欲望就像(🏘)独(👫)自(🎤)绽放于原始森林中心的绝(👪)美(🏞)花朵，它凝聚着对果实的向(🕠)往(📲)，为了自己，也依靠自己。如果(💭)遇(👝)到一道注视着它、并发现它(♑)的(🌇)美丽的目光，它便会绽放光(✒)采(🈂)，她的美丽会变得引人注目(🔎)、(🛹)脱颖而出。但这样的目光往(🐋)往(♋)来(🎯)得太迟，人们为了抢占土地(🦃)，已(🏕)经烧毁并铲平了森林。在您(🏐)和(💏)我之间，有许多差异，这是幸(🍆)事(🥟)。语(😙)言、国家、文化的差异。您(🌗)选(😺)择了一种略带挑衅性的电(🤪)影(🌉)，它破坏了叙事的传统秩序(🏾)。您(🎀)从混沌中出发寻找，为了将无(👤)序(🏒)变为有序。我也试图将无序(👿)变(🕠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕌)我(🐵)仍在寻找。我想这就是我们(🛀)的(🛡)电(😑)影的区别：我的电影较为(🍵)接(🚫)近一般意义上的电影，而您(💰)的(😃)电影是某种特殊的电影。

让(🆔)-吕(👇)克(🕧)·戈达尔：我会说我们做(🏟)的(🍷)是同一件事，但您抵达了，而(🚛)我(👤)尚未真正成功过。所有人自(🍔)然(📸)地遵循着科学的图景，从混沌(➿)出(🈺)发以建立某种秩序。这“某种(🎄)秩(✂)序”或多或少有些不确定，人(🏬)们(💎)也或多或少能抵达一点。有(✳)些(🤡)时(📯)候我们做不到，我们抵达不(🌥)了(💓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚽)被(🖊)提取了出来，在另一部电影(♉)里(🕳)将(🐕)会是另一块。从一块碎片、(🧕)一(😝)张照片出发，我为自己创造(🍇)一(🕹)个世界。看到您电影的一些(🦁)片(🔸)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧡)的(💐)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚹)单(🙅)的词，如内部（interior）和外部（(🐈)exterior）(🕌)——尽管区分它们没有太(🥉)大(🥩)意(🛃)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔕)高(🐝)》中停留在外部，但他只谈论(🈂)内(📁)部。在这个意义上，他更接近(🖍)维(🌝)斯(🤩)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌒)。您(🌓)停留在内部。但在电影中我(🥅)们(🤽)无法展示内部，只能感受它(🎶)，但(⛰)它依然是不可见的，否则它就(😵)不(💷)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐀)·(🛌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦂)灵(💫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚺)。小(🕝)时(🚃)候人们说：鸡是由内部和(🔍)外(💖)部组成的。掀开外部，看到内(😮)部(📹)；如果掀开内部，就看到了(😪)灵(💽)魂(📌)。我会说您从背面拍摄内部(🎫)，尽(🍏)管您总是从正面拍摄人物(🥁)。考(🚺)虑到这种严谨而有强度的(🔠)方(🌧)式，您电影中让我一度感到困(⛴)扰(🍶)的，是一种幸好还算人性化(🚎)的(🔫)不完美，这种不完美使得您(🏚)有(✒)必要去拍其他电影。让我困(📺)扰(🔮)的(⏲)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏸)影(🚈)机离放映机太近了。摄影机(🍟)并(📄)不是生来就是要与放映机(🌊)保(🐢)持(🏌)一致的。放映机会进行传输(🦏)。就(🐱)像放射科医生拍X光片：他(🌝)不(🛄)满足于从正面拍，他也从侧(❔)面(🔈)、背面、对角线拍。然而在开(🌃)始(🍃)时，在放映的那一刻，所有图(🕟)像(💆)都将是平面的。当然，我们会(🔰)说(⭕)这是一个图像，但我们是和(🏑)图(😣)像(🤧)打交道的人。这并不意味着(💦)摄(🉑)影机必须一直移动。

这就是(🐯)导(🕹)致您电影中某些时刻出现(⌚)“空(👙)洞(➗)”的原因，也就是那些观众—(🌯)—(🚖)糟糕的观众，如今的观众—(🆔)—(🤡)称之为“冗长”的东西。我不是(😣)说(🦌)我抱怨电影长，甚至如果一开(👆)始(🌤)我看到有好东西，我会很高(🗑)兴(🏠)电影很长。我可以安心地打(🍰)个(🌒)盹，我确信我会找到它们。这(😷)就(🔀)是(🏦)我所说的对一部电影进行(👶)科(🤜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(✂)·(🚲)奥利维拉：我和您一样，把(😨)摄(🚌)影(♟)机放在我认为它必须在的(🍕)精(🧑)确位置。就是这样。为什么那(🦓)里(📛)比这里好？我不知道为什(✌)么(🗣)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🏘)能(🔣)稍微解释一下为什么就好(〰)了(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐀)：(🎈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤞)列(🌖)松(💓)通过《圣女贞德的审判》教会(🖍)了(💷)我这一点。我们也可以称之(🀄)为(✊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔪)我(👞)有(💴)种感觉，电影人，无论是好是(😅)坏(🔔)，都有一个想法，一种需求，然(🍪)后(🍋)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔬)人(❤)来实现这种需求。他们的工作(🤭)方(😇)式就像一个人说：今晚我(😲)想(🏁)吃肉酱意面。于是他看看口(🚥)袋(🀄)里有多少钱，或者让妻子或(♐)朋(📋)友(🚻)做肉酱意面。老实说，我一直(🕓)是(🍃)反着来的。制片人对我说：(💱)“德(🙆)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍉)和(🌸)他(🤑)拍部电影了。”既然我们不富(📲)裕(🗑)，我们接受，也许我们能马上(❤)拿(🧚)到钱。然后，签了合同。再然后(🍫)，必(🚰)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐱)尔(🌔)·德·奥利维拉：我做的(🐃)完(😻)全相反。我表现得好像合同(🧟)早(⛑)已签好一样。我写故事，预测(👔)一(🙁)切(🏖)，然后在最后一刻，救星来了(🥤)，那(🎈)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐦)》诞(🍪)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌐)辑(🕳)期(🥂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧝)楼(🍍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌎)法(🚐)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐧)能(🚓)的，况且我还是个葡萄牙导演(⏭)。而(📽)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤘)本(🗺)。于是我想，可以做点更有趣(😆)的(🛀)事：可以问问作家阿古斯(✝)蒂(🌷)娜(🔲)·贝萨-路易斯是否愿意基(💗)于(🚛)《包法利夫人》写一部小说，一(🔶)部(🕖)我随后就会改编的小说。她(🔡)接(🆔)受(🏀)了。必须等她写完，等它出版(🌑)。在(🚓)此期间，借作家卡米洛·卡(🤐)斯(👪)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐏)之(🌈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👁)-吕(💻)克·戈达尔：您说：我知(👩)道(👗)这部电影将会是什么，但我(📕)不(🧐)知道是否能拍成。我说：我(📛)知(🛰)道(🔆)电影会拍成，但我不知道会(🈳)是(🈵)怎样的电影。我不仅知道某(🚽)部(🚃)电影会拍，而且我还承诺了(👱)要(🚞)拍(🌜)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎢)拍(🧟)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔷)·(🧘)奥利维拉：这也是我的噩(💐)梦(🥉)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🧖)电(🧒)影的批评是什么？就像美(🦎)食(🙃)评论家会说：“这里的肉煮(➿)过(🚆)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤯)努(💨)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：一部(🛡)电(📔)影不仅仅是我们所看到的(🦉)图(🚏)像。图像是符号，声音是其他(🐍)符(🔶)号(🍎)，词语是另外的符号，它们又(🐗)会(🧥)唤起其他符号，引用其他时(💖)代(👠)、书籍、电影。如果我们不(📬)了(🚤)解这些符号及其所召唤的东(🤥)西(🤬)，我们就无法理解电影。词语(🐫)在(❣)您的电影中强有力，它赋予(🦅)了(😂)电影力量。图像有另一种与(😼)词(♐)语(😙)无关的力量。这很美妙。但我(🥛)距(💲)离完全理解您的电影还缺(🌴)了(🏇)点什么。电影是一种旨在拍(🅾)摄(👂)仪(🍯)式的仪式。您电影中的仪式(🏳)，是(📽)那些在镜头间或镜头中穿(🌯)梭(🤕)的人。我们并不完全了解这(📂)种(🚃)仪式的含义，我们遗失了它们(📯)的(🧞)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔒)》中(🌘)，面纱的仪式。我们看到女演(🙆)员(♏)在婚礼当天，在教堂里自己(🎏)掀(🚑)起(🤲)了面纱。如果我们不了解古(😪)代(🌬)包办婚姻的仪式——要求(👿)由(🍐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌃)次(🌔)展(🤞)示她的脸，以此确认他的幸(➗)运(🌅)或不幸——我们就无法理(💲)解(✳)她这一举动的放肆。因为我(🐴)的(😞)主角知道自己很美，她可以放(🤶)肆(💥)地掀起面纱：看我多美！如(🔗)果(🛶)我们不了解这个仪式，这场(🍂)戏(🌍)的意义就丢失了。我错过了(📦)您(🤞)电(🍶)影中许多仪式的含义。我真(🐳)希(🤒)望有人能在我耳边悄悄向(👢)我(🤑)解释。您在特殊效果上做了(📒)很(🚝)多(😴)工作，不断用声音、词语、(🐘)图(💵)像进行挑衅。这是您的形式(🏐)，是(🦋)另一种形式，无所谓好坏。您(🆕)做(🏗)得很好。我更喜欢没有特殊效(🐥)果(🤬)的电影。我更喜欢《德国九零(📂)》。

让(🖇)-吕克·戈达尔：如果英语(🍭)说(🍲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😌)失(🛶)去(🔖)很多东西，但我们依旧能分(🔕)辨(🥗)它是好是坏。《德国九零》由许(🈷)多(💄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👇)努(🤵)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：是的(🍑)，但(👇)即便这些符号实际上难以(📢)理(🏍)解，但它们反倒更清晰、更(🧔)可(🏩)见。我喜欢这部电影的地方，在(🌘)于(🎄)符号的清晰性与其深刻的(🧡)模(🚌)糊性相并存。另一方面，这也(🍃)是(🤓)我喜欢电影的原因：大量(😓)精(⏺)彩(🚊)的符号沐浴在无需解释的(🏏)光(🕰)芒之中。正因如此，我才相信(🉐)电(📯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💎)，非(📃)常(⏭)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔧)勒(👏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😈)于(🕚)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🙂)狄(🌉)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😨)核(🐙)心人物，唯物主义哲学家、(🔞)文(🖍)艺批评家与作家，百科全书(🌎)派(🕰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🗂)》、(❤)《宿(🆙)命论者雅克和他的主人》等(🍁)。

2、(🚳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐽)（(🗽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👯)现(🧟)代(😿)主义文学奠基人，兼具诗人(🕐)、(🔨)艺术评论家与散文诗之祖(😨)等(🐲)多重身份。他的代表作《恶之(🏬)花(💞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(📈)集(🎵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤛)，法(🎾)国艺术史学家、评论家与(🎟)散(🏥)文家。他率先关注电影作为(📘) "第(🌬)七(🖍)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✂)艺(🐁)术家的评论极具前瞻性，深(🧕)刻(🔔)影响现代艺术批评的发展(😣)方(🕥)向(🤲)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙊)，法(🍸)国小说家、艺术史学家、(🏥)抵(🗯)抗运动战士，还担任过戴高(🔎)乐(➗)时期的文化部长（1958-1969），其作品(💖)与(📬)行动深度融合了存在主义(🈷)哲(⬜)思与历史使命感。

5、法语单(🚑)词(🦁)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚂)出(🏟)”的(📆)意思，但其核心意义为“出去(🏜)、(🦁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔰)样(👷)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎅)牙(🍂)语(㊙)中既可指广义的“公众”，也可(🤽)以(🎳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😬)仁(🥪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛰)法(🐢)国浪漫主义画派的领袖与核(🍫)心(📻)人物，代表作有《自由引导人(🔪)民(💸)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(✈)画(🕰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🛎)埃(🚱)维(🐚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😔)视(🥊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛫)活(🦉)伴侣与合作者。她与戈达尔(📑)共(🚃)同(🙋)创立制作公司，并与其联合(🛒)执(👉)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤰)门(🥄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤧)了(👈)戈达尔后期创作中私密对话(🔞)与(🦑)家庭影像的风格转向。她本(🙄)人(🐃)亦是一位独立的创作者，其(🏔)作(🛴)品以哲学思辨探索两性关(👡)系(💰)、(⏭)语言与日常的诗意。

9、让・(🎖)鲁(😌)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💉)学(🔤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤤)民(🖱)族(🦒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💷)，代(🌛)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧛)为(👐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐴)实(🕹)践深刻影响了纪录片与视觉(😻)人(❌)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌃)部(🥊)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕷)乞(👦)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(✋)尔(💼)・(♈)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐭)级(🍰)演员、制片人、导演与跨(🙄)界(〰)企业家，是法国电影黄金时(💁)代(🏵)的(😣)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐩)布(🏐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⛑)驱(📠)导演之一，与特吕弗、戈达(🔙)尔(🤧)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐽)五(🈺)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🦔)片(🌬)和冷峻的社会批判视角闻(🎆)名(📰)。由他执导的《包法利夫人》由(📊)伊(🥗)莎(🌩)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚡)1991年(👷)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚥)・(🔪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐳)最(🈂)具(💟)影响力的浪漫主义小说家(🧑)、(😏)剧作家与文学评论家。