文 / 让-吕克(😰)·(🚒)戈(🗼)达(👋)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🦏)利(💠)维(🖨)拉(🏵)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎭)了(🔰)人(😝)工(👍)的(🧠)逐句校对与润色，并添(➖)加(🕚)了(🍈)一(🌌)些必要的注释。由于并(😱)未(🐘)找(💩)到(🤓)法语原文，本文翻译同(🥒)时(♐)比(🚐)照(🔘)了(📁)西班牙语和葡萄牙(😇)语(🛺)译(🤪)文(🕋)。）(📴)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📰)奥(🌵)利(🧗)维(🔥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📸)Vale Abraã(🔌)o）(🎞)与(📞)让(♒)-吕克·戈达尔的《悲(🔙)哀(🎆)于(💬)我(🎞)》（(♋)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔞)的(🕥)银(👹)幕(🦕)上映。借此契机，戈达尔(🈲)提(📦)议(🛏)与(🏤)奥利维拉会面，旨在就(💽)这(📍)两(🔤)部(🈷)影(😲)片展开一场“科学性”（(💉)scientifique）(❣)的(⛲)探(📔)讨。

让-吕克·戈达尔：(👂)没(🕊)问(🍛)题(🎩)，巨大的声响是我对公(🔷)众(🔜)做(🥣)出(🙀)的(💆)唯一妥协。您知道儒(🕡)勒(🔀)·(🍘)列(🌘)纳(👠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎆)吗(📐)？(🎻)“批(📄)评就像溃败军队里的(🚾)士(🧥)兵(🦒)，他(⏲)开(👏)了小差，投奔了敌营(🚉)。谁(🕑)是(🥌)敌(🏒)人(⛴)？是公众。”

曼努埃尔·(🉐)德(🤚)·(🚖)奥(📠)利维拉：那您呢，您知(🚭)道(🏑)伯(🏒)格(🆓)曼是怎么评价影评人(🌠)的(👒)吗(🏙)？(💭)“某(🍠)些影评人在我看来就(✒)像(♌)是(👄)在(🌼)试图教我们如何奔跑(⛰)的(🥪)瘸(🍴)子(😦)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏷)请(📟)求(📤)让(🔰)我(🍙)以评论家的身份展(🏆)开(🐏)这(🍷)次(😈)对(⛄)话。与其扮演“作者”，我更(🐎)愿(📺)意(👊)去(🖌)见某个人，谈论他的电(🍿)影(🐝)，或(🐍)许(🔽)偶(😢)尔也让那个人谈谈(🌚)我(🎩)的(🌊)电(🛡)影(🐙)。如果这能从宣传角度(🔤)对(🤢)两(〰)部(🔐)影片有所助益，那我们(😏)就(🌍)这(🙈)么(🥔)做吧。电影是对现实的(🎨)一(😷)种(⏪)批(🕺)判(🗄)，从这个角度看，我是非(👁)常(🕒)传(😵)统(👾)的；而且作为一名用(🙁)法(⛏)语(🔹)拍(🔹)摄的电影人，我始终带(🆘)有(👸)对(😫)电(⬅)影(🤼)的批判态度。一直以(📞)来(🍶)，法(🥐)国(🧑)的(😫)伟大之处之一在于拥(➗)有(🤠)批(⏱)判(🕧)性的视点，即便这个国(🚸)家(🚟)对(🕒)此(🎙)一(🥎)无所知。从狄德罗[1]开(🎞)始(📽)，所(🐏)有(🖥)的(🚖)艺术评论家都是法国(📰)人(🤪)，经(💹)过(🙏)波德莱尔[2]、埃利·福(🏠)尔(👀)[3]、(👇)马(🤚)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏆)不(🚻)是(Ⓜ)作(🏇)家(🤢)，他们都是有“风格”（style）(🍎)的(🍌)人(🗃)。糟(🛥)糕的评论家没有风格(🤢)。美(🥞)国(🕹)只(🐒)有两个影评人：詹姆(🕊)斯(🌹)·(🎸)阿(🎮)吉(😬)（James Agee）和（长久以来(😾)被(💻)忽(🛐)视(🍊)的(🔅)）来自圣地亚哥的曼(🤮)尼(🌙)·(🚈)法(🎁)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🖐)影(🕴)同(🈂)时(🚈)上(🎌)映，我想提出第一个(⏪)问(🚛)题(💓)：(💄)我(🕴)们要如何理解“上映”（(🆖)sortir）(🐁)一(💝)部(🏖)电影[5]？为什么要让电(🎮)影(🦇)“上(🏡)映(🍥)”？我们在让它们“进入(🔵)”这(🤝)里(😝)或(🙊)那(🙆)里时遇到了很多困难(🚈)，然(🤥)后(😖)还(🌫)有些人没做什么大事(💡)，但(🚩)无(🎅)论(🚫)如何，他们还是做了必(📘)要(〽)的(🐗)事(🎽)来(🐄)把它们“推出去”（sortir）(🖼)。

曼(😲)努(👄)埃(🥍)尔(🏟)·德·奥利维拉：在(🐔)葡(🐻)萄(🔖)牙(🎫)语里我们不用同一个(🎃)词(📧)，因(🏊)此(🔭)也(📀)就没有这种双关语(⛅)。我(👸)们(🍍)不(🧘)说(📶)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🙋)。不(🕐)过(🥀)，这(🀄)是个困扰我的问题。我(⏱)之(⛸)所(🐄)以(🚹)感到困扰，是因为对我(✍)来(🏯)说(👾)，必(🐒)须(🖌)先展示电影，然而，在针(😩)对(🎓)电(😢)影(😍)的评论完成之前，电影(🚠)并(🧀)未(🌮)完(🔨)成。一个好的、聪明的(💼)、(🚑)专(⛑)注(🍙)的(🐎)、敏感的评论家，是(🕥)观(👯)众(🈴)的(🛸)代(😛)表，他去寻找那部在我(✉)看(🗜)来(🦌)—(👀)—即便我已经拍完了(❎)—(😴)—(💾)尚(🔛)不(🔎)存在的电影，他要去(🌍)完(🍼)成(🥄)它(🥑)。观(😑)影者与银幕之间的动(🍌)态(❤)关(💬)系(🥟)实际上是至关重要的(➰)，它(🥧)是(🚫)电(🐊)影的一部分。我说的是(🔅)观(✋)影(👠)者(🚝)（(🥢)espectador），不是观众（público）[6]。观(💝)众(🈲)，是(🍬)某(👻)种抽象的东西，是非个人的(🌀)。

让(🧠)-吕克·戈达尔：观众是现(🎳)存(🦗)的(🚘)观影者，是被商业化了的观(🍍)影(🥋)者，是买了票的观影者，他变(🖕)成(🎐)了观众。然而，他身上仍有一(😘)部(👩)分(🍳)保留着观影者的特质，就像(🅱)读(🌊)者一样。如果我们谈论的是(🧔)一(❗)部电影，我们会说观影者是(❎)剧(🦅)本，而观众则是观影者的实(🦉)现(🔢)（(🏕)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛄)ne）(👢)。但我有时会问自己：如果(😤)电(🌧)影没人看——我的许多电(😩)影(🎀)都(🆙)没人看，或者被误读，甚至连(🛏)我(🙍)自己也……我想我们是为(🍷)了(🔨)一两个人拍电影的。

曼努埃(⏩)尔(🔘)·(😿)德·奥利维拉：但这就足(⤴)够(🕜)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📵)。但(⚾)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧣)个(🥏)话题，这不仅仅是文字游戏(♉)。应(🎍)该(🔣)有一些小词典，告诉我们每(🖕)种(❗)语言中电影的技术术语。例(😺)如(💄)，我们在影院看到的电影拷(🚹)贝(⏲)，带(💂)有图像和声音的拷贝，在法(🔺)语(🍬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(♐)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：葡(👿)萄(🍪)牙(🐆)语也是，标准拷贝或同步拷(🐶)贝(🚞)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥉)叫(🏌)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐴)语(🕴)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏃)在(🏀)词(🤝)汇上较真，因为例如俄国人(👞)对(🈷)纪录片和剧情片的区分就(🥐)与(🕤)我们不同。他们把有演员的(🍧)电(👿)影(🚓)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌶)—(🚏)—不一定没有演员——被(🤱)称(🌿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔄)”（(⏬)image）(⏳)这个词本身：对美国人来(🥍)说(🥃)，它没什么大不了的含义。他(♏)们(😃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔵)有(❤)一个词来指代电视，他们突(😦)然(✉)变(💕)得非常商业化，他们说“network”（网(🍡)络(🥊)）。如果我们对语言如此不(⏸)加(🥃)注意，那么当人们说一部电(🔤)影(⛰)“上(🏒)映/出去”时，我们会产生一种(🛩)错(🛐)觉：是某种东西真的出去(🐐)了(👖)，还是我们把它弄出去了？(🛑)

曼(💷)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：我(🚟)会(🌦)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔕)像(🈳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😣)样(❣)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐀)她(😀)去(🔋)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕺)今(🈸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👤)已(🤫)经变成了一个“出口在这边(😾)”的(🙇)指(😐)示，这是一种摆脱它们的方(🍪)式(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤝)：(🗾)我们的电影也变成了电影(🎬)节(🍄)电(🦅)影。电影节的作用是向多样(⚪)化(🌵)的公众展示电影的多样性(😃)。它(🐶)是不同电影人、国家、习(📰)俗(🎡)的一种对照。仅此而已，但这(💟)也(🎮)不(🌁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛐)我(🚆)想您描述的是一个过去的(🎐)时(🐣)代，而我见证了它的终结。我(🕤)以(🍎)为(🦏)那是开始，其实那是终结。那(⏳)是(⌚)一个电影节确实能帮助人(💌)们(🥗)相遇、讨论电影、讨论任(🎖)何(🍩)想(🐀)讨论之事的时代。一切都变(🏓)了(🎋)，电影也变了。现在，电影人抱(🤑)怨(🔳)他们的孤独，但他们不再交(🥃)谈(🔫)，不再讨论，这是他们的错。今(😨)天(📮)，电(🐱)影节越来越多。无论是强者(🤔)还(🚯)是弱者，每个人都在各自利(🤶)用(🚞)自己能利用的东西。但在我(🎃)看(🛬)来(💱)，总体而言，举办电影节是为(🔑)了(⏺)延续一种对媒体或电视而(🙍)言(🈵)很重要的“电影观念”，一种关(🥕)于(🎹)电(⛺)影神话的观念，这种神话曼(🖋)努(🅱)埃尔（指奥利维拉——编(🖥)者(🗂)注）经历了一整个世纪，而(➿)我(🧜)只经历了后三分之二。也许(🌘)您(🐻)能(🐟)感觉到20年代（那时没有电(🏀)影(🌴)节）与今天之间的差异？(🍸)

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(📶)新(🌌)现(🍇)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥖)作(🎽)为机构，因为那早就存在，而(😜)是(🥉)因为有越来越多的观众—(🖕)—(🤽)比(🕕)如在里斯本——去资料馆(🤾)看(😛)那些没进院线的电影。这很(🏓)有(💎)趣，因为你必须真的热爱电(👴)影(🥍)才会去电影俱乐部或资料(📸)馆(🤦)看(🖍)片……

让-吕克·戈达尔：(⛅)关(📽)于相遇与对话的故事……(🚙)这(⏯)就是我想对您说的：作为(🏬)评(🌚)论(🛩)家，我不指望别人对我说好(🌾)话(💪)，我不想人们对我说或写：(🎐)“您(📱)的电影太残暴了，太棒了，太(🏀)天(💯)才(🥫)了，太非凡了！”那时我会问他(💀)们(🚆)：“好吧，那到底哪里非凡？(💥)”他(📵)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏧)有(👥)词汇，只是重复：“它是非凡(🌜)的(🥞)！”然(🥅)而如果他们对我说这真的(🤩)很(🌫)丑，这里有错误，那我就会想(🚴)，或(🔯)许对话是可能的：你能告(🐚)诉(🦉)我(📌)有错误的都在哪里吗？这(🚱)证(🌷)明了今天的评论家不再想(🌩)交(🚝)谈，而电影人也不想被批评(🛥)。而(🚃)我(🌠)，作为一个评论家出身的人(🔞)，我(🍌)只需要别人告诉我：这行(🌁)不(🎃)通。您是否感觉到需要别人(🐺)告(🌒)诉您这不好？这会困扰您(🍩)吗(📐)？(🛡)因为我对您电影中行不通(⚽)的(🐣)地方有些话要说，但我不想(🛎)困(🌗)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(🛅)拉(🧛)：“当我拿自己与人相较，我(🏭)会(📜)感到骄傲；当别人来评价(💉)我(😞)，我会感到谦卑。”这是您电影(📹)里(🥊)的(⛵)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💷)达(🏡)尔：那是圣人说的，或者是(🅿)诚(😠)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐐)·(🎲)奥利维拉：我是个悲观主(🔹)义(🍄)者(😛)。当有人告诉我我的电影里(🌋)有(🏓)什么行不通时，我会受影响(🚅)。不(🚌)过，我想我已经麻木很久了(🌦)。但(😞)这(🚆)取决于他们触碰哪里。如果(🥏)我(💞)拳头上有个伤口，但有人碰(📭)了(🐒)碰我的二头肌，我就会没什(👞)么(🧗)感(🎯)觉。但如果那个人把手指戳(🈷)进(🛠)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🦁)克(🔋)·戈达尔：必须懂得区分(💕)什(⛅)么是好的，什么是坏的。这不(🔨)仅(📘)仅(👔)是说出我们的感受，而是对(🆑)电(🐿)影进行技术性或科学性的(✅)批(🏵)评。只有新浪潮这么做过。以(🥄)前(🌌)谁(💻)会说：这个移动镜头是好(👒)的(❇)，我们觉得它好是因为这个(🏢)，相(🕍)对于另一个我们觉得坏的(🍥)镜(🚎)头(🐩)而言？或者：这段对白是(Ⓜ)好(🐇)的，相比之下那段对白是坏(🎠)的(🙂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😖)概(🥙)念变得如此重要，以至于连(🤭)副(🏌)导(🖤)演都不敢对你说。唯一有时(📪)敢(👶)说的人，唯一我能与之维持(🗜)一(💈)种奇怪的艺术关系的人，是(⛑)制(💜)片(🌺)人。因为制片人投了钱，或者(🥜)至(🤘)少他拿别人的钱去冒险，所(📱)以(♓)以这种风险的名义，他敢对(📪)我(🐛)说(👢)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⛄)说(🔶)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💅)供(🏡)了一种反思的可能性，让我(🐟)能(📀)更好地站稳脚跟。如果说今(🧗)天(🧀)的(🔵)科学家如此强大，那是因为(🐎)他(💊)们是唯一还在互相批评的(🌩)人(🕌)。一位天文学家说：“我看到(💺)了(🥌)月(🤠)食，我把它拍下来了。”另一位(🐦)说(🖼)：“给我看看。”他看了之后断(🎖)言(🧟)：“但这明明是月亮！你说什(💭)么(🍳)月(👤)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤹)…(🌑)”；他很恼火，但他会重新开(🥚)始(💹)。在艺术中，在艺术批评中，例(⏱)如(🕍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌀)间(🏙)，必(🕌)定有过这样的对抗时刻。否(⬜)则(🌗)，就无法前进。这是我唯一需(😀)要(👛)的：批评。但我甚至得不到(🐝)它(👀)。

曼(♓)努埃尔·德·奥利维拉：(🌛)我(🍶)需要的更多是拍电影的手(💴)段(🗓)。我永远不知道电影会变成(🐍)什(🔒)么(🚆)样。我有分镜脚本（découpage），我(😢)有(😕)演员，我有布景，但我从未拥(🍇)有(🎐)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚒)”（(🛃)realización）在时时刻刻地改变着(🍍)那(📮)团(🔴)“星云”的整体构造。具体的东(🏮)西(🦓)只有在我看样片（rushes）的那(⏫)一(🦍)刻才会出现。我讨厌看样片(🤮)，我(🕡)总(🛎)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎎)尔(🤱)：我想我们都是这样。只有(😥)希(🥈)区柯克在看样片时是高兴(🏳)的(✳)。所(🈴)以，作为评论家，这就是我想(🐇)对(🤜)您的电影说的话：起初我(🔦)随(🧀)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😱)》—(🔟)—译者注）行进，但在某一(🙆)刻(🕰)我(🏷)跳脱了出来，开始思考别的(🦁)事(🚛)情。我想：啊，这里没那么好(🤤)了(😠)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌫)想(👹)着(🐃)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏷)我(🚘)醒了，回到了自我意识当中(⚪)，而(🙍)就在那一刻，电影里有人说(🍨)出(🌊)了(💭)“引力”这个词。于是我对自己(🌚)说(⚽)：最终，这部电影是好的，我(🏐)必(🏑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👉)·(🗨)奥利维拉：的确，这就是电(🌛)影(📨)的(🦖)主题：引力与万有引力定(💵)律(🚔)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤡)学(📌)、更技术的角度来看，如果(➗)我(🏫)是(📢)您电影的副导演，我会对您(📒)说(💄)：“您确定吗，或者您能更好(🏕)地(😋)向我解释一下，以便我能帮(🔐)助(🛢)您(🎨)，为什么您选择这位女演员(📈)来(🍄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛺)成(🌪)年后的艾玛却选择了另一(🤑)位(🐜)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📯)是(🔐)故(🈳)意的吗？”这便是我的批评(⚾)：(🥠)第二位女演员不如第一位(🈲)，或(📣)者至少，当第二位女演员出(🆒)现(🧖)时(🚷)，电影下坠了，这就是引力。然(😆)后(🏚)它又升起来了。

曼努埃尔·(💭)德(🦈)·奥利维拉：答案很简单(🦎)：(📙)起(🦖)初，我是为第二位女演员莱(🔆)奥(🔀)诺·西尔韦拉写的这部电(🐓)影(🍗)。这个女人当时处于危机和(👁)抑(👉)郁状态。我的制片人保罗·(🍍)布(🛥)兰(🚌)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏎)她(🦑)。在我改编的那本书，阿古斯(➰)蒂(🍭)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(❌)罕(🔒)山(😕)谷》中，有一句非常美的话，说(🐅)艾(⛰)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐊)样(🍡)落在她毛衣的背上”。为了拍(⏹)摄(🚇)这(😆)句话，我要求改变莱奥诺·(🛍)西(😄)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎲)对(➿)此感到很受伤。那场戏拍得(🧘)很(📇)糟。于是，不得不找另一位女(🌫)演(🖇)员(♊)来演青少年的艾玛。这就是(☕)对(🎖)您技术性批评的技术性回(🔒)答(🙄)。我想补充一点，电影总是伴(🙁)随(😼)着(🏌)“偶然”和运气。正是这些使我(🕡)振(🐼)奋：所有那些在实现过程(🕦)中(😫)涌现的小事件。这是一种我(🤲)不(👸)太(💙)理解的现象，它既可能导致(🛃)最(🏕)坏的结果，也可能导致最好(🏺)的(👶)结果。没有一部电影是不靠(💑)运(👲)气的。它是一种创造，一部电(📆)影(📧)是(📛)一个人的构想，很难进入其(⏬)中(⏸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛓)以(🦇)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆚)·(⛵)奥(🐳)利维拉：可以准备，但不能(🐰)修(🏩)复（reparada）。就像生活。事物就在(😌)那(🚈)里，等着我们去拍摄。您想修(💬)复(😆)什(🥃)么？饥饿、在非洲死去的(💣)孩(💯)子，是的，这很重要，值得修复(👘)，需(😠)要尽可能广泛的公众。但一(⛲)部(🉑)电影不是，它是一团巨大的混(🎀)乱(🏀)，我因此在我自己面前感到(📫)渺(⏲)小。话虽如此，我接受您关于(🔇)您(🏄)“离开”我的电影又“回来”的批(🧕)评(🔎)：(🚠)必须非常敏感才能进出电(🚘)影(📂)而不迷失。的确，这就是引力(🤾)定(⚫)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⛔)常(🐟)谦(😒)虚地认为，新浪潮的人是从(😜)博(🎉)物馆出发做电影的。我们发(🥋)现(💐)了电影资料馆。我们在那里(🕥)出(✒)生。当然，我们小时候看过卓别(🎪)林(🍧)，但没人会在四岁时说，看了(📑)《救(🙂)火员》后我要拍电影。所以我(🏗)脑(🌿)子里总有一个参照系。因此(👫)我(🔡)认(🙀)为作品比人更重要。这并非(📃)对(🌈)每个人来说都那么显而易(✋)见(⛏)。女人的作品是庇护男人。而(🤔)男(🌜)人(🌭)，为了处于相对平等的地位(♌)，所(⛷)能做的一切就是制造作品(🛸)：(🛀)绘画、文学或政治、战争(🛁)、(🔘)失业、贸易。归根结底，我对“人(👧)”（(💮)这里戈达尔专指作为创作(⛎)者(👎)的人——译者注）不怎么(🥟)感(🧝)兴趣。我对曼努埃尔·德·(♎)奥(🥕)利(💚)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🈯)。如(🛎)果我们住在同一个城市，比(🍿)邻(🚿)而居，我想我也不会比现在(💹)更(🏘)多(⛄)地见到您。当然，见面时我们(🗒)会(🕰)更好地谈论电影，但也仅此(🙃)而(♎)已。如今让我震惊的是，媒体(🚻)对(🔣)“个性”这一概念的开发远甚于(🌚)对(⛄)“人”的开发。人在作品中，作品(🌂)在(😤)人中。有些人不创作作品，而(🎱)是(💏)创作生活，尤其是女人，这本(🐐)身(🐴)就(🚼)是一件作品。男人被迫创作(📯)作(🔄)品，因为他们通常什么都不(🎮)做(➰)。我常像布努埃尔那样说，电(🌧)影(🏰)对(😱)我来说是最重要的。但如果(💸)把(🌡)一个孩子的生命和一部电(⬇)影(😒)的上映放在一起权衡，我不(💘)会(⛺)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🎄)影(📂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤸)：(🏿)自然如此。从这个角度看，我(🌨)也(😊)断言艺术没那么重要。

让-吕(😞)克(📩)·(🐶)戈达尔：但既然如此，如果(🔩)不(🥇)那么重要，那就不必做了。女(🆚)人(👏)们更合乎逻辑，她们在生活(🏄)中(😠)做(📸)这事。我不确定能否如此轻(🤥)易(☕)地说艺术不重要。尤其是今(🐨)天(😱)，当艺术稀缺而许多孩子死(⛵)去(🔽)时。这是否意味着我们让艺术(😠)活(🧦)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚠)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：艺(😠)术(🛄)不是艺术家。艺术家，艺术家(👯)的(😃)位(🔮)置，是人类的虚荣。那种表达(🚵)世(🌕)界观的方式，说“这个，这个，这(❄)个(🏡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎢)发(🤢)作(🙋)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚱)更(🤨)崇高、更有趣。一部电影总(🌨)是(🛺)比电影人更聪明，正如斯特(🌕)劳(⏬)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔰)出(🌖)来展示自己的那种方式，仅(🎤)仅(🤑)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏚)戈(🌨)达尔：这也是孩子的态度(📍)：(🤯)“看(🚄)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🥚)尔(⛩)·德·奥利维拉：是的，当(👥)然(🐍)，但这幅画通常也很漂亮。艺(♊)术(⌚)与(👑)艺术家之间的这种差异，也(😔)是(📸)历史与艺术之间的差异。历(🖼)史(💽)展示了民族、文明、情感(🍟)、(🕣)趣味的演变。艺术展示了这些(🕗)演(🐃)变中的实体。我们都有责任(😰)，尽(😯)管作为导演我什么也做不(🕞)了(🗄)。作为导演我只能做一件事(🥥)，就(😭)是(⚫)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍛)家(🏧)在创作的那一刻总是对的(⛹)。那(🙎)是他们的虚构，是他们的内(🔃)在(🍃)化(🔱)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚶)这(🚼)么认为，一切都在外面。

曼努(🙈)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：是的(🔠)，在(🎌)那之前（是这样）。但之后，一(🧡)切(🚹)都会进入脑海中，然后再出(🌯)来(🖤)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(➡)块(🆖)海绵一样面对电影，准备好(😼)吸(😔)收(🦓)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛁)不(🐣)确定这是个好比喻。当然，电(📆)影(🈳)有其奇观性和诗意的一面(🕗)，这(⌚)是(⛏)电影的深层使命。但这一使(👺)命(🎙)只有在最初进行了实验、(🕠)验(🖍)证和劳动——我们可以称(🔛)之(😏)为电影的纪录片层面——之(🌱)后(💚)才能实现。伟大的艺术家身(🛹)上(🐥)都有这一点，您、皮亚拉（(🕎)Pialat）(😢)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📎)Anne-Marie Mié(🦂)ville）(🆎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🗃)维(⏳)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🗄)常(👮)不同的人身上都有，我有时(🌕)也(🔮)有(🛩)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👈)森(♿)斯坦更抽象、更风格家或(🌄)更(🔵)风格化的人了。然而，如果今(🐉)天(🦆)我们要展示十月革命的镜头(🕯)，我(🤗)们不会在当时的新闻片里(🍮)找(🎉)，新闻片使用的是爱森斯坦(📑)关(📅)于十月革命的影像，那完全(🕘)是(⏫)被(🔢)调度（mise en scène）出来的影像。当(✒)读(⏲)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📁)努(💳)克》的相关叙述时，我们得知(😊)弗(⚫)拉(☝)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🛍)他(✉)们吵架，强迫他们每天去捕(💧)鱼(🛥)（即使他们不想去）。总之(📔)，他(🎵)和他们组成了一个电影摄制(💱)组(🍯)，并变成了一位了不起的人(🔋)类(🔹)学家。因此，这里存在着整全(🦓)的(🛑)纪录片层面。在今天，这种方(🌺)式(🆑)—(🈂)—即使不能完美了解电影(🕍)史(🗒)，也至少对其有所感觉的方(🔡)式(⏳)——对许多人来说已经遗(🎂)失(🤡)了(🛫)。必须拥有这种对电影史的(🕗)感(📐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⛳)史(🙎)有着深刻的感觉，他知道当(😵)他(🕘)写下一个句子时，其中有些词(🏇)是(🍵)在拉丁语时代发明的，有些(🚑)是(🥊)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔫)下(🌦)这个词的时刻，通常背负着(🎷)所(📢)有(🖐)的精神重担和他所感知到(🏒)的(🚤)所有过去，正处于文学的现(🔋)代(🏭)，处于其成熟期。在电影中，很(🍹)快(💰)，在(🕘)世界所接受的美国影响下(🚁)，部(📥)分纪录片式的工作被抛弃(🍷)了(🥖)。我们立刻走向了奇观，而这(🏓)只(🍂)不过是最终的使命，是电影的(📄)弥(😖)撒。在今天的电影中，人们举(📪)行(🍠)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏷)艺(💇)术家，诚实的艺术家，首先进(🔺)行(🏕)他(🕹)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦋)对(🖋)或多或少忠实的公众。美国(🏄)人(📋)规范了弥撒。对他们来说，在(🛢)弥(🥃)撒(🏨)中重要的是募捐（quête）：(🔙)一(🤘)场成功的弥撒就是教堂里(💣)座(😴)无虚席、募捐数额可观的(🆔)弥(🐄)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(📕)募捐（quête）是我下一部电(🎧)影(🚯)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛑)我(🕧)不募捐（quête），我只调查（(🕦)enquê(🏦)te）(🍀)，我专注于做一名预审法官(💁)。我(🗄)审理投诉。批评应该通过祈(👸)祷(🌂)来表达，而不是通过弥撒。关(😨)于(🎁)弥(🉐)撒，人们无话可说。或者只能(🥅)说(🏕)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎐)祷(🧢)也是一种练习，就像运动员(🚫)的(🗞)训练、钢琴家的音阶练习一(⚫)样(🌇)。当人们进行批评时，应当批(🏼)评(🔼)那些音阶以及这些音阶所(🕊)能(🐍)带来的效果。

曼努埃尔·德(⏩)·(🌠)奥(🌰)利维拉：奇观和弥撒我不(🌻)感(🔂)兴趣。重要的是行动的欲望(📙)。您(🐸)想拍电影，我想拍电影，就像(🏻)此(👦)刻(💛)我想撒尿一样。伯格曼说：(🤫)“我(🥈)拍电影的方式就像某些英(🎯)国(🍻)人独自去森林打猎。他们搭(🔳)起(♌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(😛)他(🔦)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐟)趣(🍃)。”我觉得这很好。必须反思这(🎨)一(👩)点，关于欲望。它就在人心里(🏉)，就(💑)像(🐚)一个画家画着没人看的画(🥖)，但(🕥)他不会停下。欲望就像独自(♏)绽(🏿)放于原始森林中心的绝美(🐍)花(😰)朵(🗃)，它凝聚着对果实的向往，为(🏝)了(⬆)自己，也依靠自己。如果遇到(👖)一(🕎)道注视着它、并发现它的(📽)美(🌑)丽的目光，它便会绽放光采，她(🥅)的(♍)美丽会变得引人注目、脱(💭)颖(🎮)而出。但这样的目光往往来(🔙)得(🥝)太迟，人们为了抢占土地，已(🔍)经(🚱)烧(🥏)毁并铲平了森林。在您和我(👡)之(🕍)间，有许多差异，这是幸事。语(🎿)言(❤)、国家、文化的差异。您选(💂)择(🕚)了(🚰)一种略带挑衅性的电影，它(🎁)破(✂)坏了叙事的传统秩序。您从(🎗)混(🐖)沌中出发寻找，为了将无序(📽)变(👇)为有序。我也试图将无序变为(🍞)有(😈)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🛣)在(💘)寻找。我想这就是我们的电(🚒)影(💗)的区别：我的电影较为接(🆔)近(🏛)一(🍫)般意义上的电影，而您的电(😰)影(🚳)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚮)·(📪)戈达尔：我会说我们做的(🍛)是(⌛)同(🥌)一件事，但您抵达了，而我尚(🛡)未(👼)真正成功过。所有人自然地(🙎)遵(🤱)循着科学的图景，从混沌出(🌠)发(🏩)以建立某种秩序。这“某种秩序(🎵)”或(📷)多或少有些不确定，人们也(🎁)或(🌛)多或少能抵达一点。有些时(🏞)候(👅)我们做不到，我们抵达不了(🥚)。在(👛)《悲(🈵)哀于我》中，有一块时间被提(🌟)取(🏰)了出来，在另一部电影里将(💊)会(🍕)是另一块。从一块碎片、一(👭)张(🛣)照(⏩)片出发，我为自己创造一个(💘)世(🐀)界。看到您电影的一些片段(❣)，我(🔩)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❎)时(👮)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🤰)词(📄)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🥓)—(💺)尽管区分它们没有太大意(⛪)义(🔽)，我会说皮亚拉在他的《梵高(♐)》中(〽)停(✉)留在外部，但他只谈论内部(😫)。在(🦗)这个意义上，他更接近维斯(🈸)康(📔)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥊)停(🔂)留(🖌)在内部。但在电影中我们无(🦎)法(🧛)展示内部，只能感受它，但它(🕛)依(🔃)然是不可见的，否则它就不(📲)再(🥈)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(🏌)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👹)。

让(💅)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔆)候(🥡)人们说：鸡是由内部和外(🥨)部(🧑)组(🌏)成的。掀开外部，看到内部；(🍝)如(📸)果掀开内部，就看到了灵魂(🚃)。我(😹)会说您从背面拍摄内部，尽(🛷)管(👬)您(🚸)总是从正面拍摄人物。考虑(🎵)到(✊)这种严谨而有强度的方式(🌐)，您(🚂)电影中让我一度感到困扰(🍠)的(🍊)，是一种幸好还算人性化的不(🚝)完(🎊)美，这种不完美使得您有必(🌨)要(⛹)去拍其他电影。让我困扰的(🐕)是(🖲)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌁)机(🚱)离(🤮)放映机太近了。摄影机并不(💄)是(🛹)生来就是要与放映机保持(🈺)一(🌵)致的。放映机会进行传输。就(🍼)像(🏠)放(🐎)射科医生拍X光片：他不满(🍮)足(🅰)于从正面拍，他也从侧面、(🌽)背(🐕)面、对角线拍。然而在开始(💋)时(👨)，在放映的那一刻，所有图像都(🥗)将(🤜)是平面的。当然，我们会说这(👿)是(🌩)一个图像，但我们是和图像(🐯)打(🐜)交道的人。这并不意味着摄(🚤)影(🌮)机(🌓)必须一直移动。

这就是导致(🌔)您(🚸)电影中某些时刻出现“空洞(🥙)”的(🥉)原因，也就是那些观众——(🎞)糟(🥧)糕(🕴)的观众，如今的观众——称(😒)之(🥟)为“冗长”的东西。我不是说我(🐙)抱(🐎)怨电影长，甚至如果一开始(👨)我(🙎)看到有好东西，我会很高兴电(🐡)影(🆑)很长。我可以安心地打个盹(👨)，我(⚡)确信我会找到它们。这就是(🤰)我(🍐)所说的对一部电影进行科(🔘)学(🌳)性(♓)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤖)利(🏇)维拉：我和您一样，把摄影(🤟)机(🤟)放在我认为它必须在的精(🎾)确(🍃)位(🦌)置。就是这样。为什么那里比(👑)这(👒)里好？我不知道为什么。

让(👌)-吕(😔)克·戈达尔：如果我们能(🤙)稍(➖)微解释一下为什么就好了。

曼(🖨)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：力(🍮)量(❣)来自固定性（fixidez）。是布列松(🈯)通(🐊)过《圣女贞德的审判》教会了(💻)我(📔)这(🗑)一点。我们也可以称之为客(⚾)观(🥙)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😈)种(🍔)感觉，电影人，无论是好是坏(🔮)，都(🗾)有(🚿)一个想法，一种需求，然后，好(👝)吧(🕷)，他们寻找有足够钱的人来(👄)实(🗾)现这种需求。他们的工作方(😰)式(🐮)就像一个人说：今晚我想吃(📔)肉(📽)酱意面。于是他看看口袋里(🥏)有(🚴)多少钱，或者让妻子或朋友(📕)做(🌋)肉酱意面。老实说，我一直是(🤯)反(⛵)着(🎇)来的。制片人对我说：“德帕(🀄)迪(🌛)[11]约有档期，也许是时候和他(🌛)拍(💯)部电影了。”既然我们不富裕(📧)，我(🔞)们(📦)接受，也许我们能马上拿到(⛰)钱(🎀)。然后，签了合同。再然后，必须(🎵)拍(🤠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌖)·(📉)德·奥利维拉：我做的完全(🚺)相(🧛)反。我表现得好像合同早已(💔)签(🌼)好一样。我写故事，预测一切(🔻)，然(🏅)后在最后一刻，救星来了，那(🔬)就(🚯)是(🆖)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛩)于(🦋)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦅)间(🌹)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⏩)拜(💧)，当(👫)然还有《包法利夫人》。在法国(🧕)拍(🎲)摄《包法利夫人》是不可能的(🔑)，况(🚩)且我还是个葡萄牙导演。而(👘)且(📦)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌑)是(🕳)我想，可以做点更有趣的事(🍹)：(🎄)可以问问作家阿古斯蒂娜(👹)·(🛣)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐍)《包(🤘)法(🌳)利夫人》写一部小说，一部我(🤾)随(📒)后就会改编的小说。她接受(🛑)了(⛅)。必须等她写完，等它出版。在(🏻)此(📈)期(🔦)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌳)洛(🏏)·布兰科[13]逝世五周年之际(👠)，我(🍑)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎢)克(🎈)·戈达尔：您说：我知道这(📭)部(🦊)电影将会是什么，但我不知(🎈)道(🕥)是否能拍成。我说：我知道(🔤)电(🐆)影会拍成，但我不知道会是(⚪)怎(⛺)样(🎩)的电影。我不仅知道某部电(🔦)影(🌫)会拍，而且我还承诺了要拍(🎹)，这(😤)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏴)不(😄)了(🎙)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🖲)利(🏨)维拉：这也是我的噩梦。

让(🅾)-吕(😝)克·戈达尔：但您对我电(😯)影(🤛)的批评是什么？就像美食评(🔸)论(🤙)家会说：“这里的肉煮过头(🗡)了(❄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😑)尔(🍇)·德·奥利维拉：一部电(🍍)影(👳)不(🖕)仅仅是我们所看到的图像(😵)。图(📸)像是符号，声音是其他符号(🎥)，词(🦑)语是另外的符号，它们又会(🏯)唤(🎇)起(📈)其他符号，引用其他时代、(Ⓜ)书(🍵)籍、电影。如果我们不了解(😏)这(🔒)些符号及其所召唤的东西(🕉)，我(🎡)们就无法理解电影。词语在您(💶)的(🐆)电影中强有力，它赋予了电(🚎)影(👽)力量。图像有另一种与词语(🍊)无(⌚)关的力量。这很美妙。但我距(😻)离(🐐)完(💧)全理解您的电影还缺了点(⛵)什(🥕)么。电影是一种旨在拍摄仪(😽)式(🤡)的仪式。您电影中的仪式，是(🧗)那(🦊)些(🔇)在镜头间或镜头中穿梭的(✳)人(✔)。我们并不完全了解这种仪(🚖)式(🚹)的含义，我们遗失了它们的(📋)意(📼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥓)纱(✴)的仪式。我们看到女演员在(💄)婚(🥓)礼当天，在教堂里自己掀起(📞)了(♑)面纱。如果我们不了解古代(😸)包(🏻)办(👣)婚姻的仪式——要求由丈(👉)夫(🚎)掀起妻子的面纱，第一次展(💦)示(😕)她的脸，以此确认他的幸运(👊)或(🐜)不(🎰)幸——我们就无法理解她(♊)这(🐉)一举动的放肆。因为我的主(🛡)角(🦈)知道自己很美，她可以放肆(🤼)地(🌋)掀起面纱：看我多美！如果我(♒)们(⚡)不了解这个仪式，这场戏的(🥤)意(🐍)义就丢失了。我错过了您电(🚙)影(🔝)中许多仪式的含义。我真希(🍻)望(🌘)有(🚈)人能在我耳边悄悄向我解(🐄)释(🏘)。您在特殊效果上做了很多(💑)工(🃏)作，不断用声音、词语、图(📧)像(🏸)进(😸)行挑衅。这是您的形式，是另(🚏)一(🚝)种形式，无所谓好坏。您做得(🦂)很(🖕)好。我更喜欢没有特殊效果(🚦)的(🛎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📧)克(🐼)·戈达尔：如果英语说得(🔡)不(🐅)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤴)很(👵)多东西，但我们依旧能分辨(🚛)它(🌱)是(👼)好是坏。《德国九零》由许多仪(⛪)式(🎩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌅)尔(👜)·德·奥利维拉：是的，但(🍶)即(⛱)便(😧)这些符号实际上难以理解(🕠)，但(🕑)它们反倒更清晰、更可见(🕡)。我(🏘)喜欢这部电影的地方，在于(🖋)符(😥)号的清晰性与其深刻的模糊(📍)性(🙊)相并存。另一方面，这也是我(🏼)喜(😈)欢电影的原因：大量精彩(🙈)的(🔣)符号沐浴在无需解释的光(👆)芒(🦇)之(🤫)中。正因如此，我才相信电影(🍛)。

让(💘)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤦)感(🌰)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕡)福(🍂)尔(📎)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💕)放(👇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👒)罗(🏛)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐶)心(❎)人物，唯物主义哲学家、文艺(⛪)批(🌖)评家与作家，百科全书派代(🏁)表(🈚)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💗)命(🌄)论者雅克和他的主人》等。

2、(⏺)夏(🍍)尔(⛲)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐔)，法(🚬)国象征派诗歌先驱、现代(🏾)主(🎴)义文学奠基人，兼具诗人、(🔷)艺(🕊)术(🆖)评论家与散文诗之祖等多(💍)重(🌌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🆓)19世(🛳)纪欧洲最具影响力的诗集(🏤)之(👹)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍿)艺(♉)术史学家、评论家与散文(🔲)家(🛑)。他率先关注电影作为 "第七(🤨)艺(✊)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💙)术(☕)家(💂)的评论极具前瞻性，深刻影(🍒)响(🌈)现代艺术批评的发展方向(📐)。

4、(🆙)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(Ⓜ)国(🐍)小(👶)说家、艺术史学家、抵抗(🍈)运(🐟)动战士，还担任过戴高乐时(📻)期(😘)的文化部长（1958-1969），其作品与(💡)行(🥋)动深度融合了存在主义哲思(😗)与(🔕)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⭕)然(💾)有“上映、某部电影推出”的(👭)意(🐊)思，但其核心意义为“出去、(💳)离(🥂)开(🚷)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚼)个(⛽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😰)中(🤶)既可指广义的“公众”，也可以(🔚)指(🕴)“观(⏮)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐧)德(🍒)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📓)浪(🎱)漫主义画派的领袖与核心(🦖)人(📋)物，代表作有《自由引导人民》（(🗒)La Liberté(✡) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚂)的(🧔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔞)尔(🚌)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎍)频(🖲)艺(⬅)术家，戈达尔晚年的生活伴(❣)侣(🔤)与合作者。她与戈达尔共同(🍱)创(♐)立制作公司，并与其联合执(🌟)导(🐠)了(🐵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💢)1983）(😻)等多部作品，深刻影响了戈(🦕)达(🏠)尔后期创作中私密对话与(✏)家(💒)庭影像的风格转向。她本人亦(🔝)是(📡)一位独立的创作者，其作品(📚)以(💷)哲学思辨探索两性关系、(🔩)语(😇)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎛)什(📇)（(🚤)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔑)，真(👠)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😞)志(🖐)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛀)表(👧)作(🌈)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(☔)日(😕)尔电影之父”，其跨学科实践(🔩)深(⛎)刻影响了纪录片与视觉人(📙)类(🚱)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🎠)影(🦕)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🗓)募(🎊)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥠)德(🧠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👗)演(🐈)员(🤥)、制片人、导演与跨界企(😪)业(🥃)家，是法国电影黄金时代的(😟)标(💰)志性人物。

12、克劳德・夏布(💵)洛(🦆)尔(🆘) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍘)演(💜)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤽)侯(📓)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎫)虎(🚯)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏸)冷(🗃)峻的社会批判视角闻名。由(🏁)他(😭)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎶)贝(💻)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔱)上(🚧)映(🤤)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(✍)兰(🆔)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💨)影(🥈)响力的浪漫主义小说家、(😃)剧(🔖)作(😸)家与文学评论家。