文 / 让(♓)-吕(😹)克(👂)·(🧕)戈(🌥)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌬)奥(🤓)利(📏)维(🗽)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(✉)过(🧛)了(💵)人(💄)工的逐句校对与润色(🌆)，并(🔻)添(🔋)加(✒)了(⏩)一些必要的注释。由于(🎏)并(🛺)未(💚)找(♓)到法语原文，本文翻译(⬆)同(🦔)时(🏡)比(🔶)照了西班牙语和葡萄(🐚)牙(🥒)语(🔞)译(🏊)文(🍮)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🖲)·(🚍)奥(☕)利(🆗)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥎)》（(😠)Vale Abraã(🤔)o）(🥥)与让-吕克·戈达尔的(🌉)《悲(🌙)哀(🐖)于(🏫)我(❗)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧑)巴(⭐)黎(⏬)的(👣)银(🎯)幕上映。借此契机，戈达(🙅)尔(🖇)提(😙)议(⬇)与奥利维拉会面，旨在(🐢)就(😮)这(👉)两(👺)部影片展开一场“科学(👂)性(🕸)”（(🏏)scientifique）(🥑)的(🍀)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(🛴)没(🐢)问(🔌)题，巨大的声响是我对(🈂)公(💘)众(♎)做(🚣)出的唯一妥协。您知道(🤔)儒(👬)勒(🍝)·(👾)列(🎼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌳)义(🎉)吗(🗑)？(✉)“批评就像溃败军队里(🏸)的(🏎)士(🚟)兵(😹)，他开了小差，投奔了敌(🐞)营(😳)。谁(😆)是(🉑)敌(🥫)人？是公众。”

曼努埃(🏯)尔(🎱)·(👴)德(😺)·(👒)奥利维拉：那您呢，您(🚉)知(🧙)道(🌍)伯(🍂)格曼是怎么评价影评(🕦)人(👟)的(📪)吗(🏯)？“某些影评人在我看(👕)来(🐭)就(🤝)像(💆)是(🧗)在试图教我们如何奔(⏺)跑(🦒)的(🌊)瘸(😹)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌍)我(🖕)请(🔲)求(📐)让我以评论家的身份(⛵)展(🚛)开(🦕)这(🉑)次(⤴)对话。与其扮演“作者”，我(🚰)更(🥈)愿(🕖)意(😑)去见某个人，谈论他的(🌊)电(📝)影(🔁)，或(💟)许偶尔也让那个人谈(🦏)谈(🗻)我(🚵)的(🏻)电(👣)影。如果这能从宣传(➖)角(📍)度(🧀)对(📩)两(👞)部影片有所助益，那我(〰)们(😻)就(🎬)这(💓)么做吧。电影是对现实(⛸)的(🛒)一(📢)种(📭)批判，从这个角度看，我(🕣)是(🔙)非(🏹)常(🚵)传(👊)统的；而且作为一名(🏻)用(🥟)法(🐭)语(☔)拍摄的电影人，我始终(🤸)带(🚼)有(🎍)对(🤪)电影的批判态度。一直(🧔)以(📇)来(🎪)，法(🛀)国(📿)的伟大之处之一在于(❕)拥(🍳)有(✳)批(🐕)判性的视点，即便这个(🍚)国(📫)家(🍧)对(🐴)此一无所知。从狄德罗(🔫)[1]开(👌)始(📊)，所(🎑)有(🈁)的艺术评论家都是(💠)法(🛀)国(✖)人(😍)，经(🦕)过波德莱尔[2]、埃利·(🔕)福(🔛)尔(🦔)[3]、(🃏)马尔罗[4]，也就是说，无论(😖)是(🤮)不(😦)是(🕘)作家，他们都是有“风格(🚡)”（(💺)style）(🚀)的(🔰)人(🌿)。糟糕的评论家没有风(🛄)格(🔻)。美(🏙)国(📸)只有两个影评人：詹(🅿)姆(😐)斯(🚆)·(〽)阿吉（James Agee）和（长久以(🔎)来(🥄)被(⛽)忽(🍁)视(🐖)的）来自圣地亚哥的(🐂)曼(🏦)尼(🐅)·(🔓)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎼)电(🌀)影(👮)同(🥖)时上映，我想提出第一(❗)个(❗)问(🚉)题(🕸)：(😛)我们要如何理解“上(⛷)映(🏡)”（(🎢)sortir）(♑)一(🍑)部电影[5]？为什么要让(⛅)电(🍽)影(❄)“上(🏠)映”？我们在让它们“进(🖐)入(🎑)”这(🚓)里(🥒)或那里时遇到了很多(➡)困(💢)难(🏆)，然(🍨)后(🏓)还有些人没做什么大(🔴)事(👆)，但(❎)无(🗳)论如何，他们还是做了(🥋)必(⛔)要(🤯)的(💭)事来把它们“推出去”（(🏷)sortir）(📽)。

曼(🈺)努(💝)埃(🏻)尔·德·奥利维拉：(🎫)在(😢)葡(👈)萄(📦)牙语里我们不用同一(🌼)个(😥)词(💨)，因(🍎)此也就没有这种双关(😣)语(🐼)。我(🈺)们(🏗)不(💝)说“sortir un film”（让电影出去/上(😼)映(🔽)）(🏀)。不(🎛)过(🥨)，这是个困扰我的问题(🍆)。我(🤸)之(🐘)所(🌏)以感到困扰，是因为对(🔹)我(👍)来(🥛)说(😅)，必须先展示电影，然而(💗)，在(👊)针(🐑)对(🔸)电(💕)影的评论完成之前，电(🙂)影(🆘)并(🗯)未(🛁)完成。一个好的、聪明(⏹)的(🔔)、(😍)专(🛢)注的、敏感的评论家(🌐)，是(😞)观(⏳)众(🏏)的(🈴)代表，他去寻找那部在(😈)我(👟)看(🥡)来(💅)——即便我已经拍完(🌒)了(🍊)—(🗞)—(👚)尚不存在的电影，他要(♊)去(🗃)完(😺)成(🦐)它(🕑)。观影者与银幕之间(🏔)的(👈)动(👮)态(✌)关(🧓)系实际上是至关重要(🏚)的(🔇)，它(🍣)是(🎺)电影的一部分。我说的(🚷)是(🐿)观(🌒)影(👶)者（espectador），不是观众（pú(🤨)blico）(✖)[6]。观(🐉)众(♈)，是(🈴)某种抽象的东西，是非个人(🔔)的(🗄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⏭)现(😖)存的观影者，是被商业化了(⛄)的(🔎)观(👶)影者，是买了票的观影者，他(🐆)变(🤢)成了观众。然而，他身上仍有(🌓)一(⏱)部分保留着观影者的特质(⛸)，就(😣)像(🧔)读者一样。如果我们谈论的(♎)是(🚵)一部电影，我们会说观影者(🦇)是(🉐)剧本，而观众则是观影者的(🦁)实(🈚)现（realización），是他的场面调度（(🔀)mise-en-scè(🏥)ne）。但我有时会问自己：如(💻)果(🌖)电影没人看——我的许多(🦃)电(🚼)影都没人看，或者被误读，甚(🔄)至(🕞)连(🎅)我自己也……我想我们是(♓)为(🖖)了一两个人拍电影的。

曼努(💤)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：但这(🐚)就(🌥)足(❌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤝)然(🥢)。但我还是想回到“上映”（sortir）(✌)这(💮)个话题，这不仅仅是文字游(🐤)戏(🍰)。应该有一些小词典，告诉我们(📐)每(👴)种语言中电影的技术术语(🐆)。例(💴)如，我们在影院看到的电影(👛)拷(🛂)贝，带有图像和声音的拷贝(♌)，在(🏩)法(♊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛔)。

曼(🗞)努埃尔·德·奥利维拉：(🐷)葡(🔏)萄牙语也是，标准拷贝或同(♊)步(😀)拷(💀)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😔)里(📙)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧣)利(🤯)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚲)要(✔)在(⏱)词汇上较真，因为例如俄国(🖕)人(⏬)对纪录片和剧情片的区分(⛔)就(🌨)与我们不同。他们把有演员(🏪)的(🌼)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆎)录(💊)片(🛑)——不一定没有演员——(🕋)被(🚀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗳)像(🧐)”（image）这个词本身：对美国(👶)人(🐯)来(🏆)说，它没什么大不了的含义(🐏)。他(🏿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔤)没(🎹)有一个词来指代电视，他们(📠)突(🔤)然(🦂)变得非常商业化，他们说“network”（(🥍)网(🙍)络）。如果我们对语言如此(👸)不(🎊)加注意，那么当人们说一部(🎷)电(🎱)影“上映/出去”时，我们会产生(🏫)一(🐪)种(🧠)错觉：是某种东西真的出(🥏)去(🙍)了，还是我们把它弄出去了(🦎)？(⏯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(🤓)我(🚊)会用“出来/出生”（sair）这个词(📴)，就(🌯)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(➰)那(📘)样，在葡萄牙语中这意味着(🐀)“带(🌔)她(🐝)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚚)如(🍣)今，对于好电影来说，“上映”（(🐺)sortie）(🍧)已经变成了一个“出口在这(💞)边(📑)”的指示，这是一种摆脱它们(😦)的(💜)方(🎎)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📁)拉(🙀)：我们的电影也变成了电(🎑)影(🚓)节电影。电影节的作用是向(🤧)多(😬)样(🏇)化的公众展示电影的多样(🍰)性(🚃)。它是不同电影人、国家、(〰)习(🏅)俗的一种对照。仅此而已，但(📨)这(🤜)也(🌤)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🤺)我想您描述的是一个过去(🍞)的(🎇)时代，而我见证了它的终结(🏴)。我(🙏)以为那是开始，其实那是终(💁)结(🈚)。那(🥛)是一个电影节确实能帮助(🧓)人(✳)们相遇、讨论电影、讨论(🔨)任(🔶)何想讨论之事的时代。一切(🔪)都(🕞)变(👑)了，电影也变了。现在，电影人(👬)抱(🛵)怨他们的孤独，但他们不再(🈶)交(🎞)谈，不再讨论，这是他们的错(🚷)。今(⏮)天(😜)，电影节越来越多。无论是强(🛋)者(🐛)还是弱者，每个人都在各自(👿)利(🆕)用自己能利用的东西。但在(🤦)我(🌰)看来，总体而言，举办电影节(👶)是(🌥)为(🉐)了延续一种对媒体或电视(🐻)而(😁)言很重要的“电影观念”，一种(🔜)关(🌪)于电影神话的观念，这种神(🚑)话(⛹)曼(⛺)努埃尔（指奥利维拉——(🆑)编(🔓)者注）经历了一整个世纪(🏬)，而(🍪)我只经历了后三分之二。也(♓)许(🐰)您(🥅)能感觉到20年代（那时没有(🚣)电(🙊)影节）与今天之间的差异(🍹)？(🕥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐖)：(💠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚢)，不(💬)是(🛎)作为机构，因为那早就存在(🏤)，而(🍾)是因为有越来越多的观众(🧟)—(🎭)—比如在里斯本——去资(🚒)料(🥈)馆(👷)看那些没进院线的电影。这(⬜)很(🈲)有趣，因为你必须真的热爱(🎇)电(👱)影才会去电影俱乐部或资(🍞)料(🤮)馆(🏴)看片……

让-吕克·戈达尔(📜)：(🧟)关于相遇与对话的故事…(🔋)…(🚍)这就是我想对您说的：作(💼)为(🕚)评论家，我不指望别人对我(🧘)说(🥅)好(🧘)话，我不想人们对我说或写(📪)：(🏙)“您的电影太残暴了，太棒了(🚮)，太(🌉)天才了，太非凡了！”那时我会(👹)问(🖨)他(🏮)们：“好吧，那到底哪里非凡(📴)？(👁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌧)没(🐒)有词汇，只是重复：“它是非(💎)凡(🚃)的(👧)！”然而如果他们对我说这真(😜)的(🏼)很丑，这里有错误，那我就会(💪)想(😙)，或许对话是可能的：你能(📸)告(🎯)诉我有错误的都在哪里吗(⛔)？(🌄)这(🗨)证明了今天的评论家不再(😑)想(🗝)交谈，而电影人也不想被批(🛥)评(🎐)。而我，作为一个评论家出身(🧘)的(🍏)人(😇)，我只需要别人告诉我：这(♑)行(😠)不通。您是否感觉到需要别(🐙)人(👽)告诉您这不好？这会困扰(❤)您(🌾)吗(🏥)？因为我对您电影中行不(🌮)通(🥫)的地方有些话要说，但我不(😫)想(📘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(♈)利(💱)维拉：“当我拿自己与人相(🍝)较(😕)，我(👑)会感到骄傲；当别人来评(🕑)价(☝)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎬)影(🏛)里的一句话，非常美。

让-吕克(💍)·(📦)戈(🎻)达尔：那是圣人说的，或者(🐩)是(✉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦈)德(💳)·奥利维拉：我是个悲观(📆)主(😺)义(😔)者。当有人告诉我我的电影(🧠)里(🧦)有什么行不通时，我会受影(🥂)响(🧟)。不过，我想我已经麻木很久(📏)了(🤙)。但这取决于他们触碰哪里(💞)。如(🚨)果(📽)我拳头上有个伤口，但有人(🐰)碰(🌨)了碰我的二头肌，我就会没(🎺)什(💟)么感觉。但如果那个人把手(🎋)指(💔)戳(🧖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🆑)-吕(🎗)克·戈达尔：必须懂得区(👐)分(🗻)什么是好的，什么是坏的。这(🕖)不(👲)仅(🎒)仅是说出我们的感受，而是(🎞)对(🤨)电影进行技术性或科学性(🧜)的(🐚)批评。只有新浪潮这么做过(🌯)。以(🥓)前谁会说：这个移动镜头(🏆)是(🎯)好(🌁)的，我们觉得它好是因为这(⛷)个(🤒)，相对于另一个我们觉得坏(🌇)的(🈴)镜头而言？或者：这段对(🏗)白(💣)是(⛽)好的，相比之下那段对白是(👧)坏(🎬)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚠)”的(👶)概念变得如此重要，以至于(🛤)连(⛸)副(🍘)导演都不敢对你说。唯一有(👷)时(🈳)敢说的人，唯一我能与之维(🅱)持(⚓)一种奇怪的艺术关系的人(🐴)，是(📂)制片人。因为制片人投了钱(🍏)，或(🧑)者(🎓)至少他拿别人的钱去冒险(🐖)，所(🚙)以以这种风险的名义，他敢(🦁)对(🌈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😕)后(🥟)我(👩)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥛)提(🖇)供了一种反思的可能性，让(🤰)我(🔄)能更好地站稳脚跟。如果说(🍂)今(⏳)天(🤶)的科学家如此强大，那是因(🥘)为(👑)他们是唯一还在互相批评(🕦)的(👲)人。一位天文学家说：“我看(🎤)到(👌)了月食，我把它拍下来了。”另(😔)一(💬)位(🍒)说：“给我看看。”他看了之后(🎶)断(⛅)言：“但这明明是月亮！你说(🐿)什(🕢)么月食？”另一位说：“啊，是(🛵)啊(🍌)…(😾)…”；他很恼火，但他会重新(🥒)开(😬)始。在艺术中，在艺术批评中(🔬)，例(👬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥀)[7]之(🏑)间(🔹)，必定有过这样的对抗时刻(🚴)。否(🍅)则，就无法前进。这是我唯一(🖌)需(🍋)要的：批评。但我甚至得不(⚽)到(🐯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🛹)：(♓)我需要的更多是拍电影的(🌸)手(🌘)段。我永远不知道电影会变(👃)成(📆)什么样。我有分镜脚本（dé(🚍)coupage）(❌)，我(🍝)有演员，我有布景，但我从未(🚱)拥(🤤)有电影。在拍摄期间，“执导工(💖)作(📻)”（realización）在时时刻刻地改变(🦀)着(🐚)那(🔗)团“星云”的整体构造。具体的(🕌)东(📓)西只有在我看样片（rushes）的(🤚)那(➗)一刻才会出现。我讨厌看样(⬜)片(🚛)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⚓)戈(🎽)达(🐲)尔：我想我们都是这样。只(🚶)有(😮)希区柯克在看样片时是高(🍏)兴(💮)的。所以，作为评论家，这就是(💪)我(🛍)想(🕡)对您的电影说的话：起初(🌇)我(🛂)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌏)谷(🐜)》——译者注）行进，但在某(🏬)一(👩)刻(⏪)我跳脱了出来，开始思考别(💷)的(📆)事情。我想：啊，这里没那么(🏰)好(🧦)了，然后，与此同时，我在做梦(🎀)，我(🚨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎆)。后(🥓)来(🐻)我醒了，回到了自我意识当(👗)中(🚃)，而就在那一刻，电影里有人(🚕)说(🎷)出了“引力”这个词。于是我对(🏩)自(😟)己(🗝)说：最终，这部电影是好的(💯)，我(🐀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🆓)德(🐼)·奥利维拉：的确，这就是(📢)电(🕔)影(📄)的主题：引力与万有引力(🌠)定(🚱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐵)科(👪)学、更技术的角度来看，如(🚫)果(🈚)我是您电影的副导演，我会(💎)对(🌆)您(🈚)说：“您确定吗，或者您能更(🕷)好(👓)地向我解释一下，以便我能(🦗)帮(🐌)助您，为什么您选择这位女(✍)演(👑)员(🎓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛥)，而(🔀)成年后的艾玛却选择了另(🌽)一(🔨)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚋)这(🔛)是(🦍)故意的吗？”这便是我的批(📊)评(⛳)：第二位女演员不如第一(🛏)位(🍧)，或者至少，当第二位女演员(💬)出(💔)现时，电影下坠了，这就是引(📵)力(🌵)。然(⏳)后它又升起来了。

曼努埃尔(📶)·(✖)德·奥利维拉：答案很简(🚸)单(📦)：起初，我是为第二位女演(🗄)员(🚨)莱(🐦)奥诺·西尔韦拉写的这部(👱)电(🔚)影。这个女人当时处于危机(😳)和(🍐)抑郁状态。我的制片人保罗(🆙)·(✴)布(⤵)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🧞)选(⛱)她。在我改编的那本书，阿古(👪)斯(⏸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚎)拉(⏱)罕山谷》中，有一句非常美的(📞)话(🛥)，说(🎿)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚑)一(🀄)样落在她毛衣的背上”。为了(🎗)拍(👣)摄这句话，我要求改变莱奥(🎆)诺(🎤)·(🌏)西尔韦拉的发色，她是金发(➕)。她(📚)对此感到很受伤。那场戏拍(⛎)得(🃏)很糟。于是，不得不找另一位(🌆)女(🍯)演(⛓)员来演青少年的艾玛。这就(👓)是(⚓)对您技术性批评的技术性(🎭)回(👆)答。我想补充一点，电影总是(💮)伴(👑)随着“偶然”和运气。正是这些(🎵)使(💮)我(🛏)振奋：所有那些在实现过(👥)程(🐥)中涌现的小事件。这是一种(💘)我(🍅)不太理解的现象，它既可能(🕒)导(📶)致(📝)最坏的结果，也可能导致最(👧)好(🚑)的结果。没有一部电影是不(👓)靠(🗨)运气的。它是一种创造，一部(💣)电(📇)影(💬)是一个人的构想，很难进入(👍)其(🎿)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😽)可(😣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔯)德(🔓)·奥利维拉：可以准备，但(🤔)不(🍽)能(🈳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🎋)在(👙)那里，等着我们去拍摄。您想(🚍)修(💡)复什么？饥饿、在非洲死(🖥)去(💒)的(🎱)孩子，是的，这很重要，值得修(📅)复(🖕)，需要尽可能广泛的公众。但(🛹)一(🔭)部电影不是，它是一团巨大(🥈)的(📷)混(💼)乱，我因此在我自己面前感(🚧)到(🍮)渺小。话虽如此，我接受您关(😮)于(😟)您“离开”我的电影又“回来”的(🛒)批(🏷)评：必须非常敏感才能进(🔜)出(🆘)电(🔙)影而不迷失。的确，这就是引(🥤)力(🖍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📓)非(🐼)常谦虚地认为，新浪潮的人(🙈)是(🧖)从(🌁)博物馆出发做电影的。我们(👢)发(🙃)现了电影资料馆。我们在那(🚇)里(🕠)出生。当然，我们小时候看过(🗯)卓(➖)别(📬)林，但没人会在四岁时说，看(➖)了(🔨)《救火员》后我要拍电影。所以(⤴)我(😲)脑子里总有一个参照系。因(🔇)此(🍮)我认为作品比人更重要。这(🖊)并(🍹)非(🍓)对每个人来说都那么显而(🎶)易(🎂)见。女人的作品是庇护男人(👀)。而(🦔)男人，为了处于相对平等的(💊)地(🦔)位(📢)，所能做的一切就是制造作(🏳)品(👡)：绘画、文学或政治、战(🦑)争(👳)、失业、贸易。归根结底，我(🚟)对(📠)“人(👆)”（这里戈达尔专指作为创(🎬)作(🏕)者的人——译者注）不怎(🐸)么(😃)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💔)·(♊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏙)兴(🎬)趣(🏉)。如果我们住在同一个城市(💮)，比(🥕)邻而居，我想我也不会比现(💡)在(⏬)更多地见到您。当然，见面时(🏮)我(😨)们(📽)会更好地谈论电影，但也仅(⬛)此(🔂)而已。如今让我震惊的是，媒(🔍)体(🦑)对“个性”这一概念的开发远(🚨)甚(💔)于(🏷)对“人”的开发。人在作品中，作(🍫)品(🖤)在人中。有些人不创作作品(🅾)，而(📱)是创作生活，尤其是女人，这(✡)本(📇)身就是一件作品。男人被迫(👣)创(✋)作(😔)作品，因为他们通常什么都(🥠)不(🌇)做。我常像布努埃尔那样说(📩)，电(🏐)影对我来说是最重要的。但(🏦)如(🏘)果(😧)把一个孩子的生命和一部(😸)电(🅾)影的上映放在一起权衡，我(🦍)不(🔶)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥠)于(😟)电(⚾)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🤩)：自然如此。从这个角度看(💰)，我(🐴)也断言艺术没那么重要。

让(🛶)-吕(🎼)克·戈达尔：但既然如此(📇)，如(🙂)果(🔀)不那么重要，那就不必做了(🐠)。女(📈)人们更合乎逻辑，她们在生(👲)活(📂)中做这事。我不确定能否如(🏎)此(🤖)轻(🤖)易地说艺术不重要。尤其是(🏺)今(🐗)天，当艺术稀缺而许多孩子(📜)死(🌝)去时。这是否意味着我们让(➗)艺(😂)术(➗)活得太久，而牺牲了孩子？(😏)

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔔)艺(✏)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍢)家(🎧)的位置，是人类的虚荣。那种(🎲)表(🔱)达(👸)世界观的方式，说“这个，这个(🎯)，这(📶)个，这个行不通”，是一种虚荣(👑)的(🌒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌀)术(🚠)家(🖕)更崇高、更有趣。一部电影(🗽)总(🌷)是比电影人更聪明，正如斯(🕓)特(🕳)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😮)家(✨)走(🦊)出来展示自己的那种方式(🤥)，仅(🥎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎗)·(🧟)戈达尔：这也是孩子的态(📷)度(💽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥃)努(🍏)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：是的(🛁)，当(🈂)然，但这幅画通常也很漂亮(🥒)。艺(🤴)术与艺术家之间的这种差(♏)异(🕠)，也(🕙)是历史与艺术之间的差异(🚑)。历(♿)史展示了民族、文明、情(🍀)感(🍉)、趣味的演变。艺术展示了(👊)这(🕯)些(🎠)演变中的实体。我们都有责(🐛)任(🌌)，尽管作为导演我什么也做(💸)不(🎎)了。作为导演我只能做一件(😕)事(🚬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛁)，艺(💠)术(⏹)家在创作的那一刻总是对(🍜)的(🍢)。那是他们的虚构，是他们的(🎌)内(📘)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏷)，我(🔟)不(🉑)这么认为，一切都在外面。

曼(🚪)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：是(🌓)的(😓)，在那之前（是这样）。但之(🗒)后(🐀)，一(🌁)切都会进入脑海中，然后再(💒)出(🦔)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛄)一(🕌)块海绵一样面对电影，准备(👶)好(👛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔝)：(🐜)我(🔖)不确定这是个好比喻。当然(🗂)，电(🚫)影有其奇观性和诗意的一(💞)面(🎂)，这是电影的深层使命。但这(🅾)一(🔔)使(🏘)命只有在最初进行了实验(💙)、(📿)验证和劳动——我们可以(🔀)称(🌮)之为电影的纪录片层面—(🛫)—(💚)之(🛥)后才能实现。伟大的艺术家(🧀)身(🦌)上都有这一点，您、皮亚拉(🏊)（(🈂)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎪)（(🚚)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⚾)、(🍔)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍅)非(🍝)常不同的人身上都有，我有(🤱)时(♑)也有。以爱森斯坦为例，没有(📺)比(👯)爱(🏜)森斯坦更抽象、更风格家(🌈)或(🐿)更风格化的人了。然而，如果(🌜)今(🍨)天我们要展示十月革命的(❣)镜(😢)头(🍠)，我们不会在当时的新闻片(🥢)里(⏸)找，新闻片使用的是爱森斯(🐾)坦(🎮)关于十月革命的影像，那完(🤽)全(⚡)是被调度（mise en scène）出来的影像(🍷)。当(🌽)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🆗)纳(🐨)努克》的相关叙述时，我们得(🥒)知(🎯)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🦄)人(🖲)，和(💗)他们吵架，强迫他们每天去(💊)捕(🐍)鱼（即使他们不想去）。总(🕍)之(🐐)，他和他们组成了一个电影(💡)摄(🏉)制(✳)组，并变成了一位了不起的(🕒)人(🥟)类学家。因此，这里存在着整(🎗)全(🦅)的纪录片层面。在今天，这种(🚶)方(🏘)式——即使不能完美了解电(➖)影(👩)史，也至少对其有所感觉的(⛔)方(🛋)式——对许多人来说已经(🛒)遗(🕯)失了。必须拥有这种对电影(🏦)史(⚽)的(🏛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔛)学(🍝)史有着深刻的感觉，他知道(🆕)当(💄)他写下一个句子时，其中有(🥠)些(🕣)词(🏯)是在拉丁语时代发明的，有(🍔)些(😃)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚒)写(🚰)下这个词的时刻，通常背负(🎦)着(㊗)所有的精神重担和他所感知(⛽)到(⛅)的所有过去，正处于文学的(👖)现(🥉)代，处于其成熟期。在电影中(🚜)，很(🚪)快，在世界所接受的美国影(🍊)响(🕺)下(💓)，部分纪录片式的工作被抛(🚄)弃(🌖)了。我们立刻走向了奇观，而(🏬)这(👓)只不过是最终的使命，是电(🎆)影(😰)的(♎)弥撒。在今天的电影中，人们(⏩)举(🤨)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎃)的(🏴)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌃)进(🖨)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🚘)，面(🎥)对或多或少忠实的公众。美(⏰)国(🍢)人规范了弥撒。对他们来说(🕵)，在(⚾)弥撒中重要的是募捐（quê(🕟)te）(🔐)：(⭐)一场成功的弥撒就是教堂(🦌)里(🙍)座无虚席、募捐数额可观(🐦)的(🕌)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(🗞)拉(♍)：募捐（quête）是我下一部(✝)电(🈹)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🖕)我不募捐（quête），我只调查(🍺)（(🔞)enquête），我专注于做一名预审法(🏴)官(🦐)。我审理投诉。批评应该通过(🦕)祈(🚁)祷来表达，而不是通过弥撒(⌛)。关(💸)于弥撒，人们无话可说。或者(🕥)只(🈹)能(🖼)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📲)。”祈(🌮)祷也是一种练习，就像运动(😮)员(💘)的训练、钢琴家的音阶练(😆)习(🍥)一(🍴)样。当人们进行批评时，应当(🙀)批(📻)评那些音阶以及这些音阶(🐉)所(✔)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤐)德(🧐)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🧑)不(🈚)感兴趣。重要的是行动的欲(🎴)望(🍌)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛰)像(😍)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎏)说(👄)：(🏣)“我拍电影的方式就像某些(🐚)英(🐥)国人独自去森林打猎。他们(🙌)搭(🕎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(➿)早(🐑)上(💽)他们都会刮胡子，纯粹为了(👝)乐(✋)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔚)这(🛷)一点，关于欲望。它就在人心(☝)里(🚴)，就像一个画家画着没人看的(👟)画(🤣)，但他不会停下。欲望就像独(🔤)自(💵)绽放于原始森林中心的绝(🏐)美(📛)花朵，它凝聚着对果实的向(🔎)往(🏤)，为(😔)了自己，也依靠自己。如果遇(👷)到(🌅)一道注视着它、并发现它(🍍)的(🚾)美丽的目光，它便会绽放光(🚳)采(♌)，她(🥋)的美丽会变得引人注目、(📬)脱(📐)颖而出。但这样的目光往往(🤹)来(🗂)得太迟，人们为了抢占土地(🏁)，已(😞)经烧毁并铲平了森林。在您和(🍢)我(🌑)之间，有许多差异，这是幸事(😗)。语(🍫)言、国家、文化的差异。您(🌰)选(🤼)择了一种略带挑衅性的电(🐿)影(🤵)，它(🛋)破坏了叙事的传统秩序。您(🏗)从(🦑)混沌中出发寻找，为了将无(🍥)序(🕷)变为有序。我也试图将无序(🗨)变(🏅)为(🌼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📣)仍(😮)在寻找。我想这就是我们的(📹)电(🍩)影的区别：我的电影较为(🏾)接(🙀)近一般意义上的电影，而您的(🌯)电(👹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥧)克(🧘)·戈达尔：我会说我们做(🚑)的(🚂)是同一件事，但您抵达了，而(🌺)我(😞)尚(🏊)未真正成功过。所有人自然(🌇)地(😰)遵循着科学的图景，从混沌(🗃)出(📦)发以建立某种秩序。这“某种(🍠)秩(👎)序(💮)”或多或少有些不确定，人们(🛺)也(⛱)或多或少能抵达一点。有些(👍)时(⏳)候我们做不到，我们抵达不(🐾)了(🔄)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(⬜)提(🍧)取了出来，在另一部电影里(🏄)将(😰)会是另一块。从一块碎片、(👂)一(🈵)张照片出发，我为自己创造(😓)一(💕)个(🦈)世界。看到您电影的一些片(🛁)段(🗳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦊)的(🉑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐛)单(🗳)的(📪)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧖)—(🍨)—尽管区分它们没有太大(🌅)意(🐎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏟)高(👈)》中停留在外部，但他只谈论内(🙈)部(😰)。在这个意义上，他更接近维(😦)斯(📰)康蒂的传统。而您恰恰相反(📆)。您(🐚)停留在内部。但在电影中我(⚫)们(🍦)无(🔅)法展示内部，只能感受它，但(🏡)它(🍡)依然是不可见的，否则它就(🏏)不(🍨)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐤)·(🐡)奥(🍸)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎴)魂(🕋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔪)时(🍅)候人们说：鸡是由内部和(😈)外(🎒)部组成的。掀开外部，看到内部(🍸)；(🥂)如果掀开内部，就看到了灵(🐱)魂(🧐)。我会说您从背面拍摄内部(🧜)，尽(🔲)管您总是从正面拍摄人物(🛥)。考(🔋)虑(😥)到这种严谨而有强度的方(♑)式(😸)，您电影中让我一度感到困(💷)扰(⛷)的，是一种幸好还算人性化(😰)的(♋)不(🕵)完美，这种不完美使得您有(🐇)必(🏧)要去拍其他电影。让我困扰(🚋)的(🔐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐜)影(🥌)机离放映机太近了。摄影机并(🐻)不(➡)是生来就是要与放映机保(🐿)持(⬜)一致的。放映机会进行传输(🌾)。就(🌶)像放射科医生拍X光片：他(🅰)不(🐋)满(😌)足于从正面拍，他也从侧面(🛀)、(👟)背面、对角线拍。然而在开(🔋)始(🍲)时，在放映的那一刻，所有图(🤶)像(😅)都(➡)将是平面的。当然，我们会说(♑)这(🏞)是一个图像，但我们是和图(🦓)像(🏤)打交道的人。这并不意味着(🕐)摄(🈁)影机必须一直移动。

这就是导(🍨)致(👶)您电影中某些时刻出现“空(🏤)洞(🖊)”的原因，也就是那些观众—(📀)—(📹)糟糕的观众，如今的观众—(🥫)—(🐀)称(⏩)之为“冗长”的东西。我不是说(😩)我(🔋)抱怨电影长，甚至如果一开(🔹)始(🥅)我看到有好东西，我会很高(🛳)兴(🎏)电(🔵)影很长。我可以安心地打个(❄)盹(😣)，我确信我会找到它们。这就(🌲)是(📀)我所说的对一部电影进行(🕛)科(☝)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🖐)奥(👏)利维拉：我和您一样，把摄(💝)影(🔓)机放在我认为它必须在的(🈚)精(👇)确位置。就是这样。为什么那(🏌)里(🦍)比(🕓)这里好？我不知道为什么(🌼)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：如果我们(🐫)能(🧢)稍微解释一下为什么就好(🤪)了(😸)。

曼(🈳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛍)力(🎺)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛄)松(👉)通过《圣女贞德的审判》教会(💇)了(📣)我这一点。我们也可以称之为(🗳)客(⏫)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👩)有(🏞)种感觉，电影人，无论是好是(🆔)坏(🤘)，都有一个想法，一种需求，然(👇)后(👣)，好(🈺)吧，他们寻找有足够钱的人(🧣)来(🈷)实现这种需求。他们的工作(🕺)方(⌚)式就像一个人说：今晚我(🏐)想(😑)吃(🔡)肉酱意面。于是他看看口袋(💋)里(🌤)有多少钱，或者让妻子或朋(🤯)友(🐯)做肉酱意面。老实说，我一直(🛌)是(💐)反着来的。制片人对我说：“德(👲)帕(🌗)迪[11]约有档期，也许是时候和(🧙)他(🕔)拍部电影了。”既然我们不富(❇)裕(⛪)，我们接受，也许我们能马上(🍟)拿(✝)到(🕑)钱。然后，签了合同。再然后，必(🕵)须(❌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎒)尔(🎋)·德·奥利维拉：我做的(😢)完(🥇)全(😜)相反。我表现得好像合同早(🔀)已(🎛)签好一样。我写故事，预测一(🏯)切(✝)，然后在最后一刻，救星来了(💜)，那(📳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛒)生(⛓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💒)期(📌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥝)楼(♋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐾)法(😁)国(🥫)拍摄《包法利夫人》是不可能(❓)的(🤮)，况且我还是个葡萄牙导演(🍨)。而(🔛)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚓)本(🏁)。于(🎯)是我想，可以做点更有趣的(👂)事(⤴)：可以问问作家阿古斯蒂(🎢)娜(🌎)·贝萨-路易斯是否愿意基(📠)于(💮)《包法利夫人》写一部小说，一部(🚯)我(📗)随后就会改编的小说。她接(🍚)受(👐)了。必须等她写完，等它出版(💙)。在(🎲)此期间，借作家卡米洛·卡(🔋)斯(🎂)特(🚔)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌻)际(📮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🦊)-吕(💈)克·戈达尔：您说：我知(🎺)道(🕎)这(👵)部电影将会是什么，但我不(🥞)知(🐡)道是否能拍成。我说：我知(👮)道(🍫)电影会拍成，但我不知道会(🎟)是(🧞)怎样的电影。我不仅知道某部(👍)电(🥃)影会拍，而且我还承诺了要(🤖)拍(〽)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎵)拍(🈂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍻)·(🥞)奥(💎)利维拉：这也是我的噩梦(🤹)。

让(👊)-吕克·戈达尔：但您对我(🚊)电(💩)影的批评是什么？就像美(🤥)食(🐬)评(👖)论家会说：“这里的肉煮过(🎨)头(👻)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕵)埃(🍱)尔·德·奥利维拉：一部(🌞)电(🦄)影不仅仅是我们所看到的图(💃)像(👁)。图像是符号，声音是其他符(🌇)号(🈳)，词语是另外的符号，它们又(💇)会(🐣)唤起其他符号，引用其他时(🈂)代(🛎)、(🆑)书籍、电影。如果我们不了(💍)解(🙀)这些符号及其所召唤的东(🌽)西(✈)，我们就无法理解电影。词语(👱)在(👴)您(🏩)的电影中强有力，它赋予了(👡)电(🥊)影力量。图像有另一种与词(💸)语(🎺)无关的力量。这很美妙。但我(🧒)距(🏧)离完全理解您的电影还缺了(🛌)点(〰)什么。电影是一种旨在拍摄(🤸)仪(🍼)式的仪式。您电影中的仪式(🤗)，是(💽)那些在镜头间或镜头中穿(🎓)梭(😟)的(🐉)人。我们并不完全了解这种(🎛)仪(🚈)式的含义，我们遗失了它们(📫)的(🙋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏸)》中(⏳)，面(🤲)纱的仪式。我们看到女演员(🍫)在(💏)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌹)起(☝)了面纱。如果我们不了解古(🎅)代(🏈)包办婚姻的仪式——要求由(♑)丈(✅)夫掀起妻子的面纱，第一次(📚)展(🏧)示她的脸，以此确认他的幸(✡)运(🚽)或不幸——我们就无法理(📑)解(👞)她(📺)这一举动的放肆。因为我的(🏨)主(⛽)角知道自己很美，她可以放(🍞)肆(🐸)地掀起面纱：看我多美！如(🛄)果(🔄)我(🔨)们不了解这个仪式，这场戏(🚢)的(✨)意义就丢失了。我错过了您(🍔)电(🙇)影中许多仪式的含义。我真(🗼)希(⏫)望有人能在我耳边悄悄向我(🐆)解(🔽)释。您在特殊效果上做了很(🅱)多(🚴)工作，不断用声音、词语、(🈶)图(💝)像进行挑衅。这是您的形式(📂)，是(🔕)另(🙃)一种形式，无所谓好坏。您做(🏊)得(🧛)很好。我更喜欢没有特殊效(🔄)果(✅)的电影。我更喜欢《德国九零(❎)》。

让(📌)-吕(✂)克·戈达尔：如果英语说(📎)得(🤚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥙)去(🎛)很多东西，但我们依旧能分(🎪)辨(👋)它是好是坏。《德国九零》由许多(🏓)仪(🌈)式和晦涩的东西构成。

曼努(⛄)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：是的(🌇)，但(🤝)即便这些符号实际上难以(⏫)理(🎟)解(📩)，但它们反倒更清晰、更可(🖨)见(🛷)。我喜欢这部电影的地方，在(🕍)于(🏖)符号的清晰性与其深刻的(🤶)模(🎮)糊(🍟)性相并存。另一方面，这也是(🍠)我(🦄)喜欢电影的原因：大量精(😦)彩(🕞)的符号沐浴在无需解释的(🏉)光(🦑)芒之中。正因如此，我才相信电(🚣)影(🍰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(❕)常(💷)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤮)勒(🌦)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✔)于(📒)《解(👾)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚹)德(👜)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💠)核(🔁)心人物，唯物主义哲学家、(🍻)文(🍼)艺(🧤)批评家与作家，百科全书派(🔴)代(🕥)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🧢)《宿(🗄)命论者雅克和他的主人》等(😴)。

2、(🐴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕵)，法国象征派诗歌先驱、现(👡)代(🕊)主义文学奠基人，兼具诗人(⤵)、(🐋)艺术评论家与散文诗之祖(🏦)等(👋)多(🦎)重身份。他的代表作《恶之花(🥩)》(1857) 是(⛸)19世纪欧洲最具影响力的诗(➖)集(⏬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎽)，法(🚨)国(😙)艺术史学家、评论家与散(😖)文(💧)家。他率先关注电影作为 "第(🚝)七(🌧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎌)艺(🗜)术家的评论极具前瞻性，深刻(🚌)影(❇)响现代艺术批评的发展方(🎉)向(🎣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔠)，法(🐖)国小说家、艺术史学家、(🏀)抵(🎒)抗(🌫)运动战士，还担任过戴高乐(🚋)时(🚶)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛷)与(🎄)行动深度融合了存在主义(📭)哲(⛲)思(🏕)与历史使命感。

5、法语单词(🔖)sortir虽(🚣)然有“上映、某部电影推出(🚶)”的(🈂)意思，但其核心意义为“出去(💞)、(🖌)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🔵)一(🦍)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📭)语(🌰)中既可指广义的“公众”，也可(🤱)以(💠)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎯)仁(🚭)・(😉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍞)国(💘)浪漫主义画派的领袖与核(🐘)心(🔞)人物，代表作有《自由引导人(🧔)民(💲)》（(🕖)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕓)中(🏂)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕺)维(🚟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍠)视(😥)频艺术家，戈达尔晚年的生活(💯)伴(🤡)侣与合作者。她与戈达尔共(⛽)同(💜)创立制作公司，并与其联合(🚟)执(🕛)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙁)门(🌩)》（(📸)1983）等多部作品，深刻影响了(🚐)戈(💡)达尔后期创作中私密对话(💗)与(🔊)家庭影像的风格转向。她本(🛌)人(🥣)亦(⏭)是一位独立的创作者，其作(🎏)品(🧑)以哲学思辨探索两性关系(🕓)、(📅)语言与日常的诗意。

9、让・(🍸)鲁(🔨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌹)家(🍋)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧀)族(🤢)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👌)，代(📎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👟)为(🦕) “尼(🍇)日尔电影之父”，其跨学科实(🎋)践(🥧)深刻影响了纪录片与视觉(📤)人(♓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚧)部(🏌)电(👯)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏵)讨(🥚)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎋)・(🤝)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧚)级(🔹)演员、制片人、导演与跨界(🤚)企(🚬)业家，是法国电影黄金时代(📻)的(🍙)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌘)布(🔲)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐹)驱(🛵)导(🍞)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔐)、(🙄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎏)五(📴)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐧)片(👀)和(🔩)冷峻的社会批判视角闻名(🌋)。由(💹)他执导的《包法利夫人》由伊(🚎)莎(🛋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😾)1991年(😈)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🦔)布(🚓)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🧑)具(🗂)影响力的浪漫主义小说家(📸)、(👠)剧作家与文学评论家。