文 / 让-吕(📌)克(🐸)·(🐨)戈(🙏)达(🍄)尔 & 曼努埃尔·德·(🗿)奥(♏)利(🏠)维(🏰)拉(🛋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🏅)了(🐂)人(🐺)工(🐜)的逐句校对与润色，并(🍆)添(💐)加(🗿)了(🦕)一些必要的注释。由于(📟)并(🚉)未(🍔)找(🍨)到(🤱)法语原文，本文翻译同(🚧)时(❄)比(🌏)照(🏡)了西班牙语和葡萄牙(😙)语(📏)译(😦)文(🥎)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍋)·(✂)奥(🛒)利(🔢)维(🐎)拉的《亚伯拉罕山谷(🤮)》（(🤜)Vale Abraã(🤲)o）(📺)与(🚓)让-吕克·戈达尔的《悲(🏂)哀(🦏)于(🕖)我(🐊)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤖)黎(👂)的(🐖)银(🚞)幕(🥁)上映。借此契机，戈达(✖)尔(🔃)提(🏝)议(🐕)与(📕)奥利维拉会面，旨在就(⌛)这(🚍)两(🐺)部(🎅)影片展开一场“科学性(🕗)”（(🛣)scientifique）(🐭)的(🌺)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🥒)没(🍇)问(💬)题(😨)，巨大的声响是我对公(🌭)众(👲)做(🤱)出(🤒)的唯一妥协。您知道儒(😂)勒(🤟)·(❤)列(📚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗨)义(🖍)吗(🔖)？(🔝)“批(💲)评就像溃败军队里(🤛)的(🗯)士(🏊)兵(📤)，他(🆙)开了小差，投奔了敌营(🔸)。谁(🥇)是(😂)敌(🍄)人？是公众。”

曼努埃尔(🏟)·(🏿)德(🤞)·(🔺)奥(➡)利维拉：那您呢，您(🔐)知(📴)道(📆)伯(🍈)格(🕟)曼是怎么评价影评人(🌟)的(📙)吗(🌦)？(🕘)“某些影评人在我看来(🍙)就(🍄)像(🔶)是(🛂)在试图教我们如何奔(🤩)跑(⬇)的(📭)瘸(💙)子(🐉)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔹)请(🕘)求(⏹)让(🍳)我以评论家的身份展(🗞)开(⚫)这(🐕)次(🖨)对话。与其扮演“作者”，我(😧)更(🎚)愿(㊗)意(🧛)去(🔨)见某个人，谈论他的(🌲)电(😡)影(🥫)，或(🏨)许(🦎)偶尔也让那个人谈谈(⛏)我(📖)的(👃)电(🃏)影。如果这能从宣传角(🎹)度(🙁)对(🔸)两(📉)部(🐒)影片有所助益，那我(♏)们(🦔)就(👔)这(🌇)么(🥦)做吧。电影是对现实的(🚾)一(📲)种(➿)批(⚫)判，从这个角度看，我是(😶)非(🕛)常(🕛)传(🔀)统的；而且作为一名(🤓)用(😾)法(🚺)语(👔)拍(🤘)摄的电影人，我始终带(🛹)有(🚺)对(🔱)电(🤱)影的批判态度。一直以(🗄)来(🔭)，法(🗺)国(🚮)的伟大之处之一在于(🔡)拥(🚃)有(😋)批(🎎)判(📒)性的视点，即便这个(💫)国(💌)家(🔔)对(🍡)此(🀄)一无所知。从狄德罗[1]开(🥕)始(👻)，所(🎟)有(🎌)的艺术评论家都是法(👞)国(🐎)人(💆)，经(🏩)过(🐕)波德莱尔[2]、埃利·(⚽)福(🛤)尔(📪)[3]、(⏰)马(🎷)尔罗[4]，也就是说，无论是(🛐)不(🔥)是(🐅)作(🕟)家，他们都是有“风格”（(🏩)style）(⬇)的(🏉)人(😍)。糟糕的评论家没有风(📕)格(🙃)。美(🎏)国(🔃)只(🐻)有两个影评人：詹姆(📀)斯(♌)·(⚽)阿(🚳)吉（James Agee）和（长久以来(🌦)被(🥑)忽(🕗)视(🍵)的）来自圣地亚哥的(🆙)曼(🤢)尼(💐)·(🗞)法(🎅)伯（Manny Farber）。既然我们的(🛬)电(🐃)影(🎼)同(💵)时(🉐)上映，我想提出第一个(🤛)问(🍣)题(🎇)：(🕵)我们要如何理解“上映(🧑)”（(📁)sortir）(📚)一(🙁)部(➰)电影[5]？为什么要让(🥍)电(🏋)影(🐌)“上(🐓)映(🎚)”？我们在让它们“进入(🍒)”这(😗)里(🦇)或(🏽)那里时遇到了很多困(🌽)难(🍙)，然(🕸)后(😭)还有些人没做什么大(♐)事(🔔)，但(🍈)无(💮)论(📀)如何，他们还是做了必(👂)要(⤵)的(🏮)事(💆)来把它们“推出去”（sortir）(😋)。

曼(🚤)努(🎠)埃(🍾)尔·德·奥利维拉：(🚬)在(🙏)葡(💺)萄(🗳)牙(👩)语里我们不用同一(🍛)个(🥤)词(🗳)，因(🏩)此(🐇)也就没有这种双关语(💛)。我(💎)们(📄)不(🌧)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🛒)）(⛎)。不(🕶)过(🥩)，这(🧙)是个困扰我的问题(👵)。我(🧠)之(😽)所(🌩)以(🏈)感到困扰，是因为对我(🍀)来(🎡)说(🦑)，必(🐹)须先展示电影，然而，在(😱)针(🤑)对(😶)电(💈)影的评论完成之前，电(🥄)影(🤗)并(🍵)未(🐢)完(🤞)成。一个好的、聪明的(👕)、(🗣)专(🏵)注(🔅)的、敏感的评论家，是(🏚)观(🌩)众(✳)的(🌺)代表，他去寻找那部在(⛰)我(➰)看(🏕)来(🙀)—(🕑)—即便我已经拍完(🈲)了(✔)—(🤚)—(🚋)尚(🎎)不存在的电影，他要去(✨)完(🌿)成(👲)它(🅰)。观影者与银幕之间的(🧀)动(🍢)态(㊙)关(🕎)系(🦋)实际上是至关重要(🚼)的(📪)，它(🉐)是(🚿)电(🥧)影的一部分。我说的是(🏴)观(🌖)影(🐼)者(🌡)（espectador），不是观众（público）(😵)[6]。观(😫)众(🌞)，是(🏎)某种抽象的东西，是非个人(📘)的(🔰)。

让(💿)-吕克·戈达尔：观众是现(🐚)存(🤶)的观影者，是被商业化了的(🛴)观(🐉)影者，是买了票的观影者，他(🌹)变(😧)成(🎀)了观众。然而，他身上仍有一(🆕)部(💲)分保留着观影者的特质，就(🧐)像(🥊)读者一样。如果我们谈论的(🌛)是(🐥)一(🐦)部电影，我们会说观影者是(🚉)剧(💡)本，而观众则是观影者的实(🌻)现(📿)（realización），是他的场面调度（(🔵)mise-en-scè(👧)ne）。但我有时会问自己：如(🦗)果(💊)电(🍃)影没人看——我的许多电(🚉)影(🅾)都没人看，或者被误读，甚至(💬)连(🏂)我自己也……我想我们是(🚤)为(🕹)了(🚅)一两个人拍电影的。

曼努埃(👝)尔(😺)·德·奥利维拉：但这就(📄)足(🥜)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏹)然(⛲)。但(📆)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌚)个(🏩)话题，这不仅仅是文字游戏(💏)。应(🖊)该有一些小词典，告诉我们(🌨)每(🍰)种语言中电影的技术术语(🎣)。例(😘)如(🤠)，我们在影院看到的电影拷(🚎)贝(⛰)，带有图像和声音的拷贝，在(🍚)法(🧟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🖲)。

曼(🏩)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：葡(🧗)萄(🥇)牙语也是，标准拷贝或同步(🔉)拷(🛤)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏜)里(🙀)叫(📘)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💿)语(📶)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏥)在(🆎)词汇上较真，因为例如俄国(♈)人(🏹)对纪录片和剧情片的区分(🥌)就(🗑)与(🎈)我们不同。他们把有演员的(🕥)电(🛃)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥦)片(🈵)——不一定没有演员——(💷)被(🆗)称(🥗)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🗂)”（(🐺)image）这个词本身：对美国人(🥂)来(🐈)说，它没什么大不了的含义(🍴)。他(🥧)们(⛔)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐘)有(😅)一个词来指代电视，他们突(🤚)然(💕)变得非常商业化，他们说“network”（(🍕)网(🍼)络）。如果我们对语言如此(🉑)不(🦕)加(😞)注意，那么当人们说一部电(🌜)影(🔎)“上映/出去”时，我们会产生一(🐈)种(😳)错觉：是某种东西真的出(💃)去(🚌)了(📍)，还是我们把它弄出去了？(🎲)

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(🧣)我(🗯)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧗)，就(👪)像(🚶)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚗)样(🤹)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍰)她(🌊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥜)如(🖖)今，对于好电影来说，“上映”（(🛩)sortie）(🧟)已(🎎)经变成了一个“出口在这边(📘)”的(🦖)指示，这是一种摆脱它们的(🕹)方(🎀)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👘)拉(🐍)：(❇)我们的电影也变成了电影(🚿)节(⬅)电影。电影节的作用是向多(📟)样(😦)化的公众展示电影的多样(🚗)性(👶)。它(💈)是不同电影人、国家、习(🏞)俗(🚨)的一种对照。仅此而已，但这(✴)也(🚑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕴)：(🍈)我想您描述的是一个过去(💊)的(🏋)时(🔳)代，而我见证了它的终结。我(🏍)以(📦)为那是开始，其实那是终结(🆘)。那(🔛)是一个电影节确实能帮助(🍀)人(🐿)们(🚷)相遇、讨论电影、讨论任(⛸)何(🚨)想讨论之事的时代。一切都(🥒)变(🥥)了，电影也变了。现在，电影人(⏳)抱(📘)怨(😆)他们的孤独，但他们不再交(🤣)谈(💐)，不再讨论，这是他们的错。今(🏘)天(🍎)，电影节越来越多。无论是强(🎤)者(🐎)还是弱者，每个人都在各自(🦉)利(🐁)用(🏦)自己能利用的东西。但在我(🎸)看(👓)来，总体而言，举办电影节是(♐)为(😷)了延续一种对媒体或电视(🔌)而(👠)言(😄)很重要的“电影观念”，一种关(👩)于(🌝)电影神话的观念，这种神话(🖼)曼(🏩)努埃尔（指奥利维拉——(🐋)编(🧖)者(🧥)注）经历了一整个世纪，而(🚤)我(🕗)只经历了后三分之二。也许(⚾)您(🕛)能感觉到20年代（那时没有(🔛)电(🔱)影节）与今天之间的差异(🕕)？(🥝)

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(💽)新(😱)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🉐)是(🤩)作为机构，因为那早就存在(🥏)，而(🏃)是(🐅)因为有越来越多的观众—(💄)—(🚮)比如在里斯本——去资料(🏤)馆(🌞)看那些没进院线的电影。这(📪)很(🙍)有(🧞)趣，因为你必须真的热爱电(📸)影(🛣)才会去电影俱乐部或资料(📪)馆(🗺)看片……

让-吕克·戈达尔(👹)：(🕚)关于相遇与对话的故事…(🌄)…(🦐)这(🚀)就是我想对您说的：作为(⛷)评(🆖)论家，我不指望别人对我说(🧟)好(🏾)话，我不想人们对我说或写(🏇)：(🤗)“您(🕸)的电影太残暴了，太棒了，太(🌀)天(🦌)才了，太非凡了！”那时我会问(➿)他(🎫)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈶)？(🙁)”他(🦇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⏺)有(⛹)词汇，只是重复：“它是非凡(🕴)的(🌰)！”然而如果他们对我说这真(🌛)的(🏉)很丑，这里有错误，那我就会(🏒)想(🐐)，或(🗺)许对话是可能的：你能告(🚬)诉(🌪)我有错误的都在哪里吗？(✍)这(⛅)证明了今天的评论家不再(🤴)想(🖤)交(😍)谈，而电影人也不想被批评(🌟)。而(⏩)我，作为一个评论家出身的(📓)人(🗞)，我只需要别人告诉我：这(🔬)行(🈶)不(👜)通。您是否感觉到需要别人(🛶)告(📢)诉您这不好？这会困扰您(♐)吗(🐁)？因为我对您电影中行不(🐢)通(🍵)的地方有些话要说，但我不(🗿)想(🚕)困(🎚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💟)维(🐢)拉：“当我拿自己与人相较(👢)，我(🎻)会感到骄傲；当别人来评(🧚)价(🌆)我(🉑)，我会感到谦卑。”这是您电影(😷)里(📏)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔄)戈(🧐)达尔：那是圣人说的，或者(📔)是(🕗)诚(🔄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏷)·(🍇)奥利维拉：我是个悲观主(😯)义(🚸)者。当有人告诉我我的电影(🐤)里(🆙)有什么行不通时，我会受影响(🏣)。不(🍋)过，我想我已经麻木很久了(🤾)。但(🏯)这取决于他们触碰哪里。如(💌)果(🦕)我拳头上有个伤口，但有人(⛓)碰(🔈)了(⬛)碰我的二头肌，我就会没什(🐄)么(😿)感觉。但如果那个人把手指(👐)戳(💫)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧟)-吕(📩)克(⚓)·戈达尔：必须懂得区分(🏡)什(😿)么是好的，什么是坏的。这不(🙁)仅(🕢)仅是说出我们的感受，而是(✂)对(🏮)电影进行技术性或科学性的(🌿)批(😷)评。只有新浪潮这么做过。以(🚃)前(📘)谁会说：这个移动镜头是(💈)好(🎌)的，我们觉得它好是因为这(😦)个(🚌)，相(🎩)对于另一个我们觉得坏的(🎇)镜(🎩)头而言？或者：这段对白(🚤)是(🕜)好的，相比之下那段对白是(🛫)坏(👂)的(📿)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌹)概(👝)念变得如此重要，以至于连(🐕)副(🐦)导演都不敢对你说。唯一有(💺)时(👾)敢说的人，唯一我能与之维持(🚂)一(😜)种奇怪的艺术关系的人，是(➰)制(🉑)片人。因为制片人投了钱，或(👟)者(🆕)至少他拿别人的钱去冒险(🙂)，所(🅱)以(😶)以这种风险的名义，他敢对(⛴)我(👩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌊)我(⤵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐝)提(⛱)供(📁)了一种反思的可能性，让我(😎)能(🆘)更好地站稳脚跟。如果说今(😧)天(📭)的科学家如此强大，那是因(🏄)为(🎀)他们是唯一还在互相批评的(🦗)人(🕓)。一位天文学家说：“我看到(🆘)了(👵)月食，我把它拍下来了。”另一(🛹)位(📰)说：“给我看看。”他看了之后(📲)断(😊)言(👱)：“但这明明是月亮！你说什(⬆)么(🥊)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐁)…(🔕)…”；他很恼火，但他会重新(💎)开(㊙)始(🛣)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐨)如(🦍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌥)间(🛬)，必定有过这样的对抗时刻(🦆)。否(🗨)则，就无法前进。这是我唯一需(👻)要(🚬)的：批评。但我甚至得不到(📿)它(🍱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(💋)我需要的更多是拍电影的(💻)手(🛡)段(🈷)。我永远不知道电影会变成(🥃)什(🔘)么样。我有分镜脚本（découpage）(😼)，我(🕸)有演员，我有布景，但我从未(♿)拥(🌂)有(🕙)电影。在拍摄期间，“执导工作(🆒)”（(🚣)realización）在时时刻刻地改变着(🥌)那(🏔)团“星云”的整体构造。具体的(🧘)东(🖕)西只有在我看样片（rushes）的那(🕯)一(🚒)刻才会出现。我讨厌看样片(🎯)，我(😊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏥)达(🍃)尔：我想我们都是这样。只(🌀)有(🅾)希(😙)区柯克在看样片时是高兴(📶)的(🦅)。所以，作为评论家，这就是我(🤵)想(🔰)对您的电影说的话：起初(🔎)我(💿)随(🈵)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👽)》—(🔚)—译者注）行进，但在某一(🔍)刻(🦔)我跳脱了出来，开始思考别(✊)的(😖)事情。我想：啊，这里没那么好(🤑)了(🚵)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥜)想(📓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦓)来(🏎)我醒了，回到了自我意识当(📚)中(💽)，而(🚯)就在那一刻，电影里有人说(🤦)出(🎰)了“引力”这个词。于是我对自(🖼)己(❔)说：最终，这部电影是好的(🛷)，我(🌛)必(🚌)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📎)·(😽)奥利维拉：的确，这就是电(🦋)影(💳)的主题：引力与万有引力(🕑)定(🕙)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(♎)学(📡)、更技术的角度来看，如果(🏣)我(🥍)是您电影的副导演，我会对(🎅)您(👮)说：“您确定吗，或者您能更(🔥)好(🏠)地(⏩)向我解释一下，以便我能帮(😈)助(🌶)您，为什么您选择这位女演(🕙)员(🐮)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😜)，而(⛩)成(🖥)年后的艾玛却选择了另一(🌫)位(🐖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕶)是(📲)故意的吗？”这便是我的批(😊)评(➕)：第二位女演员不如第一位(👕)，或(🍌)者至少，当第二位女演员出(👲)现(📰)时，电影下坠了，这就是引力(🎡)。然(🛴)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔯)·(🤯)德(🔰)·奥利维拉：答案很简单(🐿)：(🥌)起初，我是为第二位女演员(🤰)莱(🛅)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎊)电(👊)影(🤬)。这个女人当时处于危机和(🚢)抑(🏋)郁状态。我的制片人保罗·(🚑)布(📟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎡)选(📒)她。在我改编的那本书，阿古斯(🛑)蒂(👿)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚱)罕(🧟)山谷》中，有一句非常美的话(💠)，说(💨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛺)一(🗃)样(🗑)落在她毛衣的背上”。为了拍(❄)摄(✒)这句话，我要求改变莱奥诺(✳)·(👸)西尔韦拉的发色，她是金发(🎙)。她(🌟)对(💝)此感到很受伤。那场戏拍得(🙄)很(🤐)糟。于是，不得不找另一位女(🈶)演(💗)员来演青少年的艾玛。这就(🍨)是(🌒)对您技术性批评的技术性回(♎)答(💭)。我想补充一点，电影总是伴(🔐)随(💗)着“偶然”和运气。正是这些使(💯)我(🌚)振奋：所有那些在实现过(🍍)程(👵)中(💌)涌现的小事件。这是一种我(🅰)不(🏗)太理解的现象，它既可能导(🙉)致(💷)最坏的结果，也可能导致最(👩)好(🌳)的(🗺)结果。没有一部电影是不靠(🌰)运(🔐)气的。它是一种创造，一部电(🔰)影(🏏)是一个人的构想，很难进入(🗺)其(🔒)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎤)以(⛎)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚲)·(🌪)奥利维拉：可以准备，但不(🗼)能(🎬)修复（reparada）。就像生活。事物就(💪)在(🗳)那(⛹)里，等着我们去拍摄。您想修(😈)复(👹)什么？饥饿、在非洲死去(💶)的(🏐)孩子，是的，这很重要，值得修(🍘)复(🥌)，需(🐒)要尽可能广泛的公众。但一(⛩)部(👎)电影不是，它是一团巨大的(🔝)混(🌷)乱，我因此在我自己面前感(🚥)到(🌪)渺小。话虽如此，我接受您关于(㊗)您(🔎)“离开”我的电影又“回来”的批(🚴)评(📽)：必须非常敏感才能进出(🎡)电(🦁)影而不迷失。的确，这就是引(👞)力(🔱)定(🌅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧙)常(🎩)谦虚地认为，新浪潮的人是(📂)从(🐛)博物馆出发做电影的。我们(🐰)发(🐰)现(💪)了电影资料馆。我们在那里(⬅)出(🐵)生。当然，我们小时候看过卓(🎋)别(💒)林，但没人会在四岁时说，看(🎥)了(🎪)《救火员》后我要拍电影。所以我(🕉)脑(🧤)子里总有一个参照系。因此(🏃)我(⤵)认为作品比人更重要。这并(👕)非(🤵)对每个人来说都那么显而(🍲)易(⚓)见(🖊)。女人的作品是庇护男人。而(🕐)男(❕)人，为了处于相对平等的地(⛺)位(🕒)，所能做的一切就是制造作(👿)品(🚶)：(😯)绘画、文学或政治、战争(🦁)、(💾)失业、贸易。归根结底，我对(👩)“人(👔)”（这里戈达尔专指作为创(🈯)作(🧦)者的人——译者注）不怎么(🧥)感(📘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦁)奥(🍀)利维拉这个“人”不怎么感兴(🛣)趣(🖕)。如果我们住在同一个城市(🐋)，比(🏠)邻(🚆)而居，我想我也不会比现在(😞)更(🚻)多地见到您。当然，见面时我(⭐)们(🚅)会更好地谈论电影，但也仅(♊)此(🔂)而(📏)已。如今让我震惊的是，媒体(🍂)对(🌌)“个性”这一概念的开发远甚(🍟)于(😑)对“人”的开发。人在作品中，作(🏅)品(🚠)在人中。有些人不创作作品，而(🌸)是(🍁)创作生活，尤其是女人，这本(🍬)身(🐋)就是一件作品。男人被迫创(💽)作(🅰)作品，因为他们通常什么都(🏿)不(🙉)做(🔕)。我常像布努埃尔那样说，电(🍹)影(🚿)对我来说是最重要的。但如(🚋)果(🏇)把一个孩子的生命和一部(⏫)电(📚)影(🔫)的上映放在一起权衡，我不(🔺)会(💽)犹豫一秒钟：孩子优先于(🎣)电(🔃)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐢)拉(🚩)：自然如此。从这个角度看，我(🤖)也(💄)断言艺术没那么重要。

让-吕(💝)克(🛣)·戈达尔：但既然如此，如(🧒)果(🌊)不那么重要，那就不必做了(🔗)。女(😯)人(🅱)们更合乎逻辑，她们在生活(🐛)中(💺)做这事。我不确定能否如此(🛠)轻(📿)易地说艺术不重要。尤其是(🐔)今(🗡)天(🧒)，当艺术稀缺而许多孩子死(🅰)去(🎷)时。这是否意味着我们让艺(🎒)术(🚩)活得太久，而牺牲了孩子？(🌦)

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🍮)术(🗝)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌩)的(🐓)位置，是人类的虚荣。那种表(🥪)达(🛌)世界观的方式，说“这个，这个(🍒)，这(🤯)个(🎍)，这个行不通”，是一种虚荣的(❣)发(👂)作。它是世俗的。艺术比艺术(⏭)家(🦄)更崇高、更有趣。一部电影(🕶)总(🏤)是(🧑)比电影人更聪明，正如斯特(👈)劳(📮)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎊)走(🤾)出来展示自己的那种方式(🌈)，仅(♊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🗽)戈(🥩)达尔：这也是孩子的态度(🕸)：(🎧)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎰)埃(🉐)尔·德·奥利维拉：是的(😥)，当(🗼)然(🎂)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏈)术(📱)与艺术家之间的这种差异(🥉)，也(🚀)是历史与艺术之间的差异(✊)。历(🌍)史(🦑)展示了民族、文明、情感(🚫)、(🎹)趣味的演变。艺术展示了这(💴)些(📢)演变中的实体。我们都有责(🎻)任(🔂)，尽管作为导演我什么也做不(😫)了(🛐)。作为导演我只能做一件事(🏾)，就(📗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛐)术(🚘)家在创作的那一刻总是对(🏮)的(🧙)。那(🗨)是他们的虚构，是他们的内(📸)在(🔰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔻)不(🤞)这么认为，一切都在外面。

曼(🕚)努(🚓)埃(♟)尔·德·奥利维拉：是的(🍱)，在(🔳)那之前（是这样）。但之后(👄)，一(🦑)切都会进入脑海中，然后再(📌)出(✅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👿)块(👛)海绵一样面对电影，准备好(🌼)吸(🍒)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏿)我(🏧)不确定这是个好比喻。当然(🚎)，电(🕞)影(🖐)有其奇观性和诗意的一面(❄)，这(🐱)是电影的深层使命。但这一(👉)使(🛶)命只有在最初进行了实验(🎳)、(🏃)验(👌)证和劳动——我们可以称(🏰)之(🖨)为电影的纪录片层面——(👼)之(🍄)后才能实现。伟大的艺术家(📿)身(🚪)上都有这一点，您、皮亚拉（(📮)Pialat）(🔪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😛)Anne-Marie Mié(🧛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🔸)、(❤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😞)非(🎨)常(👀)不同的人身上都有，我有时(🙁)也(👥)有。以爱森斯坦为例，没有比(🕺)爱(🧠)森斯坦更抽象、更风格家(⛷)或(🏨)更(🥋)风格化的人了。然而，如果今(🤨)天(📫)我们要展示十月革命的镜(📣)头(🚶)，我们不会在当时的新闻片(😂)里(🍑)找，新闻片使用的是爱森斯坦(👓)关(🗑)于十月革命的影像，那完全(🈯)是(🥝)被调度（mise en scène）出来的影像(🏯)。当(🤨)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💟)纳(📆)努(🚔)克》的相关叙述时，我们得知(🎚)弗(🍑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐏)，和(⏪)他们吵架，强迫他们每天去(😔)捕(📚)鱼(📁)（即使他们不想去）。总之(🎯)，他(🍁)和他们组成了一个电影摄(💇)制(🚥)组，并变成了一位了不起的(💞)人(㊗)类学家。因此，这里存在着整全(🌭)的(📭)纪录片层面。在今天，这种方(😵)式(🌪)——即使不能完美了解电(💉)影(👈)史，也至少对其有所感觉的(🖋)方(🗿)式(💩)——对许多人来说已经遗(🔆)失(🧒)了。必须拥有这种对电影史(🉐)的(🕠)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📳)学(🗯)史(🔖)有着深刻的感觉，他知道当(🎣)他(⏪)写下一个句子时，其中有些(🈂)词(💃)是在拉丁语时代发明的，有(🧛)些(🐕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛪)下(🥀)这个词的时刻，通常背负着(📣)所(♋)有的精神重担和他所感知(🆚)到(💅)的所有过去，正处于文学的(🌁)现(🍊)代(🖌)，处于其成熟期。在电影中，很(🐺)快(💄)，在世界所接受的美国影响(🤾)下(👑)，部分纪录片式的工作被抛(🙀)弃(🤺)了(🦈)。我们立刻走向了奇观，而这(🍂)只(🈚)不过是最终的使命，是电影(✍)的(🐘)弥撒。在今天的电影中，人们(😗)举(🧤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌍)艺(🐶)术家，诚实的艺术家，首先进(🍙)行(✒)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤯)，面(👒)对或多或少忠实的公众。美(✳)国(⏭)人(🚐)规范了弥撒。对他们来说，在(✊)弥(👍)撒中重要的是募捐（quête）(🔞)：(🖱)一场成功的弥撒就是教堂(🏀)里(🦆)座(👁)无虚席、募捐数额可观的(📐)弥(✍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(🤣)：募捐（quête）是我下一部(☔)电(😹)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚼)我(🐟)不募捐（quête），我只调查（(🛢)enquê(🏊)te），我专注于做一名预审法(📇)官(🎒)。我审理投诉。批评应该通过(👮)祈(😰)祷(🎫)来表达，而不是通过弥撒。关(🐂)于(👚)弥撒，人们无话可说。或者只(🎛)能(💩)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔙)。”祈(📤)祷(🤳)也是一种练习，就像运动员(😲)的(🌉)训练、钢琴家的音阶练习(🗼)一(🔖)样。当人们进行批评时，应当(🥪)批(🏽)评那些音阶以及这些音阶所(🐞)能(🐤)带来的效果。

曼努埃尔·德(😵)·(📈)奥利维拉：奇观和弥撒我(💈)不(⚡)感兴趣。重要的是行动的欲(🌀)望(✌)。您(⤴)想拍电影，我想拍电影，就像(📻)此(🏦)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚃)：(😌)“我拍电影的方式就像某些(🚡)英(🔴)国(👚)人独自去森林打猎。他们搭(👧)起(🌌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎁)上(😅)他们都会刮胡子，纯粹为了(👷)乐(⛳)趣。”我觉得这很好。必须反思这(👕)一(⛸)点，关于欲望。它就在人心里(🏔)，就(🎷)像一个画家画着没人看的(🌔)画(🍗)，但他不会停下。欲望就像独(🈸)自(📤)绽(♉)放于原始森林中心的绝美(📝)花(🔣)朵，它凝聚着对果实的向往(🏛)，为(🥃)了自己，也依靠自己。如果遇(🐬)到(🔑)一(💮)道注视着它、并发现它的(〽)美(🍵)丽的目光，它便会绽放光采(🛸)，她(🐚)的美丽会变得引人注目、(🤓)脱(🛁)颖而出。但这样的目光往往来(🤖)得(🌾)太迟，人们为了抢占土地，已(😧)经(🏸)烧毁并铲平了森林。在您和(🗡)我(😅)之间，有许多差异，这是幸事(🔹)。语(✈)言(🐮)、国家、文化的差异。您选(🦆)择(🗝)了一种略带挑衅性的电影(🖇)，它(🌒)破坏了叙事的传统秩序。您(🏧)从(🥇)混(🔰)沌中出发寻找，为了将无序(🎑)变(🔗)为有序。我也试图将无序变(🃏)为(😱)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😇)仍(🎻)在寻找。我想这就是我们的电(🙀)影(🦈)的区别：我的电影较为接(➿)近(🎢)一般意义上的电影，而您的(🌟)电(🍼)影是某种特殊的电影。

让-吕(📳)克(😳)·(🔭)戈达尔：我会说我们做的(⏮)是(🌑)同一件事，但您抵达了，而我(🙈)尚(🐠)未真正成功过。所有人自然(⏺)地(🏏)遵(🥗)循着科学的图景，从混沌出(🕢)发(♟)以建立某种秩序。这“某种秩(🚾)序(📲)”或多或少有些不确定，人们(📮)也(♑)或多或少能抵达一点。有些时(🦁)候(💹)我们做不到，我们抵达不了(👦)。在(⌛)《悲哀于我》中，有一块时间被(〰)提(😘)取了出来，在另一部电影里(🌫)将(🏆)会(🐒)是另一块。从一块碎片、一(🅾)张(🔗)照片出发，我为自己创造一(👍)个(🍾)世界。看到您电影的一些片(🔟)段(✌)，我(💬)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥀)时(🐞)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤗)的(🎽)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏌)—(😶)—尽管区分它们没有太大意(😕)义(🕢)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎋)》中(🕦)停留在外部，但他只谈论内(🆓)部(👡)。在这个意义上，他更接近维(📨)斯(🕣)康(🍫)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💎)停(🌋)留在内部。但在电影中我们(🍩)无(💢)法展示内部，只能感受它，但(🤯)它(🐯)依(🔨)然是不可见的，否则它就不(🍙)再(🐒)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(🈺)利维拉：甚至可以拍摄灵(👮)魂(🏻)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(😪)候(🆕)人们说：鸡是由内部和外(🧜)部(⏹)组成的。掀开外部，看到内部(📢)；(🤪)如果掀开内部，就看到了灵(🐉)魂(😪)。我(🏌)会说您从背面拍摄内部，尽(🍯)管(🕹)您总是从正面拍摄人物。考(🦍)虑(📼)到这种严谨而有强度的方(🔮)式(🛢)，您(🈹)电影中让我一度感到困扰(🖍)的(🎙)，是一种幸好还算人性化的(⚾)不(🍆)完美，这种不完美使得您有(🆑)必(🎄)要去拍其他电影。让我困扰的(💇)是(🛁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏺)机(🍄)离放映机太近了。摄影机并(🥢)不(🕒)是生来就是要与放映机保(🌒)持(🥞)一(🧟)致的。放映机会进行传输。就(🔐)像(👰)放射科医生拍X光片：他不(🔢)满(🖌)足于从正面拍，他也从侧面(🚬)、(🎛)背(🌰)面、对角线拍。然而在开始(🕤)时(⏪)，在放映的那一刻，所有图像(🐕)都(⌚)将是平面的。当然，我们会说(♊)这(🆒)是一个图像，但我们是和图像(🌸)打(✔)交道的人。这并不意味着摄(🔳)影(👚)机必须一直移动。

这就是导(🔗)致(🔊)您电影中某些时刻出现“空(🎓)洞(🚇)”的(💜)原因，也就是那些观众——(🌨)糟(💚)糕的观众，如今的观众——(🔠)称(🎎)之为“冗长”的东西。我不是说(🎀)我(😑)抱(🐈)怨电影长，甚至如果一开始(😢)我(➖)看到有好东西，我会很高兴(🚔)电(💃)影很长。我可以安心地打个(💩)盹(🦔)，我确信我会找到它们。这就是(🐣)我(🚣)所说的对一部电影进行科(📮)学(🚔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(❎)奥(🙇)利维拉：我和您一样，把摄(🎏)影(🕔)机(Ⓜ)放在我认为它必须在的精(🐬)确(👎)位置。就是这样。为什么那里(🈚)比(🌏)这里好？我不知道为什么(😬)。

让(👤)-吕(🐎)克·戈达尔：如果我们能(🚨)稍(😖)微解释一下为什么就好了(🚑)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)力(😊)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🕦)通(🚁)过《圣女贞德的审判》教会了(🤓)我(👲)这一点。我们也可以称之为(📴)客(💋)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📗)有(🐏)种(🕚)感觉，电影人，无论是好是坏(📌)，都(🏳)有一个想法，一种需求，然后(👰)，好(🎳)吧，他们寻找有足够钱的人(😪)来(💾)实(🧤)现这种需求。他们的工作方(💌)式(⛽)就像一个人说：今晚我想(🥟)吃(💓)肉酱意面。于是他看看口袋(📔)里(👲)有多少钱，或者让妻子或朋友(💝)做(🛃)肉酱意面。老实说，我一直是(📨)反(🧡)着来的。制片人对我说：“德(⬅)帕(🧙)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌃)他(🐤)拍(🥡)部电影了。”既然我们不富裕(🐧)，我(👚)们接受，也许我们能马上拿(🈳)到(🈯)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔕)须(🌎)拍(🏑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(✝)·(👫)德·奥利维拉：我做的完(🦆)全(🔤)相反。我表现得好像合同早(🗽)已(🏩)签好一样。我写故事，预测一切(🏜)，然(🤝)后在最后一刻，救星来了，那(🚿)就(🚮)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥂)生(📇)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(♟)期(🎎)间(🚾)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💁)拜(💳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🈲)国(🛀)拍摄《包法利夫人》是不可能(⏺)的(🐡)，况(📘)且我还是个葡萄牙导演。而(🐌)且(👵)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗳)。于(🐊)是我想，可以做点更有趣的(📀)事(💶)：可以问问作家阿古斯蒂娜(👨)·(🧜)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥗)《包(🐂)法利夫人》写一部小说，一部(🎌)我(💄)随后就会改编的小说。她接(🌄)受(🛍)了(👷)。必须等她写完，等它出版。在(🤩)此(🤝)期间，借作家卡米洛·卡斯(➿)特(💗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⬆)际(👆)，我(🍧)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🈷)克(🗼)·戈达尔：您说：我知道(🎴)这(😭)部电影将会是什么，但我不(💮)知(🤝)道是否能拍成。我说：我知道(✝)电(📺)影会拍成，但我不知道会是(🔉)怎(🥩)样的电影。我不仅知道某部(🏔)电(📬)影会拍，而且我还承诺了要(💟)拍(💝)，这(🎁)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔁)不(🎳)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎈)奥(💏)利维拉：这也是我的噩梦(👃)。

让(🍒)-吕(👙)克·戈达尔：但您对我电(🥀)影(🔷)的批评是什么？就像美食(🤲)评(🎉)论家会说：“这里的肉煮过(📍)头(🔉)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕳)尔(💟)·德·奥利维拉：一部电(🔋)影(🐿)不仅仅是我们所看到的图(⬆)像(👺)。图像是符号，声音是其他符(🍤)号(🏎)，词(🦋)语是另外的符号，它们又会(㊙)唤(⭕)起其他符号，引用其他时代(🔠)、(🔃)书籍、电影。如果我们不了(🎳)解(💾)这(❓)些符号及其所召唤的东西(🤗)，我(🍉)们就无法理解电影。词语在(🚒)您(🐑)的电影中强有力，它赋予了(🏨)电(🔏)影力量。图像有另一种与词语(🥛)无(📶)关的力量。这很美妙。但我距(🕙)离(💍)完全理解您的电影还缺了(🌄)点(📧)什么。电影是一种旨在拍摄(🕦)仪(🌟)式(😵)的仪式。您电影中的仪式，是(🤭)那(👖)些在镜头间或镜头中穿梭(📉)的(⛽)人。我们并不完全了解这种(🍚)仪(😑)式(😕)的含义，我们遗失了它们的(🍊)意(🏗)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧖)，面(🌿)纱的仪式。我们看到女演员(🗄)在(🃏)婚礼当天，在教堂里自己掀起(👺)了(✴)面纱。如果我们不了解古代(🔞)包(🎶)办婚姻的仪式——要求由(💘)丈(🚋)夫掀起妻子的面纱，第一次(⬅)展(💶)示(🆙)她的脸，以此确认他的幸运(🕡)或(🥌)不幸——我们就无法理解(🗄)她(🥈)这一举动的放肆。因为我的(😷)主(🐴)角(😽)知道自己很美，她可以放肆(💺)地(🙀)掀起面纱：看我多美！如果(🥑)我(🍕)们不了解这个仪式，这场戏(😋)的(💪)意义就丢失了。我错过了您电(🚪)影(🚀)中许多仪式的含义。我真希(🕎)望(🌩)有人能在我耳边悄悄向我(🏜)解(🌥)释。您在特殊效果上做了很(🔢)多(🔕)工(👛)作，不断用声音、词语、图(🍛)像(⏹)进行挑衅。这是您的形式，是(🔱)另(💍)一种形式，无所谓好坏。您做(🤬)得(🥩)很(✍)好。我更喜欢没有特殊效果(🏤)的(🎨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐏)-吕(🆓)克·戈达尔：如果英语说(💇)得(💓)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛓)很(🔸)多东西，但我们依旧能分辨(⬅)它(🌜)是好是坏。《德国九零》由许多(🐜)仪(🥊)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤾)埃(💸)尔(🚞)·德·奥利维拉：是的，但(🗼)即(🛹)便这些符号实际上难以理(🏟)解(🎱)，但它们反倒更清晰、更可(🚬)见(💧)。我(🌓)喜欢这部电影的地方，在于(🏴)符(👐)号的清晰性与其深刻的模(👆)糊(🥝)性相并存。另一方面，这也是(🍃)我(🆗)喜欢电影的原因：大量精彩(📏)的(📫)符号沐浴在无需解释的光(🌴)芒(🏳)之中。正因如此，我才相信电(😳)影(🌤)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏘)常(😜)感(🛤)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧕)福(🧘)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♊)《解(🍝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💪)德(🥚)罗(🏌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕴)心(🔑)人物，唯物主义哲学家、文(🥅)艺(🕥)批评家与作家，百科全书派(🔕)代(✝)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⤵)命(🤯)论者雅克和他的主人》等。

2、(💕)夏(🚚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚇)，法国象征派诗歌先驱、现(😄)代(👶)主(🐂)义文学奠基人，兼具诗人、(🐛)艺(🔹)术评论家与散文诗之祖等(👭)多(🍬)重身份。他的代表作《恶之花(👸)》(1857) 是(🥌)19世(🤐)纪欧洲最具影响力的诗集(📘)之(🔆)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(❓)国(🗾)艺术史学家、评论家与散(🕢)文(🗻)家。他率先关注电影作为 "第七(🎍)艺(🈯)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕎)术(🖖)家的评论极具前瞻性，深刻(🖨)影(🐃)响现代艺术批评的发展方(🦏)向(💇)。

4、(👿)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏑)国(🏠)小说家、艺术史学家、抵(🏓)抗(🚱)运动战士，还担任过戴高乐(👢)时(📰)期(🉑)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎠)行(🛹)动深度融合了存在主义哲(🌕)思(➰)与历史使命感。

5、法语单词(❌)sortir虽(📌)然有“上映、某部电影推出”的(🤗)意(🏾)思，但其核心意义为“出去、(🔮)离(🍟)开”，所以戈达尔才会玩这样(🕰)一(🏃)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👈)语(🤐)中(🔧)既可指广义的“公众”，也可以(🌵)指(📞)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔔)・(🥪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕕)国(Ⓜ)浪(🥒)漫主义画派的领袖与核心(😝)人(🔔)物，代表作有《自由引导人民(🍺)》（(🔽)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📐)中(🍄)的(🔊)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛥)尔(⏲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚷)频(🛸)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚰)伴(⭕)侣与合作者。她与戈达尔共(💅)同(🍜)创(🍆)立制作公司，并与其联合执(😥)导(⏱)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😲)》（(🎡)1983）等多部作品，深刻影响了(📄)戈(🥝)达(😇)尔后期创作中私密对话与(🥪)家(🔶)庭影像的风格转向。她本人(🔎)亦(🐓)是一位独立的创作者，其作(➖)品(🈵)以(🍠)哲学思辨探索两性关系、(😁)语(🎈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💣)什(📿)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚌)家(🔮)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💲)族(🏣)志(🥥)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌉)表(☔)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕜) “尼(⚓)日尔电影之父”，其跨学科实(🔋)践(🔍)深(🚪)刻影响了纪录片与视觉人(🌥)类(🐣)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏬)电(〰)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍰)讨(🤫)募(⬅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📰)德(🦒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍇)演(🙍)员、制片人、导演与跨界(🧀)企(🐃)业家，是法国电影黄金时代(🍌)的(🏻)标(💃)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥉)洛(🛄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌠)导(❓)演之一，与特吕弗、戈达尔(♈)、(📻)侯(💅)麦和里维特并称 "新浪潮五(❤)虎(👏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💷)和(🏉)冷峻的社会批判视角闻名(🥖)。由(😸)他(👒)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎮)贝(😭)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(✂)上(🏃)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔳)布(🥇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕶)具(🖇)影(💵)响力的浪漫主义小说家、(🍏)剧(💭)作家与文学评论家。

看《双轨》时，古早台偶里(🌸)夏天的那种炽热仿佛又在多(🍶)年(🐁)后的这部剧里扑面而来。

会(🏐)想(🥌)起《放羊的星星》里仲天骐的赛(🎻)车划过山路，夏之星倔强仰起(🚇)的(🏍)脸；想起《斗鱼》里于皓飞跃(📍)巷(🦆)弄的孤勇，和小燕子义无反顾(😠)的坠落；也想起《恶魔在身边(🎵)》那(🌷)种“全世界我只看你，你也必(🍔)须(🗼)看着我”的强势。那些故事里的(👗)情感浓烈得仿佛人生所有答(🐲)案都系于一场不计代价的相(🐒)爱(🙇)。

而《双轨》披着相似的外衣，内(🗑)核(👅)却已悄然置换。它并未否定爱(🌤)情的力量，只是悄悄挪开了那(🎎)个(🎢)“唯一解”的位置。在这里，爱情(🌭)不(💤)再是救赎的唯一答案，义气也(🐳)不再是盲目热血的代名词。它(🧡)完成了一场“课题分离”：爱情(🍌)不(🚛)是谁拯救谁的恩典，而是两个(🤲)各自修行的灵魂，在途中相遇(🦑)、彼此照亮。男主不再是全能(🔙)的(🥀)“拯救者”，他学习的课题是接(😥)受(🥦)脆弱、平等去爱；女主的成(🖥)长也不只因被爱唤醒，更源于(🏮)找(🐓)到独立于爱情之外的自我(⚾)价(🏕)值。战场从外部世界的对抗转(🦌)向了内心——与阴影和解、(🥁)突破自我设限、走出过往创(⏮)伤(🤟)。主角带着各自的缺口相遇，爱(♌)情像一面干净的镜子，首先照(⛄)出彼此内心不敢细看的伤痕(🐡)。《双(🌟)轨》褪去了台偶中“爱能改变(🖤)一(🍞)切”的梦幻滤镜，注入更现代、(🐥)更清醒的思考。它告诉我：爱(🍈)很(🧤)重要，但不是魔法。真正的魔(🐞)法(🚡)发生在直视内心缺口、接纳(🐍)不完美，并依然决定好好生活(💹)的瞬间。就像那两条平行延伸(🐟)的(🗒)铁轨——从未交汇，却始终相(🕔)伴向前。人与人之间，不必合二(🐂)为一，只需在各自轨道上保持(🆖)同(🌀)频的震颤。其他故事把美好(🧜)打(🍌)碎给我看，《双轨》则是捡起碎片(❎)，展示如何一片一片，把自己拼(🏈)凑(🧙)完整。它说的始终都是“因为(🌠)有(🥪)爱，我获得了面对自己、修补(💄)自己的勇气”。古早台偶教会我(👚)相信爱情的力量；《双轨》则拓(🧛)宽(🖋)了相信的边界，相信犯错后的(🌘)修正、孤独中的自处、在成(🌥)为“我们”之前，先成为完整的“我(🍕)”。最(😻)好的致敬莫过于：我懂你(🏁)当(🚗)年的热血，而今，我要用这份懂(💡)得，讲一个更复杂也更深沉的(😑)故(👔)事。

双轨 (2025)

6.7

2025 / 中国大陆 / 剧情 爱情(🥙) / 于(💛)中中 马鸣 / 虞书欣 何与