文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕴)努(🖼)埃(♉)尔(👼)·(✋)德·奥利维拉

（本文(⏸)由(👑)Gemini AI翻(🕛)译(🎛)，再经过了人工的逐句(🎱)校(🐊)对(😀)与(🖖)润色，并添加了一些必(🏙)要(🏙)的(🛍)注(📵)释(🕉)。由于并未找到法语原(🔺)文(🔕)，本(💽)文(🔓)翻译同时比照了西班(🈸)牙(🗑)语(🈴)和(🐜)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤲)，曼(🤠)努(🆗)埃(💁)尔(🕴)·德·奥利维拉的(🚎)《亚(📀)伯(🤢)拉(🥓)罕(🗡)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🈶)·(😐)戈(🥌)达(🤮)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏠)几(🔗)乎(🚫)同(🚬)时在巴黎的银幕上映(🧚)。借(🎲)此(🍵)契(🍛)机(🧖)，戈达尔提议与奥利维(⛎)拉(👤)会(🍋)面(😛)，旨在就这两部影片展(🧔)开(🏩)一(👰)场(⚓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏨)-吕(👎)克(🏩)·(➗)戈(🐷)达尔：没问题，巨大的(🌨)声(🐰)响(🐨)是(⤴)我对公众做出的唯一(🍜)妥(🏨)协(🍭)。您(⬛)知道儒勒·列纳尔（(🌳)Jules Renard）(👈)对(🎿)“批(🌥)评(🦖)”的定义吗？“批评就(♑)像(🗒)溃(⌛)败(🎎)军(🏓)队里的士兵，他开了小(🎲)差(⏩)，投(💠)奔(👂)了敌营。谁是敌人？是(🏭)公(🖋)众(🗿)。”

曼(🚂)努(📹)埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🅱)：(🤦)那(🎌)您(📂)呢，您知道伯格曼是怎(💈)么(🌳)评(🚧)价(🚠)影评人的吗？“某些影(🌃)评(🌺)人(🌒)在(🆙)我看来就像是在试图(⌚)教(🍼)我(🆚)们(✊)如(📪)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😈)·(🆙)戈(🌏)达(🐨)尔：我请求让我以评(👺)论(🌥)家(🚹)的(🍝)身份展开这次对话。与(🗃)其(🙊)扮(🛥)演(🙊)“作(🧛)者”，我更愿意去见某(🍂)个(🚾)人(🔗)，谈(😣)论(🌶)他的电影，或许偶尔也(😲)让(👩)那(🛢)个(🐔)人谈谈我的电影。如果(🤡)这(🎹)能(😒)从(💇)宣(🚝)传角度对两部影片(😰)有(👅)所(🤚)助(🚶)益(🌥)，那我们就这么做吧。电(🍰)影(😳)是(🎩)对(🗾)现实的一种批判，从这(🗞)个(🦄)角(🍈)度(🕹)看，我是非常传统的；(🛄)而(🏁)且(💝)作(🦐)为(🚚)一名用法语拍摄的电(📵)影(🆙)人(😜)，我(😥)始终带有对电影的批(🍇)判(💓)态(💝)度(🦆)。一直以来，法国的伟大(🕤)之(🍎)处(🐶)之(🚗)一(🌬)在于拥有批判性的(🛸)视(👪)点(📃)，即(🍦)便(🚯)这个国家对此一无所(💵)知(🧜)。从(🚩)狄(🧘)德罗[1]开始，所有的艺术(⏭)评(🥁)论(⏹)家(🛋)都(🛳)是法国人，经过波德(📯)莱(🌍)尔(🎚)[2]、(🌴)埃(🥉)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥓)就(👶)是(🥒)说(🍗)，无论是不是作家，他们(🔵)都(😶)是(♉)有(🏥)“风格”（style）的人。糟糕的(🏠)评(🆎)论(🐆)家(🚹)没(🤰)有风格。美国只有两个(🎡)影(🚰)评(😂)人(🐜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐎)和(👺)（(🧝)长(⌛)久以来被忽视的）来(🚾)自(🏯)圣(🗣)地(👳)亚(🗒)哥的曼尼·法伯（(📞)Manny Farber）(🏠)。既(🏓)然(🥏)我(🗒)们的电影同时上映，我(🤠)想(✌)提(🛡)出(🤚)第一个问题：我们要(🔄)如(🚔)何(⛎)理(⬛)解(🙍)“上映”（sortir）一部电影(🔲)[5]？(🔗)为(🔹)什(🌆)么(⏺)要让电影“上映”？我们(🥔)在(🏍)让(🛺)它(👟)们“进入”这里或那里时(✌)遇(📔)到(🦎)了(🔤)很多困难，然后还有些(🐞)人(🅿)没(🏮)做(🖱)什(💏)么大事，但无论如何，他(💹)们(⏪)还(🗨)是(❤)做了必要的事来把它(🧟)们(😾)“推(😴)出(❕)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👚)·(💗)奥(🚘)利(📎)维(🏗)拉：在葡萄牙语里(👩)我(👎)们(😖)不(💷)用(🥨)同一个词，因此也就没(🧕)有(😬)这(🐀)种(🛤)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📂)电(👮)影(📀)出(⛏)去(⭕)/上映）。不过，这是个(🆑)困(🎎)扰(🚂)我(🐅)的(🕒)问题。我之所以感到困(🚕)扰(🦓)，是(🔔)因(📕)为对我来说，必须先展(🏧)示(🌊)电(🛫)影(🆖)，然而，在针对电影的评(🎦)论(🅰)完(👐)成(🦋)之(📆)前，电影并未完成。一个(🙄)好(🍴)的(😛)、(🎭)聪明的、专注的、敏(🧗)感(🕗)的(🙋)评(🤴)论家，是观众的代表，他(😖)去(💗)寻(🎛)找(✳)那(🎪)部在我看来——即(🎿)便(🥕)我(🏭)已(⏹)经(🕷)拍完了——尚不存在(😝)的(🏐)电(💀)影(🐁)，他要去完成它。观影者(🕰)与(🎛)银(😂)幕(🐜)之(🔼)间的动态关系实际(🔻)上(⏱)是(💵)至(😆)关(🏨)重要的，它是电影的一(💓)部(✈)分(🗄)。我(🦃)说的是观影者（espectador），不(🤤)是(💒)观(🤝)众(😀)（público）[6]。观众，是某种抽(🤚)象(🙃)的(🎛)东(🤭)西(📫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💶)尔(💶)：观众是现存的观影者，是(🤝)被(🗓)商业化了的观影者，是买了(🎮)票(🔜)的(☕)观影者，他变成了观众。然而(😛)，他(🆒)身上仍有一部分保留着观(👐)影(🐫)者的特质，就像读者一样。如(🖥)果(🌹)我(🏦)们谈论的是一部电影，我们(⛩)会(🐐)说观影者是剧本，而观众则(⏩)是(👘)观影者的实现（realización），是他(📘)的(♒)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👐)会(🎓)问(🎿)自己：如果电影没人看—(⛩)—(🍌)我的许多电影都没人看，或(💠)者(🏖)被误读，甚至连我自己也…(📛)…(🌶)我(🦓)想我们是为了一两个人拍(📺)电(🉑)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👪)维(🚰)拉：但这就足够了。

让-吕克(⏹)·(⭐)戈(🎆)达尔：当然。但我还是想回(💂)到(🤾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚆)仅(🕔)是文字游戏。应该有一些小(🐯)词(🧐)典，告诉我们每种语言中电(🚎)影(🐨)的(🔽)技术术语。例如，我们在影院(🌜)看(❤)到的电影拷贝，带有图像和(💔)声(🥓)音的拷贝，在法语中被称为(😅)“标(🕵)准(🛶)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤮)奥(😄)利维拉：葡萄牙语也是，标(😯)准(🚼)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎧)戈(㊙)达(🌦)尔：英语里叫“声画合成拷(🍏)贝(👰)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😅)”（(🕞)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌡)，因(🌦)为例如俄国人对纪录片和(❤)剧(🌓)情(🚾)片的区分就与我们不同。他(🏤)们(✈)把有演员的电影称为“扮演(🕊)的(😡)电影”，而纪录片——不一定(🗂)没(📽)有(🕗)演员——被称为“非扮演的(🈲)电(🛷)影”。甚至“图像”（image）这个词本(❓)身(💽)：对美国人来说，它没什么(🌫)大(🔧)不(🕶)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💟)片(⚫)。他们甚至没有一个词来指(🎸)代(🚇)电视，他们突然变得非常商(♌)业(💣)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌅)们(🌩)对(🧦)语言如此不加注意，那么当(🌪)人(🖥)们说一部电影“上映/出去”时(🛍)，我(📣)们会产生一种错觉：是某(🌷)种(🔭)东(⚾)西真的出去了，还是我们把(👍)它(🎻)弄出去了？

曼努埃尔·德(🛴)·(💎)奥利维拉：我会用“出来/出(🧦)生(🛁)”（(🥧)sair）这个词，就像说“和一个女(🚞)人(⚾)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📿)中(🍞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚳)克(👂)·戈达尔：如今，对于好电(🤞)影(🏃)来(⚫)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧐)个(🏾)“出口在这边”的指示，这是一(🐺)种(🈳)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💃)·(🌕)德(📒)·奥利维拉：我们的电影(💂)也(💢)变成了电影节电影。电影节(🚔)的(🕞)作用是向多样化的公众展(🕊)示(🍰)电(👞)影的多样性。它是不同电影(🧐)人(🔸)、国家、习俗的一种对照(🚿)。仅(🍞)此而已，但这也不算太坏。

让(🌷)-吕(🚍)克·戈达尔：我想您描述(🚊)的(🔸)是(🌟)一个过去的时代，而我见证(🖨)了(🧟)它的终结。我以为那是开始(🙍)，其(👢)实那是终结。那是一个电影(🐒)节(💙)确(🥝)实能帮助人们相遇、讨论(📬)电(😕)影、讨论任何想讨论之事(🐶)的(🚂)时代。一切都变了，电影也变(⛱)了(🍭)。现(🐍)在，电影人抱怨他们的孤独(🎹)，但(🔒)他们不再交谈，不再讨论，这(🐕)是(📧)他们的错。今天，电影节越来(😽)越(🔲)多。无论是强者还是弱者，每(🛏)个(💼)人(⌛)都在各自利用自己能利用(🤧)的(🛩)东西。但在我看来，总体而言(🥧)，举(🕕)办电影节是为了延续一种(🏪)对(🍨)媒(🌰)体或电视而言很重要的“电(👞)影(🚧)观念”，一种关于电影神话的(👱)观(❕)念，这种神话曼努埃尔（指(⬜)奥(📺)利(😠)维拉——编者注）经历了(🕋)一(👃)整个世纪，而我只经历了后(✔)三(😲)分之二。也许您能感觉到20年(👕)代(🥃)（那时没有电影节）与今(🔁)天(💺)之(😋)间的差异？

曼努埃尔·德(🥥)·(➗)奥利维拉：新现象是电影(🌡)资(🖊)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🅿)为(😘)那(⬆)早就存在，而是因为有越来(🌺)越(🏫)多的观众——比如在里斯(🦇)本(🎣)——去资料馆看那些没进(🗝)院(🗻)线(🚾)的电影。这很有趣，因为你必(❕)须(📪)真的热爱电影才会去电影(💢)俱(📣)乐部或资料馆看片……

让(🎛)-吕(🍨)克·戈达尔：关于相遇与(📦)对(👸)话(💟)的故事……这就是我想对(⬅)您(😴)说的：作为评论家，我不指(⏫)望(🌦)别人对我说好话，我不想人(🐴)们(🙌)对(🐝)我说或写：“您的电影太残(👡)暴(🌬)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔺)了(🏪)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚐)到(🛏)底(❎)哪里非凡？”他们回答：“啊(😒)！噢(🔚)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔷)复(👸)：“它是非凡的！”然而如果他(🍮)们(🤐)对我说这真的很丑，这里有(👉)错(🌋)误(🎐)，那我就会想，或许对话是可(😝)能(👑)的：你能告诉我有错误的(🍝)都(🏻)在哪里吗？这证明了今天(⏪)的(🏼)评(🏾)论家不再想交谈，而电影人(🎿)也(❕)不想被批评。而我，作为一个(🕊)评(✏)论家出身的人，我只需要别(🆘)人(😯)告(👢)诉我：这行不通。您是否感(🛴)觉(🦏)到需要别人告诉您这不好(🌊)？(🏖)这会困扰您吗？因为我对(🥓)您(🏪)电影中行不通的地方有些(📧)话(🕔)要(🧗)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😋)尔(🥡)·德·奥利维拉：“当我拿(😵)自(👒)己与人相较，我会感到骄傲(💁)；(🚘)当(📹)别人来评价我，我会感到谦(🏟)卑(🧥)。”这是您电影里的一句话，非(🏡)常(🔜)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚲)圣(⛽)人(🔡)说的，或者是诚实的人说的(👁)。

曼(🔓)努埃尔·德·奥利维拉：(📪)我(🏇)是个悲观主义者。当有人告(🐵)诉(♿)我我的电影里有什么行不(❗)通(📀)时(🍴)，我会受影响。不过，我想我已(🍸)经(🎀)麻木很久了。但这取决于他(🔌)们(🎑)触碰哪里。如果我拳头上有(🎉)个(🚑)伤(👴)口，但有人碰了碰我的二头(🗨)肌(💰)，我就会没什么感觉。但如果(🌶)那(🤷)个人把手指戳进伤口里，那(🚌)我(👡)就(🎺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍧)必(👿)须懂得区分什么是好的，什(🌥)么(🔝)是坏的。这不仅仅是说出我(🗨)们(🧠)的感受，而是对电影进行技(📡)术(📑)性(❎)或科学性的批评。只有新浪(🧤)潮(♉)这么做过。以前谁会说：这(🗺)个(👔)移动镜头是好的，我们觉得(❔)它(🔈)好(⛄)是因为这个，相对于另一个(🐌)我(👳)们觉得坏的镜头而言？或(⛔)者(👫)：这段对白是好的，相比之(💄)下(🦂)那(🏚)段对白是坏的。今天，这完全(❎)丢(🤠)失了。“作者”的概念变得如此(🚵)重(🐛)要，以至于连副导演都不敢(🕋)对(🎬)你说。唯一有时敢说的人，唯(✝)一(🔀)我(⏺)能与之维持一种奇怪的艺(🕦)术(🔇)关系的人，是制片人。因为制(👽)片(🤐)人投了钱，或者至少他拿别(🔹)人(🃏)的(🛁)钱去冒险，所以以这种风险(✨)的(🥛)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥑)，这(📴)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚷)我(🛑)思(⛄)考。至少，这提供了一种反思(🐁)的(🕧)可能性，让我能更好地站稳(🐔)脚(📋)跟。如果说今天的科学家如(🐿)此(💖)强大，那是因为他们是唯一(🕖)还(🍫)在(🎌)互相批评的人。一位天文学(📽)家(🚨)说：“我看到了月食，我把它(👽)拍(🗽)下来了。”另一位说：“给我看(🍄)看(📢)。”他(😖)看了之后断言：“但这明明(🚏)是(🈳)月亮！你说什么月食？”另一(🌬)位(🍸)说：“啊，是啊……”；他很恼(➖)火(🎀)，但(🌖)他会重新开始。在艺术中，在(📚)艺(🐨)术批评中，例如波德莱尔和(📮)德(🗡)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🖌)样(❎)的对抗时刻。否则，就无法前(🚸)进(🚿)。这(🚨)是我唯一需要的：批评。但(😰)我(📛)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔛)德(🕯)·奥利维拉：我需要的更(😚)多(🕐)是(🎆)拍电影的手段。我永远不知(🍞)道(🌞)电影会变成什么样。我有分(🛶)镜(🛒)脚本（découpage），我有演员，我有(😨)布(😄)景(📟)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔹)期(🥗)间，“执导工作”（realización）在时时(⛽)刻(🍜)刻地改变着那团“星云”的整(😌)体(🤴)构造。具体的东西只有在我(✅)看(🛒)样(💹)片（rushes）的那一刻才会出现(🦍)。我(📙)讨厌看样片，我总是感到绝(💉)望(🎤)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👅)们(🏳)都(🥨)是这样。只有希区柯克在看(🎲)样(🍝)片时是高兴的。所以，作为评(⛸)论(🙍)家，这就是我想对您的电影(🖤)说(🔋)的(🔑)话：起初我随着电影（指(🕦)《亚(🖤)伯拉罕山谷》——译者注）(🎳)行(📮)进，但在某一刻我跳脱了出(🌷)来(❇)，开始思考别的事情。我想：(🏠)啊(💭)，这(🕋)里没那么好了，然后，与此同(🍾)时(🔹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐳)n）(🐳)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👊)了(🚂)自(🥌)我意识当中，而就在那一刻(🎀)，电(🔨)影里有人说出了“引力”这个(🔼)词(😬)。于是我对自己说：最终，这(🌈)部(🐹)电(♊)影是好的，我必须重看一遍(😞)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐔)的(🎥)确，这就是电影的主题：引(🔹)力(🌿)与万有引力定律。

让-吕克·(🛏)戈(🚿)达(🏘)尔：从更科学、更技术的(➡)角(🔅)度来看，如果我是您电影的(🐇)副(💊)导演，我会对您说：“您确定(📗)吗(🧒)，或(💆)者您能更好地向我解释一(🐒)下(💲)，以便我能帮助您，为什么您(🛂)选(🏴)择这位女演员来演年轻时(🧦)的(🏓)艾(🚹)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤖)却(🚒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚰)如(🥎)此不同？这是故意的吗？(✋)”这(🚈)便是我的批评：第二位女(👱)演(🉐)员(❕)不如第一位，或者至少，当第(🕚)二(📺)位女演员出现时，电影下坠(🧕)了(🎢)，这就是引力。然后它又升起(🌱)来(🎚)了(😼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎰)：(🔖)答案很简单：起初，我是为(🏟)第(💨)二位女演员莱奥诺·西尔(💿)韦(🎚)拉(📷)写的这部电影。这个女人当(🧑)时(🐒)处于危机和抑郁状态。我的(🚡)制(🏿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎥)图(🤨)说服我不要选她。在我改编(🤛)的(🦔)那(🧢)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛩)易(Ⓜ)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💻)句(🔅)非常美的话，说艾玛的头发(🎺)“像(💆)一(😥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤬)的(🐈)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥎)求(⌛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏻)发(🏆)色(🙌)，她是金发。她对此感到很受(✳)伤(🈷)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐮)不(🍰)找另一位女演员来演青少(🕛)年(🏛)的艾玛。这就是对您技术性(📡)批(🎛)评(🍰)的技术性回答。我想补充一(🌛)点(💞)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐂)气(❗)。正是这些使我振奋：所有(⛰)那(🕶)些(😸)在实现过程中涌现的小事(💡)件(🧠)。这是一种我不太理解的现(🌁)象(⛸)，它既可能导致最坏的结果(🧤)，也(🤤)可(🎴)能导致最好的结果。没有一(🎸)部(🍤)电影是不靠运气的。它是一(🚈)种(😬)创造，一部电影是一个人的(✴)构(🌵)想，很难进入其中。

让-吕克·(⏯)戈(🌽)达(🙅)尔：创造可以被准备吗？(🛴)

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)可(😤)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦆)像(💠)生(🈷)活。事物就在那里，等着我们(🍯)去(🈁)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔕)、(🎛)在非洲死去的孩子，是的，这(🛅)很(🌤)重(♓)要，值得修复，需要尽可能广(👱)泛(🗒)的公众。但一部电影不是，它(✉)是(🥡)一团巨大的混乱，我因此在(👠)我(🏑)自己面前感到渺小。话虽如(🗯)此(⛲)，我(⬜)接受您关于您“离开”我的电(📈)影(💪)又“回来”的批评：必须非常(😦)敏(😮)感才能进出电影而不迷失(🐦)。的(🐾)确(🐊)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔃)戈(🔧)达尔：我非常谦虚地认为(🧡)，新(🏖)浪潮的人是从博物馆出发(🍁)做(🕓)电(🚚)影的。我们发现了电影资料(📫)馆(🧘)。我们在那里出生。当然，我们(🖊)小(🏧)时候看过卓别林，但没人会(🐢)在(🏯)四岁时说，看了《救火员》后我要(🐇)拍(🎶)电影。所以我脑子里总有一(🎏)个(☔)参照系。因此我认为作品比(📧)人(🤩)更重要。这并非对每个人来(🌫)说(🧗)都(🈵)那么显而易见。女人的作品(🚰)是(💃)庇护男人。而男人，为了处于(🆔)相(🤒)对平等的地位，所能做的一(🥝)切(💞)就(⛩)是制造作品：绘画、文学(📁)或(😎)政治、战争、失业、贸易(🐫)。归(🎊)根结底，我对“人”（这里戈达(📣)尔(🕐)专指作为创作者的人——译(🛄)者(👮)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧞)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉这个(🈲)“人(⚡)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐣)在(🐯)同(🕌)一个城市，比邻而居，我想我(🌐)也(🎴)不会比现在更多地见到您(🍺)。当(📩)然，见面时我们会更好地谈(🏘)论(👎)电(😧)影，但也仅此而已。如今让我(👍)震(🐷)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔆)念(💜)的开发远甚于对“人”的开发(🤼)。人(🚄)在作品中，作品在人中。有些人(👛)不(🕜)创作作品，而是创作生活，尤(🎟)其(🥒)是女人，这本身就是一件作(✡)品(🧤)。男人被迫创作作品，因为他(🍒)们(🏸)通(💂)常什么都不做。我常像布努(🏛)埃(🏛)尔那样说，电影对我来说是(🏑)最(⏺)重要的。但如果把一个孩子(🌬)的(🧤)生(🚜)命和一部电影的上映放在(🚟)一(🍨)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐂)：(🐾)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥛)·(🤱)德·奥利维拉：自然如此。从(🌉)这(🐇)个角度看，我也断言艺术没(⏳)那(📡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏭)但(🌹)既然如此，如果不那么重要(📞)，那(🚎)就(🏤)不必做了。女人们更合乎逻(😡)辑(🌑)，她们在生活中做这事。我不(🔴)确(🍶)定能否如此轻易地说艺术(🍹)不(🎻)重(👈)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏬)而(😛)许多孩子死去时。这是否意(🎚)味(🌭)着我们让艺术活得太久，而(🏈)牺(💡)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(💤)奥(👈)利维拉：艺术不是艺术家(💐)。艺(🍂)术家，艺术家的位置，是人类(🎈)的(🥈)虚荣。那种表达世界观的方(♈)式(🤰)，说(💕)“这个，这个，这个，这个行不通(💚)”，是(✈)一种虚荣的发作。它是世俗(💮)的(✂)。艺术比艺术家更崇高、更(🎻)有(🌨)趣(🤔)。一部电影总是比电影人更(🎱)聪(🍠)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦓)。导(🖕)演或艺术家走出来展示自(🆎)己(🔍)的那种方式，仅仅表明了他的(💝)虚(🥥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(〰)是(🤵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥠)了(🍤)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏉)利(🎗)维(🥧)拉：是的，当然，但这幅画通(🌽)常(😒)也很漂亮。艺术与艺术家之(✖)间(🉑)的这种差异，也是历史与艺(🍒)术(🛴)之(🛣)间的差异。历史展示了民族(💷)、(🚧)文明、情感、趣味的演变(🥊)。艺(❗)术展示了这些演变中的实(🐟)体(🚲)。我们都有责任，尽管作为导演(👐)我(🍑)什么也做不了。作为导演我(🏖)只(💔)能做一件事，就是拍电影。仅(🍷)此(📉)而已。然而，艺术家在创作的(⏲)那(❎)一(🆕)刻总是对的。那是他们的虚(🚫)构(💁)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙅)戈(🖨)达尔：啊，我不这么认为，一(✅)切(🎙)都(😿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏰)利(🆕)维拉：是的，在那之前（是(❣)这(🔪)样）。但之后，一切都会进入(🔯)脑(🔣)海中，然后再出来。例如，面对《悲(🌈)哀(🍕)于我》，我像一块海绵一样面(🐌)对(🍛)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😬)克(😗)·戈达尔：我不确定这是(🌊)个(📖)好(🤗)比喻。当然，电影有其奇观性(🆗)和(🎱)诗意的一面，这是电影的深(🥎)层(🚿)使命。但这一使命只有在最(🍉)初(🛄)进(🎆)行了实验、验证和劳动—(🔪)—(⏫)我们可以称之为电影的纪(🤣)录(📁)片层面——之后才能实现(⏯)。伟(👠)大的艺术家身上都有这一点(🎺)，您(🤘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💑)·(🥃)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌾)布(🥅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐀)鲁(🚓)什(💝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎣)上(🎛)都有，我有时也有。以爱森斯(😵)坦(🍯)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐋)象(🦌)、(⭐)更风格家或更风格化的人(📡)了(➗)。然而，如果今天我们要展示(🏮)十(😲)月革命的镜头，我们不会在(🐛)当(❓)时的新闻片里找，新闻片使用(🏧)的(🤘)是爱森斯坦关于十月革命(📩)的(🍰)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤥)ne）(🕖)出来的影像。当读到弗拉哈(🛹)迪(🍮)拍(⬅)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛰)述(🚯)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍊)给(📝)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚒)迫(🎀)他(✳)们每天去捕鱼（即使他们(🎄)不(⛸)想去）。总之，他和他们组成(🛤)了(😕)一个电影摄制组，并变成了(🏔)一(🖲)位了不起的人类学家。因此，这(🚶)里(🈴)存在着整全的纪录片层面(😔)。在(🔸)今天，这种方式——即使不(😣)能(🐟)完美了解电影史，也至少对(🍁)其(⏹)有(🔰)所感觉的方式——对许多(🌈)人(💈)来说已经遗失了。必须拥有(✊)这(🔸)种对电影史的感觉，有点像(🦌)乔(😢)伊(🥄)斯，他对文学史有着深刻的(🥡)感(🛷)觉，他知道当他写下一个句(🌠)子(😘)时，其中有些词是在拉丁语(🧒)时(🥝)代发明的，有些是在中世纪，而(😚)他(🎋)，乔伊斯，在写下这个词的时(㊙)刻(🏑)，通常背负着所有的精神重(🍷)担(🥇)和他所感知到的所有过去(➡)，正(📜)处(🚉)于文学的现代，处于其成熟(🏮)期(🏑)。在电影中，很快，在世界所接(🎑)受(🈚)的美国影响下，部分纪录片(📇)式(🐰)的(✖)工作被抛弃了。我们立刻走(🥄)向(🍕)了奇观，而这只不过是最终(🍪)的(🔝)使命，是电影的弥撒。在今天(💯)的(🥠)电影中，人们举行弥撒，却不进(🕧)行(📧)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💞)艺(🐨)术家，首先进行他们的祈祷(🏔)，然(🈺)后才是弥撒，面对或多或少(👱)忠(🤾)实(😐)的公众。美国人规范了弥撒(📌)。对(🍎)他们来说，在弥撒中重要的(👙)是(🌀)募捐（quête）：一场成功的(🛑)弥(🕘)撒(🖼)就是教堂里座无虚席、募(🐴)捐(💧)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐰)·(🏾)德·奥利维拉：募捐（quê(🔘)te）(🔙)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥚)克(💞)·戈达尔：我不募捐（quê(💲)te）(👳)，我只调查（enquête），我专注于(🚤)做(🖕)一名预审法官。我审理投诉(📇)。批(💿)评(🔟)应该通过祈祷来表达，而不(♎)是(🕦)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚙)话(🚨)可说。或者只能说：“美丽的(🙋)演(⬇)出(🧕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👼)习(🚛)，就像运动员的训练、钢琴(🔐)家(🍔)的音阶练习一样。当人们进(🚩)行(🔂)批评时，应当批评那些音阶以(🍵)及(📔)这些音阶所能带来的效果(🎊)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(⛎)奇(🛸)观和弥撒我不感兴趣。重要(💞)的(🏙)是(🎂)行动的欲望。您想拍电影，我(🍯)想(🦂)拍电影，就像此刻我想撒尿(📉)一(💎)样。伯格曼说：“我拍电影的(💰)方(👗)式(🏻)就像某些英国人独自去森(🖖)林(🌊)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(♉)守(🔜)夜。但每天早上他们都会刮(🍝)胡(👑)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐨)好(🍽)。必须反思这一点，关于欲望(⚪)。它(🥚)就在人心里，就像一个画家(✍)画(🙌)着没人看的画，但他不会停(✴)下(👗)。欲(💓)望就像独自绽放于原始森(🧚)林(🏸)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎶)对(🦔)果实的向往，为了自己，也依(🐙)靠(🛋)自(🍾)己。如果遇到一道注视着它(🏰)、(🧓)并发现它的美丽的目光，它(🥤)便(🤽)会绽放光采，她的美丽会变(🤶)得(🖤)引人注目、脱颖而出。但这样(📺)的(🖨)目光往往来得太迟，人们为(👈)了(⬛)抢占土地，已经烧毁并铲平(🈂)了(🆚)森林。在您和我之间，有许多(🏜)差(🏪)异(💡)，这是幸事。语言、国家、文(🍐)化(🦀)的差异。您选择了一种略带(🛸)挑(🚔)衅性的电影，它破坏了叙事(💍)的(🍪)传(🚨)统秩序。您从混沌中出发寻(❇)找(🎼)，为了将无序变为有序。我也(🥧)试(👇)图将无序变为有序，虽然徒(🏴)劳(🥢)，我承认，但我仍在寻找。我想这(🏻)就(💌)是我们的电影的区别：我(🦀)的(🚡)电影较为接近一般意义上(😌)的(⌚)电影，而您的电影是某种特(⏫)殊(🎓)的(🅾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📤)会(🔦)说我们做的是同一件事，但(🔌)您(🎾)抵达了，而我尚未真正成功(🦉)过(🦏)。所(🐙)有人自然地遵循着科学的(🥄)图(🔶)景，从混沌出发以建立某种(🥐)秩(😴)序。这“某种秩序”或多或少有(📂)些(🚓)不确定，人们也或多或少能抵(🍈)达(🕧)一点。有些时候我们做不到(🐰)，我(🔏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏋)，有(🎁)一块时间被提取了出来，在(🐀)另(😰)一(📦)部电影里将会是另一块。从(🥐)一(💁)块碎片、一张照片出发，我(🔃)为(👯)自己创造一个世界。看到您(🍵)电(🦊)影(🐲)的一些片段，我想到了皮亚(🎻)拉(🎙)的《梵高》中的时刻，那也是我(❤)喜(🗨)欢的。用简单的词，如内部（(🛀)interior）(🕙)和外部（exterior）——尽管区分它(🔼)们(🏕)没有太大意义，我会说皮亚(🙌)拉(🆒)在他的《梵高》中停留在外部(🖌)，但(📆)他只谈论内部。在这个意义(⬅)上(🔁)，他(🎖)更接近维斯康蒂的传统。而(🚴)您(🌝)恰恰相反。您停留在内部。但(🙉)在(😔)电影中我们无法展示内部(🗼)，只(😋)能(🕟)感受它，但它依然是不可见(🐡)的(💈)，否则它就不再是内部了。

曼(👼)努(🍃)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔚)至(🚤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📴)尔(🚺)：当然。小时候人们说：鸡(🍯)是(🌼)由内部和外部组成的。掀开(🐍)外(✋)部，看到内部；如果掀开内(🤧)部(🤤)，就(👧)看到了灵魂。我会说您从背(🔕)面(🥓)拍摄内部，尽管您总是从正(⛔)面(💕)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏤)而(🎪)有(🤡)强度的方式，您电影中让我(⏫)一(🙏)度感到困扰的，是一种幸好(🔐)还(📳)算人性化的不完美，这种不(💕)完(💑)美使得您有必要去拍其他电(⭐)影(🎮)。让我困扰的是没有侧面拍(🎠)摄(🚫)的镜头，摄影机离放映机太(⛹)近(🍟)了。摄影机并不是生来就是(🏴)要(💆)与(🎆)放映机保持一致的。放映机(🧖)会(🕤)进行传输。就像放射科医生(💂)拍(👥)X光片：他不满足于从正面(🔟)拍(🥪)，他(😖)也从侧面、背面、对角线(❎)拍(😾)。然而在开始时，在放映的那(🎋)一(🌕)刻，所有图像都将是平面的(🎒)。当(🌝)然，我们会说这是一个图像，但(🌦)我(🙉)们是和图像打交道的人。这(🥞)并(🎸)不意味着摄影机必须一直(🐠)移(🚼)动。

这就是导致您电影中某(🎨)些(🏐)时(👷)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏢)那(🎒)些观众——糟糕的观众，如(💬)今(🍓)的观众——称之为“冗长”的(🖕)东(🦆)西(😣)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤗)至(♑)如果一开始我看到有好东(👸)西(🐼)，我会很高兴电影很长。我可(🛄)以(🌾)安心地打个盹，我确信我会找(🆒)到(🐶)它们。这就是我所说的对一(👃)部(🖕)电影进行科学性的讨论。

曼(🚭)努(✉)埃尔·德·奥利维拉：我(🍈)和(💙)您(🐒)一样，把摄影机放在我认为(🦇)它(💅)必须在的精确位置。就是这(🌜)样(🛅)。为什么那里比这里好？我(⛺)不(🍽)知(🐹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🚖)如果我们能稍微解释一下(☔)为(👻)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎣)·(🎿)奥利维拉：力量来自固定性(🔥)（(🚜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦏)的(😖)审判》教会了我这一点。我们(📓)也(🔥)可以称之为客观性。

让-吕克(👯)·(🌱)戈(🕠)达尔：我有种感觉，电影人(🙊)，无(👽)论是好是坏，都有一个想法(🚱)，一(🏽)种需求，然后，好吧，他们寻找(📒)有(😐)足(😎)够钱的人来实现这种需求(📗)。他(💛)们的工作方式就像一个人(🍷)说(Ⓜ)：今晚我想吃肉酱意面。于(👕)是(🛬)他看看口袋里有多少钱，或者(🚛)让(💠)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛹)实(❇)说，我一直是反着来的。制片(🥅)人(🏰)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📝)，也(🕝)许(🛷)是时候和他拍部电影了。”既(📙)然(🖍)我们不富裕，我们接受，也许(🌚)我(👜)们能马上拿到钱。然后，签了(🤼)合(🔇)同(⭐)。再然后，必须拍这部电影，真(🤟)不(🛣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(🔫)：我做的完全相反。我表现(🤣)得(🌵)好像合同早已签好一样。我写(🍠)故(🥡)事，预测一切，然后在最后一(🕦)刻(🌜)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍼)伯(🏾)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍹)誉(📇)》（(💌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏑)跟(📛)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚶)法(🛏)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍬)夫(🎮)人(🕷)》是不可能的，况且我还是个(🌞)葡(🕸)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍶)在(🍨)拍他的版本。于是我想，可以(🤓)做(♿)点更有趣的事：可以问问作(❗)家(🕚)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛅)是(⛱)否愿意基于《包法利夫人》写(🚁)一(🥧)部小说，一部我随后就会改(🖲)编(👿)的(🤖)小说。她接受了。必须等她写(👒)完(🔧)，等它出版。在此期间，借作家(🚚)卡(🤠)米洛·卡斯特洛·布兰科(📖)[13]逝(🐧)世(⏪)五周年之际，我拍了《绝望的(📍)一(👉)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💐)您(💸)说：我知道这部电影将会(🏾)是(🌑)什么，但我不知道是否能拍成(🤞)。我(🦌)说：我知道电影会拍成，但(👳)我(💁)不知道会是怎样的电影。我(😟)不(🙀)仅知道某部电影会拍，而且(🐹)我(🦏)还(☔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕗)我(♌)总是害怕拍不了下一部。

曼(👎)努(🌰)埃尔·德·奥利维拉：这(🈂)也(🏜)是(🦕)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌊)：(🍺)但您对我电影的批评是什(🕉)么(🔥)？就像美食评论家会说：(🔹)“这(💷)里的肉煮过头了，这里的肉还(🉑)是(🍾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚸)维(💄)拉：一部电影不仅仅是我(🏛)们(🤣)所看到的图像。图像是符号(💳)，声(🚼)音(🔇)是其他符号，词语是另外的(🌿)符(⛪)号，它们又会唤起其他符号(🏴)，引(😟)用其他时代、书籍、电影(🦔)。如(🚹)果(📘)我们不了解这些符号及其(🐀)所(🉑)召唤的东西，我们就无法理(📐)解(🚫)电影。词语在您的电影中强(🚾)有(🐘)力，它赋予了电影力量。图像有(📒)另(👒)一种与词语无关的力量。这(🕸)很(🦐)美妙。但我距离完全理解您(🕗)的(👔)电影还缺了点什么。电影是(🔦)一(🌑)种(🕹)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👸)影(🔌)中的仪式，是那些在镜头间(💪)或(😌)镜头中穿梭的人。我们并不(🛣)完(👙)全(➗)了解这种仪式的含义，我们(🎮)遗(📱)失了它们的意义。例如，在《亚(😏)伯(🗝)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛋)们(📬)看到女演员在婚礼当天，在教(🔚)堂(🏬)里自己掀起了面纱。如果我(👭)们(📔)不了解古代包办婚姻的仪(🥉)式(😃)——要求由丈夫掀起妻子(🥢)的(🔱)面(🍻)纱，第一次展示她的脸，以此(📺)确(⛽)认他的幸运或不幸——我(💮)们(🚖)就无法理解她这一举动的(👏)放(📼)肆(🤥)。因为我的主角知道自己很(🍐)美(🎽)，她可以放肆地掀起面纱：(🕛)看(🚿)我多美！如果我们不了解这(🥗)个(🎷)仪式，这场戏的意义就丢失了(🎽)。我(🃏)错过了您电影中许多仪式(🏊)的(🥀)含义。我真希望有人能在我(💍)耳(🐢)边悄悄向我解释。您在特殊(🍘)效(🐗)果(💷)上做了很多工作，不断用声(♉)音(🍗)、词语、图像进行挑衅。这(🆔)是(🕠)您的形式，是另一种形式，无(💌)所(📛)谓(👹)好坏。您做得很好。我更喜欢(⬛)没(🌵)有特殊效果的电影。我更喜(📌)欢(🍧)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏂)：(🕤)如果英语说得不好却去看《哈(🏼)姆(🔃)雷特》，会失去很多东西，但我(🏃)们(🐝)依旧能分辨它是好是坏。《德(✉)国(🕕)九零》由许多仪式和晦涩的(🥨)东(💎)西(🐚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📘)维(🚄)拉：是的，但即便这些符号(🍊)实(🌿)际上难以理解，但它们反倒(🍿)更(🧣)清(⤴)晰、更可见。我喜欢这部电(✖)影(🏐)的地方，在于符号的清晰性(👢)与(🅿)其深刻的模糊性相并存。另(😸)一(🍞)方面，这也是我喜欢电影的原(🔙)因(🥉)：大量精彩的符号沐浴在(🤭)无(⛲)需解释的光芒之中。正因如(🖇)此(🙆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔎)达(🎣)尔(💶)：那么，非常感谢。

本次会面(🤠)由(⏬)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🈳)织(🌩)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛳)。

注(🅱)

1、(🐗)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎱)国(🍽)启蒙运动核心人物，唯物主(🙎)义(🤷)哲学家、文艺批评家与作(🌶)家(⚪)，百科全书派代表，代表作有《拉(〽)摩(🌎)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💹)他(💙)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤝)・(⌛)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛃)诗(🗽)歌(🍿)先驱、现代主义文学奠基(🛳)人(🍝)，兼具诗人、艺术评论家与(🧤)散(🅰)文诗之祖等多重身份。他的(🚯)代(🗃)表(🖊)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎥)影(🔖)响力的诗集之一。

3、埃利・(📂)福(🐽)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🛋)、(⬜)评论家与散文家。他率先关注(🚼)电(⏲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍎)塞(🐄)尚等现代艺术家的评论极(🌝)具(👊)前瞻性，深刻影响现代艺术(🖥)批(🌒)评(🚀)的发展方向。

4、安德烈・马(💔)尔(⛹)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😱)术(🕞)史学家、抵抗运动战士，还(🦓)担(🏡)任(🤜)过戴高乐时期的文化部长(🎟)（(✒)1958-1969），其作品与行动深度融合(🗒)了(🔓)存在主义哲思与历史使命(🍶)感(✂)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🌤)部(🥢)电影推出”的意思，但其核心(🥃)意(🛬)义为“出去、离开”，所以戈达(👥)尔(🛥)才会玩这样一个文字游戏(🕧)。

6、(🛵)Pú(✒)blico在葡萄牙语中既可指广义(😻)的(🏋)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚞)语(🚙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(📟)（(🏤)Eugè(🍂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📱)的(🔇)领袖与核心人物，代表作有(🍉)《自(🥙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💋)莱(👎)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔄)-玛(♟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌿)电(🚝)影导演、视频艺术家，戈达(🌻)尔(📀)晚年的生活伴侣与合作者(😈)。她(📳)与(🧞)戈达尔共同创立制作公司(💩)，并(📈)与其联合执导了《第二号》（(😂)1975）(🌆)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌨)品(💊)，深(🏂)刻影响了戈达尔后期创作(🦆)中(🍂)私密对话与家庭影像的风(😈)格(🔶)转向。她本人亦是一位独立(🖋)的(🏖)创作者，其作品以哲学思辨探(🐦)索(🤗)两性关系、语言与日常的(🍂)诗(🎂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📵)导(📘)演、人类学家，真实电影（(🖋)Ciné(⛅)ma Vé(🐟)rité）与民族志虚构电影（(🍾)Ethnofiction）(💒)的开创者，代表作有《夏日纪(👿)事(💘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🙅)父(🆔)”，其(🎐)跨学科实践深刻影响了纪(😻)录(👙)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎽)利(🍎)维拉下一部电影为《盒子》（(🧑)A Caixa）(🛄)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🃏)关(❗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(✅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌭)，法国国宝级演员、制片人(🍄)、(💇)导演与跨界企业家，是法国(🥏)电(🏟)影(🏥)黄金时代的标志性人物。

12、(🔔)克(🤰)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(✏)新(🏮)浪潮的先驱导演之一，与特(😃)吕(🎻)弗(😃)、戈达尔、侯麦和里维特(🙎)并(🌕)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌿)级(🤤)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌘)批(😔)判视角闻名。由他执导的《包法(⭕)利(💠)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏥)（(💭)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🗝)・(👧)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⭕) 19 世(🚱)纪(🔒)葡萄牙最具影响力的浪漫(📰)主(🦂)义小说家、剧作家与文学(🌀)评(🛴)论家。