文 / 让-吕克·戈(♟)达(📰)尔(🚓) & 曼(🐃)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉(🆖)

（(🎩)本(👢)文(🌳)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🙎)的(🎇)逐(🤖)句(💺)校(🦗)对与润色，并添加了(🆒)一(🤐)些(🔳)必(😩)要(🕔)的注释。由于并未找到(🍪)法(🎑)语(🦐)原(🌪)文，本文翻译同时比照(🕝)了(🖲)西(🦗)班(➿)牙语和葡萄牙语译文(🛰)。）(😥)

1993年(🎐)9月(📧)，曼(📗)努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(⚪)的(😾)《亚(🐿)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❤)让(♌)-吕(😉)克(🕜)·戈达尔的《悲哀于我(👰)》（(🍡)Hé(👅)las pour moi）(👤)几(🌽)乎同时在巴黎的银(😬)幕(🛀)上(🌔)映(🎸)。借(😟)此契机，戈达尔提议与(📷)奥(🚮)利(🍪)维(🧗)拉会面，旨在就这两部(🤺)影(🗄)片(🕌)展(📦)开(🍾)一场“科学性”（scientifique）的(🕌)探(💵)讨(🕓)。

让(😰)-吕(✊)克·戈达尔：没问题(🖐)，巨(📦)大(👘)的(👤)声响是我对公众做出(📔)的(🛂)唯(🥞)一(🧛)妥协。您知道儒勒·列(📚)纳(🦅)尔(☝)（(💡)Jules Renard）(🙀)对“批评”的定义吗？“批(🧡)评(🍃)就(👅)像(🐲)溃败军队里的士兵，他(🚘)开(🚨)了(⛽)小(🙏)差，投奔了敌营。谁是敌(🔁)人(🕘)？(📜)是(🕸)公(🚸)众。”

曼努埃尔·德·(🤥)奥(🌀)利(🎽)维(💽)拉(⬜)：那您呢，您知道伯格(👱)曼(🏷)是(📵)怎(😖)么评价影评人的吗？(🆚)“某(⬆)些(🚲)影(🚨)评(🐕)人在我看来就像是(🎇)在(🏘)试(🔼)图(😪)教(🧚)我们如何奔跑的瘸子(🙊)。”

让(🛶)-吕(🎅)克(🥥)·戈达尔：我请求让(🕎)我(🗓)以(🚌)评(💨)论家的身份展开这次(🔬)对(⛺)话(🚯)。与(🏩)其(♉)扮演“作者”，我更愿意去(🍐)见(🏟)某(🏰)个(🎟)人，谈论他的电影，或许(🔛)偶(⏭)尔(🎛)也(👧)让那个人谈谈我的电(🐈)影(🐥)。如(📹)果(🤨)这(🦈)能从宣传角度对两(📣)部(🏯)影(🎨)片(⏩)有(👵)所助益，那我们就这么(✴)做(❎)吧(🚂)。电(🥁)影是对现实的一种批(📏)判(🔡)，从(🌬)这(📓)个(🚺)角度看，我是非常传(🔑)统(🚿)的(🙉)；(🔋)而(⛰)且作为一名用法语拍(💂)摄(🌮)的(🏳)电(🦆)影人，我始终带有对电(📦)影(💊)的(👍)批(🛶)判态度。一直以来，法国(🛎)的(🔉)伟(🙍)大(🤢)之(🚏)处之一在于拥有批判(📓)性(🏦)的(⛏)视(👑)点，即便这个国家对此(🍴)一(🚞)无(⌛)所(🐐)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚉)的(👲)艺(🏌)术(⏫)评(🐼)论家都是法国人，经(💦)过(🎣)波(✳)德(🎷)莱(🔍)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎰)尔(🎗)罗(🦋)[4]，也(🚑)就是说，无论是不是作(🕤)家(🧖)，他(🌥)们(😉)都(🥢)是有“风格”（style）的人(🔦)。糟(⛷)糕(💼)的(🚉)评(💯)论家没有风格。美国只(📑)有(🏺)两(🤑)个(😼)影评人：詹姆斯·阿(🎥)吉(🕸)（(🔬)James Agee）(🎴)和（长久以来被忽视(🈂)的(🏿)）(🎀)来(🎧)自(😗)圣地亚哥的曼尼·法(🛄)伯(🚛)（(🧠)Manny Farber）(👫)。既然我们的电影同时(⚾)上(🔫)映(🥎)，我(📸)想提出第一个问题：(📖)我(🦈)们(🏋)要(🦄)如(❔)何理解“上映”（sortir）一(🏃)部(🥏)电(🌎)影(🛌)[5]？(👌)为什么要让电影“上映(🎛)”？(🕢)我(🐎)们(⏫)在让它们“进入”这里或(🛷)那(👊)里(💙)时(🐳)遇(💏)到了很多困难，然后(🕺)还(👻)有(🙉)些(😥)人(🔚)没做什么大事，但无论(🤜)如(🎱)何(🚥)，他(🦀)们还是做了必要的事(💋)来(🌬)把(🕴)它(📠)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥎)尔(🍌)·(👉)德(👭)·(🎙)奥利维拉：在葡萄牙(🌆)语(🈁)里(🏙)我(🥒)们不用同一个词，因此(🛄)也(👾)就(🚤)没(🐲)有这种双关语。我们不(🏨)说(👙)“sortir un film”（(🍂)让(🕺)电(🕷)影出去/上映）。不过(✅)，这(🤲)是(📊)个(🎌)困(🈵)扰我的问题。我之所以(🔉)感(🕎)到(🍉)困(🃏)扰，是因为对我来说，必(🐭)须(🚘)先(😔)展(😬)示(🔕)电影，然而，在针对电(💁)影(😼)的(🔛)评(😿)论(📏)完成之前，电影并未完(🌬)成(⛺)。一(📚)个(💃)好的、聪明的、专注(🎢)的(🏝)、(🔲)敏(🚆)感的评论家，是观众的(🙇)代(🅿)表(🚈)，他(🎼)去(⚪)寻找那部在我看来—(💕)—(🐥)即(🍺)便(🐱)我已经拍完了——尚(⛰)不(🚀)存(💚)在(🕕)的电影，他要去完成它(🥨)。观(🦕)影(🍹)者(🖌)与(🎂)银幕之间的动态关(⚓)系(🛶)实(🤛)际(🔔)上(🦄)是至关重要的，它是电(🙎)影(📺)的(⛄)一(🏞)部分。我说的是观影者(💰)（(🌀)espectador）(🍧)，不(🧑)是(🎄)观众（público）[6]。观众，是(🤵)某(💂)种(🧞)抽(🚲)象(🏭)的东西，是非个人的。

让-吕克(😯)·(🍰)戈达尔：观众是现存的观(🔛)影(➰)者，是被商业化了的观影者(🦌)，是(🥎)买(🦀)了票的观影者，他变成了观(👜)众(🦍)。然而，他身上仍有一部分保(🚷)留(❓)着观影者的特质，就像读者(🗒)一(🌚)样(🥙)。如果我们谈论的是一部电(🐷)影(💅)，我们会说观影者是剧本，而(💥)观(🖼)众则是观影者的实现（realizació(🕖)n）(🥕)，是(😁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧚)有(🌓)时会问自己：如果电影没(🥞)人(🎽)看——我的许多电影都没(🖐)人(👂)看，或者被误读，甚至连我自己(🌔)也(🕧)……我想我们是为了一两(🈁)个(🛠)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤼)·(☕)奥利维拉：但这就足够了(🗝)。

让(👰)-吕(🌑)克·戈达尔：当然。但我还(📺)是(💳)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛎)，这(👯)不仅仅是文字游戏。应该有(🐖)一(🛂)些(🌄)小词典，告诉我们每种语言(❔)中(💝)电影的技术术语。例如，我们(🍈)在(🧚)影院看到的电影拷贝，带有(🌿)图(🗽)像和声音的拷贝，在法语中被(🐿)称(🕗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👢)·(🔜)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍧)也(💃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌍)-吕(⛔)克(🧔)·戈达尔：英语里叫“声画(🙇)合(🔦)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦑)本(🤕)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍮)上(🥤)较(👇)真，因为例如俄国人对纪录(🕙)片(💕)和剧情片的区分就与我们(😋)不(🍝)同。他们把有演员的电影称(🛵)为(🌃)“扮演的电影”，而纪录片——不(➗)一(⛽)定没有演员——被称为“非(⭕)扮(🤨)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚹)个(💸)词本身：对美国人来说，它(🗞)没(🏾)什(😕)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤙)就(🎁)是照片。他们甚至没有一个(🕕)词(🙄)来指代电视，他们突然变得(📂)非(🕢)常(📺)商业化，他们说“network”（网络）。如(📑)果(🤦)我们对语言如此不加注意(🔖)，那(🗿)么当人们说一部电影“上映(🚰)/出(⬛)去”时，我们会产生一种错觉：(🍝)是(🤙)某种东西真的出去了，还是(🤽)我(💙)们把它弄出去了？

曼努埃(💗)尔(🛤)·德·奥利维拉：我会用(🏾)“出(🛍)来(⛪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥖)一(🛶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚦)萄(🧦)牙语中这意味着“带她去床(🐞)上(💵)”。

让(🗞)-吕克·戈达尔：如今，对于(👶)好(🎶)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚮)成(😁)了一个“出口在这边”的指示(🔒)，这(🚫)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🐈)埃(🛂)尔·德·奥利维拉：我们(😞)的(🕜)电影也变成了电影节电影(🐙)。电(🌈)影节的作用是向多样化的(🛏)公(🐁)众(🏍)展示电影的多样性。它是不(🆑)同(🏊)电影人、国家、习俗的一(📲)种(🛶)对照。仅此而已，但这也不算(🔪)太(🔡)坏(🕊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌰)描(🐆)述的是一个过去的时代，而(➖)我(💥)见证了它的终结。我以为那(🙄)是(🥇)开始，其实那是终结。那是一个(🎶)电(♟)影节确实能帮助人们相遇(👓)、(🌒)讨论电影、讨论任何想讨(🈳)论(✌)之事的时代。一切都变了，电(🛬)影(🤪)也(㊙)变了。现在，电影人抱怨他们(📷)的(🏂)孤独，但他们不再交谈，不再(💺)讨(🤤)论，这是他们的错。今天，电影(💟)节(🈯)越(💭)来越多。无论是强者还是弱(♎)者(🤰)，每个人都在各自利用自己(❇)能(🔵)利用的东西。但在我看来，总(🕙)体(🤠)而言，举办电影节是为了延续(🎽)一(➕)种对媒体或电视而言很重(🐣)要(📸)的“电影观念”，一种关于电影(🧥)神(💬)话的观念，这种神话曼努埃(🔻)尔(🦊)（(🤹)指奥利维拉——编者注）(🎬)经(⚽)历了一整个世纪，而我只经(🧚)历(📧)了后三分之二。也许您能感(🦒)觉(🧒)到(📜)20年代（那时没有电影节）(🈵)与(🦕)今天之间的差异？

曼努埃(😩)尔(🏽)·德·奥利维拉：新现象(⏱)是(🎦)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔣)构(🈁)，因为那早就存在，而是因为(🕡)有(📚)越来越多的观众——比如(😬)在(🎩)里斯本——去资料馆看那(🦇)些(🌾)没(🖐)进院线的电影。这很有趣，因(🐂)为(👇)你必须真的热爱电影才会(🍨)去(🌛)电影俱乐部或资料馆看片(🚗)…(🥪)…(📘)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚼)遇(🔰)与对话的故事……这就是(😐)我(⛷)想对您说的：作为评论家(🏒)，我(😟)不指望别人对我说好话，我不(😯)想(🌋)人们对我说或写：“您的电(👛)影(🔮)太残暴了，太棒了，太天才了(🔰)，太(💑)非凡了！”那时我会问他们：(📶)“好(👟)吧(😩)，那到底哪里非凡？”他们回(🕙)答(🔐)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍉)，只(🕴)是重复：“它是非凡的！”然而(🃏)如(👪)果(🧀)他们对我说这真的很丑，这(🚍)里(🕒)有错误，那我就会想，或许对(🤼)话(🥈)是可能的：你能告诉我有(🤕)错(🀄)误的都在哪里吗？这证明了(🌅)今(🙄)天的评论家不再想交谈，而(😳)电(🥓)影人也不想被批评。而我，作(💵)为(🕛)一个评论家出身的人，我只(💿)需(⬜)要(🏼)别人告诉我：这行不通。您(🏋)是(📠)否感觉到需要别人告诉您(🚪)这(😲)不好？这会困扰您吗？因(💈)为(🌹)我(🗾)对您电影中行不通的地方(🦔)有(🏍)些话要说，但我不想困扰您(🐃)。

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(🚳)“当(🥫)我拿自己与人相较，我会感到(🖼)骄(🚑)傲；当别人来评价我，我会(🎤)感(📼)到谦卑。”这是您电影里的一(📹)句(⏰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(💉)那(🤛)是圣人说的，或者是诚实的(🛩)人(📍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(👝)拉：我是个悲观主义者。当(🚒)有(🛷)人(🔑)告诉我我的电影里有什么(🛐)行(🦎)不通时，我会受影响。不过，我(🚆)想(➡)我已经麻木很久了。但这取(⛪)决(😏)于他们触碰哪里。如果我拳头(🔖)上(🧤)有个伤口，但有人碰了碰我(🦀)的(🌾)二头肌，我就会没什么感觉(😁)。但(🐈)如果那个人把手指戳进伤(🔞)口(🌸)里(⏱)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌚)达(🛀)尔：必须懂得区分什么是(😘)好(💕)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎒)说(🙁)出(🌙)我们的感受，而是对电影进(🔤)行(🎻)技术性或科学性的批评。只(🌥)有(😉)新浪潮这么做过。以前谁会(🐣)说(🌱)：这个移动镜头是好的，我们(👵)觉(🐯)得它好是因为这个，相对于(⛲)另(🚭)一个我们觉得坏的镜头而(😃)言(🥄)？或者：这段对白是好的(🍑)，相(🥇)比(⬅)之下那段对白是坏的。今天(🔇)，这(🤕)完全丢失了。“作者”的概念变(🔕)得(🛅)如此重要，以至于连副导演(🏁)都(🐙)不(😬)敢对你说。唯一有时敢说的(🎥)人(🎭)，唯一我能与之维持一种奇(😿)怪(🐌)的艺术关系的人，是制片人(👙)。因(🚙)为制片人投了钱，或者至少他(😖)拿(🎥)别人的钱去冒险，所以以这(👬)种(🍥)风险的名义，他敢对我说：(🚷)“让(🕳)-吕克，这行不通。”然后我说：(📚)“噢(👟)”，然(🍾)后我思考。至少，这提供了一(🥁)种(🍱)反思的可能性，让我能更好(🕛)地(🌋)站稳脚跟。如果说今天的科(Ⓜ)学(👈)家(🃏)如此强大，那是因为他们是(🌯)唯(➖)一还在互相批评的人。一位(👺)天(🕙)文学家说：“我看到了月食(👹)，我(🗳)把它拍下来了。”另一位说：“给(📡)我(🥂)看看。”他看了之后断言：“但(⛷)这(🎬)明明是月亮！你说什么月食(🔫)？(🍧)”另一位说：“啊，是啊……”；(⚫)他(🖥)很(🚁)恼火，但他会重新开始。在艺(🚱)术(😠)中，在艺术批评中，例如波德(🌃)莱(😼)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🙌)有(🅿)过(🐧)这样的对抗时刻。否则，就无(🔛)法(👱)前进。这是我唯一需要的：(🏵)批(📨)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚧)埃(💎)尔·德·奥利维拉：我需要(🔒)的(🏽)更多是拍电影的手段。我永(😻)远(⌛)不知道电影会变成什么样(💋)。我(🎅)有分镜脚本（découpage），我有演(👒)员(🕘)，我(📔)有布景，但我从未拥有电影(🆎)。在(🥅)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌃)在(💻)时时刻刻地改变着那团“星(⚓)云(🚿)”的(⚡)整体构造。具体的东西只有(🈂)在(🆔)我看样片（rushes）的那一刻才(🎱)会(🚖)出现。我讨厌看样片，我总是(🏘)感(🗄)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌻)想(🙉)我们都是这样。只有希区柯(🎚)克(🐅)在看样片时是高兴的。所以(📼)，作(🏄)为评论家，这就是我想对您(🍮)的(🏝)电(🙃)影说的话：起初我随着电(🤭)影(🌑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💶)者(🏢)注）行进，但在某一刻我跳(🥩)脱(🥛)了(🍸)出来，开始思考别的事情。我(🎆)想(🍪)：啊，这里没那么好了，然后(😉)，与(🌦)此同时，我在做梦，我想着引(🗃)力(🎬)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💩)，回(🥝)到了自我意识当中，而就在(🍁)那(💙)一刻，电影里有人说出了“引(🕠)力(🏠)”这个词。于是我对自己说：(🦐)最(⬅)终(🏢)，这部电影是好的，我必须重(🏹)看(🌸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👹)维(🌜)拉：的确，这就是电影的主(😵)题(🧠)：(😂)引力与万有引力定律。

让-吕(🏴)克(✈)·戈达尔：从更科学、更(🍕)技(💨)术的角度来看，如果我是您(🤷)电(✏)影的副导演，我会对您说：“您(❇)确(🖤)定吗，或者您能更好地向我(🤝)解(🌐)释一下，以便我能帮助您，为(🚄)什(🚑)么您选择这位女演员来演(✊)年(🎾)轻(🌈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💾)的(🆖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📉)，且(🌟)两者如此不同？这是故意(🚽)的(💺)吗(🙀)？”这便是我的批评：第二(🐐)位(🍗)女演员不如第一位，或者至(🔮)少(⛅)，当第二位女演员出现时，电(🧠)影(➿)下坠了，这就是引力。然后它又(🏉)升(🚞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🐕)维拉：答案很简单：起初(🔞)，我(〽)是为第二位女演员莱奥诺(🍬)·(🥂)西(⤴)尔韦拉写的这部电影。这个(📝)女(📷)人当时处于危机和抑郁状(👖)态(📹)。我的制片人保罗·布兰科(💳)（(🔇)Paulo Branco）(⤵)试图说服我不要选她。在我(🏸)改(💜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌥)贝(📟)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🆒)》中(💐)，有一句非常美的话，说艾玛的(🎪)头(🥖)发“像一滩黑墨水一样落在(🔖)她(😱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏏)话(🖐)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍍)韦(🧐)拉(🐺)的发色，她是金发。她对此感(⬆)到(📸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍦)是(🚸)，不得不找另一位女演员来(⛱)演(🐚)青(🙂)少年的艾玛。这就是对您技(😮)术(⏹)性批评的技术性回答。我想(🕯)补(📫)充一点，电影总是伴随着“偶(⏮)然(🦃)”和运气。正是这些使我振奋：(🔞)所(📞)有那些在实现过程中涌现(🎗)的(👎)小事件。这是一种我不太理(🚾)解(🔴)的现象，它既可能导致最坏(👍)的(💓)结(🛥)果，也可能导致最好的结果(🔎)。没(🔈)有一部电影是不靠运气的(🖤)。它(⏱)是一种创造，一部电影是一(🌞)个(🏏)人(🎾)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔪)克(⛰)·戈达尔：创造可以被准(👍)备(🤠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👀)维(🍭)拉：可以准备，但不能修复（(🎒)reparada）(🔢)。就像生活。事物就在那里，等(🤐)着(🧚)我们去拍摄。您想修复什么(🍋)？(🚯)饥饿、在非洲死去的孩子(🔮)，是(💓)的(🎥)，这很重要，值得修复，需要尽(😭)可(🌸)能广泛的公众。但一部电影(📤)不(🧛)是，它是一团巨大的混乱，我(🧐)因(🔥)此(🚅)在我自己面前感到渺小。话(🎽)虽(🕧)如此，我接受您关于您“离开(😀)”我(👌)的电影又“回来”的批评：必(🏔)须(⛏)非常敏感才能进出电影而不(⛰)迷(🏌)失。的确，这就是引力定律。

让(🌀)-吕(🧞)克·戈达尔：我非常谦虚(😍)地(🎖)认为，新浪潮的人是从博物(👗)馆(🤫)出(📊)发做电影的。我们发现了电(🎁)影(🕵)资料馆。我们在那里出生。当(🦋)然(✈)，我们小时候看过卓别林，但(👢)没(🥡)人(🍗)会在四岁时说，看了《救火员(🍑)》后(🏫)我要拍电影。所以我脑子里(🔜)总(🎊)有一个参照系。因此我认为(🔧)作(🈶)品比人更重要。这并非对每个(🏕)人(⌛)来说都那么显而易见。女人(🧚)的(🎵)作品是庇护男人。而男人，为(🐚)了(🥉)处于相对平等的地位，所能(🏢)做(🗑)的(🔍)一切就是制造作品：绘画(💺)、(🦍)文学或政治、战争、失业(🛣)、(🏄)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔊)里(🐩)戈(⛎)达尔专指作为创作者的人(😋)—(🐻)—译者注）不怎么感兴趣(👂)。我(🥃)对曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(🈂)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(❣)们(🔻)住在同一个城市，比邻而居(🆓)，我(🔛)想我也不会比现在更多地(👥)见(😧)到您。当然，见面时我们会更(💢)好(🚖)地(🍼)谈论电影，但也仅此而已。如(💛)今(🌄)让我震惊的是，媒体对“个性(🥋)”这(🌲)一概念的开发远甚于对“人(💪)”的(🖐)开(🏭)发。人在作品中，作品在人中(🐤)。有(🧛)些人不创作作品，而是创作(😂)生(🐱)活，尤其是女人，这本身就是(🥫)一(📋)件作品。男人被迫创作作品，因(👰)为(🚅)他们通常什么都不做。我常(🚭)像(📬)布努埃尔那样说，电影对我(🎣)来(⬅)说是最重要的。但如果把一(💥)个(🔟)孩(📢)子的生命和一部电影的上(🔭)映(🗑)放在一起权衡，我不会犹豫(📒)一(🌧)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏥)努(🌅)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：自然(🏡)如(🔏)此。从这个角度看，我也断言(🍑)艺(👷)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐿)达(🐲)尔：但既然如此，如果不那么(🙋)重(👰)要，那就不必做了。女人们更(🚎)合(🦆)乎逻辑，她们在生活中做这(🐮)事(🎃)。我不确定能否如此轻易地(😡)说(🎺)艺(👏)术不重要。尤其是今天，当艺(🎠)术(🕴)稀缺而许多孩子死去时。这(🏚)是(🎆)否意味着我们让艺术活得(🚼)太(🈁)久(🕌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💆)·(🎬)德·奥利维拉：艺术不是(📒)艺(➰)术家。艺术家，艺术家的位置(🧒)，是(🎚)人类的虚荣。那种表达世界观(🚹)的(🗯)方式，说“这个，这个，这个，这个(🛬)行(🕯)不通”，是一种虚荣的发作。它(🆔)是(🔋)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌵)高(🗻)、(💵)更有趣。一部电影总是比电(🚃)影(🍚)人更聪明，正如斯特劳布（(👈)Jean-Mari Straub）(💱)所说。导演或艺术家走出来(📂)展(🌰)示(🙋)自己的那种方式，仅仅表明(😩)了(🐎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🐬)这也是孩子的态度：“看，妈(🤺)妈(🎏)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💱)·(📭)奥利维拉：是的，当然，但这(⛸)幅(🌡)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏬)术(🎁)家之间的这种差异，也是历(🧠)史(🦁)与(🍚)艺术之间的差异。历史展示(🌎)了(🍯)民族、文明、情感、趣味(🕕)的(🏒)演变。艺术展示了这些演变(🎂)中(😥)的(🔙)实体。我们都有责任，尽管作(🧥)为(😙)导演我什么也做不了。作为(🕯)导(🔊)演我只能做一件事，就是拍(🎏)电(🏞)影。仅此而已。然而，艺术家在创(💉)作(⬛)的那一刻总是对的。那是他(🤮)们(🍗)的虚构，是他们的内在化。

让(⛰)-吕(📼)克·戈达尔：啊，我不这么(🏬)认(🌠)为(🚤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌧)德(😾)·奥利维拉：是的，在那之(🈲)前(🕰)（是这样）。但之后，一切都(😏)会(🤨)进(🥥)入脑海中，然后再出来。例如(🖇)，面(♊)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♓)一(⛽)样面对电影，准备好吸收一(🔋)切(🐢)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(📇)这(🎣)是个好比喻。当然，电影有其(✡)奇(🌀)观性和诗意的一面，这是电(👖)影(🕐)的深层使命。但这一使命只(🦕)有(🈂)在(🛍)最初进行了实验、验证和(🚹)劳(👼)动——我们可以称之为电(📭)影(🎣)的纪录片层面——之后才(👫)能(🕺)实(🐺)现。伟大的艺术家身上都有(🎁)这(🧤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📡)娜(㊗)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐫)斯(💺)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕊)蒂(🤦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤞)的(🕓)人身上都有，我有时也有。以(🏉)爱(🚁)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔨)坦(😋)更(🎠)抽象、更风格家或更风格(📢)化(🔧)的人了。然而，如果今天我们(🎩)要(♌)展示十月革命的镜头，我们(⛰)不(🧗)会(✊)在当时的新闻片里找，新闻(🎄)片(🎑)使用的是爱森斯坦关于十(🔅)月(🌲)革命的影像，那完全是被调(⤴)度(🐖)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏜)拉(⛪)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔟)相(🐦)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥋)迪(🥀)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧛)吵(🏭)架(🚹)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚬)使(👤)他们不想去）。总之，他和他(🚻)们(🚈)组成了一个电影摄制组，并(💠)变(👨)成(🧠)了一位了不起的人类学家(🕔)。因(🧥)此，这里存在着整全的纪录(😺)片(🚤)层面。在今天，这种方式——(💹)即(🚒)使不能完美了解电影史，也至(✨)少(📱)对其有所感觉的方式——(📌)对(⌚)许多人来说已经遗失了。必(🔃)须(♐)拥有这种对电影史的感觉(💤)，有(💇)点(❗)像乔伊斯，他对文学史有着(🥛)深(🛰)刻的感觉，他知道当他写下(⛹)一(🐊)个句子时，其中有些词是在(🚍)拉(🛣)丁(🐡)语时代发明的，有些是在中(📹)世(🐋)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🅰)词(🎼)的时刻，通常背负着所有的(🏵)精(🚿)神重担和他所感知到的所有(🐴)过(🙂)去，正处于文学的现代，处于(🏅)其(🏏)成熟期。在电影中，很快，在世(🔢)界(🔎)所接受的美国影响下，部分(👠)纪(🎊)录(🚄)片式的工作被抛弃了。我们(🔄)立(🐦)刻走向了奇观，而这只不过(🐬)是(🎦)最终的使命，是电影的弥撒(🛎)。在(🚶)今(🚾)天的电影中，人们举行弥撒(🐮)，却(📻)不进行祈祷。伟大的艺术家(⌛)，诚(👬)实的艺术家，首先进行他们(🔌)的(🏞)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🏩)或(🤴)少忠实的公众。美国人规范(👤)了(🤕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎤)重(🍟)要的是募捐（quête）：一场(✅)成(🏃)功(🏯)的弥撒就是教堂里座无虚(💊)席(🎴)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤤)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：募(🍙)捐(💾)（(🎶)quête）是我下一部电影的主(🤱)题(💰)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧡)捐(🔇)（quête），我只调查（enquête），我(👓)专(🚫)注于做一名预审法官。我审理(🏂)投(🐬)诉。批评应该通过祈祷来表(🥘)达(🚒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⚾)，人(🅿)们无话可说。或者只能说：(🚾)“美(🎧)丽(🍎)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛣)一(🛵)种练习，就像运动员的训练(🎚)、(🍩)钢琴家的音阶练习一样。当(🍬)人(🖇)们(🗃)进行批评时，应当批评那些(🛌)音(👆)阶以及这些音阶所能带来(🔄)的(🛍)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💦)维(🚬)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🛰)。重(🌜)要的是行动的欲望。您想拍(🎓)电(👊)影，我想拍电影，就像此刻我(👝)想(💖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚒)电(💰)影(👶)的方式就像某些英国人独(😼)自(🎍)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏩)，拿(➿)着枪守夜。但每天早上他们(🗞)都(🔹)会(🌪)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏫)得(😕)这很好。必须反思这一点，关(🛸)于(👟)欲望。它就在人心里，就像一(🕢)个(🎧)画家画着没人看的画，但他不(📑)会(🖥)停下。欲望就像独自绽放于(👉)原(🗜)始森林中心的绝美花朵，它(🐑)凝(📸)聚着对果实的向往，为了自(🌴)己(💝)，也(🙎)依靠自己。如果遇到一道注(😍)视(🍝)着它、并发现它的美丽的(✋)目(🕐)光，它便会绽放光采，她的美(🎤)丽(🐈)会(🥅)变得引人注目、脱颖而出(🐥)。但(🚄)这样的目光往往来得太迟(🅿)，人(🗄)们为了抢占土地，已经烧毁(🥚)并(🏉)铲平了森林。在您和我之间，有(🚩)许(😡)多差异，这是幸事。语言、国(👒)家(🚳)、文化的差异。您选择了一(🏮)种(🥍)略带挑衅性的电影，它破坏(📬)了(💱)叙(🔺)事的传统秩序。您从混沌中(💯)出(🐲)发寻找，为了将无序变为有(🛑)序(💞)。我也试图将无序变为有序(💸)，虽(😧)然(🥅)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍊)。我(📵)想这就是我们的电影的区(✊)别(🔆)：我的电影较为接近一般(🌶)意(🤞)义上的电影，而您的电影是某(😢)种(🔏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎆)尔(🍗)：我会说我们做的是同一(📼)件(🚕)事，但您抵达了，而我尚未真(🏹)正(💍)成(😰)功过。所有人自然地遵循着(💣)科(🗿)学的图景，从混沌出发以建(🔣)立(🚽)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐷)或(🆔)少(🌭)有些不确定，人们也或多或(❕)少(✖)能抵达一点。有些时候我们(👆)做(😍)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😡)于(🥌)我》中，有一块时间被提取了出(🗂)来(⬜)，在另一部电影里将会是另(🍂)一(📬)块。从一块碎片、一张照片(🤞)出(🔡)发，我为自己创造一个世界(🔕)。看(👺)到(🤼)您电影的一些片段，我想到(🈶)了(👅)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😽)也(🛫)是我喜欢的。用简单的词，如(⛪)内(🗻)部(🛌)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐔)区(🍂)分它们没有太大意义，我会(🆒)说(😸)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚗)在(📕)外部，但他只谈论内部。在这个(🔤)意(⚪)义上，他更接近维斯康蒂的(👅)传(📩)统。而您恰恰相反。您停留在(😻)内(🦎)部。但在电影中我们无法展(🌖)示(🎟)内(🥣)部，只能感受它，但它依然是(🔬)不(➖)可见的，否则它就不再是内(⤵)部(♏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🔆)：(👔)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💃)·(🛠)戈达尔：当然。小时候人们(🏈)说(📅)：鸡是由内部和外部组成(🌠)的(⭕)。掀开外部，看到内部；如果掀(📡)开(🕺)内部，就看到了灵魂。我会说(🍋)您(🤔)从背面拍摄内部，尽管您总(📍)是(⏪)从正面拍摄人物。考虑到这(🚜)种(🐨)严(🏩)谨而有强度的方式，您电影(🚪)中(💏)让我一度感到困扰的，是一(🍽)种(🎽)幸好还算人性化的不完美(🧖)，这(🙌)种(🐁)不完美使得您有必要去拍(🧗)其(🔶)他电影。让我困扰的是没有(🐶)侧(📶)面拍摄的镜头，摄影机离放(🖖)映(🥤)机太近了。摄影机并不是生来(🛍)就(🤕)是要与放映机保持一致的(⏯)。放(🏁)映机会进行传输。就像放射(🍍)科(😡)医生拍X光片：他不满足于(🤢)从(💌)正(👊)面拍，他也从侧面、背面、(㊗)对(🐴)角线拍。然而在开始时，在放(🐊)映(🧟)的那一刻，所有图像都将是(🐘)平(⛽)面(📴)的。当然，我们会说这是一个(👈)图(👏)像，但我们是和图像打交道(🐝)的(🍡)人。这并不意味着摄影机必(🐻)须(🎦)一直移动。

这就是导致您电影(🐑)中(💍)某些时刻出现“空洞”的原因(🍶)，也(🍲)就是那些观众——糟糕的(🍚)观(👴)众，如今的观众——称之为(🕧)“冗(😃)长(🐴)”的东西。我不是说我抱怨电(🐐)影(👥)长，甚至如果一开始我看到(📲)有(🌽)好东西，我会很高兴电影很(💥)长(👕)。我(🙇)可以安心地打个盹，我确信(🐃)我(👰)会找到它们。这就是我所说(😀)的(📂)对一部电影进行科学性的(🆕)讨(💦)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔺)：(😶)我和您一样，把摄影机放在(⛅)我(🗼)认为它必须在的精确位置(💻)。就(🐷)是这样。为什么那里比这里(📩)好(🏑)？(🍟)我不知道为什么。

让-吕克·(🔼)戈(🛴)达尔：如果我们能稍微解(🚍)释(🐯)一下为什么就好了。

曼努埃(🐭)尔(🤺)·(🌄)德·奥利维拉：力量来自(🌵)固(🦐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😶)女(⏳)贞德的审判》教会了我这一(😠)点(🏻)。我们也可以称之为客观性。

让(🎒)-吕(🌨)克·戈达尔：我有种感觉(🔝)，电(🤧)影人，无论是好是坏，都有一(🎋)个(🔧)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚊)们(✔)寻(🦋)找有足够钱的人来实现这(🐉)种(🙇)需求。他们的工作方式就像(👮)一(🌍)个人说：今晚我想吃肉酱(➰)意(🍜)面(♍)。于是他看看口袋里有多少(😱)钱(👷)，或者让妻子或朋友做肉酱(📳)意(🦔)面。老实说，我一直是反着来(🔰)的(💒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔯)档(🐉)期，也许是时候和他拍部电(🛅)影(🏭)了。”既然我们不富裕，我们接(👀)受(🍗)，也许我们能马上拿到钱。然(🥡)后(🏯)，签(🛅)了合同。再然后，必须拍这部(🐤)电(🏸)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(♓)奥(🏄)利维拉：我做的完全相反(🦅)。我(🐔)表(🧣)现得好像合同早已签好一(🦆)样(🐩)。我写故事，预测一切，然后在(🐢)最(🎛)后一刻，救星来了，那就是制(🦍)片(🏸)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐀)的(🔖)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💒)师(🏽)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐰)还(🚏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📢)《包(🏒)法(🎦)利夫人》是不可能的，况且我(🥈)还(🥑)是个葡萄牙导演。而且夏布(👮)洛(🧡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(♉)想(👣)，可(🥈)以做点更有趣的事：可以(🖐)问(🔕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍊)-路(🐆)易斯是否愿意基于《包法利(🍋)夫(🚒)人(⬆)》写一部小说，一部我随后就(🐌)会(🔷)改编的小说。她接受了。必须(🐞)等(👕)她写完，等它出版。在此期间(🎨)，借(🌈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🖕)布(🏯)兰(👱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🧢)《绝(💂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💶)达(🔸)尔：您说：我知道这部电(💛)影(🤩)将(🤠)会是什么，但我不知道是否(📫)能(🔮)拍成。我说：我知道电影会(🚚)拍(📄)成，但我不知道会是怎样的(🏠)电(🦔)影(🖍)。我不仅知道某部电影会拍(🏪)，而(🚏)且我还承诺了要拍，这更糟(🆎)糕(🐄)。因为我总是害怕拍不了下(🏌)一(🌫)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(👹)：(👐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥉)戈(🎑)达尔：但您对我电影的批(🛣)评(💤)是什么？就像美食评论家(📎)会(🕖)说(😖)：“这里的肉煮过头了，这里(🌰)的(👞)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥇)·(🚾)奥利维拉：一部电影不仅(😙)仅(🔄)是(🎈)我们所看到的图像。图像是(🐸)符(👴)号，声音是其他符号，词语是(🔶)另(👌)外的符号，它们又会唤起其(🎓)他(🔙)符号，引用其他时代、书籍(⏰)、(🕴)电(😆)影。如果我们不了解这些符(🐺)号(🆔)及其所召唤的东西，我们就(🔖)无(⌛)法理解电影。词语在您的电(🎱)影(👦)中(🛶)强有力，它赋予了电影力量(⚽)。图(📦)像有另一种与词语无关的(😀)力(🔷)量。这很美妙。但我距离完全(🚒)理(👁)解(💖)您的电影还缺了点什么。电(🥖)影(🈳)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤦)式(🗣)。您电影中的仪式，是那些在(🍖)镜(🗼)头间或镜头中穿梭的人。我(🥘)们(🐎)并(🔧)不完全了解这种仪式的含(💵)义(🧜)，我们遗失了它们的意义。例(🎬)如(🐡)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗜)仪(📡)式(😌)。我们看到女演员在婚礼当(😖)天(🎸)，在教堂里自己掀起了面纱(⏸)。如(🤶)果我们不了解古代包办婚(📫)姻(🕣)的(📎)仪式——要求由丈夫掀起(♑)妻(⬜)子的面纱，第一次展示她的(🧕)脸(➰)，以此确认他的幸运或不幸(🌧)—(👗)—我们就无法理解她这一(🐩)举(🚼)动(🤤)的放肆。因为我的主角知道(🎒)自(💷)己很美，她可以放肆地掀起(🏊)面(⚓)纱：看我多美！如果我们不(📔)了(🎇)解(⬅)这个仪式，这场戏的意义就(❗)丢(💟)失了。我错过了您电影中许(🍎)多(🌂)仪式的含义。我真希望有人(🆗)能(🗄)在(🤬)我耳边悄悄向我解释。您在(🈂)特(🏜)殊效果上做了很多工作，不(🔥)断(🤨)用声音、词语、图像进行(🕢)挑(🏦)衅。这是您的形式，是另一种(㊙)形(🔸)式(😥)，无所谓好坏。您做得很好。我(📈)更(🚲)喜欢没有特殊效果的电影(🤖)。我(🏂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌡)戈(😄)达(💶)尔：如果英语说得不好却(👈)去(💔)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛳)西(🚓)，但我们依旧能分辨它是好(😉)是(👢)坏(🤨)。《德国九零》由许多仪式和晦(🛍)涩(🌘)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏆)·(🍕)奥利维拉：是的，但即便这(🏥)些(🎢)符号实际上难以理解，但它(🐪)们(🎷)反(⏭)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛍)这(💖)部电影的地方，在于符号的(🎺)清(⏲)晰性与其深刻的模糊性相(😳)并(🍋)存(🎸)。另一方面，这也是我喜欢电(🖲)影(🔗)的原因：大量精彩的符号(🙊)沐(🌶)浴在无需解释的光芒之中(🙅)。正(🍍)因(🔴)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏆)·(⏲)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕚)次(🤱)会面由热拉尔·勒福尔（(✔)Gé(😜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💐)》，1993年(✖)9月(🛣)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛳)，18世(👸)纪法国启蒙运动核心人物(🈺)，唯(🤯)物主义哲学家、文艺批评(♌)家(💗)与(🗣)作家，百科全书派代表，代表(📊)作(🥌)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📓)雅(✔)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⛸)皮(🏃)埃(📼)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎏)征(🙉)派诗歌先驱、现代主义文(⛔)学(🎗)奠基人，兼具诗人、艺术评(🈳)论(♉)家与散文诗之祖等多重身(🕎)份(🤐)。他(⛽)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎪)洲(🍹)最具影响力的诗集之一。

3、(🏽)埃(🗒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(♑)史(🎛)学(👖)家、评论家与散文家。他率(🤮)先(🏹)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏦)潜(🦏)力，对塞尚等现代艺术家的(🌜)评(🚅)论(🚄)极具前瞻性，深刻影响现代(🥩)艺(🕢)术批评的发展方向。

4、安德(🏴)烈(♐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💊)家(📊)、艺术史学家、抵抗运动(✡)战(💮)士(🛺)，还担任过戴高乐时期的文(🙈)化(🕙)部长（1958-1969），其作品与行动深(😅)度(🏔)融合了存在主义哲思与历(👆)史(⭐)使(🦗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕤)映(🕹)、某部电影推出”的意思，但(🤢)其(🙎)核心意义为“出去、离开”，所(🤼)以(😝)戈(🤗)达尔才会玩这样一个文字(🔀)游(🏛)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔞)指(💄)广义的“公众”，也可以指“观众(👉)“，对(📫)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💆)克(🕯)洛(💄)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📷)义(😸)画派的领袖与核心人物，代(🏛)表(📝)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(❗)，被(😰)波(🎭)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤨)"。

8、(🏆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗣)ville，1945- ）(🅿)，瑞士电影导演、视频艺术(🙍)家(😐)，戈(📟)达尔晚年的生活伴侣与合(❄)作(🚯)者。她与戈达尔共同创立制(🚤)作(💈)公司，并与其联合执导了《第(👺)二(🎙)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐒)多(🕵)部(🎆)作品，深刻影响了戈达尔后(🕑)期(🏁)创作中私密对话与家庭影(🔊)像(🚃)的风格转向。她本人亦是一(🗓)位(🦈)独(💹)立的创作者，其作品以哲学(♿)思(🏇)辨探索两性关系、语言与(🤩)日(👇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🧘)2004）(🔣)，法(🐭)国导演、人类学家，真实电(🚩)影(🚿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌯)电(🌥)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐭)《夏(🚧)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌤)电(🕳)影(🍽)之父”，其跨学科实践深刻影(🚡)响(🖕)了纪录片与视觉人类学发(🎡)展(📗)。

10、奥利维拉下一部电影为(👀)《盒(🌞)子(🔰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📏)处(💎)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🖖)约(🎠)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😸)制(💍)片(🌀)人、导演与跨界企业家，是(🚹)法(🍃)国电影黄金时代的标志性(🚟)人(🐂)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥚)国(🎀)电影新浪潮的先驱导演之(🍹)一(🐭)，与(🍟)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚈)里(🍜)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👷)中(🚣)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤪)的(💬)社(🙊)会批判视角闻名。由他执导(🧢)的(💠)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌯)于(👇)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔀)卡(🧝)米(🅰)洛・卡斯特洛・布兰科（(💙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚌)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(♑)的(🔸)浪漫主义小说家、剧作家(🥋)与(🥂)文学评论家。