文 / 让-吕(🎩)克(🏘)·(💬)戈(🧞)达(👳)尔 & 曼努埃尔·德·(🥢)奥(💒)利(🥓)维(💀)拉(🐧)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍭)了(🚘)人(♿)工(🎹)的逐句校对与润色，并(🧓)添(🙀)加(🌗)了(🍤)一些必要的注释。由于(🔒)并(😃)未(🤤)找(⏹)到(💆)法语原文，本文翻译同(🍬)时(🏧)比(🍅)照(🕹)了西班牙语和葡萄牙(😸)语(✌)译(⭐)文(⬅)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏦)·(🌲)奥(😋)利(🔙)维(🐞)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥜)Vale Abraã(🏘)o）(🙌)与(🛄)让-吕克·戈达尔的《悲(🏏)哀(📁)于(🐩)我(🍬)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👖)黎(😟)的(🈵)银(⬆)幕(🛤)上映。借此契机，戈达(🛵)尔(🚪)提(🍮)议(🗿)与(🔌)奥利维拉会面，旨在就(🏽)这(🌆)两(🍜)部(🐿)影片展开一场“科学性(😕)”（(🦄)scientifique）(🛹)的(🔬)探讨。

让-吕克·戈达尔(👛)：(🕸)没(🌭)问(🌮)题(🏀)，巨大的声响是我对公(🌪)众(👱)做(🕚)出(🎠)的唯一妥协。您知道儒(👭)勒(🦓)·(🃏)列(🤙)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥫)义(📺)吗(⛎)？(🔙)“批(🏄)评就像溃败军队里的(👲)士(🦐)兵(🍌)，他(🦐)开了小差，投奔了敌营(⏮)。谁(🌋)是(📙)敌(⏹)人？是公众。”

曼努埃尔(👀)·(🔺)德(🔃)·(💹)奥(📇)利维拉：那您呢，您(📘)知(🤪)道(📂)伯(🏘)格(💊)曼是怎么评价影评人(📘)的(⬇)吗(🥕)？(🥡)“某些影评人在我看来(🖇)就(🐃)像(🎍)是(🗼)在试图教我们如何奔(👡)跑(㊗)的(🔅)瘸(😝)子(🚐)。”

让-吕克·戈达尔：我(⏱)请(💻)求(🕗)让(🤛)我以评论家的身份展(🌝)开(🎛)这(😲)次(🍥)对话。与其扮演“作者”，我(🤶)更(🔜)愿(🛏)意(🎒)去(🔍)见某个人，谈论他的电(🚻)影(🍰)，或(👜)许(🐲)偶尔也让那个人谈谈(🏔)我(🔷)的(🙎)电(🚗)影。如果这能从宣传角(🙎)度(🖥)对(🏒)两(🎠)部(💹)影片有所助益，那我(✅)们(👌)就(🆘)这(🌟)么(🥏)做吧。电影是对现实的(❗)一(🥧)种(🚜)批(⚡)判，从这个角度看，我是(🏔)非(🚡)常(🍍)传(🌔)统的；而且作为一名(💕)用(🚌)法(🥏)语(🔘)拍(🐯)摄的电影人，我始终带(👳)有(🕓)对(🍔)电(☕)影的批判态度。一直以(💆)来(🍙)，法(🏎)国(🐭)的伟大之处之一在于(😿)拥(🔮)有(🎏)批(🐺)判(🔅)性的视点，即便这个国(🍅)家(📳)对(👯)此(🛍)一无所知。从狄德罗[1]开(🚬)始(🌕)，所(🛐)有(🍾)的艺术评论家都是法(😅)国(🥊)人(🔎)，经(🕛)过(🍫)波德莱尔[2]、埃利·(🏜)福(😟)尔(🎡)[3]、(🥟)马(🔟)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍚)不(🗽)是(⛪)作(🌡)家，他们都是有“风格”（(🔽)style）(💀)的(🦄)人(🤐)。糟糕的评论家没有风(🕚)格(🤖)。美(🏷)国(✌)只(🐛)有两个影评人：詹姆(❎)斯(🐪)·(💞)阿(🥤)吉（James Agee）和（长久以来(😥)被(🐌)忽(🤧)视(👿)的）来自圣地亚哥的(🤶)曼(⚓)尼(🌺)·(🌀)法(🐯)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍓)影(🔭)同(😈)时(🛍)上映，我想提出第一个(🎁)问(😪)题(🛥)：(🛳)我们要如何理解“上映(💇)”（(❇)sortir）(🚅)一(🚓)部(👑)电影[5]？为什么要让(🚵)电(⛲)影(🐙)“上(🎌)映(🧛)”？我们在让它们“进入(🕊)”这(🏤)里(💣)或(🛴)那里时遇到了很多困(🔷)难(💶)，然(✨)后(😑)还有些人没做什么大(🥟)事(😃)，但(💰)无(⏱)论(🧔)如何，他们还是做了必(🙌)要(🛺)的(🍩)事(🧥)来把它们“推出去”（sortir）(🥩)。

曼(🍉)努(🌰)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：(💧)在(👚)葡(📫)萄(👐)牙(🐂)语里我们不用同一个(♍)词(🕵)，因(🀄)此(🚔)也就没有这种双关语(😹)。我(🥅)们(🏕)不(🗃)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏕)）(🏈)。不(🛑)过(🥙)，这(😔)是个困扰我的问题(👘)。我(🔇)之(🍼)所(🔙)以(🔶)感到困扰，是因为对我(🤱)来(🤙)说(🙆)，必(🔽)须先展示电影，然而，在(🏤)针(🔐)对(🤳)电(🕣)影的评论完成之前，电(🙉)影(⛔)并(🥛)未(🕊)完(🎹)成。一个好的、聪明的(🤬)、(👎)专(🗝)注(🎼)的、敏感的评论家，是(🍊)观(💥)众(🎮)的(🍼)代表，他去寻找那部在(🛣)我(💻)看(🏸)来(🚓)—(🅿)—即便我已经拍完了(🕯)—(🧙)—(🐣)尚(🚬)不存在的电影，他要去(💄)完(📏)成(⤵)它(😠)。观影者与银幕之间的(🦆)动(🥠)态(🖐)关(❔)系(📈)实际上是至关重要(🏀)的(💬)，它(🚢)是(🦄)电(🥃)影的一部分。我说的是(❕)观(🏳)影(🆎)者(🏣)（espectador），不是观众（público）(💬)[6]。观(🏍)众(🏂)，是(🕎)某种抽象的东西，是非个人的(🎊)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：观众是现(🛵)存(🍿)的观影者，是被商业化了的(😩)观(🚞)影者，是买了票的观影者，他(🎵)变(🌋)成(🛵)了观众。然而，他身上仍有一(🤓)部(😷)分保留着观影者的特质，就(😶)像(😐)读者一样。如果我们谈论的(🔄)是(🤱)一(🤴)部电影，我们会说观影者是(🦅)剧(🧔)本，而观众则是观影者的实(🏞)现(🦄)（realización），是他的场面调度（(🧝)mise-en-scè(🆗)ne）。但我有时会问自己：如果(🙌)电(🏾)影没人看——我的许多电(🧐)影(🎠)都没人看，或者被误读，甚至(📝)连(🍣)我自己也……我想我们是(🎚)为(🤤)了(😻)一两个人拍电影的。

曼努埃(🙏)尔(🚷)·德·奥利维拉：但这就(🛌)足(🎚)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🗽)然(🍂)。但(🥝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐖)个(🔘)话题，这不仅仅是文字游戏(✨)。应(📑)该有一些小词典，告诉我们(🍬)每(🛣)种语言中电影的技术术语。例(💔)如(🔰)，我们在影院看到的电影拷(👩)贝(🍫)，带有图像和声音的拷贝，在(🏞)法(🏈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚥)。

曼(🗻)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：葡(👱)萄(🌔)牙语也是，标准拷贝或同步(👤)拷(🕦)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎳)里(🎴)叫(🛒)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚹)语(👯)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚙)在(👌)词汇上较真，因为例如俄国(📐)人(🚃)对纪录片和剧情片的区分就(🙍)与(😡)我们不同。他们把有演员的(🌒)电(👫)影称为“扮演的电影”，而纪录(🙊)片(📽)——不一定没有演员——(📴)被(🖇)称(🅿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐂)”（(📧)image）这个词本身：对美国人(✴)来(💷)说，它没什么大不了的含义(🈚)。他(♌)们(🔚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🗳)有(🍂)一个词来指代电视，他们突(⚓)然(🐨)变得非常商业化，他们说“network”（(🏂)网(🥪)络）。如果我们对语言如此不(🥢)加(🔄)注意，那么当人们说一部电(🕰)影(🛴)“上映/出去”时，我们会产生一(🗃)种(⭕)错觉：是某种东西真的出(🔮)去(🚇)了(🔒)，还是我们把它弄出去了？(🔟)

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(💺)我(🥞)会用“出来/出生”（sair）这个词(👲)，就(⏸)像(🔎)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍊)样(🥄)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚚)她(👄)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦎)如(🥏)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💑)已(🍞)经变成了一个“出口在这边(👏)”的(🈵)指示，这是一种摆脱它们的(🎯)方(🍈)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥎)拉(🐵)：(🍹)我们的电影也变成了电影(🏔)节(♏)电影。电影节的作用是向多(🍓)样(🅰)化的公众展示电影的多样(🕺)性(📦)。它(🈂)是不同电影人、国家、习(🎸)俗(😏)的一种对照。仅此而已，但这(🥑)也(🥉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(😾)我想您描述的是一个过去的(🐹)时(👶)代，而我见证了它的终结。我(😖)以(👁)为那是开始，其实那是终结(🙎)。那(📂)是一个电影节确实能帮助(📺)人(🌵)们(⏳)相遇、讨论电影、讨论任(🚱)何(🌲)想讨论之事的时代。一切都(😦)变(⏸)了，电影也变了。现在，电影人(👕)抱(📹)怨(🗼)他们的孤独，但他们不再交(🐞)谈(🔵)，不再讨论，这是他们的错。今(🛫)天(💞)，电影节越来越多。无论是强(👫)者(🔅)还是弱者，每个人都在各自利(🕝)用(👓)自己能利用的东西。但在我(🚑)看(🏡)来，总体而言，举办电影节是(😇)为(🥫)了延续一种对媒体或电视(📮)而(🐚)言(🥨)很重要的“电影观念”，一种关(⛹)于(🧘)电影神话的观念，这种神话(🐗)曼(♿)努埃尔（指奥利维拉——(🎇)编(🥢)者(🗞)注）经历了一整个世纪，而(🍥)我(🌕)只经历了后三分之二。也许(🦇)您(📅)能感觉到20年代（那时没有(🎉)电(♓)影节）与今天之间的差异？(👈)

曼(👌)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)新(🧝)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦗)是(🈁)作为机构，因为那早就存在(🎖)，而(😒)是(🌪)因为有越来越多的观众—(👽)—(🎀)比如在里斯本——去资料(📪)馆(👁)看那些没进院线的电影。这(🔫)很(🖖)有(♟)趣，因为你必须真的热爱电(🏵)影(🙅)才会去电影俱乐部或资料(📦)馆(🐳)看片……

让-吕克·戈达尔(🈴)：(🌲)关于相遇与对话的故事……(🧀)这(💭)就是我想对您说的：作为(✉)评(🎽)论家，我不指望别人对我说(🕠)好(👢)话，我不想人们对我说或写(🍄)：(👇)“您(🔧)的电影太残暴了，太棒了，太(🐮)天(💵)才了，太非凡了！”那时我会问(🔭)他(🕸)们：“好吧，那到底哪里非凡(👛)？(📯)”他(⬆)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🐒)有(👋)词汇，只是重复：“它是非凡(🤞)的(🤼)！”然而如果他们对我说这真(😰)的(🛫)很丑，这里有错误，那我就会想(🌿)，或(🕝)许对话是可能的：你能告(⏲)诉(⏪)我有错误的都在哪里吗？(🃏)这(🆓)证明了今天的评论家不再(🐐)想(📝)交(🚡)谈，而电影人也不想被批评(🌐)。而(🗄)我，作为一个评论家出身的(🤷)人(〰)，我只需要别人告诉我：这(🌶)行(😻)不(🌩)通。您是否感觉到需要别人(🆚)告(🏢)诉您这不好？这会困扰您(🖲)吗(📳)？因为我对您电影中行不(💚)通(🌐)的地方有些话要说，但我不想(⛅)困(🥈)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(😨)拉：“当我拿自己与人相较(🥓)，我(📞)会感到骄傲；当别人来评(🥗)价(😺)我(📠)，我会感到谦卑。”这是您电影(🖇)里(👘)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔠)戈(🏋)达尔：那是圣人说的，或者(🍞)是(💐)诚(🐊)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐣)·(🌻)奥利维拉：我是个悲观主(😊)义(🎈)者。当有人告诉我我的电影(🍽)里(🔳)有什么行不通时，我会受影响(⌚)。不(👈)过，我想我已经麻木很久了(🍥)。但(🐔)这取决于他们触碰哪里。如(🚣)果(🤗)我拳头上有个伤口，但有人(🌋)碰(🗃)了(🖕)碰我的二头肌，我就会没什(🔏)么(⬛)感觉。但如果那个人把手指(🥌)戳(💟)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚞)-吕(🕎)克(🤴)·戈达尔：必须懂得区分(🚔)什(🏈)么是好的，什么是坏的。这不(😮)仅(🤹)仅是说出我们的感受，而是(👱)对(⛪)电影进行技术性或科学性的(🌕)批(👔)评。只有新浪潮这么做过。以(🛠)前(🕸)谁会说：这个移动镜头是(😈)好(🎖)的，我们觉得它好是因为这(🤠)个(🎞)，相(🎴)对于另一个我们觉得坏的(💌)镜(🔪)头而言？或者：这段对白(🌒)是(🖕)好的，相比之下那段对白是(🔝)坏(💖)的(⏳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛎)概(🍏)念变得如此重要，以至于连(🍡)副(🛳)导演都不敢对你说。唯一有(🐋)时(🍏)敢说的人，唯一我能与之维持(🌮)一(🕳)种奇怪的艺术关系的人，是(🕯)制(🔟)片人。因为制片人投了钱，或(💕)者(🎑)至少他拿别人的钱去冒险(🌊)，所(🎈)以(😍)以这种风险的名义，他敢对(🌽)我(🧔)说：“让-吕克，这行不通。”然后(☕)我(📘)说：“噢”，然后我思考。至少，这(➕)提(🕛)供(🚟)了一种反思的可能性，让我(♏)能(🔝)更好地站稳脚跟。如果说今(❌)天(🎼)的科学家如此强大，那是因(🈂)为(🏇)他们是唯一还在互相批评的(🔓)人(⏸)。一位天文学家说：“我看到(🎊)了(🤛)月食，我把它拍下来了。”另一(☕)位(🕺)说：“给我看看。”他看了之后(😟)断(🔩)言(🚼)：“但这明明是月亮！你说什(🚯)么(🔳)月食？”另一位说：“啊，是啊(☕)…(🧟)…”；他很恼火，但他会重新(🐇)开(🔽)始(👑)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥀)如(😣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📉)间(💸)，必定有过这样的对抗时刻(😚)。否(🗾)则，就无法前进。这是我唯一需(🖌)要(🐺)的：批评。但我甚至得不到(🚳)它(🚯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🚟)我需要的更多是拍电影的(🈚)手(🏀)段(🌩)。我永远不知道电影会变成(🍭)什(💳)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦋)，我(👵)有演员，我有布景，但我从未(🍵)拥(🥢)有(👅)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏽)”（(✴)realización）在时时刻刻地改变着(🥄)那(🖤)团“星云”的整体构造。具体的(🌛)东(💂)西只有在我看样片（rushes）的那(🐦)一(📙)刻才会出现。我讨厌看样片(🥔)，我(🐚)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💷)达(⚫)尔：我想我们都是这样。只(🍬)有(🙁)希(👕)区柯克在看样片时是高兴(⤵)的(🔻)。所以，作为评论家，这就是我(😄)想(🥎)对您的电影说的话：起初(🚗)我(💋)随(🤙)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚼)》—(🕢)—译者注）行进，但在某一(🏡)刻(👍)我跳脱了出来，开始思考别(🎋)的(😪)事情。我想：啊，这里没那么好(💍)了(📢)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙀)想(🗜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💱)来(💩)我醒了，回到了自我意识当(🤺)中(🏭)，而(😸)就在那一刻，电影里有人说(🥏)出(🛰)了“引力”这个词。于是我对自(🏾)己(👞)说：最终，这部电影是好的(🧝)，我(😊)必(😢)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😍)·(🐓)奥利维拉：的确，这就是电(🖇)影(🏠)的主题：引力与万有引力(👸)定(⚾)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕊)学(👎)、更技术的角度来看，如果(😺)我(⏯)是您电影的副导演，我会对(🗼)您(📕)说：“您确定吗，或者您能更(👷)好(🔲)地(🗓)向我解释一下，以便我能帮(🕞)助(🔬)您，为什么您选择这位女演(💤)员(🎓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚀)，而(🥧)成(🗒)年后的艾玛却选择了另一(🤴)位(🥝)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌕)是(🌁)故意的吗？”这便是我的批(✖)评(🏡)：第二位女演员不如第一位(🌈)，或(🛐)者至少，当第二位女演员出(🌻)现(🤞)时，电影下坠了，这就是引力(🎛)。然(😰)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛂)·(🌑)德(🥞)·奥利维拉：答案很简单(🔤)：(🥐)起初，我是为第二位女演员(🈴)莱(💽)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐀)电(💎)影(🕕)。这个女人当时处于危机和(📤)抑(🕞)郁状态。我的制片人保罗·(🏭)布(🐪)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌮)选(🐿)她。在我改编的那本书，阿古斯(🔰)蒂(🔇)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐈)罕(🍖)山谷》中，有一句非常美的话(🎰)，说(🅱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏡)一(🥙)样(🚬)落在她毛衣的背上”。为了拍(👖)摄(💏)这句话，我要求改变莱奥诺(🚁)·(🤩)西尔韦拉的发色，她是金发(🔅)。她(🕹)对(🌠)此感到很受伤。那场戏拍得(🍢)很(🖋)糟。于是，不得不找另一位女(💎)演(🎒)员来演青少年的艾玛。这就(💌)是(⏸)对您技术性批评的技术性回(🔭)答(❕)。我想补充一点，电影总是伴(🈲)随(🌁)着“偶然”和运气。正是这些使(🕑)我(👱)振奋：所有那些在实现过(😙)程(🙆)中(🥜)涌现的小事件。这是一种我(✋)不(🚺)太理解的现象，它既可能导(📲)致(🔫)最坏的结果，也可能导致最(🚗)好(👲)的(🙃)结果。没有一部电影是不靠(💠)运(👏)气的。它是一种创造，一部电(🍤)影(➕)是一个人的构想，很难进入(🐇)其(🚓)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔴)以(📂)被准备吗？

曼努埃尔·德(📔)·(♌)奥利维拉：可以准备，但不(🚱)能(🔡)修复（reparada）。就像生活。事物就(😑)在(🦎)那(💡)里，等着我们去拍摄。您想修(👆)复(😡)什么？饥饿、在非洲死去(✖)的(📆)孩子，是的，这很重要，值得修(😇)复(🗞)，需(👐)要尽可能广泛的公众。但一(❕)部(✂)电影不是，它是一团巨大的(🍲)混(🌎)乱，我因此在我自己面前感(🚒)到(🚸)渺小。话虽如此，我接受您关于(🚚)您(🚢)“离开”我的电影又“回来”的批(🛎)评(🏟)：必须非常敏感才能进出(🤒)电(🛳)影而不迷失。的确，这就是引(🚒)力(🎷)定(📳)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌻)常(🎣)谦虚地认为，新浪潮的人是(☔)从(🔑)博物馆出发做电影的。我们(🏺)发(🐶)现(👻)了电影资料馆。我们在那里(🗂)出(🏘)生。当然，我们小时候看过卓(🛥)别(🎠)林，但没人会在四岁时说，看(🐃)了(🍿)《救火员》后我要拍电影。所以我(🈵)脑(🐖)子里总有一个参照系。因此(🍠)我(🎙)认为作品比人更重要。这并(🈂)非(🐉)对每个人来说都那么显而(🥏)易(🚠)见(🆗)。女人的作品是庇护男人。而(🔻)男(🔆)人，为了处于相对平等的地(🚌)位(🤬)，所能做的一切就是制造作(🧘)品(🐽)：(🌘)绘画、文学或政治、战争(🥨)、(🌽)失业、贸易。归根结底，我对(🏓)“人(🖍)”（这里戈达尔专指作为创(💰)作(🚤)者的人——译者注）不怎么(🧤)感(💶)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆗)奥(🍡)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌳)趣(🏍)。如果我们住在同一个城市(🙅)，比(🎬)邻(🏢)而居，我想我也不会比现在(🤤)更(🖨)多地见到您。当然，见面时我(⛷)们(🔂)会更好地谈论电影，但也仅(🛑)此(🍱)而(📽)已。如今让我震惊的是，媒体(⛳)对(🤙)“个性”这一概念的开发远甚(🧢)于(💫)对“人”的开发。人在作品中，作(🏮)品(🎊)在人中。有些人不创作作品，而(🥢)是(📸)创作生活，尤其是女人，这本(🤷)身(🆙)就是一件作品。男人被迫创(🍎)作(🐽)作品，因为他们通常什么都(🏫)不(🏁)做(🐞)。我常像布努埃尔那样说，电(🛥)影(❓)对我来说是最重要的。但如(🐢)果(💯)把一个孩子的生命和一部(👎)电(✋)影(⏹)的上映放在一起权衡，我不(🌡)会(🕖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏨)电(🤠)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛴)拉(📳)：自然如此。从这个角度看，我(🛐)也(🐽)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔨)克(🌁)·戈达尔：但既然如此，如(🐓)果(📨)不那么重要，那就不必做了(🌻)。女(🛅)人(🕧)们更合乎逻辑，她们在生活(🤔)中(🧛)做这事。我不确定能否如此(🈳)轻(🌷)易地说艺术不重要。尤其是(👎)今(🌭)天(🙇)，当艺术稀缺而许多孩子死(📡)去(🏦)时。这是否意味着我们让艺(🚇)术(🙆)活得太久，而牺牲了孩子？(🍆)

曼(♈)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🛃)术(🌲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🛴)的(🍪)位置，是人类的虚荣。那种表(🤒)达(👕)世界观的方式，说“这个，这个(🥈)，这(🚔)个(👛)，这个行不通”，是一种虚荣的(😱)发(🔕)作。它是世俗的。艺术比艺术(🦄)家(🚂)更崇高、更有趣。一部电影(⛅)总(🔤)是(⛽)比电影人更聪明，正如斯特(👔)劳(🌨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌘)走(🛢)出来展示自己的那种方式(📖)，仅(📧)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌏)戈(🕦)达尔：这也是孩子的态度(🏅)：(😍)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗝)埃(☔)尔·德·奥利维拉：是的(🦈)，当(💹)然(✒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👨)术(⛔)与艺术家之间的这种差异(😋)，也(💅)是历史与艺术之间的差异(📒)。历(🅿)史(🌑)展示了民族、文明、情感(👥)、(📈)趣味的演变。艺术展示了这(😧)些(➖)演变中的实体。我们都有责(🛸)任(🧘)，尽管作为导演我什么也做不(➖)了(🐓)。作为导演我只能做一件事(🗨)，就(😏)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕝)术(🔫)家在创作的那一刻总是对(🚘)的(⛅)。那(🦏)是他们的虚构，是他们的内(🦇)在(🙋)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤐)不(🌈)这么认为，一切都在外面。

曼(👔)努(🏗)埃(🛷)尔·德·奥利维拉：是的(🛂)，在(🌈)那之前（是这样）。但之后(🛳)，一(🥢)切都会进入脑海中，然后再(🆙)出(🖨)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚼)块(🐇)海绵一样面对电影，准备好(👼)吸(🎠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💴)我(🤳)不确定这是个好比喻。当然(🎠)，电(🐏)影(🏧)有其奇观性和诗意的一面(🎧)，这(🍮)是电影的深层使命。但这一(🐒)使(🌦)命只有在最初进行了实验(🗜)、(💖)验(😋)证和劳动——我们可以称(🏊)之(📹)为电影的纪录片层面——(📞)之(🕍)后才能实现。伟大的艺术家(🤭)身(🎏)上都有这一点，您、皮亚拉（(🏴)Pialat）(🏼)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💦)Anne-Marie Mié(🔀)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💂)、(😭)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛁)非(⛎)常(🕔)不同的人身上都有，我有时(🙆)也(🐅)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏬)爱(🗜)森斯坦更抽象、更风格家(👤)或(🎚)更(💻)风格化的人了。然而，如果今(🛋)天(📥)我们要展示十月革命的镜(🏒)头(❌)，我们不会在当时的新闻片(💸)里(🏂)找，新闻片使用的是爱森斯坦(👞)关(👝)于十月革命的影像，那完全(🚷)是(⛩)被调度（mise en scène）出来的影像(🚝)。当(😨)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👪)纳(🚎)努(🌲)克》的相关叙述时，我们得知(🚚)弗(🏥)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐈)，和(✏)他们吵架，强迫他们每天去(⭕)捕(😋)鱼(😸)（即使他们不想去）。总之(🎆)，他(🏍)和他们组成了一个电影摄(✳)制(🥑)组，并变成了一位了不起的(🔉)人(🎙)类学家。因此，这里存在着整全(🈚)的(🦂)纪录片层面。在今天，这种方(🌘)式(🕷)——即使不能完美了解电(💱)影(🌌)史，也至少对其有所感觉的(🙊)方(♒)式(🥫)——对许多人来说已经遗(🙎)失(🕷)了。必须拥有这种对电影史(🆚)的(💶)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌂)学(🎳)史(😜)有着深刻的感觉，他知道当(😰)他(🚕)写下一个句子时，其中有些(🎾)词(👠)是在拉丁语时代发明的，有(⏰)些(🔅)是(🍈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏼)下(🖕)这个词的时刻，通常背负着(✈)所(🐐)有的精神重担和他所感知(🚋)到(🥀)的所有过去，正处于文学的(🧢)现(✖)代(🤝)，处于其成熟期。在电影中，很(🚐)快(😃)，在世界所接受的美国影响(🏚)下(💷)，部分纪录片式的工作被抛(🦅)弃(🎎)了(🈳)。我们立刻走向了奇观，而这(👮)只(♑)不过是最终的使命，是电影(⛸)的(🕯)弥撒。在今天的电影中，人们(🍍)举(😥)行(🍯)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔛)艺(💯)术家，诚实的艺术家，首先进(🖤)行(📕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕶)，面(👛)对或多或少忠实的公众。美(⛷)国(🛩)人(🌥)规范了弥撒。对他们来说，在(🖍)弥(⏺)撒中重要的是募捐（quête）(🛳)：(🖼)一场成功的弥撒就是教堂(🥄)里(😎)座(🌺)无虚席、募捐数额可观的(🈯)弥(🔄)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(🔆)：募捐（quête）是我下一部(🍊)电(😸)影(💈)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👑)我(🆗)不募捐（quête），我只调查（(🐳)enquê(🎎)te），我专注于做一名预审法(🎲)官(🏏)。我审理投诉。批评应该通过(😨)祈(🥣)祷(🌎)来表达，而不是通过弥撒。关(💀)于(🆓)弥撒，人们无话可说。或者只(🌪)能(📘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📼)。”祈(🐙)祷(😕)也是一种练习，就像运动员(😳)的(🛐)训练、钢琴家的音阶练习(🛂)一(🗑)样。当人们进行批评时，应当(🚈)批(💾)评(🐨)那些音阶以及这些音阶所(⚓)能(🚲)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏊)·(🐠)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛒)不(🔤)感兴趣。重要的是行动的欲(🧀)望(🚾)。您(🔚)想拍电影，我想拍电影，就像(🦎)此(📅)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🧣)：(😖)“我拍电影的方式就像某些(🅰)英(⏹)国(🍪)人独自去森林打猎。他们搭(🤹)起(🎹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💁)上(🏓)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤳)乐(🌭)趣(🥃)。”我觉得这很好。必须反思这(💔)一(🎁)点，关于欲望。它就在人心里(🍹)，就(⛴)像一个画家画着没人看的(🏞)画(💴)，但他不会停下。欲望就像独(🥦)自(🔀)绽(😙)放于原始森林中心的绝美(🔍)花(🌖)朵，它凝聚着对果实的向往(👊)，为(🎰)了自己，也依靠自己。如果遇(🏻)到(🏷)一(🗺)道注视着它、并发现它的(🅾)美(👃)丽的目光，它便会绽放光采(😩)，她(🎧)的美丽会变得引人注目、(🎺)脱(🕴)颖(🐬)而出。但这样的目光往往来(👖)得(🍽)太迟，人们为了抢占土地，已(❕)经(🍱)烧毁并铲平了森林。在您和(🈹)我(🔻)之间，有许多差异，这是幸事(🎣)。语(♟)言(📡)、国家、文化的差异。您选(🦐)择(📬)了一种略带挑衅性的电影(👻)，它(🆎)破坏了叙事的传统秩序。您(😒)从(📜)混(🍏)沌中出发寻找，为了将无序(🧖)变(🕒)为有序。我也试图将无序变(❇)为(🕷)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😆)仍(👥)在(🔭)寻找。我想这就是我们的电(🦗)影(💼)的区别：我的电影较为接(📁)近(🏒)一般意义上的电影，而您的(🐠)电(🌋)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐱)克(💍)·(🦍)戈达尔：我会说我们做的(🕙)是(🙈)同一件事，但您抵达了，而我(✝)尚(🌲)未真正成功过。所有人自然(🥝)地(⛔)遵(➗)循着科学的图景，从混沌出(🐿)发(🌁)以建立某种秩序。这“某种秩(🎷)序(😶)”或多或少有些不确定，人们(🚦)也(📨)或(🍐)多或少能抵达一点。有些时(🔻)候(🉑)我们做不到，我们抵达不了(🔭)。在(🐞)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍨)提(😖)取了出来，在另一部电影里(🏤)将(🚃)会(🥜)是另一块。从一块碎片、一(🛃)张(🐹)照片出发，我为自己创造一(🚨)个(🐳)世界。看到您电影的一些片(🌬)段(🈶)，我(🐀)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚽)时(🦊)刻，那也是我喜欢的。用简单(🦏)的(👎)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⛹)—(🕶)—(🍅)尽管区分它们没有太大意(🗽)义(🔸)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🃏)》中(👲)停留在外部，但他只谈论内(🕌)部(🛵)。在这个意义上，他更接近维(🤱)斯(👳)康(🕠)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥐)停(☔)留在内部。但在电影中我们(🚡)无(🙃)法展示内部，只能感受它，但(🈺)它(🍼)依(🛹)然是不可见的，否则它就不(⏸)再(🍲)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚂)奥(😌)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕸)魂(😸)。

让(🍽)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌩)候(🔂)人们说：鸡是由内部和外(💲)部(🌘)组成的。掀开外部，看到内部(🍸)；(🌝)如果掀开内部，就看到了灵(♑)魂(🤢)。我(🌿)会说您从背面拍摄内部，尽(⚫)管(🥢)您总是从正面拍摄人物。考(⚽)虑(🔫)到这种严谨而有强度的方(💟)式(😣)，您(🍦)电影中让我一度感到困扰(🧚)的(👝)，是一种幸好还算人性化的(😔)不(📿)完美，这种不完美使得您有(🥥)必(㊗)要(🛸)去拍其他电影。让我困扰的(💲)是(💫)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛃)机(🛠)离放映机太近了。摄影机并(🔴)不(🐘)是生来就是要与放映机保(🕵)持(🎿)一(🔷)致的。放映机会进行传输。就(🏯)像(🐆)放射科医生拍X光片：他不(🕰)满(🥚)足于从正面拍，他也从侧面(👬)、(📊)背(🤔)面、对角线拍。然而在开始(💂)时(🐇)，在放映的那一刻，所有图像(💤)都(🎇)将是平面的。当然，我们会说(🛵)这(🔫)是(🥙)一个图像，但我们是和图像(🌳)打(⛎)交道的人。这并不意味着摄(⛑)影(😈)机必须一直移动。

这就是导(💺)致(➖)您电影中某些时刻出现“空(🈯)洞(🔫)”的(🥇)原因，也就是那些观众——(👡)糟(🅰)糕的观众，如今的观众——(💇)称(🏜)之为“冗长”的东西。我不是说(🐒)我(👟)抱(😫)怨电影长，甚至如果一开始(😋)我(😗)看到有好东西，我会很高兴(🃏)电(🦋)影很长。我可以安心地打个(🧘)盹(🏓)，我(🚧)确信我会找到它们。这就是(🆓)我(🔴)所说的对一部电影进行科(🚥)学(🕛)性的讨论。

曼努埃尔·德·(〰)奥(㊗)利维拉：我和您一样，把摄(🚢)影(🕎)机(🥜)放在我认为它必须在的精(😙)确(🤤)位置。就是这样。为什么那里(😛)比(🗞)这里好？我不知道为什么(🈚)。

让(😵)-吕(☔)克·戈达尔：如果我们能(📑)稍(🔟)微解释一下为什么就好了(😊)。

曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)力(☝)量(🖊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐫)通(🙌)过《圣女贞德的审判》教会了(👶)我(👿)这一点。我们也可以称之为(🕞)客(🔱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌒)有(🔧)种(✏)感觉，电影人，无论是好是坏(🎲)，都(📗)有一个想法，一种需求，然后(⌛)，好(🐶)吧，他们寻找有足够钱的人(🤥)来(👚)实(🆑)现这种需求。他们的工作方(🤔)式(🔩)就像一个人说：今晚我想(🔕)吃(🕦)肉酱意面。于是他看看口袋(🍥)里(❄)有(💭)多少钱，或者让妻子或朋友(🚘)做(😨)肉酱意面。老实说，我一直是(🧑)反(😖)着来的。制片人对我说：“德(🔑)帕(😛)迪[11]约有档期，也许是时候和(🛍)他(🦆)拍(🎪)部电影了。”既然我们不富裕(📃)，我(🕌)们接受，也许我们能马上拿(🏳)到(🌗)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎧)须(🥁)拍(💠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👧)·(⛔)德·奥利维拉：我做的完(🐗)全(🍶)相反。我表现得好像合同早(🚭)已(🥑)签(⏲)好一样。我写故事，预测一切(🔧)，然(♐)后在最后一刻，救星来了，那(🧚)就(🛤)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥢)生(🖋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖥)期(🚅)间(🎄)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📇)拜(⌛)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐠)国(🍺)拍摄《包法利夫人》是不可能(🧐)的(🗑)，况(⏩)且我还是个葡萄牙导演。而(👜)且(🏚)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕗)。于(🍙)是我想，可以做点更有趣的(💊)事(🏉)：(🏼)可以问问作家阿古斯蒂娜(😴)·(📿)贝萨-路易斯是否愿意基于(😬)《包(🗒)法利夫人》写一部小说，一部(🏜)我(🍔)随后就会改编的小说。她接(💤)受(😊)了(💯)。必须等她写完，等它出版。在(🚟)此(😇)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕵)特(🕋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👬)际(🔅)，我(📮)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍜)克(✖)·戈达尔：您说：我知道(🏌)这(🎂)部电影将会是什么，但我不(🥙)知(✔)道(📼)是否能拍成。我说：我知道(🥢)电(😁)影会拍成，但我不知道会是(🌭)怎(🐭)样的电影。我不仅知道某部(🏩)电(🖤)影会拍，而且我还承诺了要(✈)拍(🎧)，这(➕)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚺)不(🚌)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(🤮)利维拉：这也是我的噩梦(⛵)。

让(👘)-吕(🏗)克·戈达尔：但您对我电(✏)影(💀)的批评是什么？就像美食(📠)评(👁)论家会说：“这里的肉煮过(🆙)头(💿)了(🗡)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏘)尔(🦇)·德·奥利维拉：一部电(⌚)影(🚒)不仅仅是我们所看到的图(🕒)像(🕒)。图像是符号，声音是其他符(🌺)号(💩)，词(🍖)语是另外的符号，它们又会(👫)唤(🤼)起其他符号，引用其他时代(🕹)、(👀)书籍、电影。如果我们不了(🌪)解(😽)这(🚍)些符号及其所召唤的东西(🦁)，我(🔠)们就无法理解电影。词语在(🎲)您(🌤)的电影中强有力，它赋予了(🎩)电(✴)影(🎯)力量。图像有另一种与词语(🐱)无(🌞)关的力量。这很美妙。但我距(🍺)离(🐨)完全理解您的电影还缺了(⚡)点(🚎)什么。电影是一种旨在拍摄(🔼)仪(🌵)式(🚷)的仪式。您电影中的仪式，是(🥫)那(🤩)些在镜头间或镜头中穿梭(🤪)的(🌍)人。我们并不完全了解这种(😿)仪(🍟)式(🍌)的含义，我们遗失了它们的(🐐)意(🥫)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈷)，面(🔏)纱的仪式。我们看到女演员(⚽)在(🚲)婚(🤜)礼当天，在教堂里自己掀起(📡)了(🈯)面纱。如果我们不了解古代(🐽)包(🙌)办婚姻的仪式——要求由(🏥)丈(🚯)夫掀起妻子的面纱，第一次(👴)展(🏥)示(🙏)她的脸，以此确认他的幸运(🎊)或(💇)不幸——我们就无法理解(🏷)她(🙀)这一举动的放肆。因为我的(👴)主(🏣)角(⛸)知道自己很美，她可以放肆(🍁)地(😏)掀起面纱：看我多美！如果(💊)我(🕐)们不了解这个仪式，这场戏(🎳)的(😿)意(🥍)义就丢失了。我错过了您电(💡)影(🗺)中许多仪式的含义。我真希(📵)望(🌮)有人能在我耳边悄悄向我(🤘)解(♐)释。您在特殊效果上做了很(🐘)多(💒)工(🎑)作，不断用声音、词语、图(🐲)像(💟)进行挑衅。这是您的形式，是(🖨)另(💉)一种形式，无所谓好坏。您做(🥄)得(🧛)很(🤳)好。我更喜欢没有特殊效果(💇)的(⛰)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♏)-吕(🙇)克·戈达尔：如果英语说(🥞)得(🌀)不(🙋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐐)很(🔹)多东西，但我们依旧能分辨(🚜)它(😏)是好是坏。《德国九零》由许多(🚇)仪(🗂)式和晦涩的东西构成。

曼努(👸)埃(🌜)尔(🐈)·德·奥利维拉：是的，但(⏪)即(🔫)便这些符号实际上难以理(🕕)解(🍡)，但它们反倒更清晰、更可(🕺)见(👿)。我(🌖)喜欢这部电影的地方，在于(🍐)符(⚫)号的清晰性与其深刻的模(🐾)糊(💘)性相并存。另一方面，这也是(🌀)我(🔀)喜(🕊)欢电影的原因：大量精彩(🎒)的(⬇)符号沐浴在无需解释的光(🥄)芒(🈂)之中。正因如此，我才相信电(🌽)影(😐)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎆)常(🎁)感(⛑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🙄)福(🤕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👷)《解(🕸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤩)德(⤵)罗(🏕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌺)心(🎱)人物，唯物主义哲学家、文(🏃)艺(🕶)批评家与作家，百科全书派(🚭)代(💢)表(🧔)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👚)命(👛)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌟)夏(✈)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👍)，法国象征派诗歌先驱、现(📓)代(🕚)主(🧣)义文学奠基人，兼具诗人、(🥐)艺(🗜)术评论家与散文诗之祖等(👹)多(💅)重身份。他的代表作《恶之花(🧛)》(1857) 是(🚜)19世(🎱)纪欧洲最具影响力的诗集(🕕)之(👡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕴)国(🌴)艺术史学家、评论家与散(🚊)文(🤞)家(⚡)。他率先关注电影作为 "第七(🎯)艺(🦑)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏿)术(🎠)家的评论极具前瞻性，深刻(👟)影(🚅)响现代艺术批评的发展方(🚮)向(🍴)。

4、(⬜)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛎)国(🚯)小说家、艺术史学家、抵(👟)抗(😆)运动战士，还担任过戴高乐(🎄)时(🚽)期(🌑)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔋)行(🚳)动深度融合了存在主义哲(🦉)思(⛽)与历史使命感。

5、法语单词(🔍)sortir虽(🎬)然(😰)有“上映、某部电影推出”的(🔼)意(🔀)思，但其核心意义为“出去、(💏)离(🥕)开”，所以戈达尔才会玩这样(⏭)一(📚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗯)语(🚅)中(🔐)既可指广义的“公众”，也可以(🚢)指(🔷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💦)・(🚻)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥞)国(🦓)浪(🎹)漫主义画派的领袖与核心(📟)人(🌮)物，代表作有《自由引导人民(🛸)》（(⏭)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🖊)中(⛺)的(🐨)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗽)尔(💎)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💛)频(🕎)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎁)伴(⛹)侣与合作者。她与戈达尔共(🛅)同(🛺)创(✔)立制作公司，并与其联合执(👣)导(⏩)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😌)》（(⛸)1983）等多部作品，深刻影响了(🍉)戈(🧥)达(🔊)尔后期创作中私密对话与(🤔)家(👷)庭影像的风格转向。她本人(🥋)亦(🚗)是一位独立的创作者，其作(💏)品(🌸)以(🚜)哲学思辨探索两性关系、(📡)语(🤸)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙊)什(♿)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💁)家(🐖)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎸)族(👮)志(🥅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤪)表(♐)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏛) “尼(🌮)日尔电影之父”，其跨学科实(📋)践(🕢)深(👪)刻影响了纪录片与视觉人(🔽)类(🍡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤖)电(👰)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌶)讨(😂)募(🐮)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📲)德(👞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥎)演(🚲)员、制片人、导演与跨界(🍆)企(🍍)业家，是法国电影黄金时代(📸)的(🐦)标(🔇)志性人物。

12、克劳德・夏布(💑)洛(🎹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍻)导(🥞)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏾)、(🤺)侯(🍕)麦和里维特并称 "新浪潮五(㊙)虎(💞)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🃏)和(📌)冷峻的社会批判视角闻名(🌤)。由(⬅)他(🌎)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛵)贝(🐶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😎)上(🦎)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💯)布(🔊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔥)影(🍜)响力的浪漫主义小说家、(✉)剧(🍀)作家与文学评论家。