文(🍖) / 让(🐐)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📕)尔(🧙)·(🖼)德(👜)·奥利维拉

（本文由(🍋)Gemini AI翻(🏥)译(🐎)，再(〽)经(🥃)过了人工的逐句校对(🎠)与(🐹)润(🥑)色(👩)，并添加了一些必要的(⛏)注(🤫)释(👸)。由(🛳)于并未找到法语原文(😈)，本(⛲)文(🛫)翻(🆓)译(🥢)同时比照了西班牙语(🃏)和(🕎)葡(📘)萄(♎)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😾)埃(👗)尔(💶)·(🕛)德·奥利维拉的《亚伯(💗)拉(🐲)罕(🤬)山(🥋)谷(🌺)》（Vale Abraão）与让-吕克·(😂)戈(🦔)达(🎛)尔(⏬)的(🎃)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤬)同(🅱)时(🗳)在(🥧)巴黎的银幕上映。借此(♈)契(🗣)机(💣)，戈(🌓)达尔提议与奥利维拉(👤)会(🧀)面(💟)，旨(😫)在(🌸)就这两部影片展开一(🌓)场(🎼)“科(🤣)学(🈺)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📡)·(👟)戈(💤)达(🍫)尔：没问题，巨大的声(🦏)响(🤴)是(📚)我(🚳)对(🌈)公众做出的唯一妥协(🙉)。您(🐮)知(💜)道(😺)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💙)“批(🔙)评(🍝)”的(🚍)定义吗？“批评就像溃(🏂)败(😪)军(🈳)队(🥝)里(👦)的士兵，他开了小差(🎒)，投(😻)奔(🚕)了(🛏)敌(😊)营。谁是敌人？是公众(🤯)。”

曼(🏂)努(🚸)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：(🚷)那(😦)您(🌇)呢(🌨)，您知道伯格曼是怎么(😧)评(🚾)价(🐭)影(🌄)评(🍎)人的吗？“某些影评人(📈)在(🖥)我(💜)看(😗)来就像是在试图教我(🤓)们(🚀)如(🗺)何(🔂)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥒)戈(🌗)达(🐇)尔(🗽)：(🌤)我请求让我以评论家(👕)的(💇)身(🚣)份(💇)展开这次对话。与其扮(😜)演(💞)“作(🛍)者(🔋)”，我更愿意去见某个人(🕐)，谈(🎪)论(🔹)他(📖)的(🍝)电影，或许偶尔也让(🚺)那(🤑)个(💃)人(🌩)谈(🐇)谈我的电影。如果这能(🛶)从(🕓)宣(🌕)传(😊)角度对两部影片有所(🕚)助(🌔)益(🧜)，那(🕦)我们就这么做吧。电影(❄)是(🎬)对(🏝)现(🍦)实(🎣)的一种批判，从这个角(🔵)度(🏮)看(🙇)，我(🕟)是非常传统的；而且(🦖)作(🐢)为(🔇)一(🤯)名用法语拍摄的电影(🦐)人(📣)，我(😨)始(📟)终(🌋)带有对电影的批判态(🎖)度(😼)。一(🛠)直(🗑)以来，法国的伟大之处(♓)之(⏺)一(💮)在(🍏)于拥有批判性的视点(🐆)，即(🚷)便(🥢)这(🕋)个(🛀)国家对此一无所知(📕)。从(🏻)狄(🦀)德(🏡)罗(✂)[1]开始，所有的艺术评论(🥪)家(🖊)都(🏣)是(👕)法国人，经过波德莱尔(🏳)[2]、(🧒)埃(🃏)利(🛂)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕍)是(😙)说(📰)，无(😵)论(🥐)是不是作家，他们都是(🌴)有(⛲)“风(🧞)格(🏗)”（style）的人。糟糕的评论(🥊)家(🤮)没(🏢)有(🔶)风格。美国只有两个影(👫)评(🎋)人(🐂)：(🕔)詹(🏅)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🍬)长(⛑)久(🐧)以(🌌)来被忽视的）来自圣(🍦)地(💄)亚(📛)哥(🚆)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💐)然(🕍)我(🍳)们(🏿)的(♍)电影同时上映，我想(🍛)提(🧕)出(🏑)第(😑)一(🦂)个问题：我们要如何(💛)理(🤒)解(🐑)“上(🆕)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚱)什(🥗)么(🎶)要(🧡)让电影“上映”？我们在(🔭)让(🙏)它(😱)们(🏼)“进(🚮)入”这里或那里时遇到(🔔)了(🚞)很(💢)多(🐾)困难，然后还有些人没(📵)做(😾)什(👝)么(😪)大事，但无论如何，他们(🏬)还(💰)是(🔴)做(📏)了(⏮)必要的事来把它们“推(🐊)出(🏼)去(💁)”（(👫)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🔛)维(👠)拉(🍑)：在葡萄牙语里我们(🥠)不(⛄)用(🚤)同(💙)一(🈚)个词，因此也就没有(🏙)这(⛰)种(📒)双(⬆)关(🤨)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🌟)出(🔈)去(🦀)/上(🔆)映）。不过，这是个困扰(🥃)我(🐯)的(👽)问(🌚)题。我之所以感到困扰(♏)，是(♒)因(🦐)为(📧)对(🎠)我来说，必须先展示电(🍷)影(🦐)，然(👳)而(💔)，在针对电影的评论完(✳)成(🔻)之(⛪)前(🕑)，电影并未完成。一个好(📳)的(🍔)、(🏼)聪(🕯)明(💕)的、专注的、敏感的(🤛)评(😕)论(🚀)家(🕐)，是观众的代表，他去寻(⬅)找(🐐)那(🚂)部(⛺)在我看来——即便我(🛍)已(🍡)经(👑)拍(💪)完(😼)了——尚不存在的(🙀)电(📊)影(📜)，他(♊)要(📅)去完成它。观影者与银(😞)幕(🈶)之(😜)间(🔫)的动态关系实际上是(🔫)至(🚕)关(🗜)重(🔹)要的，它是电影的一部(🍹)分(🧖)。我(💺)说(🍐)的(👟)是观影者（espectador），不是观(🚂)众(🍔)（(🏒)pú(💌)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦑)，是(👻)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🔠)观(🌔)众是现存的观影者，是被商(🎪)业(🐀)化了的观影者，是买了票的(♑)观(🧜)影者，他变成了观众。然而，他(♐)身(🤥)上(🗞)仍有一部分保留着观影者(🖼)的(📩)特质，就像读者一样。如果我(🔲)们(💢)谈论的是一部电影，我们会(🌄)说(🦇)观影者是剧本，而观众则是观(📦)影(😒)者的实现（realización），是他的场(🥦)面(🏼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍦)自(👀)己：如果电影没人看——(🥫)我(🌦)的(👰)许多电影都没人看，或者被(🍂)误(😞)读，甚至连我自己也……我(💀)想(😖)我们是为了一两个人拍电(💞)影(🍣)的(😒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗾)：(🕚)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤔)达(📣)尔：当然。但我还是想回到(🏫)“上(🗿)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔁)文(🍽)字游戏。应该有一些小词典(🤸)，告(🧐)诉我们每种语言中电影的(😔)技(♉)术术语。例如，我们在影院看(🥃)到(📭)的(🍜)电影拷贝，带有图像和声音(🍏)的(🔂)拷贝，在法语中被称为“标准(🛁)拷(🈷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(🥦)维(⚾)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚽)贝(👚)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔲)尔(📐)：英语里叫“声画合成拷贝(🎮)”（(📓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👝)。我(🚭)坚持要在词汇上较真，因为(🈯)例(👞)如俄国人对纪录片和剧情(🎞)片(🎋)的区分就与我们不同。他们(🙊)把(👧)有(🤝)演员的电影称为“扮演的电(🥂)影(💘)”，而纪录片——不一定没有(🤔)演(🧞)员——被称为“非扮演的电(🏅)影(🕰)”。甚(🍋)至“图像”（image）这个词本身：(🆑)对(🌾)美国人来说，它没什么大不(⛄)了(💅)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕊)。他(⏯)们甚至没有一个词来指代电(🍴)视(🏣)，他们突然变得非常商业化(🛰)，他(🤪)们说“network”（网络）。如果我们对(⤵)语(🔣)言如此不加注意，那么当人(🚝)们(🚴)说(👂)一部电影“上映/出去”时，我们(🔑)会(👰)产生一种错觉：是某种东(🐙)西(🖐)真的出去了，还是我们把它(🌅)弄(🛶)出(😼)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(😼)维拉：我会用“出来/出生”（(🌝)sair）(🚘)这个词，就像说“和一个女人(🏻)出(📜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😄)意(🍆)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍭)戈(👵)达尔：如今，对于好电影来(🍠)说(🍐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🛑)“出(💎)口(🗃)在这边”的指示，这是一种摆(🦏)脱(🕦)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏥)·(🦓)奥利维拉：我们的电影也(🔋)变(🎠)成(🧖)了电影节电影。电影节的作(🎞)用(🚏)是向多样化的公众展示电(🚌)影(💬)的多样性。它是不同电影人(🗼)、(😠)国家、习俗的一种对照。仅此(📰)而(🥀)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🙌)·(🌘)戈达尔：我想您描述的是(🍺)一(🎞)个过去的时代，而我见证了(🧞)它(💑)的(🧝)终结。我以为那是开始，其实(👚)那(🥅)是终结。那是一个电影节确(⏫)实(🌨)能帮助人们相遇、讨论电(🔆)影(👢)、(🥛)讨论任何想讨论之事的时(😤)代(🛒)。一切都变了，电影也变了。现(🎓)在(📅)，电影人抱怨他们的孤独，但(🧑)他(🍁)们不再交谈，不再讨论，这是他(🤒)们(🔰)的错。今天，电影节越来越多(😟)。无(😇)论是强者还是弱者，每个人(💟)都(👽)在各自利用自己能利用的(🧣)东(🤥)西(🈸)。但在我看来，总体而言，举办(🛬)电(🔳)影节是为了延续一种对媒(⭐)体(📪)或电视而言很重要的“电影(🛏)观(👦)念(💽)”，一种关于电影神话的观念(🔈)，这(⛑)种神话曼努埃尔（指奥利(🎱)维(➿)拉——编者注）经历了一(🏮)整(🛹)个世纪，而我只经历了后三分(🏝)之(🚐)二。也许您能感觉到20年代（(🍜)那(💺)时没有电影节）与今天之(🥎)间(💱)的差异？

曼努埃尔·德·(💤)奥(⛵)利(🖌)维拉：新现象是电影资料(🍦)馆(🧢)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🦏)早(💑)就存在，而是因为有越来越(😌)多(🎀)的(🆖)观众——比如在里斯本—(📢)—(🚵)去资料馆看那些没进院线(🐺)的(👾)电影。这很有趣，因为你必须(⚓)真(🔗)的热爱电影才会去电影俱乐(🔆)部(🔕)或资料馆看片……

让-吕克(🥗)·(🏼)戈达尔：关于相遇与对话(🏽)的(🌦)故事……这就是我想对您(🎷)说(👲)的(🎹)：作为评论家，我不指望别(🐏)人(🐎)对我说好话，我不想人们对(👲)我(Ⓜ)说或写：“您的电影太残暴(⬆)了(🕤)，太(🌡)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👥)时(🐀)我会问他们：“好吧，那到底(👉)哪(🐂)里非凡？”他们回答：“啊！噢(⛏)！”，他(👲)们甚至没有词汇，只是重复：(🈳)“它(😙)是非凡的！”然而如果他们对(🎱)我(🌎)说这真的很丑，这里有错误(🥑)，那(🔓)我就会想，或许对话是可能(🎁)的(🚖)：(💚)你能告诉我有错误的都在(😏)哪(🏖)里吗？这证明了今天的评(🦇)论(🌎)家不再想交谈，而电影人也(⛅)不(📑)想(🎵)被批评。而我，作为一个评论(🈷)家(🤰)出身的人，我只需要别人告(🍬)诉(🖋)我：这行不通。您是否感觉(🈹)到(🙆)需要别人告诉您这不好？这(💐)会(🍽)困扰您吗？因为我对您电(🐣)影(👅)中行不通的地方有些话要(🕦)说(🔦)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👤)·(🛒)德(⬛)·奥利维拉：“当我拿自己(⏳)与(✨)人相较，我会感到骄傲；当(⬜)别(🍪)人来评价我，我会感到谦卑(🙄)。”这(🎥)是(🍬)您电影里的一句话，非常美(🆓)。

让(😊)-吕克·戈达尔：那是圣人(🕠)说(🤹)的，或者是诚实的人说的。

曼(⛎)努(📮)埃尔·德·奥利维拉：我是(🛫)个(🦓)悲观主义者。当有人告诉我(🌔)我(👚)的电影里有什么行不通时(🍭)，我(🐬)会受影响。不过，我想我已经(🌳)麻(🤵)木(📨)很久了。但这取决于他们触(🔸)碰(✡)哪里。如果我拳头上有个伤(🏓)口(😸)，但有人碰了碰我的二头肌(🎳)，我(🧞)就(📀)会没什么感觉。但如果那个(♎)人(😎)把手指戳进伤口里，那我就(👹)会(🗯)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🦆)须(🔵)懂得区分什么是好的，什么是(😍)坏(🤠)的。这不仅仅是说出我们的(🍼)感(⚫)受，而是对电影进行技术性(📚)或(🔺)科学性的批评。只有新浪潮(🔗)这(🔄)么(🏺)做过。以前谁会说：这个移(🕢)动(🔅)镜头是好的，我们觉得它好(🚣)是(😲)因为这个，相对于另一个我(🎶)们(😒)觉(🦈)得坏的镜头而言？或者：(⏰)这(✍)段对白是好的，相比之下那(📴)段(🔞)对白是坏的。今天，这完全丢(🗯)失(🎀)了。“作者”的概念变得如此重要(♿)，以(🕦)至于连副导演都不敢对你(🚦)说(🛩)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏳)能(🖤)与之维持一种奇怪的艺术(➰)关(💹)系(🐆)的人，是制片人。因为制片人(🈹)投(⛩)了钱，或者至少他拿别人的(🐀)钱(🗂)去冒险，所以以这种风险的(🍫)名(🤲)义(🤸)，他敢对我说：“让-吕克，这行(😵)不(🐪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍞)考(👱)。至少，这提供了一种反思的(🙈)可(🐙)能性，让我能更好地站稳脚跟(😫)。如(🥦)果说今天的科学家如此强(🍮)大(🔥)，那是因为他们是唯一还在(👄)互(🚟)相批评的人。一位天文学家(⏲)说(😃)：(🎶)“我看到了月食，我把它拍下(🍳)来(😁)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔸)看(🦒)了之后断言：“但这明明是(🦕)月(🤓)亮(🏡)！你说什么月食？”另一位说(✨)：(🔬)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⤵)他(😝)会重新开始。在艺术中，在艺(🌜)术(🏬)批(🚎)评中，例如波德莱尔和德拉(🍝)克(⛩)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🕯)对(🎨)抗时刻。否则，就无法前进。这(🛶)是(⚓)我唯一需要的：批评。但我(🛢)甚(👈)至(🕗)得不到它。

曼努埃尔·德·(🖌)奥(🤰)利维拉：我需要的更多是(🍏)拍(🌊)电影的手段。我永远不知道(➰)电(🐸)影(🦌)会变成什么样。我有分镜脚(😛)本(🍸)（découpage），我有演员，我有布景(📎)，但(❄)我从未拥有电影。在拍摄期(👖)间(📨)，“执(💋)导工作”（realización）在时时刻刻(🚙)地(🎤)改变着那团“星云”的整体构(🏧)造(📵)。具体的东西只有在我看样(🐭)片(🚎)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚦)讨(📅)厌(🗑)看样片，我总是感到绝望。

让(⛪)-吕(🤗)克·戈达尔：我想我们都(📁)是(😴)这样。只有希区柯克在看样(🦇)片(🤜)时(🈯)是高兴的。所以，作为评论家(💺)，这(⚡)就是我想对您的电影说的(🔁)话(🚥)：起初我随着电影（指《亚(🆙)伯(🔬)拉(〽)罕山谷》——译者注）行进(⛏)，但(🔵)在某一刻我跳脱了出来，开(🀄)始(❇)思考别的事情。我想：啊，这(💾)里(🏉)没那么好了，然后，与此同时(🔹)，我(🌯)在(🔦)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔂)着(🏜)牛顿。后来我醒了，回到了自(👬)我(😽)意识当中，而就在那一刻，电(🚉)影(🆚)里(🌄)有人说出了“引力”这个词。于(🧀)是(📫)我对自己说：最终，这部电(🏾)影(🔇)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏵)努(👫)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：的确(👯)，这(🌜)就是电影的主题：引力与(💔)万(📠)有引力定律。

让-吕克·戈达(🦍)尔(🕒)：从更科学、更技术的角(🎊)度(💅)来(🛣)看，如果我是您电影的副导(🎱)演(🐧)，我会对您说：“您确定吗，或(🚌)者(🔘)您能更好地向我解释一下(💶)，以(🍎)便(🍌)我能帮助您，为什么您选择(⤵)这(🗡)位女演员来演年轻时的艾(🙎)玛(🏵)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🖤)选(🍄)择(🌃)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌬)不(👲)同？这是故意的吗？”这便(🗳)是(❕)我的批评：第二位女演员(🌽)不(🍼)如第一位，或者至少，当第二(🆘)位(🚎)女(👜)演员出现时，电影下坠了，这(🌐)就(🕥)是引力。然后它又升起来了(🌀)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(🔁)答(🎇)案(🚫)很简单：起初，我是为第二(🚥)位(🆓)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⌚)写(🧜)的这部电影。这个女人当时(✂)处(👼)于(🎥)危机和抑郁状态。我的制片(👭)人(💺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👀)服(🤦)我不要选她。在我改编的那(⛴)本(👔)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(❣)斯(✝)的(🔉)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔟)常(🏟)美的话，说艾玛的头发“像一(🥐)滩(📳)黑墨水一样落在她毛衣的(🌍)背(📏)上(🔂)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚍)变(🌴)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏠)，她(🕷)是金发。她对此感到很受伤(🥉)。那(🐏)场(🎥)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔺)另(🚔)一位女演员来演青少年的(🔌)艾(👽)玛。这就是对您技术性批评(🐲)的(🗑)技术性回答。我想补充一点(🖱)，电(🚱)影(🔯)总是伴随着“偶然”和运气。正(📻)是(🏍)这些使我振奋：所有那些(🍥)在(🎆)实现过程中涌现的小事件(🤒)。这(💖)是(🕌)一种我不太理解的现象，它(🍶)既(🐴)可能导致最坏的结果，也可(🎴)能(🌀)导致最好的结果。没有一部(🚦)电(🌫)影(🕴)是不靠运气的。它是一种创(💤)造(🏔)，一部电影是一个人的构想(👶)，很(🍄)难进入其中。

让-吕克·戈达(⚽)尔(💍)：创造可以被准备吗？

曼(🏍)努(🕷)埃(🌷)尔·德·奥利维拉：可以(🥑)准(🐕)备，但不能修复（reparada）。就像生(🤼)活(🈚)。事物就在那里，等着我们去(🚫)拍(🗑)摄(🐂)。您想修复什么？饥饿、在(🐉)非(📋)洲死去的孩子，是的，这很重(🏁)要(🦃)，值得修复，需要尽可能广泛(🥣)的(⛱)公(🚫)众。但一部电影不是，它是一(📸)团(🌽)巨大的混乱，我因此在我自(🛶)己(🔮)面前感到渺小。话虽如此，我(😒)接(🌦)受您关于您“离开”我的电影(👠)又(🔺)“回(🐻)来”的批评：必须非常敏感(🛐)才(🥎)能进出电影而不迷失。的确(🚨)，这(🙆)就是引力定律。

让-吕克·戈(✡)达(⛑)尔(🛹)：我非常谦虚地认为，新浪(🕸)潮(🏿)的人是从博物馆出发做电(🍠)影(🍌)的。我们发现了电影资料馆(🌴)。我(🎯)们(😎)在那里出生。当然，我们小时(🔸)候(🧠)看过卓别林，但没人会在四(🍿)岁(⤴)时说，看了《救火员》后我要拍(🍀)电(⬜)影。所以我脑子里总有一个(🏅)参(🥘)照(🕵)系。因此我认为作品比人更(🐚)重(📭)要。这并非对每个人来说都(⛺)那(🍌)么显而易见。女人的作品是(⛰)庇(🏺)护(🍝)男人。而男人，为了处于相对(🏎)平(🤫)等的地位，所能做的一切就(💤)是(🛤)制造作品：绘画、文学或(⚫)政(👲)治(🤥)、战争、失业、贸易。归根(🅱)结(🦔)底，我对“人”（这里戈达尔专(🧔)指(😧)作为创作者的人——译者(⚫)注(😙)）不怎么感兴趣。我对曼努(😩)埃(🚺)尔(🌉)·德·奥利维拉这个“人”不(🤣)怎(🍕)么感兴趣。如果我们住在同(♒)一(🌐)个城市，比邻而居，我想我也(🤡)不(🏄)会(📉)比现在更多地见到您。当然(🌴)，见(😗)面时我们会更好地谈论电(📥)影(🗯)，但也仅此而已。如今让我震(👯)惊(🐶)的(🤹)是，媒体对“个性”这一概念的(🛤)开(🤳)发远甚于对“人”的开发。人在(👎)作(🏃)品中，作品在人中。有些人不(📩)创(🔊)作作品，而是创作生活，尤其(🏂)是(🕵)女(🐫)人，这本身就是一件作品。男(😢)人(🕖)被迫创作作品，因为他们通(🛵)常(🕤)什么都不做。我常像布努埃(🏻)尔(🛐)那(❔)样说，电影对我来说是最重(😰)要(🥪)的。但如果把一个孩子的生(🃏)命(✅)和一部电影的上映放在一(😦)起(🌸)权(🏾)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍹)子(📒)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌎)·(🏿)奥利维拉：自然如此。从这(🔢)个(🕙)角度看，我也断言艺术没那(🏏)么(💐)重(⏱)要。

让-吕克·戈达尔：但既(😾)然(🎉)如此，如果不那么重要，那就(🤭)不(✅)必做了。女人们更合乎逻辑(😉)，她(🌋)们(💒)在生活中做这事。我不确定(⌛)能(🦎)否如此轻易地说艺术不重(🤑)要(🤰)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎡)许(🛁)多(🔌)孩子死去时。这是否意味着(🌕)我(🍷)们让艺术活得太久，而牺牲(🔓)了(🛎)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(📣)维拉：艺术不是艺术家。艺(🙆)术(🥛)家(🥫)，艺术家的位置，是人类的虚(🚠)荣(😷)。那种表达世界观的方式，说(📦)“这(🏪)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏟)一(😑)种(✔)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕐)术(😞)比艺术家更崇高、更有趣(🌿)。一(🏊)部电影总是比电影人更聪(⤴)明(🈶)，正(✏)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🍍)或(🐉)艺术家走出来展示自己的(🌉)那(🌍)种方式，仅仅表明了他的虚(🏊)荣(🎤)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚿)孩(🍼)子(🐿)的态度：“看，妈妈，我画了一(🖊)幅(🥚)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏔)拉(🐭)：是的，当然，但这幅画通常(🍃)也(🥅)很(🎧)漂亮。艺术与艺术家之间的(🌜)这(🐽)种差异，也是历史与艺术之(🕟)间(😃)的差异。历史展示了民族、(❕)文(🍷)明(🗽)、情感、趣味的演变。艺术(⤵)展(🛶)示了这些演变中的实体。我(💖)们(♑)都有责任，尽管作为导演我(💓)什(🐂)么也做不了。作为导演我只(🏯)能(🃏)做(✏)一件事，就是拍电影。仅此而(😇)已(😣)。然而，艺术家在创作的那一(⌚)刻(🎺)总是对的。那是他们的虚构(👾)，是(👖)他(✏)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚟)尔(💾)：啊，我不这么认为，一切都(🎏)在(🚰)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🆗)拉(🖌)：是的，在那之前（是这样(🕳)）(⛱)。但之后，一切都会进入脑海(🍓)中(🧠)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💺)于(🛑)我》，我像一块海绵一样面对(🍗)电(💪)影(🎐)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕥)戈(👠)达尔：我不确定这是个好(📂)比(😵)喻。当然，电影有其奇观性和(⛸)诗(👫)意(⛩)的一面，这是电影的深层使(👊)命(🎟)。但这一使命只有在最初进(🛤)行(🛴)了实验、验证和劳动——(😫)我(🎷)们(📺)可以称之为电影的纪录片(🕣)层(😉)面——之后才能实现。伟大(📰)的(😴)艺术家身上都有这一点，您(🤹)、(🚱)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚱)米(🏭)埃(🕕)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😝)卡(🔮)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤶)（(🙉)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤗)都(👲)有(🐧)，我有时也有。以爱森斯坦为(🚮)例(🥞)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌚)更(🚬)风格家或更风格化的人了(🛩)。然(🌮)而(👙)，如果今天我们要展示十月(👔)革(🤔)命的镜头，我们不会在当时(⏬)的(🐻)新闻片里找，新闻片使用的(🔞)是(🤑)爱森斯坦关于十月革命的(🖌)影(🖲)像(🙄)，那完全是被调度（mise en scène）出(🥞)来(🌃)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👰)摄(📈)《北方的纳努克》的相关叙述(📿)时(🐝)，我(🐝)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📣)斯(🐁)基摩人，和他们吵架，强迫他(🎿)们(⚓)每天去捕鱼（即使他们不(🕌)想(🥏)去(📝)）。总之，他和他们组成了一(🤭)个(😹)电影摄制组，并变成了一位(🍬)了(🔋)不起的人类学家。因此，这里(🏘)存(🔖)在着整全的纪录片层面。在(⏸)今(🔶)天(🦐)，这种方式——即使不能完(🍧)美(🐏)了解电影史，也至少对其有(🚍)所(📟)感觉的方式——对许多人(😊)来(🍈)说(😃)已经遗失了。必须拥有这种(🧠)对(🏷)电影史的感觉，有点像乔伊(💒)斯(🤞)，他对文学史有着深刻的感(🐺)觉(💲)，他(➖)知道当他写下一个句子时(🍣)，其(📺)中有些词是在拉丁语时代(👺)发(🗼)明的，有些是在中世纪，而他(👐)，乔(🚤)伊斯，在写下这个词的时刻(🏝)，通(🤾)常(🍴)背负着所有的精神重担和(🥌)他(🗿)所感知到的所有过去，正处(🌲)于(🎲)文学的现代，处于其成熟期(🚐)。在(😋)电(🍖)影中，很快，在世界所接受的(😁)美(🎵)国影响下，部分纪录片式的(⏳)工(💒)作被抛弃了。我们立刻走向(⏲)了(👦)奇(🕸)观，而这只不过是最终的使(📌)命(🤒)，是电影的弥撒。在今天的电(🔹)影(⛔)中，人们举行弥撒，却不进行(⤵)祈(🛁)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌤)术(💵)家(🐘)，首先进行他们的祈祷，然后(🍺)才(🌲)是弥撒，面对或多或少忠实(📘)的(🤩)公众。美国人规范了弥撒。对(👦)他(📒)们(🚅)来说，在弥撒中重要的是募(📜)捐(⚾)（quête）：一场成功的弥撒(🤥)就(🌏)是教堂里座无虚席、募捐(🤐)数(🔢)额(🛀)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐺)·(🌛)奥利维拉：募捐（quête）是(💧)我(🤜)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌀)·(🙉)戈达尔：我不募捐（quête）(🔺)，我(🎆)只(🥎)调查（enquête），我专注于做一(😌)名(📽)预审法官。我审理投诉。批评(😜)应(🕊)该通过祈祷来表达，而不是(📏)通(🤪)过(⛴)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍌)说(🧚)。或者只能说：“美丽的演出(😠)，宏(🗳)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐍)，就(🐾)像(❓)运动员的训练、钢琴家的(🆓)音(🔞)阶练习一样。当人们进行批(👯)评(🍸)时，应当批评那些音阶以及(🌍)这(🧢)些音阶所能带来的效果。

曼(🤓)努(⬇)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：奇观(📟)和(🐉)弥撒我不感兴趣。重要的是(🛹)行(⛵)动的欲望。您想拍电影，我想(🗡)拍(⛳)电(💾)影，就像此刻我想撒尿一样(🔳)。伯(🛫)格曼说：“我拍电影的方式(🦍)就(🔫)像某些英国人独自去森林(🖊)打(🕍)猎(🏏)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(⏱)。但(🏒)每天早上他们都会刮胡子(😖)，纯(🐰)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🖕)。必(🐋)须反思这一点，关于欲望。它(🦔)就(🍙)在(🐊)人心里，就像一个画家画着(⚪)没(🐄)人看的画，但他不会停下。欲(😈)望(👤)就像独自绽放于原始森林(📊)中(🌥)心(📚)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐽)实(💎)的向往，为了自己，也依靠自(🦊)己(🥫)。如果遇到一道注视着它、(🔮)并(🐿)发(📤)现它的美丽的目光，它便会(🥓)绽(➕)放光采，她的美丽会变得引(📶)人(👂)注目、脱颖而出。但这样的(🥡)目(🍺)光往往来得太迟，人们为了(😜)抢(🌥)占(🌦)土地，已经烧毁并铲平了森(🅱)林(🔠)。在您和我之间，有许多差异(🆓)，这(⛎)是幸事。语言、国家、文化(🛬)的(🏃)差(🐵)异。您选择了一种略带挑衅(🛥)性(🏈)的电影，它破坏了叙事的传(🌽)统(🔤)秩序。您从混沌中出发寻找(🔸)，为(🤖)了(🚌)将无序变为有序。我也试图(🚱)将(😖)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏪)承(🤩)认，但我仍在寻找。我想这就(🏾)是(🚒)我们的电影的区别：我的(💠)电(🏿)影(🌫)较为接近一般意义上的电(🙊)影(🐤)，而您的电影是某种特殊的(🦆)电(🌈)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👰)说(⛪)我(🥈)们做的是同一件事，但您抵(🙂)达(🏨)了，而我尚未真正成功过。所(🥓)有(💽)人自然地遵循着科学的图(❣)景(🍾)，从(🔘)混沌出发以建立某种秩序(🏆)。这(🦈)“某种秩序”或多或少有些不(🆚)确(🏒)定，人们也或多或少能抵达(😼)一(👕)点。有些时候我们做不到，我(🗑)们(🏈)抵(🐍)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚛)块(🚯)时间被提取了出来，在另一(😻)部(🐜)电影里将会是另一块。从一(💭)块(😯)碎(🌽)片、一张照片出发，我为自(🍝)己(🆑)创造一个世界。看到您电影(🍺)的(🚮)一些片段，我想到了皮亚拉(✅)的(🏕)《梵(🛳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🤢)的(🥡)。用简单的词，如内部（interior）和(🗣)外(♊)部（exterior）——尽管区分它们(✒)没(🔠)有太大意义，我会说皮亚拉(🐆)在(🌹)他(🆎)的《梵高》中停留在外部，但他(🦉)只(🧒)谈论内部。在这个意义上，他(🐳)更(❣)接近维斯康蒂的传统。而您(🏊)恰(🕔)恰(🔰)相反。您停留在内部。但在电(🥕)影(😇)中我们无法展示内部，只能(🛬)感(😽)受它，但它依然是不可见的(🏕)，否(🤞)则(👿)它就不再是内部了。

曼努埃(🥏)尔(🕗)·德·奥利维拉：甚至可(🧗)以(👛)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛸)：(🕹)当然。小时候人们说：鸡是(🏘)由(👁)内(🛒)部和外部组成的。掀开外部(🕚)，看(🏇)到内部；如果掀开内部，就(🕢)看(🤬)到了灵魂。我会说您从背面(🏾)拍(🔃)摄(📳)内部，尽管您总是从正面拍(🧕)摄(💎)人物。考虑到这种严谨而有(💐)强(🎆)度的方式，您电影中让我一(🐎)度(⚽)感(🆘)到困扰的，是一种幸好还算(🕟)人(⛺)性化的不完美，这种不完美(🚞)使(💦)得您有必要去拍其他电影(💻)。让(🚐)我困扰的是没有侧面拍摄的(😷)镜(🈴)头，摄影机离放映机太近了(🙊)。摄(🔈)影机并不是生来就是要与(🐧)放(😩)映机保持一致的。放映机会(🤶)进(🌘)行(🏙)传输。就像放射科医生拍X光(🍮)片(💋)：他不满足于从正面拍，他(⛳)也(💗)从侧面、背面、对角线拍(🕒)。然(💘)而(🈷)在开始时，在放映的那一刻(🧢)，所(🔘)有图像都将是平面的。当然(📴)，我(🐘)们会说这是一个图像，但我(🌁)们(🎒)是和图像打交道的人。这并不(🏽)意(🍻)味着摄影机必须一直移动(🥏)。

这(🍞)就是导致您电影中某些时(🚊)刻(💰)出现“空洞”的原因，也就是那(💌)些(🌶)观(🐑)众——糟糕的观众，如今的(💓)观(👟)众——称之为“冗长”的东西(🐎)。我(🎱)不是说我抱怨电影长，甚至(🍵)如(😯)果(➖)一开始我看到有好东西，我(🕠)会(💴)很高兴电影很长。我可以安(😵)心(🕥)地打个盹，我确信我会找到(♋)它(🎣)们。这就是我所说的对一部电(🚡)影(🍵)进行科学性的讨论。

曼努埃(🐙)尔(🎴)·德·奥利维拉：我和您(😊)一(🎶)样，把摄影机放在我认为它(📐)必(🐿)须(🤸)在的精确位置。就是这样。为(👇)什(⚽)么那里比这里好？我不知(🚏)道(🤜)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍒)如(⬇)果(🔰)我们能稍微解释一下为什(🌀)么(🛡)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🔡)维拉：力量来自固定性（(👯)fixidez）(📸)。是布列松通过《圣女贞德的审(🍔)判(🌚)》教会了我这一点。我们也可(🐧)以(💻)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏨)达(🀄)尔：我有种感觉，电影人，无(❤)论(🔋)是(🤴)好是坏，都有一个想法，一种(🐝)需(🛒)求，然后，好吧，他们寻找有足(🆎)够(🤣)钱的人来实现这种需求。他(🐚)们(🛡)的(🎆)工作方式就像一个人说：(🕗)今(🎫)晚我想吃肉酱意面。于是他(⤴)看(🎅)看口袋里有多少钱，或者让(🕡)妻(🌴)子或朋友做肉酱意面。老实说(🕴)，我(🏻)一直是反着来的。制片人对(🚬)我(🌚)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(♋)是(🐓)时候和他拍部电影了。”既然(🔄)我(🦓)们(😏)不富裕，我们接受，也许我们(🎃)能(🎟)马上拿到钱。然后，签了合同(🐋)。再(✅)然后，必须拍这部电影，真不(📹)幸(🏏)！

曼(🎎)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)我(😀)做的完全相反。我表现得好(🥁)像(🃏)合同早已签好一样。我写故(🎩)事(⚪)，预测一切，然后在最后一刻，救(🙍)星(🎓)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏢)罕(🏠)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😰)1990）(💡)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍏)我(🛋)谈(🥟)论福楼拜，当然还有《包法利(💃)夫(🦆)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎀)》是(🔥)不可能的，况且我还是个葡(🔵)萄(😬)牙(🛍)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🗡)他(🕸)的版本。于是我想，可以做点(🕣)更(🈁)有趣的事：可以问问作家(🔍)阿(🚝)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(⏭)愿(📮)意基于《包法利夫人》写一部(🐣)小(🈯)说，一部我随后就会改编的(🆖)小(⛹)说。她接受了。必须等她写完(🤢)，等(🛵)它(🆗)出版。在此期间，借作家卡米(🚢)洛(⏺)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⛴)五(💲)周年之际，我拍了《绝望的一(🅾)天(⛽)》（(💉)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(⏱)：(⬆)我知道这部电影将会是什(🏸)么(🎮)，但我不知道是否能拍成。我(🏉)说(🍣)：我知道电影会拍成，但我不(🥍)知(📭)道会是怎样的电影。我不仅(😊)知(🏻)道某部电影会拍，而且我还(💠)承(🍷)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔞)总(🔘)是(🏓)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔹)尔(⏩)·德·奥利维拉：这也是(🗾)我(🐼)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐒)但(😧)您(🔳)对我电影的批评是什么？(🙆)就(🍨)像美食评论家会说：“这里(🏂)的(⛏)肉煮过头了，这里的肉还是(🤞)生(🔽)的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛀)：(♿)一部电影不仅仅是我们所(💖)看(🏃)到的图像。图像是符号，声音(💷)是(👭)其他符号，词语是另外的符(🌳)号(🔥)，它(🥏)们又会唤起其他符号，引用(🕣)其(🖍)他时代、书籍、电影。如果(👩)我(❓)们不了解这些符号及其所(🛏)召(🐩)唤(👋)的东西，我们就无法理解电(🚐)影(➿)。词语在您的电影中强有力(😖)，它(💺)赋予了电影力量。图像有另(🔽)一(🔂)种与词语无关的力量。这很美(🏽)妙(🌼)。但我距离完全理解您的电(🚐)影(🐽)还缺了点什么。电影是一种(👫)旨(🤔)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦀)中(🌬)的(🚰)仪式，是那些在镜头间或镜(🦒)头(📋)中穿梭的人。我们并不完全(💒)了(🌘)解这种仪式的含义，我们遗(🆑)失(⬇)了(⏯)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👗)罕(😾)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥨)到(🛏)女演员在婚礼当天，在教堂(🎐)里(⛰)自己掀起了面纱。如果我们不(🌌)了(😦)解古代包办婚姻的仪式—(🍟)—(🚫)要求由丈夫掀起妻子的面(🔞)纱(🗻)，第一次展示她的脸，以此确(🤱)认(😡)他(🔇)的幸运或不幸——我们就(⏬)无(🐚)法理解她这一举动的放肆(💞)。因(🍐)为我的主角知道自己很美(🎤)，她(🗂)可(🍒)以放肆地掀起面纱：看我(🍶)多(🧗)美！如果我们不了解这个仪(🚘)式(🗃)，这场戏的意义就丢失了。我(🌬)错(⏫)过了您电影中许多仪式的含(📇)义(😉)。我真希望有人能在我耳边(🗺)悄(👸)悄向我解释。您在特殊效果(💴)上(🚵)做了很多工作，不断用声音(🔯)、(🌫)词(🧖)语、图像进行挑衅。这是您(🚻)的(👤)形式，是另一种形式，无所谓(🛬)好(✍)坏。您做得很好。我更喜欢没(❗)有(👝)特(🦐)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍆)国(📣)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐼)果(🚺)英语说得不好却去看《哈姆(🗒)雷(👞)特》，会失去很多东西，但我们依(🥜)旧(🚻)能分辨它是好是坏。《德国九(☔)零(🤯)》由许多仪式和晦涩的东西(💻)构(🔎)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🙁)拉(👚)：(🍐)是的，但即便这些符号实际(📦)上(🛹)难以理解，但它们反倒更清(🎫)晰(🎡)、更可见。我喜欢这部电影(🚪)的(😮)地(Ⓜ)方，在于符号的清晰性与其(🥟)深(📉)刻的模糊性相并存。另一方(💼)面(🤫)，这也是我喜欢电影的原因(👝)：(🉑)大量精彩的符号沐浴在无需(🦋)解(⚫)释的光芒之中。正因如此，我(🧚)才(🐆)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⏬)：(😰)那么，非常感谢。

本次会面由(🐣)热(🦏)拉(🦀)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(⏫)初(🤶)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐤)德(✍)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐎)启(⛪)蒙(🅾)运动核心人物，唯物主义哲(✝)学(🔍)家、文艺批评家与作家，百(🗄)科(⏮)全书派代表，代表作有《拉摩(🚗)的(🍧)侄儿》、《宿命论者雅克和他的(♌)主(🤒)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(♒)德(🤬)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🦒)先(〽)驱、现代主义文学奠基人(🤖)，兼(✡)具(😲)诗人、艺术评论家与散文(🚅)诗(🤞)之祖等多重身份。他的代表(➡)作(💡)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😏)响(🔁)力(🐰)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍪)（(🙊)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💸)论(🎫)家与散文家。他率先关注电(🗡)影(😜)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🐊)等(🐀)现代艺术家的评论极具前(🤥)瞻(🎁)性，深刻影响现代艺术批评(🔏)的(🐉)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐬)罗(🧣)（(🎛)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⬅)学(🎀)家、抵抗运动战士，还担任(🏍)过(🍴)戴高乐时期的文化部长（(🍱)1958-1969）(🕥)，其(🌂)作品与行动深度融合了存(🏻)在(🚐)主义哲思与历史使命感。

5、(🏦)法(😣)语单词sortir虽然有“上映、某部(💟)电(🏏)影推出”的意思，但其核心意义(🐡)为(🔌)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚛)会(🥡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💅)blico在(🎤)葡萄牙语中既可指广义的(😩)“公(💨)众(👫)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐰)的(💪)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👯)ne Delacroix，1798-1863）(💏)，19世纪法国浪漫主义画派的(📿)领(😁)袖(🔣)与核心人物，代表作有《自由(📥)引(🥫)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐙)视(⚾)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌰)丽(🦗)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🏼)导(🍮)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍤)年(🔳)的生活伴侣与合作者。她与(🎵)戈(🏜)达尔共同创立制作公司，并(🐈)与(💠)其(🦂)联合执导了《第二号》（1975）、(🔰)《芳(💳)名卡门》（1983）等多部作品，深(🈷)刻(🤪)影响了戈达尔后期创作中(🥗)私(🛡)密(😱)对话与家庭影像的风格转(🍧)向(🍖)。她本人亦是一位独立的创(👒)作(🚁)者，其作品以哲学思辨探索(🗼)两(🐽)性关系、语言与日常的诗意(🐆)。

9、(♑)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💈)、(🦉)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🧒)rité(➿)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔆)的(🚠)开(🌁)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏐)1961）(🙏)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥜)跨(🤠)学科实践深刻影响了纪录(🌜)片(🍠)与(🍨)视觉人类学发展。

10、奥利维(🗒)拉(💥)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕷)及(🚫)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎟)。

11、(🔫)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🥩)国(🤮)国宝级演员、制片人、导(🍠)演(🗄)与跨界企业家，是法国电影(🚬)黄(🌭)金时代的标志性人物。

12、克(❤)劳(🐕)德(🙎)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📔)潮(⬇)的先驱导演之一，与特吕弗(🔉)、(🗳)戈达尔、侯麦和里维特并(🌾)称(🧚) "新(🖌)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚧)疑(🔵)惊悚片和冷峻的社会批判(⛩)视(😅)角闻名。由他执导的《包法利(📯)夫(🎁)人》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌑)主(🌗)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎯)斯(🏴)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🈴)葡(👨)萄牙最具影响力的浪漫主(👋)义(🥂)小(🙌)说家、剧作家与文学评论(🐄)家(🥠)。