文(✒) / 让(😈)-吕克·戈达尔 & 曼努(🧛)埃(🍡)尔(⛵)·(🦂)德(😿)·奥利维拉

（本文由(📬)Gemini AI翻(🥋)译(😚)，再(👈)经过了人工的逐句校(🛂)对(🌯)与(🌓)润(🤷)色，并添加了一些必要(🐷)的(💁)注(😫)释(🥂)。由(🦏)于并未找到法语原文(💞)，本(🥁)文(😸)翻(🎑)译同时比照了西班牙(🧚)语(🦁)和(🛺)葡(🥟)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔙)努(💮)埃(🏘)尔(🏖)·(🦔)德·奥利维拉的《亚伯(🙊)拉(😚)罕(💑)山(🗓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎦)戈(🦈)达(🕰)尔(🌡)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚥)乎(💲)同(🤘)时(👠)在(🏬)巴黎的银幕上映。借(⚓)此(⚓)契(👓)机(🐊)，戈(🧥)达尔提议与奥利维拉(🚨)会(🗡)面(💁)，旨(💴)在就这两部影片展开(⏬)一(📎)场(✨)“科(🍷)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤥)克(🈁)·(🔹)戈(🥐)达(🍂)尔：没问题，巨大的声(🗨)响(🎍)是(🎣)我(💘)对公众做出的唯一妥(🥄)协(🌃)。您(💩)知(👣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥒)对(🧙)“批(😮)评(📹)”的(🐛)定义吗？“批评就像溃(😾)败(🐓)军(🚙)队(🐐)里的士兵，他开了小差(⭐)，投(🍳)奔(👝)了(🦃)敌营。谁是敌人？是公(🔄)众(🕡)。”

曼(🥎)努(🚀)埃(🗻)尔·德·奥利维拉(🛰)：(🏻)那(🐀)您(👿)呢(🕣)，您知道伯格曼是怎么(🌥)评(😞)价(👤)影(🧢)评人的吗？“某些影评(🔋)人(🚭)在(🎬)我(🧕)看来就像是在试图教(🌓)我(📷)们(➰)如(📌)何(🕤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💯)戈(🍀)达(📟)尔(🆖)：我请求让我以评论(👨)家(🦇)的(🎻)身(⛳)份展开这次对话。与其(🌀)扮(🥡)演(🔱)“作(🔺)者(🏛)”，我更愿意去见某个人(🧟)，谈(🖕)论(🦑)他(🗯)的电影，或许偶尔也让(🐢)那(🌂)个(😸)人(🍮)谈谈我的电影。如果这(😾)能(🍏)从(🐝)宣(🗜)传(🎂)角度对两部影片有(🥏)所(🍜)助(⛲)益(😼)，那(🔋)我们就这么做吧。电影(🚲)是(🎮)对(🎽)现(🕔)实的一种批判，从这个(📇)角(🕟)度(🛂)看(⏸)，我是非常传统的；而(🌄)且(🍧)作(🎐)为(📍)一(🎌)名用法语拍摄的电影(♓)人(🔵)，我(⭐)始(🌫)终带有对电影的批判(🏩)态(😎)度(🎱)。一(🥎)直以来，法国的伟大之(🖋)处(👙)之(🤴)一(✂)在(🎽)于拥有批判性的视点(🕡)，即(🕡)便(🍍)这(🤭)个国家对此一无所知(🥁)。从(🎀)狄(🕯)德(🛸)罗[1]开始，所有的艺术评(🍴)论(🛣)家(👌)都(🍩)是(🆚)法国人，经过波德莱(👌)尔(🈁)[2]、(♓)埃(💐)利(👈)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🛏)是(♌)说(🐆)，无(🍩)论是不是作家，他们都(⭐)是(👹)有(🎶)“风(🐄)格”（style）的人。糟糕的评(👭)论(😋)家(🕚)没(😥)有(🏧)风格。美国只有两个影(🅿)评(🐟)人(🆖)：(🎍)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚿)（(🧔)长(😪)久(🛹)以来被忽视的）来自(✖)圣(🎓)地(🤞)亚(🤡)哥(🙆)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏤)然(🎞)我(🥌)们(🕢)的电影同时上映，我想(🕙)提(👻)出(🗜)第(🏡)一个问题：我们要如(📚)何(😾)理(🏀)解(💴)“上(🍻)映”（sortir）一部电影[5]？(🚳)为(⏱)什(🏎)么(🧒)要(🍿)让电影“上映”？我们在(🔚)让(📷)它(🔋)们(📈)“进入”这里或那里时遇(💸)到(⏱)了(💁)很(🌊)多困难，然后还有些人(🌕)没(💕)做(🤤)什(🛴)么(🦋)大事，但无论如何，他们(🐅)还(🌷)是(💡)做(👽)了必要的事来把它们(🧒)“推(💏)出(🏢)去(🤩)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(📉)利(📜)维(🗣)拉(🚻)：在葡萄牙语里我们(🥝)不(🧕)用(🏊)同(📒)一个词，因此也就没有(🈂)这(🐑)种(🎤)双(📯)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔤)影(💔)出(🎿)去(🥠)/上(🙍)映）。不过，这是个困(🧒)扰(🔵)我(📺)的(❄)问(😅)题。我之所以感到困扰(🏣)，是(🤦)因(💏)为(📶)对我来说，必须先展示(🎥)电(🦒)影(🎿)，然(📖)而，在针对电影的评论(🎊)完(🎞)成(🕯)之(🍁)前(🙋)，电影并未完成。一个好(✳)的(🍛)、(🚌)聪(📫)明的、专注的、敏感(🌕)的(🌕)评(🉐)论(😲)家，是观众的代表，他去(➗)寻(🎪)找(🤠)那(🔇)部(🌂)在我看来——即便我(😷)已(🚳)经(🐃)拍(🌇)完了——尚不存在的(🏭)电(🚷)影(〽)，他(🙀)要去完成它。观影者与(💞)银(🏽)幕(⛱)之(🛠)间(🗡)的动态关系实际上(🐴)是(🍩)至(🕥)关(😘)重(👅)要的，它是电影的一部(⚽)分(🎹)。我(🔥)说(🔤)的是观影者（espectador），不是(🗂)观(〽)众(💐)（(🤽)público）[6]。观众，是某种抽象(😹)的东西(🌋)，是(🛌)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🏧)观众是现存的观影者，是被(🕜)商(🚶)业化了的观影者，是买了票(👘)的(📅)观(🧀)影者，他变成了观众。然而，他(😧)身(😮)上仍有一部分保留着观影(📁)者(👝)的特质，就像读者一样。如果(💓)我(🤴)们(🍂)谈论的是一部电影，我们会(📮)说(🧞)观影者是剧本，而观众则是(💼)观(🧖)影者的实现（realización），是他的(🕣)场(🎫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😔)自(💔)己：如果电影没人看——(🐫)我(🎱)的许多电影都没人看，或者(⬅)被(🏛)误读，甚至连我自己也……(⌛)我(🐵)想(🔲)我们是为了一两个人拍电(🎯)影(💜)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🤰)：但这就足够了。

让-吕克·(🍇)戈(🤡)达(🚺)尔：当然。但我还是想回到(👿)“上(🐯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👌)是(😣)文字游戏。应该有一些小词(🔷)典(📙)，告诉我们每种语言中电影的(🐞)技(🔌)术术语。例如，我们在影院看(🚝)到(🎰)的电影拷贝，带有图像和声(🌑)音(🎳)的拷贝，在法语中被称为“标(🕍)准(🥟)拷(🅾)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🧚)维拉：葡萄牙语也是，标准(🀄)拷(😭)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎀)达(🌎)尔(🏯)：英语里叫“声画合成拷贝(🥢)”（(🏫)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌿)copia campione）(🈷)。我坚持要在词汇上较真，因(😞)为(😓)例如俄国人对纪录片和剧情(⏩)片(🤯)的区分就与我们不同。他们(⛰)把(🛂)有演员的电影称为“扮演的(🔀)电(👣)影”，而纪录片——不一定没(🍌)有(👮)演(🤥)员——被称为“非扮演的电(🎥)影(❤)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕺)：(📗)对美国人来说，它没什么大(🗻)不(⛽)了(😷)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍫)。他(🐘)们甚至没有一个词来指代(🖇)电(👮)视，他们突然变得非常商业(🦗)化(🕺)，他们说“network”（网络）。如果我们对(📌)语(⏭)言如此不加注意，那么当人(👊)们(✴)说一部电影“上映/出去”时，我(🐦)们(🙏)会产生一种错觉：是某种(❓)东(🎛)西(🥐)真的出去了，还是我们把它(❣)弄(🐉)出去了？

曼努埃尔·德·(🍨)奥(🏅)利维拉：我会用“出来/出生(🚔)”（(✂)sair）(🗞)这个词，就像说“和一个女人(📨)出(🐑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😝)这(🌔)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😚)·(🧕)戈达尔：如今，对于好电影来(🌇)说(👦)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐪)“出(🖲)口在这边”的指示，这是一种(😟)摆(🅿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗼)德(☔)·(😋)奥利维拉：我们的电影也(😛)变(🌀)成了电影节电影。电影节的(🌙)作(🐗)用是向多样化的公众展示(🎆)电(🤴)影(🐫)的多样性。它是不同电影人(👺)、(🏅)国家、习俗的一种对照。仅(💦)此(🗾)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💧)克(😺)·戈达尔：我想您描述的是(🙋)一(🖕)个过去的时代，而我见证了(😭)它(🥈)的终结。我以为那是开始，其(🍠)实(➿)那是终结。那是一个电影节(🦁)确(🦄)实(🎺)能帮助人们相遇、讨论电(🕤)影(🛷)、讨论任何想讨论之事的(🌅)时(👓)代。一切都变了，电影也变了(🚐)。现(🦆)在(⚪)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛫)他(🤬)们不再交谈，不再讨论，这是(🍪)他(✊)们的错。今天，电影节越来越(💴)多(🈴)。无论是强者还是弱者，每个人(🤬)都(🌌)在各自利用自己能利用的(🐨)东(😚)西。但在我看来，总体而言，举(❕)办(🐬)电影节是为了延续一种对(📼)媒(🎷)体(🔃)或电视而言很重要的“电影(📚)观(🅿)念”，一种关于电影神话的观(😁)念(🔷)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕥)利(🌷)维(🙊)拉——编者注）经历了一(🛋)整(🛤)个世纪，而我只经历了后三(🥞)分(♍)之二。也许您能感觉到20年代(🖊)（(🧞)那时没有电影节）与今天之(🔤)间(🔹)的差异？

曼努埃尔·德·(✡)奥(🥅)利维拉：新现象是电影资(🚥)料(🎆)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📵)那(🌇)早(🤑)就存在，而是因为有越来越(🥟)多(🎗)的观众——比如在里斯本(😑)—(🎓)—去资料馆看那些没进院(🕓)线(📽)的(🥤)电影。这很有趣，因为你必须(♓)真(🥕)的热爱电影才会去电影俱(🚪)乐(🎹)部或资料馆看片……

让-吕(😔)克(🥂)·戈达尔：关于相遇与对话(🌲)的(🎿)故事……这就是我想对您(🤡)说(🦑)的：作为评论家，我不指望(🏽)别(🅾)人对我说好话，我不想人们(😬)对(👗)我(🦑)说或写：“您的电影太残暴(🚟)了(🍌)，太棒了，太天才了，太非凡了(📃)！”那(📏)时我会问他们：“好吧，那到(🌼)底(👝)哪(🍜)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👸)！”，他(💂)们甚至没有词汇，只是重复(🎿)：(👪)“它是非凡的！”然而如果他们(➿)对(🚵)我说这真的很丑，这里有错误(♉)，那(🏯)我就会想，或许对话是可能(🌤)的(🎗)：你能告诉我有错误的都(🗾)在(💤)哪里吗？这证明了今天的(👒)评(🅰)论(🏿)家不再想交谈，而电影人也(⛄)不(🏆)想被批评。而我，作为一个评(🌇)论(✳)家出身的人，我只需要别人(🎸)告(🎰)诉(📋)我：这行不通。您是否感觉(🖤)到(📌)需要别人告诉您这不好？(🚂)这(🐎)会困扰您吗？因为我对您(🥝)电(🦑)影中行不通的地方有些话要(🛠)说(🥠)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👻)·(🗺)德·奥利维拉：“当我拿自(🧚)己(🌽)与人相较，我会感到骄傲；(🐽)当(🅰)别(🍍)人来评价我，我会感到谦卑(🔶)。”这(🖱)是您电影里的一句话，非常(📱)美(📈)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙏)人(📉)说(🔟)的，或者是诚实的人说的。

曼(🏫)努(💗)埃尔·德·奥利维拉：我(🤖)是(⏱)个悲观主义者。当有人告诉(📳)我(🔦)我的电影里有什么行不通时(⏳)，我(🚢)会受影响。不过，我想我已经(😩)麻(📓)木很久了。但这取决于他们(🐑)触(🉑)碰哪里。如果我拳头上有个(💒)伤(🧟)口(🔼)，但有人碰了碰我的二头肌(🌫)，我(🚩)就会没什么感觉。但如果那(👣)个(🚻)人把手指戳进伤口里，那我(🛸)就(🐼)会(📚)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⏰)须(🚤)懂得区分什么是好的，什么(🏀)是(🛎)坏的。这不仅仅是说出我们(🏪)的(🆚)感受，而是对电影进行技术性(🌲)或(🍰)科学性的批评。只有新浪潮(🌴)这(😐)么做过。以前谁会说：这个(🦃)移(🐼)动镜头是好的，我们觉得它(🌎)好(📜)是(🤯)因为这个，相对于另一个我(🗣)们(🍭)觉得坏的镜头而言？或者(📢)：(🐗)这段对白是好的，相比之下(⛱)那(🚪)段(🕥)对白是坏的。今天，这完全丢(💥)失(🧡)了。“作者”的概念变得如此重(😬)要(🥡)，以至于连副导演都不敢对(🔑)你(👺)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🔷)能(🎬)与之维持一种奇怪的艺术(📵)关(🛄)系的人，是制片人。因为制片(❎)人(🏼)投了钱，或者至少他拿别人(🐞)的(🍯)钱(🔑)去冒险，所以以这种风险的(😀)名(🕵)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚙)行(🗂)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔓)思(🦑)考(💽)。至少，这提供了一种反思的(🎲)可(🐐)能性，让我能更好地站稳脚(👗)跟(🆘)。如果说今天的科学家如此(💙)强(⛅)大，那是因为他们是唯一还在(🌜)互(🔮)相批评的人。一位天文学家(🕢)说(🔤)：“我看到了月食，我把它拍(📅)下(🕵)来了。”另一位说：“给我看看(😁)。”他(🏾)看(⏯)了之后断言：“但这明明是(🦒)月(🎋)亮！你说什么月食？”另一位(🚺)说(🥪)：“啊，是啊……”；他很恼火(😔)，但(🥢)他(⬇)会重新开始。在艺术中，在艺(🌸)术(🎬)批评中，例如波德莱尔和德(🥎)拉(🍦)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍙)的(🎓)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🐽)是(🖥)我唯一需要的：批评。但我(😓)甚(🌥)至得不到它。

曼努埃尔·德(🗡)·(🎲)奥利维拉：我需要的更多(⤴)是(🙄)拍(➰)电影的手段。我永远不知道(😟)电(🐻)影会变成什么样。我有分镜(👬)脚(🍴)本（découpage），我有演员，我有布(🥛)景(📗)，但(💹)我从未拥有电影。在拍摄期(🈹)间(💪)，“执导工作”（realización）在时时刻(😢)刻(🌝)地改变着那团“星云”的整体(♐)构(📠)造。具体的东西只有在我看样(👕)片(🏛)（rushes）的那一刻才会出现。我(⚓)讨(😣)厌看样片，我总是感到绝望(🔞)。

让(👎)-吕克·戈达尔：我想我们(🎍)都(🌸)是(➗)这样。只有希区柯克在看样(🕳)片(🗻)时是高兴的。所以，作为评论(🦀)家(🤩)，这就是我想对您的电影说(🏼)的(🏆)话(🔒)：起初我随着电影（指《亚(🔮)伯(🐵)拉罕山谷》——译者注）行(🖍)进(🗯)，但在某一刻我跳脱了出来(🌥)，开(😾)始思考别的事情。我想：啊，这(😹)里(🌡)没那么好了，然后，与此同时(🌻)，我(💤)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌳)，想(🔙)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙄)自(⬜)我(🕒)意识当中，而就在那一刻，电(🗳)影(💾)里有人说出了“引力”这个词(👻)。于(👏)是我对自己说：最终，这部(🦊)电(🎊)影(🎣)是好的，我必须重看一遍。

曼(😆)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉：的(👟)确(🏂)，这就是电影的主题：引力(🕯)与(♈)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🥛)：从更科学、更技术的角(💍)度(🏋)来看，如果我是您电影的副(🐇)导(🕍)演，我会对您说：“您确定吗(📕)，或(🍾)者(🔸)您能更好地向我解释一下(⬇)，以(🍣)便我能帮助您，为什么您选(🛷)择(📃)这位女演员来演年轻时的(🧦)艾(🌰)玛(🎿)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👥)选(🥦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⏫)此(🏝)不同？这是故意的吗？”这(💡)便(🌖)是我的批评：第二位女演员(➿)不(⬇)如第一位，或者至少，当第二(👚)位(🐟)女演员出现时，电影下坠了(🎗)，这(🚪)就是引力。然后它又升起来(📈)了(🐉)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)答(🔛)案很简单：起初，我是为第(🎹)二(⛄)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕍)拉(🎪)写(🤩)的这部电影。这个女人当时(✅)处(🦖)于危机和抑郁状态。我的制(😙)片(👠)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐻)说(💿)服我不要选她。在我改编的那(✅)本(🤸)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐳)斯(🆒)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚧)非(🆖)常美的话，说艾玛的头发“像(🗂)一(➡)滩(❕)黑墨水一样落在她毛衣的(👿)背(✌)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥟)改(🚙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📐)色(🗄)，她(🌅)是金发。她对此感到很受伤(🗻)。那(📿)场戏拍得很糟。于是，不得不(♊)找(🌶)另一位女演员来演青少年(🎋)的(🚠)艾玛。这就是对您技术性批评(🔢)的(🉑)技术性回答。我想补充一点(🎈)，电(🏥)影总是伴随着“偶然”和运气(❤)。正(🍉)是这些使我振奋：所有那(🐩)些(🤒)在(📌)实现过程中涌现的小事件(😡)。这(💼)是一种我不太理解的现象(📏)，它(😲)既可能导致最坏的结果，也(📗)可(🎐)能(🔺)导致最好的结果。没有一部(🐳)电(🚏)影是不靠运气的。它是一种(🆎)创(🐙)造，一部电影是一个人的构(🙅)想(🌍)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🤲)：创造可以被准备吗？

曼(😢)努(📨)埃尔·德·奥利维拉：可(🤟)以(🐨)准备，但不能修复（reparada）。就像(📳)生(🍝)活(🍢)。事物就在那里，等着我们去(🐮)拍(🚑)摄。您想修复什么？饥饿、(💍)在(🎫)非洲死去的孩子，是的，这很(🥇)重(📷)要(💸)，值得修复，需要尽可能广泛(🚬)的(🀄)公众。但一部电影不是，它是(🚾)一(🎏)团巨大的混乱，我因此在我(🗾)自(☕)己面前感到渺小。话虽如此，我(💃)接(🚛)受您关于您“离开”我的电影(😭)又(🎥)“回来”的批评：必须非常敏(🕳)感(🔢)才能进出电影而不迷失。的(💈)确(🎈)，这(🍂)就是引力定律。

让-吕克·戈(⏰)达(💍)尔：我非常谦虚地认为，新(👰)浪(⭐)潮的人是从博物馆出发做(😠)电(🈲)影(🍬)的。我们发现了电影资料馆(🦑)。我(🌟)们在那里出生。当然，我们小(🔣)时(💾)候看过卓别林，但没人会在(🔣)四(😩)岁时说，看了《救火员》后我要拍(😦)电(💒)影。所以我脑子里总有一个(🎬)参(🙎)照系。因此我认为作品比人(😑)更(🐇)重要。这并非对每个人来说(📓)都(📳)那(🗿)么显而易见。女人的作品是(😳)庇(⛳)护男人。而男人，为了处于相(⛩)对(🛫)平等的地位，所能做的一切(🎓)就(🛳)是(📷)制造作品：绘画、文学或(🤨)政(🖊)治、战争、失业、贸易。归(🌩)根(🐁)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔞)专(🔍)指作为创作者的人——译者(🐘)注(🎥)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔠)埃(🚁)尔·德·奥利维拉这个“人(✨)”不(🏦)怎么感兴趣。如果我们住在(🥄)同(🐐)一(🔕)个城市，比邻而居，我想我也(🍚)不(🛏)会比现在更多地见到您。当(🍁)然(😶)，见面时我们会更好地谈论(🛢)电(🎭)影(🤴)，但也仅此而已。如今让我震(🐝)惊(🈂)的是，媒体对“个性”这一概念(🤦)的(🚏)开发远甚于对“人”的开发。人(🏨)在(💺)作品中，作品在人中。有些人不(🈳)创(👷)作作品，而是创作生活，尤其(❄)是(📦)女人，这本身就是一件作品(📹)。男(🐠)人被迫创作作品，因为他们(💿)通(🐵)常(🎴)什么都不做。我常像布努埃(📂)尔(🔑)那样说，电影对我来说是最(🌏)重(💅)要的。但如果把一个孩子的(📰)生(🐞)命(⛵)和一部电影的上映放在一(🔇)起(♓)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏋)孩(💫)子优先于电影。

曼努埃尔·(💭)德(🚣)·奥利维拉：自然如此。从这(🌐)个(⬇)角度看，我也断言艺术没那(👡)么(🌵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⭕)既(🍞)然如此，如果不那么重要，那(🔰)就(🍘)不(🔴)必做了。女人们更合乎逻辑(🏾)，她(🤾)们在生活中做这事。我不确(💈)定(🥡)能否如此轻易地说艺术不(🚙)重(😋)要(🍡)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👅)许(🌓)多孩子死去时。这是否意味(⚓)着(✉)我们让艺术活得太久，而牺(🏣)牲(🐁)了(✈)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(❎)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔱)术(🤠)家，艺术家的位置，是人类的(📁)虚(🌷)荣。那种表达世界观的方式(🌩)，说(🔪)“这(👽)个，这个，这个，这个行不通”，是(📣)一(🏴)种虚荣的发作。它是世俗的(🛠)。艺(💿)术比艺术家更崇高、更有(🔲)趣(🦃)。一(😤)部电影总是比电影人更聪(🔅)明(🥚)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(➗)演(🌍)或艺术家走出来展示自己(🤮)的(🗂)那(🚥)种方式，仅仅表明了他的虚(🍚)荣(🛁)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📎)孩(🏠)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐀)一(🗻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌶)维(🌊)拉(🥘)：是的，当然，但这幅画通常(💚)也(😜)很漂亮。艺术与艺术家之间(😸)的(🚼)这种差异，也是历史与艺术(😘)之(😯)间(🤛)的差异。历史展示了民族、(🤪)文(🍴)明、情感、趣味的演变。艺(📽)术(🐸)展示了这些演变中的实体(🕊)。我(🍠)们(😧)都有责任，尽管作为导演我(🕚)什(🧣)么也做不了。作为导演我只(💛)能(🏬)做一件事，就是拍电影。仅此(🗿)而(😣)已。然而，艺术家在创作的那(📥)一(🚗)刻(🦐)总是对的。那是他们的虚构(🕺)，是(🔧)他们的内在化。

让-吕克·戈(📤)达(🚼)尔：啊，我不这么认为，一切(🐂)都(🗒)在(😍)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(🛄)拉：是的，在那之前（是这(🗿)样(🌴)）。但之后，一切都会进入脑(🌡)海(🤽)中(🕚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔥)于(🌆)我》，我像一块海绵一样面对(🏈)电(♉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🈵)·(👽)戈达尔：我不确定这是个(🈺)好(🔶)比(😙)喻。当然，电影有其奇观性和(🤟)诗(✏)意的一面，这是电影的深层(👟)使(👠)命。但这一使命只有在最初(🏾)进(🍦)行(⛴)了实验、验证和劳动——(🈸)我(💧)们可以称之为电影的纪录(🚥)片(🛥)层面——之后才能实现。伟(🦂)大(🕗)的(🛠)艺术家身上都有这一点，您(🐬)、(🧟)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐟)米(❄)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐈)、(🌄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔣)什(🏙)（(🍲)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📑)都(🤮)有，我有时也有。以爱森斯坦(🆖)为(🏓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎬)、(💝)更(🔪)风格家或更风格化的人了(🤘)。然(💍)而，如果今天我们要展示十(🙍)月(🐇)革命的镜头，我们不会在当(🥎)时(👷)的(🎄)新闻片里找，新闻片使用的(🥚)是(🌙)爱森斯坦关于十月革命的(🆚)影(⛹)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍭)出(📢)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌫)拍(🥦)摄(👵)《北方的纳努克》的相关叙述(😖)时(🎸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐝)爱(🐌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔙)他(🎿)们(🏯)每天去捕鱼（即使他们不(✨)想(🆚)去）。总之，他和他们组成了(🕊)一(🥀)个电影摄制组，并变成了一(🥍)位(🌍)了(🌽)不起的人类学家。因此，这里(🏭)存(🍕)在着整全的纪录片层面。在(🦔)今(❓)天，这种方式——即使不能(🐢)完(👌)美了解电影史，也至少对其(🏧)有(🧣)所(🍋)感觉的方式——对许多人(🐞)来(🍽)说已经遗失了。必须拥有这(🎊)种(🥛)对电影史的感觉，有点像乔(🔴)伊(🀄)斯(🚽)，他对文学史有着深刻的感(🍘)觉(🕋)，他知道当他写下一个句子(🌴)时(🏏)，其中有些词是在拉丁语时(⛵)代(😛)发(🕎)明的，有些是在中世纪，而他(♎)，乔(🔔)伊斯，在写下这个词的时刻(⬅)，通(🍂)常背负着所有的精神重担(🏐)和(🔵)他所感知到的所有过去，正(🍤)处(😩)于(🥄)文学的现代，处于其成熟期(🎥)。在(🕺)电影中，很快，在世界所接受(🥫)的(🙄)美国影响下，部分纪录片式(🎃)的(✌)工(🌠)作被抛弃了。我们立刻走向(😕)了(🕗)奇观，而这只不过是最终的(🅰)使(💅)命，是电影的弥撒。在今天的(💮)电(🍈)影(🚽)中，人们举行弥撒，却不进行(🌦)祈(📩)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔓)术(🏋)家，首先进行他们的祈祷，然(🤑)后(🍪)才是弥撒，面对或多或少忠(🖥)实(🏿)的(🚗)公众。美国人规范了弥撒。对(🌫)他(🏇)们来说，在弥撒中重要的是(🥛)募(🥐)捐（quête）：一场成功的弥(😅)撒(🐲)就(👅)是教堂里座无虚席、募捐(🦏)数(🥠)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔭)德(🤦)·奥利维拉：募捐（quête）(🐛)是(🚰)我(🥖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔠)·(🚷)戈达尔：我不募捐（quête）(🚟)，我(🛑)只调查（enquête），我专注于做(⛩)一(❓)名预审法官。我审理投诉。批(🐼)评(🔖)应(🌯)该通过祈祷来表达，而不是(⏱)通(😰)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍴)可(🌖)说。或者只能说：“美丽的演(🙅)出(🖤)，宏(🙆)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚽)，就(💾)像运动员的训练、钢琴家(🖱)的(💕)音阶练习一样。当人们进行(🥣)批(🔒)评(🏨)时，应当批评那些音阶以及(🗡)这(🌇)些音阶所能带来的效果。

曼(🥎)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：奇(🙌)观(🎶)和弥撒我不感兴趣。重要的(📤)是(👏)行(🏠)动的欲望。您想拍电影，我想(🚖)拍(➿)电影，就像此刻我想撒尿一(🎨)样(➰)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕝)式(💖)就(😥)像某些英国人独自去森林(🗣)打(🧙)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🖖)夜(😺)。但每天早上他们都会刮胡(📪)子(🚽)，纯(🕠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📝)。必(🗺)须反思这一点，关于欲望。它(🌻)就(🏠)在人心里，就像一个画家画(🎛)着(🔼)没人看的画，但他不会停下(🏀)。欲(📄)望(😐)就像独自绽放于原始森林(📢)中(🌌)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕖)果(🦌)实的向往，为了自己，也依靠(⏲)自(👺)己(🥂)。如果遇到一道注视着它、(❄)并(⏰)发现它的美丽的目光，它便(🍈)会(🚱)绽放光采，她的美丽会变得(🐦)引(💶)人(🚬)注目、脱颖而出。但这样的(📏)目(💊)光往往来得太迟，人们为了(🏤)抢(🐆)占土地，已经烧毁并铲平了(🦒)森(🚛)林。在您和我之间，有许多差(🌟)异(😗)，这(🤕)是幸事。语言、国家、文化(🔒)的(🎺)差异。您选择了一种略带挑(🦌)衅(🏖)性的电影，它破坏了叙事的(🀄)传(🍂)统(🎺)秩序。您从混沌中出发寻找(🔻)，为(🚠)了将无序变为有序。我也试(🕙)图(🕸)将无序变为有序，虽然徒劳(🥛)，我(🔜)承(🐿)认，但我仍在寻找。我想这就(☕)是(📐)我们的电影的区别：我的(🐩)电(📜)影较为接近一般意义上的(🏼)电(🚧)影，而您的电影是某种特殊(🎆)的(🔶)电(💠)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👐)说(🕤)我们做的是同一件事，但您(😠)抵(💾)达了，而我尚未真正成功过(🗳)。所(🎻)有(🐐)人自然地遵循着科学的图(🛩)景(🐼)，从混沌出发以建立某种秩(🌿)序(🚱)。这“某种秩序”或多或少有些(✳)不(🔼)确(🔡)定，人们也或多或少能抵达(🌋)一(🥒)点。有些时候我们做不到，我(💢)们(🙈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📍)一(🐆)块时间被提取了出来，在另(❗)一(🐝)部(🎤)电影里将会是另一块。从一(👀)块(🍣)碎片、一张照片出发，我为(🧦)自(🚹)己创造一个世界。看到您电(♿)影(💆)的(♑)一些片段，我想到了皮亚拉(✳)的(💚)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏔)欢(🚻)的。用简单的词，如内部（interior）(🚌)和(🔨)外(🔕)部（exterior）——尽管区分它们(⏯)没(🌹)有太大意义，我会说皮亚拉(🥇)在(😨)他的《梵高》中停留在外部，但(🍅)他(🌽)只谈论内部。在这个意义上(💡)，他(📠)更(🎊)接近维斯康蒂的传统。而您(🔛)恰(👼)恰相反。您停留在内部。但在(📪)电(🌑)影中我们无法展示内部，只(🎑)能(🍆)感(📩)受它，但它依然是不可见的(🐾)，否(🎾)则它就不再是内部了。

曼努(📗)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：甚至(😃)可(🔔)以(😖)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(🛃)当然。小时候人们说：鸡是(🈲)由(🛎)内部和外部组成的。掀开外(⛰)部(🍐)，看到内部；如果掀开内部(🐦)，就(🍝)看(🐋)到了灵魂。我会说您从背面(🚦)拍(✍)摄内部，尽管您总是从正面(🍆)拍(😮)摄人物。考虑到这种严谨而(🏡)有(🅿)强(🌁)度的方式，您电影中让我一(🖕)度(🧤)感到困扰的，是一种幸好还(📼)算(🎍)人性化的不完美，这种不完(㊙)美(😔)使(♓)得您有必要去拍其他电影(👤)。让(💸)我困扰的是没有侧面拍摄(🏟)的(🐣)镜头，摄影机离放映机太近(⬅)了(🚜)。摄影机并不是生来就是要(🕧)与(🗯)放(❕)映机保持一致的。放映机会(🥖)进(🎧)行传输。就像放射科医生拍(👌)X光(🅾)片：他不满足于从正面拍(🍅)，他(🌔)也(🎩)从侧面、背面、对角线拍(🌬)。然(🌆)而在开始时，在放映的那一(🛬)刻(🏙)，所有图像都将是平面的。当(🏩)然(🚡)，我(🏴)们会说这是一个图像，但我(🌺)们(🛃)是和图像打交道的人。这并(🐺)不(📞)意味着摄影机必须一直移(🕗)动(🖌)。

这就是导致您电影中某些(🗡)时(🀄)刻(🍊)出现“空洞”的原因，也就是那(🚀)些(🧗)观众——糟糕的观众，如今(🥐)的(📂)观众——称之为“冗长”的东(🆙)西(☔)。我(📪)不是说我抱怨电影长，甚至(🚈)如(♋)果一开始我看到有好东西(🐱)，我(📓)会很高兴电影很长。我可以(🎻)安(🚀)心(💥)地打个盹，我确信我会找到(🈹)它(🅿)们。这就是我所说的对一部(🍔)电(🔴)影进行科学性的讨论。

曼努(🌅)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：我和(🏧)您(🏠)一(🎋)样，把摄影机放在我认为它(🔮)必(😆)须在的精确位置。就是这样(♿)。为(🦅)什么那里比这里好？我不(🍠)知(🎉)道(👾)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎋)如(🔼)果我们能稍微解释一下为(🏭)什(💘)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤾)奥(📠)利(⛩)维拉：力量来自固定性（(🤕)fixidez）(😟)。是布列松通过《圣女贞德的(🐉)审(🔑)判》教会了我这一点。我们也(⌚)可(♊)以称之为客观性。

让-吕克·(📨)戈(🌓)达(🧠)尔：我有种感觉，电影人，无(😀)论(🖲)是好是坏，都有一个想法，一(🤟)种(💹)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧒)足(👺)够(🛩)钱的人来实现这种需求。他(🌽)们(🚨)的工作方式就像一个人说(🌜)：(🥟)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦆)他(🍍)看(🔃)看口袋里有多少钱，或者让(🕑)妻(🎷)子或朋友做肉酱意面。老实(🎽)说(➗)，我一直是反着来的。制片人(🖍)对(😒)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔽)许(👶)是(🍋)时候和他拍部电影了。”既然(♐)我(🏢)们不富裕，我们接受，也许我(🏘)们(🦈)能马上拿到钱。然后，签了合(📡)同(🚡)。再(📒)然后，必须拍这部电影，真不(🤶)幸(🤔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(😍)我做的完全相反。我表现得(⛸)好(🔄)像(🌬)合同早已签好一样。我写故(🚮)事(👤)，预测一切，然后在最后一刻(💨)，救(🚧)星来了，那就是制片人。《亚伯(🥨)拉(⬇)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐮)》（(🔭)1990）(🦅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💃)我(📱)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕉)利(♌)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏅)人(💔)》是(📥)不可能的，况且我还是个葡(🏂)萄(📎)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎐)拍(📴)他的版本。于是我想，可以做(🍘)点(💂)更(🗓)有趣的事：可以问问作家(🍑)阿(❕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍲)否(⏺)愿意基于《包法利夫人》写一(🎏)部(🛴)小说，一部我随后就会改编(👢)的(🔵)小(👓)说。她接受了。必须等她写完(🐭)，等(🛷)它出版。在此期间，借作家卡(😕)米(😩)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💋)世(🥌)五(🙆)周年之际，我拍了《绝望的一(🔽)天(🐝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎁)说(🎴)：我知道这部电影将会是(🏤)什(🎈)么(🤚)，但我不知道是否能拍成。我(🛢)说(👕)：我知道电影会拍成，但我(🦉)不(👋)知道会是怎样的电影。我不(🙀)仅(📠)知道某部电影会拍，而且我(🕸)还(🙋)承(💟)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📈)总(🤲)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔅)埃(📨)尔·德·奥利维拉：这也(🍿)是(⏳)我(🚇)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚁)但(🐭)您对我电影的批评是什么(⛄)？(🍦)就像美食评论家会说：“这(💣)里(👩)的(💰)肉煮过头了，这里的肉还是(🔏)生(📀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🚑)：一部电影不仅仅是我们(⏪)所(👱)看到的图像。图像是符号，声(🍎)音(🛴)是(🍹)其他符号，词语是另外的符(🧕)号(🏦)，它们又会唤起其他符号，引(➕)用(🍑)其他时代、书籍、电影。如(📫)果(📭)我(🈵)们不了解这些符号及其所(😵)召(🔕)唤的东西，我们就无法理解(💂)电(🦗)影。词语在您的电影中强有(🌆)力(😝)，它(⚓)赋予了电影力量。图像有另(📥)一(🚊)种与词语无关的力量。这很(❕)美(🕔)妙。但我距离完全理解您的(💄)电(📗)影还缺了点什么。电影是一(🚸)种(🐯)旨(🥁)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥗)中(🚘)的仪式，是那些在镜头间或(🌬)镜(🕶)头中穿梭的人。我们并不完(🔢)全(🚰)了(⤵)解这种仪式的含义，我们遗(🔎)失(⌚)了它们的意义。例如，在《亚伯(💊)拉(👱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏼)看(💌)到(🎃)女演员在婚礼当天，在教堂(💋)里(🐅)自己掀起了面纱。如果我们(🌬)不(🚘)了解古代包办婚姻的仪式(🔔)—(🔙)—要求由丈夫掀起妻子的(❇)面(📕)纱(📁)，第一次展示她的脸，以此确(🔍)认(🐈)他的幸运或不幸——我们(🥅)就(🐜)无法理解她这一举动的放(🏵)肆(💟)。因(🗻)为我的主角知道自己很美(🤦)，她(⛲)可以放肆地掀起面纱：看(🔖)我(🔗)多美！如果我们不了解这个(😓)仪(🕔)式(🚪)，这场戏的意义就丢失了。我(🍜)错(👀)过了您电影中许多仪式的(❄)含(🥌)义。我真希望有人能在我耳(🏅)边(✒)悄悄向我解释。您在特殊效(♐)果(🔦)上(🚷)做了很多工作，不断用声音(🦃)、(🕎)词语、图像进行挑衅。这是(🕎)您(🌒)的形式，是另一种形式，无所(😙)谓(🛰)好(👔)坏。您做得很好。我更喜欢没(📽)有(🚃)特殊效果的电影。我更喜欢(📈)《德(😖)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔅)如(👋)果(😋)英语说得不好却去看《哈姆(🖥)雷(😮)特》，会失去很多东西，但我们(🈴)依(💀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐻)九(🐞)零》由许多仪式和晦涩的东(🥖)西(😆)构(⏲)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🏜)：是的，但即便这些符号实(👧)际(🍛)上难以理解，但它们反倒更(🧜)清(🥛)晰(🃏)、更可见。我喜欢这部电影(💢)的(🚒)地方，在于符号的清晰性与(🛎)其(🦖)深刻的模糊性相并存。另一(😩)方(🖍)面(🏩)，这也是我喜欢电影的原因(🚙)：(🌀)大量精彩的符号沐浴在无(🕌)需(🐘)解释的光芒之中。正因如此(🔗)，我(🐣)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🈴)：(🤤)那么，非常感谢。

本次会面由(🔐)热(😔)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⛽)。

最(📂)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕴)

1、(💡)德(✡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐘)启(🤗)蒙运动核心人物，唯物主义(😯)哲(📄)学家、文艺批评家与作家(😄)，百(🥧)科(💻)全书派代表，代表作有《拉摩(📂)的(🏡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⏫)的(🤘)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎰)波(🌏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📷)先(🛬)驱、现代主义文学奠基人(🏊)，兼(🐟)具诗人、艺术评论家与散(⛹)文(🤚)诗之祖等多重身份。他的代(⛷)表(🐎)作(🔋)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(♉)响(🍫)力的诗集之一。

3、埃利・福(😚)尔(🥟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎛)评(🏒)论(🔚)家与散文家。他率先关注电(🤖)影(😊)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔇)尚(💮)等现代艺术家的评论极具(🔯)前(🖼)瞻性，深刻影响现代艺术批评(😅)的(🕰)发展方向。

4、安德烈・马尔(💠)罗(✴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌲)史(✡)学家、抵抗运动战士，还担(👧)任(♐)过(🕋)戴高乐时期的文化部长（(🔓)1958-1969）(🙏)，其作品与行动深度融合了(😛)存(📴)在主义哲思与历史使命感(🖌)。

5、(🎈)法(💣)语单词sortir虽然有“上映、某部(😬)电(🚃)影推出”的意思，但其核心意(🌩)义(⬇)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐴)才(📚)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(❓)blico在(🐊)葡萄牙语中既可指广义的(👤)“公(📙)众”，也可以指“观众“，对应英语(👋)中(🍄)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💟)Eugè(🏵)ne Delacroix，1798-1863）(🌴)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥔)领(🌬)袖与核心人物，代表作有《自(🍕)由(🖇)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐄)尔(✌)视(📴)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(❤)丽(🎏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😸)影(🧕)导演、视频艺术家，戈达尔(🏂)晚(🤛)年的生活伴侣与合作者。她与(⏪)戈(🌧)达尔共同创立制作公司，并(💟)与(🙀)其联合执导了《第二号》（1975）(🕞)、(🈸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📃)，深(🚅)刻(🤛)影响了戈达尔后期创作中(⏩)私(👤)密对话与家庭影像的风格(🔦)转(🛂)向。她本人亦是一位独立的(🔅)创(♏)作(🗳)者，其作品以哲学思辨探索(🏫)两(📢)性关系、语言与日常的诗(🏨)意(👣)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😨)演(🤙)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏎)rité(👆)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦄)的(🙆)开创者，代表作有《夏日纪事(🆎)》（(👽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👵)”，其(🤷)跨(🆙)学科实践深刻影响了纪录(🤰)片(✝)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎋)维(😣)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎙)，涉(🖲)及(🦋)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔝)。

11、(🀄)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗓)，法(😡)国国宝级演员、制片人、(✊)导(🍽)演与跨界企业家，是法国电影(🐕)黄(❎)金时代的标志性人物。

12、克(😚)劳(👴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎩)浪(🦐)潮的先驱导演之一，与特吕(😿)弗(🎊)、(🔺)戈达尔、侯麦和里维特并(🍖)称(😜) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐶)悬(🌒)疑惊悚片和冷峻的社会批(💯)判(🎠)视(🏠)角闻名。由他执导的《包法利(🈶)夫(🚰)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍬)Isabelle Huppert）(🌝)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😯)卡(🌋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📕)葡(🗾)萄牙最具影响力的浪漫主(🚩)义(🚅)小说家、剧作家与文学评(🛸)论(🍅)家。