文 / 让-吕克·戈达尔(⏹) & 曼(🚢)努(😢)埃(🙍)尔·德·奥利维拉

（(🆗)本(🥟)文(📱)由(🧢)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👲)逐(🥦)句(😅)校(⌚)对(🧤)与润色，并添加了一(👣)些(💻)必(🖌)要(🎈)的(🚅)注释。由于并未找到法(🗝)语(🐌)原(💼)文(🈹)，本文翻译同时比照了(🐛)西(🐎)班(🤳)牙(🛴)语和葡萄牙语译文。）(🙇)

1993年(📺)9月(🥠)，曼(🎿)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉(🉑)的(💺)《亚(🍗)伯(🕧)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💷)-吕(😎)克(🏾)·(⛴)戈达尔的《悲哀于我》（(📬)Hé(💆)las pour moi）(🤰)几(✖)乎(😭)同时在巴黎的银幕上(🤷)映(✴)。借(🌙)此(🔃)契机，戈达尔提议与奥(⏲)利(🥌)维(🛺)拉(🏆)会面，旨在就这两部影(🍼)片(🐽)展(🕜)开(🍝)一(🎳)场“科学性”（scientifique）的探(🌑)讨(🚿)。

让(🔝)-吕(😪)克(👓)·戈达尔：没问题，巨(🗺)大(📌)的(👩)声(🕍)响是我对公众做出的(🥘)唯(❗)一(🕹)妥(🔆)协。您知道儒勒·列纳(😪)尔(💤)（(🍍)Jules Renard）(🚱)对(⚽)“批评”的定义吗？“批评(📄)就(🤷)像(⛳)溃(🎣)败军队里的士兵，他开(🥢)了(🕸)小(🛏)差(🍩)，投奔了敌营。谁是敌人(👍)？(🍀)是(🔕)公(😨)众(🚸)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(🤹)拉(🤭)：(🚊)那您呢，您知道伯格曼(🗻)是(🎪)怎(😻)么(🥂)评价影评人的吗？“某(🦆)些(🚦)影(🧞)评(🍶)人(🍚)在我看来就像是在(🦄)试(➡)图(🧟)教(🍢)我(📻)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤫)-吕(👶)克(📫)·(🐈)戈达尔：我请求让我(🍡)以(🖲)评(⛺)论(👟)家的身份展开这次对(🧤)话(💍)。与(🕛)其(⚾)扮(❤)演“作者”，我更愿意去见(🎫)某(😭)个(🤛)人(🤞)，谈论他的电影，或许偶(♟)尔(🏈)也(🔻)让(♈)那个人谈谈我的电影(👏)。如(🎭)果(😉)这(🎨)能(🔩)从宣传角度对两部影(🦔)片(⛩)有(🏢)所(🎑)助益，那我们就这么做(👋)吧(🌃)。电(🍅)影(💂)是对现实的一种批判(🚜)，从(🚠)这(🕍)个(💜)角(🏭)度看，我是非常传统(🦔)的(👝)；(🤴)而(🙎)且(🗡)作为一名用法语拍摄(🕍)的(🍋)电(🚵)影(🎊)人，我始终带有对电影(🗂)的(💊)批(🥧)判(🔑)态度。一直以来，法国的(📘)伟(🈯)大(👝)之(🏺)处(📴)之一在于拥有批判性(✂)的(😿)视(📐)点(🎨)，即便这个国家对此一(📘)无(🎪)所(🚧)知(🕤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐧)艺(😖)术(🍐)评(🍒)论(🚔)家都是法国人，经过波(🏝)德(🧝)莱(🎛)尔(🍴)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐨)罗(🏖)[4]，也(⛴)就(🌯)是说，无论是不是作家(🔈)，他(✝)们(🦑)都(🛹)是(🍶)有“风格”（style）的人。糟(🕵)糕(🏣)的(🐍)评(😧)论(🏮)家没有风格。美国只有(👷)两(😰)个(🚕)影(🎴)评人：詹姆斯·阿吉(🕶)（(🎺)James Agee）(🚂)和(📠)（长久以来被忽视的(🐨)）(🧣)来(🚅)自(🐰)圣(👞)地亚哥的曼尼·法伯(🦈)（(🛁)Manny Farber）(🙄)。既(🔤)然我们的电影同时上(🏯)映(〽)，我(🔜)想(🤩)提出第一个问题：我(🧒)们(💯)要(❤)如(📰)何(🤱)理解“上映”（sortir）一部电(🚵)影(🚱)[5]？(🦐)为(📌)什么要让电影“上映”？(🈳)我(🍨)们(🔧)在(🐸)让它们“进入”这里或那(🗝)里(🚫)时(👢)遇(🐣)到(🎱)了很多困难，然后还(🐀)有(👪)些(👿)人(🌮)没(⛔)做什么大事，但无论如(🏛)何(♑)，他(👵)们(👇)还是做了必要的事来(🛄)把(🐲)它(🦒)们(😰)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍎)·(😜)德(😢)·(🐔)奥(🗓)利维拉：在葡萄牙语(🍒)里(🤝)我(🔍)们(🎷)不用同一个词，因此也(🌘)就(⬜)没(🏄)有(👩)这种双关语。我们不说(🤹)“sortir un film”（(🦈)让(🎶)电(🏘)影(📁)出去/上映）。不过，这是(⤴)个(🤺)困(🐲)扰(🛐)我的问题。我之所以感(⛵)到(⚾)困(📽)扰(🌊)，是因为对我来说，必须(📌)先(👳)展(🌵)示(👚)电(🎶)影，然而，在针对电影(🗞)的(♊)评(💱)论(🦖)完(⛅)成之前，电影并未完成(⛸)。一(🚒)个(🙎)好(🎧)的、聪明的、专注的(🏖)、(🎂)敏(💔)感(🍺)的评论家，是观众的代(♌)表(💈)，他(🚅)去(🏵)寻(😊)找那部在我看来——(🍿)即(👶)便(🐚)我(🐁)已经拍完了——尚不(🔆)存(🥔)在(🎛)的(👲)电影，他要去完成它。观(🎥)影(⚪)者(🤕)与(🦆)银(😋)幕之间的动态关系实(💵)际(🐵)上(🎑)是(🦎)至关重要的，它是电影(🗓)的(🐓)一(🍙)部(🐿)分。我说的是观影者（(🚖)espectador）(🅱)，不(📫)是(🌌)观(🆗)众（público）[6]。观众，是某(🍿)种(🈯)抽(⛳)象(📷)的(😄)东西，是非个人的。

让-吕克·(😹)戈(🚶)达尔：观众是现存的观影(👨)者(🤦)，是被商业化了的观影者，是买(🧡)了(🕸)票的观影者，他变成了观众(🦎)。然(🍶)而，他身上仍有一部分保留(😂)着(🥝)观影者的特质，就像读者一(🈯)样(😞)。如(🥃)果我们谈论的是一部电影(🎥)，我(🏎)们会说观影者是剧本，而观(🎬)众(🔂)则是观影者的实现（realización）(🌱)，是(🔊)他(🔌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌬)时(🤴)会问自己：如果电影没人(👘)看(🏜)——我的许多电影都没人(💱)看(🐯)，或者被误读，甚至连我自己也(🎃)…(🍯)…我想我们是为了一两个(💙)人(🦊)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🏬)利维拉：但这就足够了。

让(🔻)-吕(✈)克(🖕)·戈达尔：当然。但我还是(🎼)想(📙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧢)不(🐗)仅仅是文字游戏。应该有一(🌅)些(🧖)小(🦈)词典，告诉我们每种语言中(🚁)电(🕑)影的技术术语。例如，我们在(😉)影(☕)院看到的电影拷贝，带有图(💋)像(😘)和声音的拷贝，在法语中被称(📓)为(✉)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😧)德(💭)·奥利维拉：葡萄牙语也(📓)是(🎡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌥)克(😍)·(🍏)戈达尔：英语里叫“声画合(🍢)成(✳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚰)拷(🐶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😿)较(🚬)真(🚯)，因为例如俄国人对纪录片(📅)和(🚻)剧情片的区分就与我们不(🦕)同(🥟)。他们把有演员的电影称为(🐍)“扮(✔)演的电影”，而纪录片——不一(⛏)定(🚜)没有演员——被称为“非扮(😾)演(🥅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👜)词(❌)本身：对美国人来说，它没(🥛)什(🍟)么(❌)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💺)是(🤷)照片。他们甚至没有一个词(🍇)来(🚹)指代电视，他们突然变得非(🌒)常(👄)商(🏚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚝)我(🦊)们对语言如此不加注意，那(🧠)么(🅱)当人们说一部电影“上映/出(♿)去(👣)”时，我们会产生一种错觉：是(🍳)某(💶)种东西真的出去了，还是我(🛥)们(🍬)把它弄出去了？

曼努埃尔(✳)·(🖱)德·奥利维拉：我会用“出(🧡)来(🚏)/出(🎿)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎨)个(🕉)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚃)牙(🚀)语中这意味着“带她去床上(⌛)”。

让(👙)-吕(🌯)克·戈达尔：如今，对于好(🀄)电(🔭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌜)了(💨)一个“出口在这边”的指示，这(⚪)是(🎑)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔚)尔(📞)·德·奥利维拉：我们的(👘)电(😹)影也变成了电影节电影。电(Ⓜ)影(🧝)节的作用是向多样化的公(🤜)众(🌥)展(🍲)示电影的多样性。它是不同(🕑)电(🌱)影人、国家、习俗的一种(❇)对(🔎)照。仅此而已，但这也不算太(🔺)坏(⛅)。

让(🖌)-吕克·戈达尔：我想您描(💿)述(🍾)的是一个过去的时代，而我(🐪)见(🔧)证了它的终结。我以为那是(🌼)开(🕒)始，其实那是终结。那是一个电(🌳)影(🏤)节确实能帮助人们相遇、(🍼)讨(🗾)论电影、讨论任何想讨论(⛏)之(🧣)事的时代。一切都变了，电影(📹)也(🕊)变(🥛)了。现在，电影人抱怨他们的(😹)孤(❕)独，但他们不再交谈，不再讨(🚩)论(📆)，这是他们的错。今天，电影节(🎡)越(👵)来(🔼)越多。无论是强者还是弱者(🦈)，每(🌏)个人都在各自利用自己能(📒)利(🦕)用的东西。但在我看来，总体(💻)而(🍄)言，举办电影节是为了延续一(🏦)种(💠)对媒体或电视而言很重要(🍇)的(🛋)“电影观念”，一种关于电影神(🏵)话(🕓)的观念，这种神话曼努埃尔(🏩)（(💉)指(🕧)奥利维拉——编者注）经(🔏)历(💐)了一整个世纪，而我只经历(😬)了(🥟)后三分之二。也许您能感觉(🚑)到(😴)20年(🌐)代（那时没有电影节）与(🍇)今(🕋)天之间的差异？

曼努埃尔(🧛)·(📂)德·奥利维拉：新现象是(🥡)电(🎾)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧟)，因(⬇)为那早就存在，而是因为有(🛩)越(🕷)来越多的观众——比如在(🍤)里(🌘)斯本——去资料馆看那些(🤮)没(😍)进(🧓)院线的电影。这很有趣，因为(👲)你(🐀)必须真的热爱电影才会去(😗)电(🐂)影俱乐部或资料馆看片…(🆚)…(🕊)

让(⭐)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐍)与(🐵)对话的故事……这就是我(🐬)想(🏞)对您说的：作为评论家，我(🔒)不(〰)指望别人对我说好话，我不想(👔)人(🍜)们对我说或写：“您的电影(🔧)太(🐞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔬)非(😫)凡了！”那时我会问他们：“好(🚅)吧(🥪)，那(🌟)到底哪里非凡？”他们回答(👶)：(📥)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎄)是(📥)重复：“它是非凡的！”然而如(📞)果(💿)他(🚠)们对我说这真的很丑，这里(🍚)有(🍶)错误，那我就会想，或许对话(🙇)是(🍌)可能的：你能告诉我有错(😹)误(🤵)的都在哪里吗？这证明了今(🍉)天(🦁)的评论家不再想交谈，而电(⚾)影(💼)人也不想被批评。而我，作为(🍕)一(🍸)个评论家出身的人，我只需(🚓)要(🎪)别(🌱)人告诉我：这行不通。您是(⛑)否(🌚)感觉到需要别人告诉您这(🚾)不(😮)好？这会困扰您吗？因为(🎖)我(🚅)对(🐦)您电影中行不通的地方有(🚣)些(🥛)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌬)努(🚵)埃尔·德·奥利维拉：“当(〽)我(🕳)拿自己与人相较，我会感到骄(🅱)傲(🦒)；当别人来评价我，我会感(✨)到(🥊)谦卑。”这是您电影里的一句(🔆)话(😾)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎚)那(😦)是(🍲)圣人说的，或者是诚实的人(🌓)说(😍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(👟)：我是个悲观主义者。当有(🔒)人(🛹)告(🈁)诉我我的电影里有什么行(⏱)不(🤪)通时，我会受影响。不过，我想(👈)我(🔋)已经麻木很久了。但这取决(🍨)于(🚡)他们触碰哪里。如果我拳头上(💘)有(😺)个伤口，但有人碰了碰我的(📐)二(🏮)头肌，我就会没什么感觉。但(🏿)如(㊗)果那个人把手指戳进伤口(💴)里(✌)，那(🈸)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎲)尔(🙋)：必须懂得区分什么是好(🍋)的(🎹)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤒)出(😢)我(🦗)们的感受，而是对电影进行(🧢)技(🌐)术性或科学性的批评。只有(🖊)新(😓)浪潮这么做过。以前谁会说(😰)：(🖤)这个移动镜头是好的，我们觉(🛬)得(🚫)它好是因为这个，相对于另(🎊)一(🎮)个我们觉得坏的镜头而言(🧗)？(🤼)或者：这段对白是好的，相(🕡)比(🚙)之(👲)下那段对白是坏的。今天，这(💍)完(🦂)全丢失了。“作者”的概念变得(🐡)如(🥙)此重要，以至于连副导演都(👻)不(👖)敢(🛀)对你说。唯一有时敢说的人(🐫)，唯(🌟)一我能与之维持一种奇怪(🍜)的(🐑)艺术关系的人，是制片人。因(🐥)为(🎖)制片人投了钱，或者至少他拿(🛎)别(✨)人的钱去冒险，所以以这种(🌭)风(🗃)险的名义，他敢对我说：“让(📶)-吕(💸)克，这行不通。”然后我说：“噢(😋)”，然(🍿)后(🗼)我思考。至少，这提供了一种(🔵)反(👲)思的可能性，让我能更好地(👃)站(🔘)稳脚跟。如果说今天的科学(👒)家(🌎)如(✴)此强大，那是因为他们是唯(🏀)一(👈)还在互相批评的人。一位天(🐺)文(😺)学家说：“我看到了月食，我(🥏)把(🚕)它拍下来了。”另一位说：“给我(📼)看(🔚)看。”他看了之后断言：“但这(👺)明(🕥)明是月亮！你说什么月食？(🔃)”另(🍿)一位说：“啊，是啊……”；他(💾)很(👫)恼(🎧)火，但他会重新开始。在艺术(♉)中(🎟)，在艺术批评中，例如波德莱(💅)尔(🗿)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥑)过(⏭)这(👃)样的对抗时刻。否则，就无法(🏑)前(⏭)进。这是我唯一需要的：批(🌘)评(🦔)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚆)尔(👲)·德·奥利维拉：我需要的(🎋)更(📮)多是拍电影的手段。我永远(🌦)不(🔇)知道电影会变成什么样。我(🚿)有(🤰)分镜脚本（découpage），我有演员(🤲)，我(⏩)有(🖱)布景，但我从未拥有电影。在(🎇)拍(😶)摄期间，“执导工作”（realización）在(😩)时(📒)时刻刻地改变着那团“星云(🏨)”的(🎸)整(🌦)体构造。具体的东西只有在(📍)我(👀)看样片（rushes）的那一刻才会(🏜)出(㊙)现。我讨厌看样片，我总是感(🤣)到(🧥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(📌)我(🐰)们都是这样。只有希区柯克(🍊)在(🏸)看样片时是高兴的。所以，作(😠)为(👫)评论家，这就是我想对您的(🌥)电(🔲)影(📳)说的话：起初我随着电影(🥑)（(🤑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🧑)注(😑)）行进，但在某一刻我跳脱(🐊)了(🐋)出(⏱)来，开始思考别的事情。我想(⤴)：(🏧)啊，这里没那么好了，然后，与(👱)此(🥚)同时，我在做梦，我想着引力(😣)（(🍯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(💪)到(🐟)了自我意识当中，而就在那(♿)一(🤶)刻，电影里有人说出了“引力(😝)”这(🔚)个词。于是我对自己说：最(🍝)终(😰)，这(📗)部电影是好的，我必须重看(📹)一(🥐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🔥)：的确，这就是电影的主题(⬇)：(🤞)引(👬)力与万有引力定律。

让-吕克(🚐)·(🗒)戈达尔：从更科学、更技(📮)术(🅱)的角度来看，如果我是您电(💌)影(😜)的(💳)副导演，我会对您说：“您确(📆)定(🧔)吗，或者您能更好地向我解(🏣)释(☔)一下，以便我能帮助您，为什(🍩)么(🧚)您选择这位女演员来演年(⚡)轻(🗒)时(🍈)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏎)艾(🤡)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏿)两(🍇)者如此不同？这是故意的(🚥)吗(👾)？(⛏)”这便是我的批评：第二位(🥝)女(☕)演员不如第一位，或者至少(🌀)，当(✡)第二位女演员出现时，电影(🏅)下(🚨)坠(🍩)了，这就是引力。然后它又升(🚶)起(⛳)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🌔)拉：答案很简单：起初，我(⏹)是(🥏)为第二位女演员莱奥诺·(⬜)西(🐿)尔(🏡)韦拉写的这部电影。这个女(🥥)人(🥎)当时处于危机和抑郁状态(🧔)。我(🗑)的制片人保罗·布兰科（(🆑)Paulo Branco）(🏵)试(🔀)图说服我不要选她。在我改(😗)编(🐟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😉)萨(🐰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔈)，有(🏂)一(⏭)句非常美的话，说艾玛的头(🖊)发(🛌)“像一滩黑墨水一样落在她(💌)毛(🏳)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚰)，我(🍛)要求改变莱奥诺·西尔韦(😜)拉(👾)的(🌕)发色，她是金发。她对此感到(🖍)很(🔧)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏗)，不(✴)得不找另一位女演员来演(🎲)青(🥦)少(👬)年的艾玛。这就是对您技术(🤨)性(😼)批评的技术性回答。我想补(💸)充(🕎)一点，电影总是伴随着“偶然(🥖)”和(💘)运(🐇)气。正是这些使我振奋：所(😕)有(🍃)那些在实现过程中涌现的(❔)小(🕍)事件。这是一种我不太理解(🗡)的(🐽)现象，它既可能导致最坏的(🐿)结(🔗)果(🙂)，也可能导致最好的结果。没(🔵)有(🍈)一部电影是不靠运气的。它(🏥)是(☝)一种创造，一部电影是一个(📵)人(🧦)的(👖)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌽)·(🍵)戈达尔：创造可以被准备(🙇)吗(🧗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛑)拉(🎇)：(💨)可以准备，但不能修复（reparada）(🧤)。就(🎃)像生活。事物就在那里，等着(🐍)我(🕋)们去拍摄。您想修复什么？(🕋)饥(🈳)饿、在非洲死去的孩子，是(🍃)的(🥥)，这(🌂)很重要，值得修复，需要尽可(🧛)能(🎀)广泛的公众。但一部电影不(🧝)是(⏹)，它是一团巨大的混乱，我因(🗻)此(🕋)在(👫)我自己面前感到渺小。话虽(🚕)如(📞)此，我接受您关于您“离开”我(🧗)的(🤡)电影又“回来”的批评：必须(🚍)非(💰)常(⬛)敏感才能进出电影而不迷(😓)失(🏙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕠)克(🤧)·戈达尔：我非常谦虚地(🐸)认(⤵)为，新浪潮的人是从博物馆(🏫)出(🆖)发(🐘)做电影的。我们发现了电影(🤽)资(🦆)料馆。我们在那里出生。当然(💕)，我(🌊)们小时候看过卓别林，但没(🏋)人(🌙)会(📥)在四岁时说，看了《救火员》后(🛶)我(⛪)要拍电影。所以我脑子里总(👇)有(🔛)一个参照系。因此我认为作(🔣)品(👦)比(🚟)人更重要。这并非对每个人(🚘)来(⛺)说都那么显而易见。女人的(📇)作(📇)品是庇护男人。而男人，为了(🆖)处(🛒)于相对平等的地位，所能做(🐴)的(🥏)一(🏋)切就是制造作品：绘画、(🦌)文(🥀)学或政治、战争、失业、(🎶)贸(🍮)易。归根结底，我对“人”（这里(🗑)戈(😐)达(🧢)尔专指作为创作者的人—(🌛)—(➿)译者注）不怎么感兴趣。我(🕤)对(🐟)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤽)这(🔼)个(👵)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🈴)住(🐢)在同一个城市，比邻而居，我(〰)想(🎵)我也不会比现在更多地见(💏)到(💜)您。当然，见面时我们会更好(♏)地(🦀)谈(🥣)论电影，但也仅此而已。如今(♐)让(👣)我震惊的是，媒体对“个性”这(㊙)一(💽)概念的开发远甚于对“人”的(📓)开(🌏)发(🥠)。人在作品中，作品在人中。有(💣)些(🔵)人不创作作品，而是创作生(💮)活(🐀)，尤其是女人，这本身就是一(🚕)件(🐄)作(📠)品。男人被迫创作作品，因为(🛠)他(📛)们通常什么都不做。我常像(🐞)布(🐿)努埃尔那样说，电影对我来(🕶)说(🈸)是最重要的。但如果把一个(🏨)孩(🤧)子(📑)的生命和一部电影的上映(🌷)放(🗝)在一起权衡，我不会犹豫一(💭)秒(🏛)钟：孩子优先于电影。

曼努(👰)埃(😔)尔(🌇)·德·奥利维拉：自然如(🦔)此(🦉)。从这个角度看，我也断言艺(📉)术(🏁)没那么重要。

让-吕克·戈达(➗)尔(🦏)：(💹)但既然如此，如果不那么重(🗄)要(👟)，那就不必做了。女人们更合(🍘)乎(🖨)逻辑，她们在生活中做这事(🔎)。我(🤒)不确定能否如此轻易地说(📟)艺(🍻)术(🕳)不重要。尤其是今天，当艺术(⛪)稀(🌹)缺而许多孩子死去时。这是(📡)否(💓)意味着我们让艺术活得太(📳)久(🦋)，而(📍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔶)德(🎴)·奥利维拉：艺术不是艺(🛵)术(😩)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍏)人(🍾)类(😯)的虚荣。那种表达世界观的(🎶)方(💐)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎦)不(🐓)通”，是一种虚荣的发作。它是(🛋)世(⛲)俗的。艺术比艺术家更崇高(😢)、(🙈)更(🚭)有趣。一部电影总是比电影(🌩)人(🆒)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐶)所(🔭)说。导演或艺术家走出来展(🙏)示(🉑)自(📭)己的那种方式，仅仅表明了(🌍)他(🗽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍋)这(🎾)也是孩子的态度：“看，妈妈(📩)，我(🆒)画(🔘)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📗)奥(🏎)利维拉：是的，当然，但这幅(😥)画(🐆)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚢)家(👟)之间的这种差异，也是历史(🆓)与(⭐)艺(🏈)术之间的差异。历史展示了(🐨)民(🐷)族、文明、情感、趣味的(🍍)演(🛰)变。艺术展示了这些演变中(📿)的(👦)实(🔸)体。我们都有责任，尽管作为(🗞)导(😼)演我什么也做不了。作为导(🚗)演(🐸)我只能做一件事，就是拍电(🏮)影(🍆)。仅(🔪)此而已。然而，艺术家在创作(🏦)的(🥇)那一刻总是对的。那是他们(👵)的(🏞)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍪)克(🏫)·戈达尔：啊，我不这么认(📷)为(🕧)，一(🏹)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎈)·(🧟)奥利维拉：是的，在那之前(🆔)（(🗽)是这样）。但之后，一切都会(🤮)进(🏴)入(🥦)脑海中，然后再出来。例如，面(🍙)对(🚛)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎈)样(🛸)面对电影，准备好吸收一切(🏞)。

让(🎎)-吕(👆)克·戈达尔：我不确定这(🍍)是(🧔)个好比喻。当然，电影有其奇(🎬)观(🛡)性和诗意的一面，这是电影(😹)的(⛲)深层使命。但这一使命只有(🕌)在(🚀)最(➖)初进行了实验、验证和劳(📈)动(🍙)——我们可以称之为电影(🏩)的(🍗)纪录片层面——之后才能(🗞)实(📥)现(🐏)。伟大的艺术家身上都有这(🍌)一(❤)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🈷)-玛(🔇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💧)特(📁)劳(🍵)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎆)、(🌝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧡)人(🔅)身上都有，我有时也有。以爱(🚓)森(🚱)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👾)更(👽)抽(😯)象、更风格家或更风格化(🌖)的(🔭)人了。然而，如果今天我们要(🈶)展(🤯)示十月革命的镜头，我们不(😽)会(🖼)在(❤)当时的新闻片里找，新闻片(🛎)使(📎)用的是爱森斯坦关于十月(🙋)革(🏌)命的影像，那完全是被调度(🖊)（(🧒)mise en scè(🦂)ne）出来的影像。当读到弗拉(💩)哈(🔳)迪拍摄《北方的纳努克》的相(♐)关(🐶)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏒)付(🛏)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥝)架(🔞)，强(❌)迫他们每天去捕鱼（即使(🐨)他(🥁)们不想去）。总之，他和他们(🛹)组(🐛)成了一个电影摄制组，并变(🚨)成(🥇)了(🔈)一位了不起的人类学家。因(🍟)此(🥜)，这里存在着整全的纪录片(🎾)层(📑)面。在今天，这种方式——即(📂)使(⛰)不(📤)能完美了解电影史，也至少(💞)对(🛑)其有所感觉的方式——对(🤮)许(🌊)多人来说已经遗失了。必须(👼)拥(🐶)有这种对电影史的感觉，有(🥅)点(🥃)像(😥)乔伊斯，他对文学史有着深(🛥)刻(🍑)的感觉，他知道当他写下一(🥍)个(🐢)句子时，其中有些词是在拉(📄)丁(🐲)语(🈳)时代发明的，有些是在中世(😹)纪(🐨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏫)的(📘)时刻，通常背负着所有的精(❄)神(🎱)重(🔰)担和他所感知到的所有过(🍖)去(📫)，正处于文学的现代，处于其(💸)成(👚)熟期。在电影中，很快，在世界(🍨)所(🆑)接受的美国影响下，部分纪(🥈)录(💸)片(🛡)式的工作被抛弃了。我们立(🛵)刻(🔋)走向了奇观，而这只不过是(♓)最(📪)终的使命，是电影的弥撒。在(🌝)今(🏢)天(😣)的电影中，人们举行弥撒，却(👑)不(🚢)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔖)实(🔬)的艺术家，首先进行他们的(🔑)祈(⚪)祷(⛵)，然后才是弥撒，面对或多或(✔)少(🕊)忠实的公众。美国人规范了(🏨)弥(🧖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🆎)要(⏳)的是募捐（quête）：一场成(📵)功(🃏)的(🏼)弥撒就是教堂里座无虚席(🔌)、(😦)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙈)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：募捐(😗)（(🦍)quê(🛒)te）是我下一部电影的主题(🥦)。[10]

让(🥍)-吕克·戈达尔：我不募捐(💪)（(📖)quête），我只调查（enquête），我专(💁)注(🗑)于(🔨)做一名预审法官。我审理投(🔀)诉(📷)。批评应该通过祈祷来表达(🔶)，而(📰)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍭)们(🏸)无话可说。或者只能说：“美(🚐)丽(🤑)的(😠)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(♏)种(👨)练习，就像运动员的训练、(💑)钢(😬)琴家的音阶练习一样。当人(🥩)们(🔘)进(🙃)行批评时，应当批评那些音(🚭)阶(🐊)以及这些音阶所能带来的(😤)效(🎒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🆓)：(🕺)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😺)要(🗨)的是行动的欲望。您想拍电(🧝)影(✔)，我想拍电影，就像此刻我想(🦐)撒(🍴)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌥)影(👀)的(🤗)方式就像某些英国人独自(🌏)去(🖕)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍙)着(💒)枪守夜。但每天早上他们都(🕡)会(🤢)刮(🗂)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤩)这(➖)很好。必须反思这一点，关于(🤥)欲(📛)望。它就在人心里，就像一个(🖱)画(✨)家(📺)画着没人看的画，但他不会(🌜)停(🎹)下。欲望就像独自绽放于原(🧖)始(😿)森林中心的绝美花朵，它凝(🖲)聚(📍)着对果实的向往，为了自己(🔒)，也(🦇)依(🌊)靠自己。如果遇到一道注视(🌚)着(🐺)它、并发现它的美丽的目(🥩)光(👟)，它便会绽放光采，她的美丽(✈)会(🤬)变(🥤)得引人注目、脱颖而出。但(🛏)这(🚪)样的目光往往来得太迟，人(🥟)们(👎)为了抢占土地，已经烧毁并(😅)铲(👪)平(🐖)了森林。在您和我之间，有许(🧒)多(🚕)差异，这是幸事。语言、国家(🤔)、(🦑)文化的差异。您选择了一种(🛶)略(🙇)带挑衅性的电影，它破坏了(🎱)叙(🏕)事(🈹)的传统秩序。您从混沌中出(👗)发(🔪)寻找，为了将无序变为有序(🚓)。我(🚵)也试图将无序变为有序，虽(📏)然(➡)徒(📗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😫)想(🤑)这就是我们的电影的区别(🚫)：(🏉)我的电影较为接近一般意(📊)义(🏬)上(🐺)的电影，而您的电影是某种(♌)特(🍈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✉)：(👾)我会说我们做的是同一件(👈)事(😡)，但您抵达了，而我尚未真正(💃)成(🈶)功(🍀)过。所有人自然地遵循着科(🚁)学(🤗)的图景，从混沌出发以建立(💶)某(㊙)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤳)少(💺)有(🚣)些不确定，人们也或多或少(📸)能(🧒)抵达一点。有些时候我们做(💼)不(🕐)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧑)我(🎾)》中(🎿)，有一块时间被提取了出来(🍭)，在(🛺)另一部电影里将会是另一(🍺)块(🎫)。从一块碎片、一张照片出(🕖)发(🖲)，我为自己创造一个世界。看(🗄)到(😃)您(🍞)电影的一些片段，我想到了(💅)皮(🕘)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(〽)是(🧟)我喜欢的。用简单的词，如内(💎)部(💏)（(💌)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥉)分(💯)它们没有太大意义，我会说(🎍)皮(🖥)亚拉在他的《梵高》中停留在(✋)外(🍤)部(⛰)，但他只谈论内部。在这个意(🛥)义(🛠)上，他更接近维斯康蒂的传(🏯)统(🚋)。而您恰恰相反。您停留在内(🔌)部(📜)。但在电影中我们无法展示(🤒)内(🗂)部(🐠)，只能感受它，但它依然是不(🔻)可(😳)见的，否则它就不再是内部(🌋)了(🍦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏽)：(🏡)甚(📭)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🧦)戈(🐄)达尔：当然。小时候人们说(🧘)：(👥)鸡是由内部和外部组成的(⭕)。掀(🏊)开(🕸)外部，看到内部；如果掀开(⛳)内(🍲)部，就看到了灵魂。我会说您(😹)从(♑)背面拍摄内部，尽管您总是(🏅)从(👭)正面拍摄人物。考虑到这种(🙁)严(🧣)谨(👰)而有强度的方式，您电影中(👹)让(🥓)我一度感到困扰的，是一种(🥐)幸(🧟)好还算人性化的不完美，这(😊)种(🤒)不(🛁)完美使得您有必要去拍其(🕥)他(🏤)电影。让我困扰的是没有侧(⭐)面(🎅)拍摄的镜头，摄影机离放映(👑)机(😨)太(📿)近了。摄影机并不是生来就(⏱)是(🔘)要与放映机保持一致的。放(❄)映(💡)机会进行传输。就像放射科(🖇)医(🕘)生拍X光片：他不满足于从(⏪)正(🕔)面(🐈)拍，他也从侧面、背面、对(🧓)角(🦆)线拍。然而在开始时，在放映(🚜)的(👄)那一刻，所有图像都将是平(👝)面(🛤)的(🤠)。当然，我们会说这是一个图(🌪)像(🕙)，但我们是和图像打交道的(🏧)人(👍)。这并不意味着摄影机必须(🔛)一(🌉)直(🍕)移动。

这就是导致您电影中(🌩)某(😭)些时刻出现“空洞”的原因，也(👺)就(🤼)是那些观众——糟糕的观(🍍)众(🖇)，如今的观众——称之为“冗(🖍)长(📃)”的(😤)东西。我不是说我抱怨电影(🗺)长(❄)，甚至如果一开始我看到有(📈)好(🏿)东西，我会很高兴电影很长(🏿)。我(㊗)可(🙃)以安心地打个盹，我确信我(🔗)会(😾)找到它们。这就是我所说的(📄)对(🏢)一部电影进行科学性的讨(🔢)论(🤶)。

曼(🍞)努埃尔·德·奥利维拉：(➗)我(🏛)和您一样，把摄影机放在我(🤧)认(🌺)为它必须在的精确位置。就(💭)是(🚀)这样。为什么那里比这里好(😝)？(🎫)我(🎧)不知道为什么。

让-吕克·戈(😵)达(🚇)尔：如果我们能稍微解释(📝)一(🦆)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖨)·(💽)德(🎡)·奥利维拉：力量来自固(🙂)定(🦃)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌥)贞(🏜)德的审判》教会了我这一点(🚜)。我(👣)们(🛶)也可以称之为客观性。

让-吕(🙍)克(✡)·戈达尔：我有种感觉，电(〰)影(😕)人，无论是好是坏，都有一个(😢)想(🖤)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🧘)找(🏦)有足够钱的人来实现这种(🎱)需(👼)求。他们的工作方式就像一(🤐)个(😇)人说：今晚我想吃肉酱意(🎭)面(🚂)。于(🗾)是他看看口袋里有多少钱(👸)，或(🎥)者让妻子或朋友做肉酱意(❄)面(👴)。老实说，我一直是反着来的(📬)。制(✔)片(🧝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚸)期(🔸)，也许是时候和他拍部电影(🐂)了(⭕)。”既然我们不富裕，我们接受(🚑)，也(🌛)许我们能马上拿到钱。然后，签(🤠)了(🗑)合同。再然后，必须拍这部电(🧤)影(🍰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📂)利(🥛)维拉：我做的完全相反。我(🛣)表(⏮)现(🥁)得好像合同早已签好一样(🉑)。我(🐳)写故事，预测一切，然后在最(🌹)后(🚲)一刻，救星来了，那就是制片(🍘)人(📲)。《亚(🌫)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚈)荣(💅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦕)一(🎤)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔏)有(❌)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(📥)利(♏)夫人》是不可能的，况且我还(🕤)是(👽)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤤)尔(🌯)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚹)，可(🐳)以(📞)做点更有趣的事：可以问(🗜)问(🔠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😼)易(🥥)斯是否愿意基于《包法利夫(🐬)人(🏓)》写(👱)一部小说，一部我随后就会(⏯)改(🐶)编的小说。她接受了。必须等(🌉)她(🥑)写完，等它出版。在此期间，借(👓)作(🚂)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚲)科(🏯)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛺)望(🎣)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⛎)尔(🌘)：您说：我知道这部电影(🏺)将(🌙)会(👴)是什么，但我不知道是否能(🏾)拍(🎫)成。我说：我知道电影会拍(🐬)成(🙅)，但我不知道会是怎样的电(🔙)影(👩)。我(🌽)不仅知道某部电影会拍，而(👶)且(🐋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔯)。因(➕)为我总是害怕拍不了下一(⛔)部(🗿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)这(🏕)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔅)达(🚀)尔：但您对我电影的批评(🥍)是(🎏)什么？就像美食评论家会(🙈)说(🍘)：(🐥)“这里的肉煮过头了，这里的(🍹)肉(☝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕥)奥(😼)利维拉：一部电影不仅仅(📭)是(💟)我(👹)们所看到的图像。图像是符(🍦)号(📻)，声音是其他符号，词语是另(🥛)外(🚉)的符号，它们又会唤起其他(🔑)符(🥂)号，引用其他时代、书籍、电(🏧)影(🈷)。如果我们不了解这些符号(🧕)及(🍰)其所召唤的东西，我们就无(🤚)法(💘)理解电影。词语在您的电影(🐍)中(👶)强(👰)有力，它赋予了电影力量。图(🕞)像(⬜)有另一种与词语无关的力(🌗)量(🎺)。这很美妙。但我距离完全理(📊)解(🛶)您(🤢)的电影还缺了点什么。电影(🏦)是(⛔)一种旨在拍摄仪式的仪式(✈)。您(🎀)电影中的仪式，是那些在镜(🖲)头(⛹)间或镜头中穿梭的人。我们并(♋)不(🎐)完全了解这种仪式的含义(🐋)，我(🏀)们遗失了它们的意义。例如(🥟)，在(💈)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛽)式(🌶)。我(🚾)们看到女演员在婚礼当天(📋)，在(🦍)教堂里自己掀起了面纱。如(📐)果(🐧)我们不了解古代包办婚姻(🤢)的(🍳)仪(🐩)式——要求由丈夫掀起妻(💒)子(🌩)的面纱，第一次展示她的脸(💸)，以(🕺)此确认他的幸运或不幸—(🧚)—(🏑)我们就无法理解她这一举动(🖌)的(👖)放肆。因为我的主角知道自(⏺)己(🚑)很美，她可以放肆地掀起面(🏈)纱(🔳)：看我多美！如果我们不了(🏔)解(🕢)这(👹)个仪式，这场戏的意义就丢(⭕)失(🕎)了。我错过了您电影中许多(🕳)仪(🍚)式的含义。我真希望有人能(😈)在(🕣)我(👂)耳边悄悄向我解释。您在特(🌰)殊(🙌)效果上做了很多工作，不断(📻)用(🤢)声音、词语、图像进行挑(🥓)衅(🍰)。这是您的形式，是另一种形式(🎛)，无(🐙)所谓好坏。您做得很好。我更(👦)喜(🔇)欢没有特殊效果的电影。我(🏈)更(🐌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚐)达(🤼)尔(🉑)：如果英语说得不好却去(😙)看(🍯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕷)，但(🌪)我们依旧能分辨它是好是(📂)坏(🏊)。《德(⛄)国九零》由许多仪式和晦涩(🍩)的(🧗)东西构成。

曼努埃尔·德·(🖊)奥(🐲)利维拉：是的，但即便这些(🔕)符(📼)号实际上难以理解，但它们反(🐻)倒(♉)更清晰、更可见。我喜欢这(🗻)部(🔑)电影的地方，在于符号的清(🌚)晰(😳)性与其深刻的模糊性相并(🎠)存(🍱)。另(🤙)一方面，这也是我喜欢电影(🗿)的(🎲)原因：大量精彩的符号沐(💳)浴(🍇)在无需解释的光芒之中。正(✋)因(🤵)如(🏗)此，我才相信电影。

让-吕克·(➡)戈(🦕)达尔：那么，非常感谢。

本次(♋)会(🛰)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎣)rard Lefort）(🆓)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥖)4-5日(😄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👅)纪(👺)法国启蒙运动核心人物，唯(😍)物(🛌)主义哲学家、文艺批评家(🍌)与(🤵)作(🙈)家，百科全书派代表，代表作(🐼)有(🌽)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎑)克(🚷)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥇)埃(🚧)尔(🍽)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📌)派(💏)诗歌先驱、现代主义文学(🚿)奠(🖤)基人，兼具诗人、艺术评论(😃)家(🤶)与散文诗之祖等多重身份。他(👀)的(🛵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦃)最(😯)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤴)利(🔁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐍)学(🍾)家(🛢)、评论家与散文家。他率先(☝)关(👝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌟)力(🏟)，对塞尚等现代艺术家的评(🌰)论(🚷)极(😈)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔧)术(👶)批评的发展方向。

4、安德烈(🏔)・(🧗)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎰)、(🌔)艺术史学家、抵抗运动战士(🥌)，还(🚷)担任过戴高乐时期的文化(🕉)部(🍟)长（1958-1969），其作品与行动深度(🧜)融(🕯)合了存在主义哲思与历史(🕟)使(🙏)命(🍒)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕚)、(🚱)某部电影推出”的意思，但其(🐞)核(🔗)心意义为“出去、离开”，所以(🔍)戈(🐇)达(🕌)尔才会玩这样一个文字游(⬆)戏(🦂)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⛅)广(🤰)义的“公众”，也可以指“观众“，对(♿)应(👐)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍘)瓦(🐻)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🦈)画(🦌)派的领袖与核心人物，代表(❤)作(🆔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕞)波(🈺)德(🏁)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⭐)安(🔏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥛)，瑞(👗)士电影导演、视频艺术家(😨)，戈(🛤)达(🤰)尔晚年的生活伴侣与合作(🌓)者(🚦)。她与戈达尔共同创立制作(🅱)公(🔬)司，并与其联合执导了《第二(🍓)号(➕)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(✳)作(🌾)品，深刻影响了戈达尔后期(🌶)创(👖)作中私密对话与家庭影像(😲)的(🔚)风格转向。她本人亦是一位(🐷)独(👃)立(😗)的创作者，其作品以哲学思(🦍)辨(🚞)探索两性关系、语言与日(🧀)常(😬)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💬)，法(🌩)国(🥩)导演、人类学家，真实电影(🐤)（(🔙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💧)影(⛓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍢)日(🥂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥗)之(🅿)父”，其跨学科实践深刻影响(😫)了(📼)纪录片与视觉人类学发展(🧀)。

10、(🌱)奥利维拉下一部电影为《盒(🍷)子(🔭)》（(🔹)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔺)为(🎞)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💒)（(🌼)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛂)片(🤙)人(🚵)、导演与跨界企业家，是法(🛤)国(🏀)电影黄金时代的标志性人(😼)物(🌕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍂)电(🥅)影新浪潮的先驱导演之一，与(🚜)特(🏠)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙉)维(🔘)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📁)产(🕡)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🦊)社(💤)会(♌)批判视角闻名。由他执导的(🚴)《包(📖)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎖)佩(💯)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👨)米(💦)洛(🏿)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍈)是(🚻) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎐)浪(🛌)漫主义小说家、剧作家与(🚛)文(🍱)学评论家。