文 / 让-吕(💚)克(🈯)·(🦓)戈(👨)达(🌴)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📦)利(🌥)维(🎐)拉(🙆)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😍)了(📽)人(🥦)工(😥)的逐句校对与润色，并(🍦)添(🧢)加(🕢)了(🍵)一(🈵)些必要的注释。由于(🕦)并(🌟)未(🤬)找(🕟)到(🥉)法语原文，本文翻译同(👇)时(👀)比(😠)照(😌)了西班牙语和葡萄牙(🍐)语(🏵)译(🌖)文(🌉)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🤠)·(🖥)奥(📣)利(🖥)维(👥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👝)Vale Abraã(🌁)o）(🐺)与(🤴)让-吕克·戈达尔的《悲(😃)哀(🧡)于(🍌)我(🧒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🗂)黎(👥)的(🍧)银(📧)幕(🥤)上映。借此契机，戈达尔(🥃)提(🐟)议(🌶)与(🤪)奥利维拉会面，旨在就(🐏)这(😨)两(🌆)部(👶)影片展开一场“科学性(♈)”（(💋)scientifique）(😎)的(🌚)探(⌛)讨。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(✌)没(🕎)问(📏)题(📥)，巨大的声响是我对公(🐷)众(🚽)做(🛂)出(🍔)的唯一妥协。您知道儒(♋)勒(🌀)·(📀)列(🗣)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(✉)义(🧒)吗(🎱)？(📻)“批(🎻)评就像溃败军队里的(🤔)士(😴)兵(💍)，他(🍘)开了小差，投奔了敌营(❎)。谁(🎛)是(📨)敌(⬜)人？是公众。”

曼努埃尔(🔈)·(🥅)德(🤥)·(📷)奥(🏧)利维拉：那您呢，您知(🕡)道(♑)伯(📱)格(🙂)曼是怎么评价影评人(👪)的(💛)吗(📼)？(🖌)“某些影评人在我看来(📹)就(🍅)像(🕺)是(📑)在(🍄)试图教我们如何奔(🚅)跑(🐪)的(🏑)瘸(📈)子(👩)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕔)请(🏃)求(🍂)让(🙆)我以评论家的身份展(🥌)开(💭)这(🚼)次(🍇)对话。与其扮演“作者”，我(🔏)更(🏸)愿(💫)意(🕎)去(😙)见某个人，谈论他的电(🗾)影(📷)，或(🐆)许(🛫)偶尔也让那个人谈谈(📨)我(💴)的(🏋)电(😈)影。如果这能从宣传角(🙊)度(🕯)对(🍐)两(⛱)部(😵)影片有所助益，那我们(🕍)就(🛺)这(➖)么(🕜)做吧。电影是对现实的(🌚)一(🍇)种(🍽)批(👰)判，从这个角度看，我是(🎎)非(🤲)常(🍨)传(🈵)统(🚮)的；而且作为一名(🍸)用(🕤)法(💯)语(🔃)拍(🈚)摄的电影人，我始终带(🚱)有(🎺)对(😑)电(⛄)影的批判态度。一直以(🚞)来(🎆)，法(🔚)国(🎣)的伟大之处之一在于(⛴)拥(🦈)有(🚌)批(👟)判(💝)性的视点，即便这个国(✖)家(♎)对(㊙)此(🙉)一无所知。从狄德罗[1]开(🎋)始(🔽)，所(🌳)有(👅)的艺术评论家都是法(🧡)国(⬛)人(📃)，经(🍢)过(🍾)波德莱尔[2]、埃利·福(🦆)尔(😺)[3]、(🗡)马(⛰)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎻)不(🛳)是(🔬)作(🚙)家，他们都是有“风格”（(📈)style）(📄)的(🎬)人(🍿)。糟(🍔)糕的评论家没有风(🎫)格(🆒)。美(💲)国(🛫)只(🤼)有两个影评人：詹姆(👃)斯(🔦)·(🔪)阿(🥑)吉（James Agee）和（长久以来(💩)被(🏓)忽(👧)视(💈)的）来自圣地亚哥的(🍎)曼(❕)尼(🔥)·(📊)法(🎁)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎿)影(🏢)同(🍫)时(👊)上映，我想提出第一个(🕚)问(📜)题(🕗)：(👜)我们要如何理解“上映(🚏)”（(🎧)sortir）(👡)一(🈷)部(👛)电影[5]？为什么要让电(🐻)影(🎌)“上(🕞)映(👢)”？我们在让它们“进入(🌒)”这(📅)里(🏇)或(📞)那里时遇到了很多困(🕉)难(🚅)，然(👌)后(📎)还(🕑)有些人没做什么大(👰)事(👹)，但(🚳)无(🔰)论(📡)如何，他们还是做了必(🔁)要(🥨)的(📥)事(🍩)来把它们“推出去”（sortir）(🍇)。

曼(🖕)努(🎿)埃(☝)尔·德·奥利维拉：(🌉)在(♿)葡(💨)萄(🤮)牙(🆖)语里我们不用同一个(😸)词(🐹)，因(🤜)此(📥)也就没有这种双关语(🛋)。我(🧒)们(🤮)不(🚦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍺)）(〰)。不(🔺)过(🛺)，这(🔢)是个困扰我的问题。我(🛩)之(🌲)所(📵)以(🐗)感到困扰，是因为对我(🤹)来(🤡)说(🆑)，必(💿)须先展示电影，然而，在(⏸)针(🎤)对(❣)电(🍜)影(⛷)的评论完成之前，电(🙁)影(🦒)并(🥨)未(🏣)完(🚶)成。一个好的、聪明的(💮)、(🛰)专(🛩)注(👖)的、敏感的评论家，是(🌗)观(🏗)众(💫)的(🕍)代表，他去寻找那部在(🎒)我(🏉)看(🏬)来(🔫)—(🏂)—即便我已经拍完了(♎)—(🉐)—(🏤)尚(🐕)不存在的电影，他要去(🌑)完(🐄)成(🌃)它(🆒)。观影者与银幕之间的(🐮)动(🤾)态(🐰)关(🆒)系(🐴)实际上是至关重要的(❔)，它(📖)是(📚)电(🌶)影的一部分。我说的是(👀)观(📖)影(🆙)者(🌗)（espectador），不是观众（público）(🥜)[6]。观(🐞)众(👝)，是(🔖)某(🍌)种抽象的东西，是非个人的(🥪)。

让(🗜)-吕克·戈达尔：观众是现(🙉)存(🔷)的观影者，是被商业化了的(🛅)观(🕢)影者，是买了票的观影者，他变(😲)成(🍋)了观众。然而，他身上仍有一(🖼)部(⛹)分保留着观影者的特质，就(🛰)像(⬜)读者一样。如果我们谈论的(🤒)是(📪)一(🔈)部电影，我们会说观影者是(🤐)剧(🥖)本，而观众则是观影者的实(🚩)现(🌽)（realización），是他的场面调度（(🍴)mise-en-scè(⌚)ne）(👬)。但我有时会问自己：如果(💔)电(👽)影没人看——我的许多电(🚽)影(⛹)都没人看，或者被误读，甚至(🦈)连(🖤)我自己也……我想我们是为(🔤)了(🕒)一两个人拍电影的。

曼努埃(📫)尔(🌵)·德·奥利维拉：但这就(🐤)足(🗻)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌑)然(🌤)。但(🕓)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛌)个(⬆)话题，这不仅仅是文字游戏(📭)。应(🏬)该有一些小词典，告诉我们(📰)每(🥇)种(🏗)语言中电影的技术术语。例(🗜)如(🚯)，我们在影院看到的电影拷(🦏)贝(⛔)，带有图像和声音的拷贝，在(🥤)法(🍻)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤴)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：葡(👧)萄(🚾)牙语也是，标准拷贝或同步(😁)拷(🌨)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌴)里(🏪)叫(🖲)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚰)语(🔱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍇)在(🈚)词汇上较真，因为例如俄国(🍞)人(📽)对(🕥)纪录片和剧情片的区分就(🕔)与(🤨)我们不同。他们把有演员的(🏸)电(⛳)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎆)片(😄)——不一定没有演员——被(📰)称(🔦)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚕)”（(⤵)image）这个词本身：对美国人(🏀)来(📟)说，它没什么大不了的含义(🎩)。他(🌪)们(📍)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(✔)有(🛸)一个词来指代电视，他们突(⛽)然(🎓)变得非常商业化，他们说“network”（(🎽)网(💓)络(🚶)）。如果我们对语言如此不(💮)加(🤝)注意，那么当人们说一部电(🥥)影(📩)“上映/出去”时，我们会产生一(💱)种(📡)错觉：是某种东西真的出去(🕋)了(🕸)，还是我们把它弄出去了？(📒)

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)我(🎟)会用“出来/出生”（sair）这个词(📯)，就(😧)像(🐎)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😠)样(💙)，在葡萄牙语中这意味着“带(♋)她(🆕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📁)如(🎉)今(🚰)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚺)已(🤢)经变成了一个“出口在这边(🎭)”的(📏)指示，这是一种摆脱它们的(🔋)方(📋)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🌒)我们的电影也变成了电影(🍄)节(⛎)电影。电影节的作用是向多(👷)样(🙈)化的公众展示电影的多样(🏠)性(♑)。它(🤖)是不同电影人、国家、习(👎)俗(🍡)的一种对照。仅此而已，但这(🍛)也(🕦)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🏆)我(🛷)想您描述的是一个过去的(🕺)时(🈚)代，而我见证了它的终结。我(🍖)以(🧘)为那是开始，其实那是终结(🦗)。那(🤟)是一个电影节确实能帮助人(🌌)们(🔸)相遇、讨论电影、讨论任(🥏)何(🌤)想讨论之事的时代。一切都(💻)变(📠)了，电影也变了。现在，电影人(🔟)抱(🧣)怨(🧢)他们的孤独，但他们不再交(🍬)谈(💄)，不再讨论，这是他们的错。今(🍼)天(♋)，电影节越来越多。无论是强(🎱)者(🚺)还(📔)是弱者，每个人都在各自利(🕗)用(🗨)自己能利用的东西。但在我(💖)看(🚒)来，总体而言，举办电影节是(📁)为(😞)了延续一种对媒体或电视而(💚)言(🈯)很重要的“电影观念”，一种关(📬)于(🥕)电影神话的观念，这种神话(🥄)曼(📑)努埃尔（指奥利维拉——(💯)编(🖋)者(〰)注）经历了一整个世纪，而(🚬)我(🤙)只经历了后三分之二。也许(🍥)您(🐑)能感觉到20年代（那时没有(🏖)电(🚖)影(🏥)节）与今天之间的差异？(⛔)

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(💙)新(🎠)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏳)是(❓)作为机构，因为那早就存在，而(👋)是(😖)因为有越来越多的观众—(🛴)—(🧐)比如在里斯本——去资料(🎧)馆(🍞)看那些没进院线的电影。这(🕠)很(🚂)有(👖)趣，因为你必须真的热爱电(🔧)影(👖)才会去电影俱乐部或资料(🌌)馆(🌲)看片……

让-吕克·戈达尔(🔗)：(🕢)关(🚶)于相遇与对话的故事……(♿)这(📲)就是我想对您说的：作为(🔏)评(👪)论家，我不指望别人对我说(🏭)好(🐧)话，我不想人们对我说或写：(🎟)“您(🖇)的电影太残暴了，太棒了，太(🕍)天(🚛)才了，太非凡了！”那时我会问(🛬)他(🐬)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌐)？(🐤)”他(🕎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥊)有(🕣)词汇，只是重复：“它是非凡(🤬)的(🗂)！”然而如果他们对我说这真(🚦)的(🚹)很(🗜)丑，这里有错误，那我就会想(🥈)，或(😉)许对话是可能的：你能告(🔖)诉(✨)我有错误的都在哪里吗？(🚺)这(🛐)证明了今天的评论家不再想(💮)交(⛱)谈，而电影人也不想被批评(📕)。而(🐋)我，作为一个评论家出身的(🚢)人(😱)，我只需要别人告诉我：这(👒)行(😛)不(🍥)通。您是否感觉到需要别人(🖐)告(✴)诉您这不好？这会困扰您(🚊)吗(🈂)？因为我对您电影中行不(🔏)通(👅)的(🐋)地方有些话要说，但我不想(🛷)困(🔵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🧀)维(💛)拉：“当我拿自己与人相较(👇)，我(🐵)会感到骄傲；当别人来评价(⏱)我(🥐)，我会感到谦卑。”这是您电影(👂)里(🅾)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎩)戈(📌)达尔：那是圣人说的，或者(📖)是(🕝)诚(⏯)实的人说的。

曼努埃尔·德(⛳)·(🧕)奥利维拉：我是个悲观主(🔑)义(♌)者。当有人告诉我我的电影(🎆)里(📸)有(🈚)什么行不通时，我会受影响(👗)。不(🎯)过，我想我已经麻木很久了(🔠)。但(🧜)这取决于他们触碰哪里。如(📑)果(🙉)我拳头上有个伤口，但有人碰(🎺)了(📿)碰我的二头肌，我就会没什(⏱)么(💏)感觉。但如果那个人把手指(🥝)戳(📞)进伤口里，那我就会尖叫。

让(❤)-吕(📷)克(🍬)·戈达尔：必须懂得区分(🦇)什(💘)么是好的，什么是坏的。这不(🌀)仅(🌚)仅是说出我们的感受，而是(🆕)对(🧕)电(📠)影进行技术性或科学性的(❔)批(☕)评。只有新浪潮这么做过。以(🤽)前(🌊)谁会说：这个移动镜头是(😌)好(🐖)的，我们觉得它好是因为这个(💿)，相(👡)对于另一个我们觉得坏的(🧔)镜(🚱)头而言？或者：这段对白(💎)是(💶)好的，相比之下那段对白是(♈)坏(🌃)的(🎠)。今天，这完全丢失了。“作者”的(♐)概(🔚)念变得如此重要，以至于连(🥣)副(🎶)导演都不敢对你说。唯一有(🌖)时(🅿)敢(🍢)说的人，唯一我能与之维持(📎)一(🚎)种奇怪的艺术关系的人，是(🧠)制(😠)片人。因为制片人投了钱，或(🔮)者(🎰)至少他拿别人的钱去冒险，所(🤘)以(🆒)以这种风险的名义，他敢对(🧢)我(🦊)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📀)我(🐏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😠)提(⛄)供(📩)了一种反思的可能性，让我(♈)能(🚫)更好地站稳脚跟。如果说今(🦈)天(📁)的科学家如此强大，那是因(💮)为(✴)他(🚳)们是唯一还在互相批评的(📋)人(🕒)。一位天文学家说：“我看到(👟)了(🔗)月食，我把它拍下来了。”另一(🌮)位(📘)说：“给我看看。”他看了之后断(😳)言(🎁)：“但这明明是月亮！你说什(🍂)么(🗻)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛎)…(🌵)…”；他很恼火，但他会重新(🔤)开(🐿)始(🍁)。在艺术中，在艺术批评中，例(💽)如(🍴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📈)间(🏔)，必定有过这样的对抗时刻(🐓)。否(📕)则(🎱)，就无法前进。这是我唯一需(🖨)要(😮)的：批评。但我甚至得不到(💖)它(🕶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(❕)我需要的更多是拍电影的手(🐁)段(🌀)。我永远不知道电影会变成(🌁)什(🌫)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏥)，我(👐)有演员，我有布景，但我从未(🔛)拥(🌗)有(🎡)电影。在拍摄期间，“执导工作(😲)”（(🏟)realización）在时时刻刻地改变着(🥄)那(🌄)团“星云”的整体构造。具体的(➡)东(👩)西(🤦)只有在我看样片（rushes）的那(🛢)一(🕦)刻才会出现。我讨厌看样片(🆑)，我(😉)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🛐)达(🥖)尔：我想我们都是这样。只有(📸)希(🛅)区柯克在看样片时是高兴(🎤)的(📜)。所以，作为评论家，这就是我(📠)想(🚩)对您的电影说的话：起初(📰)我(🗣)随(😿)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌶)》—(🍒)—译者注）行进，但在某一(🏵)刻(🧀)我跳脱了出来，开始思考别(👦)的(☔)事(💉)情。我想：啊，这里没那么好(💎)了(🚂)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔱)想(⚾)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🧐)来(☕)我醒了，回到了自我意识当中(💻)，而(🧢)就在那一刻，电影里有人说(🌤)出(🎯)了“引力”这个词。于是我对自(⏺)己(💊)说：最终，这部电影是好的(🥁)，我(🎁)必(📈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😃)·(⛲)奥利维拉：的确，这就是电(🚠)影(🔮)的主题：引力与万有引力(😌)定(🏊)律(🌍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔚)学(💊)、更技术的角度来看，如果(🥣)我(🏿)是您电影的副导演，我会对(🎙)您(👗)说：“您确定吗，或者您能更好(🚛)地(⏱)向我解释一下，以便我能帮(🥔)助(🍏)您，为什么您选择这位女演(🏍)员(🧞)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(➰)，而(😝)成(🦂)年后的艾玛却选择了另一(🕚)位(♍)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐳)是(♑)故意的吗？”这便是我的批(🥋)评(👗)：(📥)第二位女演员不如第一位(😯)，或(🎠)者至少，当第二位女演员出(🐦)现(🚈)时，电影下坠了，这就是引力(🧙)。然(🏤)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🖕)德(😢)·奥利维拉：答案很简单(🐇)：(🤾)起初，我是为第二位女演员(🗄)莱(🔄)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏽)电(🥛)影(🐷)。这个女人当时处于危机和(🏸)抑(⛪)郁状态。我的制片人保罗·(⭐)布(🥕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👌)选(🐘)她(🎸)。在我改编的那本书，阿古斯(👙)蒂(🌦)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐰)罕(〽)山谷》中，有一句非常美的话(🐔)，说(🎤)艾(🦍)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔮)样(🕛)落在她毛衣的背上”。为了拍(💡)摄(🏡)这句话，我要求改变莱奥诺(🛂)·(😣)西尔韦拉的发色，她是金发(🥊)。她(🚩)对(❤)此感到很受伤。那场戏拍得(🎻)很(🏞)糟。于是，不得不找另一位女(🍃)演(🤪)员来演青少年的艾玛。这就(🏖)是(👷)对(🙆)您技术性批评的技术性回(👠)答(🌋)。我想补充一点，电影总是伴(🐾)随(🚳)着“偶然”和运气。正是这些使(🦔)我(🎇)振(🍩)奋：所有那些在实现过程(📋)中(🤓)涌现的小事件。这是一种我(🎫)不(🎻)太理解的现象，它既可能导(➿)致(📨)最坏的结果，也可能导致最(🏼)好(🍭)的(⛷)结果。没有一部电影是不靠(🎓)运(😂)气的。它是一种创造，一部电(🥣)影(🚁)是一个人的构想，很难进入(😱)其(♉)中(🏏)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎏)以(🍞)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙁)·(🛰)奥利维拉：可以准备，但不(🐩)能(🍑)修(📀)复（reparada）。就像生活。事物就在(📲)那(🗡)里，等着我们去拍摄。您想修(🌭)复(🏆)什么？饥饿、在非洲死去(🤣)的(🗝)孩子，是的，这很重要，值得修(👪)复(🤧)，需(🍱)要尽可能广泛的公众。但一(🏺)部(🎭)电影不是，它是一团巨大的(🧣)混(🕥)乱，我因此在我自己面前感(👓)到(⛩)渺(🐡)小。话虽如此，我接受您关于(🔭)您(🕖)“离开”我的电影又“回来”的批(🎆)评(😞)：必须非常敏感才能进出(🈯)电(🧕)影(🖨)而不迷失。的确，这就是引力(🐛)定(🎺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(➰)常(😙)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏅)从(🛡)博物馆出发做电影的。我们(🛬)发(📛)现(🐱)了电影资料馆。我们在那里(🎢)出(🚦)生。当然，我们小时候看过卓(🦐)别(🤗)林，但没人会在四岁时说，看(🎥)了(💁)《救(👟)火员》后我要拍电影。所以我(♎)脑(🍞)子里总有一个参照系。因此(🏳)我(💳)认为作品比人更重要。这并(🌰)非(👐)对(🥞)每个人来说都那么显而易(🏩)见(🐸)。女人的作品是庇护男人。而(📒)男(🔼)人，为了处于相对平等的地(🔨)位(🕹)，所能做的一切就是制造作(🚄)品(📉)：(📺)绘画、文学或政治、战争(💊)、(❌)失业、贸易。归根结底，我对(😱)“人(🛂)”（这里戈达尔专指作为创(🍀)作(🔦)者(🌡)的人——译者注）不怎么(🥛)感(😿)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕥)奥(🛤)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍳)趣(🤐)。如(✅)果我们住在同一个城市，比(🍼)邻(😎)而居，我想我也不会比现在(👾)更(⛎)多地见到您。当然，见面时我(👫)们(⏸)会更好地谈论电影，但也仅(🕵)此(👼)而(🗒)已。如今让我震惊的是，媒体(🕜)对(👲)“个性”这一概念的开发远甚(🐒)于(🥏)对“人”的开发。人在作品中，作(🌕)品(🎃)在(⌚)人中。有些人不创作作品，而(🐿)是(🏮)创作生活，尤其是女人，这本(🌟)身(🗂)就是一件作品。男人被迫创(🐯)作(🈁)作(📋)品，因为他们通常什么都不(🐘)做(🤚)。我常像布努埃尔那样说，电(🛎)影(👳)对我来说是最重要的。但如(👰)果(⏯)把一个孩子的生命和一部(✈)电(❤)影(⛲)的上映放在一起权衡，我不(🔀)会(🔚)犹豫一秒钟：孩子优先于(💎)电(⏯)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(💘)：(🗿)自然如此。从这个角度看，我(👥)也(🕊)断言艺术没那么重要。

让-吕(㊗)克(🦊)·戈达尔：但既然如此，如(🤓)果(🧚)不(🕤)那么重要，那就不必做了。女(🍼)人(🍨)们更合乎逻辑，她们在生活(🔗)中(👤)做这事。我不确定能否如此(🤛)轻(🏂)易地说艺术不重要。尤其是(🏙)今(🚳)天(🎹)，当艺术稀缺而许多孩子死(😟)去(🤧)时。这是否意味着我们让艺(🤷)术(😾)活得太久，而牺牲了孩子？(🆕)

曼(🗝)努(🚦)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌂)术(♏)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔇)的(🏞)位置，是人类的虚荣。那种表(🎢)达(✔)世(🍔)界观的方式，说“这个，这个，这(🈺)个(😭)，这个行不通”，是一种虚荣的(😷)发(😧)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔚)家(🦗)更崇高、更有趣。一部电影(🚶)总(➿)是(💨)比电影人更聪明，正如斯特(🧀)劳(🕒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎇)走(🔟)出来展示自己的那种方式(💅)，仅(🔟)仅(🐓)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📜)戈(🌅)达尔：这也是孩子的态度(🥣)：(⏹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💌)埃(🔽)尔(🚜)·德·奥利维拉：是的，当(🏹)然(🏿)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏥)术(💦)与艺术家之间的这种差异(🥖)，也(〽)是历史与艺术之间的差异(🗄)。历(💼)史(🧐)展示了民族、文明、情感(🐆)、(🌥)趣味的演变。艺术展示了这(😸)些(🕣)演变中的实体。我们都有责(⛩)任(⏯)，尽(👉)管作为导演我什么也做不(💪)了(🤩)。作为导演我只能做一件事(🤙)，就(🧣)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⚽)术(📱)家(🕐)在创作的那一刻总是对的(🎌)。那(🚇)是他们的虚构，是他们的内(💔)在(🌬)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏺)不(⛰)这么认为，一切都在外面。

曼(🙄)努(🤗)埃(🚒)尔·德·奥利维拉：是的(📰)，在(💈)那之前（是这样）。但之后(🥧)，一(😖)切都会进入脑海中，然后再(🆔)出(😞)来(😕)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌍)块(📎)海绵一样面对电影，准备好(👰)吸(🎓)收一切。

让-吕克·戈达尔：(♈)我(👅)不(🔗)确定这是个好比喻。当然，电(🖇)影(🖇)有其奇观性和诗意的一面(📨)，这(🤞)是电影的深层使命。但这一(🗑)使(⛺)命只有在最初进行了实验(🎇)、(⤵)验(💤)证和劳动——我们可以称(🌳)之(💖)为电影的纪录片层面——(🆓)之(💍)后才能实现。伟大的艺术家(👘)身(🕢)上(💝)都有这一点，您、皮亚拉（(⏺)Pialat）(🥈)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐟)Anne-Marie Mié(👔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛐)、(🙆)维(🈲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🅰)常(🍎)不同的人身上都有，我有时(🐩)也(🥍)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔣)爱(😓)森斯坦更抽象、更风格家(🥍)或(💏)更(😘)风格化的人了。然而，如果今(🎳)天(🐿)我们要展示十月革命的镜(👶)头(🌱)，我们不会在当时的新闻片(🤧)里(🙆)找(🦉)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍯)关(🛋)于十月革命的影像，那完全(🤤)是(🐌)被调度（mise en scène）出来的影像(➿)。当(📸)读(⏮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🙈)努(🐛)克》的相关叙述时，我们得知(🐴)弗(🛃)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👶)，和(🎉)他们吵架，强迫他们每天去(🉐)捕(🙈)鱼(🦗)（即使他们不想去）。总之(🛷)，他(🍱)和他们组成了一个电影摄(🥨)制(💧)组，并变成了一位了不起的(💠)人(🤭)类(👃)学家。因此，这里存在着整全(🛠)的(😓)纪录片层面。在今天，这种方(🚚)式(🔣)——即使不能完美了解电(🎿)影(🚋)史(🤗)，也至少对其有所感觉的方(🗽)式(🛵)——对许多人来说已经遗(🛺)失(🐜)了。必须拥有这种对电影史(❔)的(🔟)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎒)学(🥕)史(🏈)有着深刻的感觉，他知道当(👥)他(🌎)写下一个句子时，其中有些(💧)词(🔊)是在拉丁语时代发明的，有(🍺)些(🎨)是(😮)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎈)下(😯)这个词的时刻，通常背负着(🗄)所(👖)有的精神重担和他所感知(🙇)到(⛄)的(📔)所有过去，正处于文学的现(🌠)代(🈵)，处于其成熟期。在电影中，很(🌰)快(🕌)，在世界所接受的美国影响(🎢)下(🌈)，部分纪录片式的工作被抛(🥎)弃(🍳)了(♊)。我们立刻走向了奇观，而这(🔓)只(🚋)不过是最终的使命，是电影(💂)的(🖋)弥撒。在今天的电影中，人们(🐄)举(🤛)行(💓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎒)艺(🤣)术家，诚实的艺术家，首先进(❕)行(👮)他们的祈祷，然后才是弥撒(✖)，面(😫)对(♒)或多或少忠实的公众。美国(🌝)人(🌟)规范了弥撒。对他们来说，在(⚽)弥(🕧)撒中重要的是募捐（quête）(📛)：(🦆)一场成功的弥撒就是教堂(🔀)里(🌦)座(🤗)无虚席、募捐数额可观的(㊙)弥(🏜)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍱)拉(🎐)：募捐（quête）是我下一部(😛)电(🙄)影(🥡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏩)我(📱)不募捐（quête），我只调查（(📡)enquê(🔕)te），我专注于做一名预审法(🎱)官(🎞)。我(📌)审理投诉。批评应该通过祈(🛡)祷(💝)来表达，而不是通过弥撒。关(🏞)于(🦋)弥撒，人们无话可说。或者只(🚏)能(🉑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(➕)。”祈(🈷)祷(🛳)也是一种练习，就像运动员(💌)的(🦕)训练、钢琴家的音阶练习(⬜)一(😑)样。当人们进行批评时，应当(💦)批(〰)评(🏾)那些音阶以及这些音阶所(🍊)能(⛷)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔡)·(🌍)奥利维拉：奇观和弥撒我(💃)不(🎸)感(🎶)兴趣。重要的是行动的欲望(⏸)。您(🖐)想拍电影，我想拍电影，就像(❣)此(📭)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤼)：(😸)“我拍电影的方式就像某些(🌎)英(🥪)国(🤖)人独自去森林打猎。他们搭(💄)起(🌂)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤕)上(🛳)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚢)乐(🦂)趣(😘)。”我觉得这很好。必须反思这(👸)一(⬛)点，关于欲望。它就在人心里(⏫)，就(💴)像一个画家画着没人看的(🌗)画(😎)，但(⚪)他不会停下。欲望就像独自(🏜)绽(❄)放于原始森林中心的绝美(👳)花(🍜)朵，它凝聚着对果实的向往(🌵)，为(🔋)了自己，也依靠自己。如果遇(🚡)到(🏈)一(🏭)道注视着它、并发现它的(🐽)美(🏬)丽的目光，它便会绽放光采(🔟)，她(👩)的美丽会变得引人注目、(🍠)脱(🌸)颖(🏵)而出。但这样的目光往往来(🚧)得(🐻)太迟，人们为了抢占土地，已(🏁)经(❣)烧毁并铲平了森林。在您和(🙉)我(🚟)之(🙋)间，有许多差异，这是幸事。语(😪)言(🌺)、国家、文化的差异。您选(🥊)择(🚴)了一种略带挑衅性的电影(🥛)，它(🔝)破坏了叙事的传统秩序。您(📒)从(🧐)混(🥓)沌中出发寻找，为了将无序(🥚)变(🏋)为有序。我也试图将无序变(🌬)为(🌯)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤼)仍(🚭)在(🤖)寻找。我想这就是我们的电(⚡)影(🎅)的区别：我的电影较为接(💺)近(😀)一般意义上的电影，而您的(🎧)电(⏪)影(🍶)是某种特殊的电影。

让-吕克(➡)·(💴)戈达尔：我会说我们做的(🛄)是(⌚)同一件事，但您抵达了，而我(🅿)尚(💘)未真正成功过。所有人自然(🐧)地(⚡)遵(🍨)循着科学的图景，从混沌出(🌋)发(🎤)以建立某种秩序。这“某种秩(🕴)序(🍴)”或多或少有些不确定，人们(🎲)也(📒)或(🍍)多或少能抵达一点。有些时(🍇)候(🔆)我们做不到，我们抵达不了(🌳)。在(📩)《悲哀于我》中，有一块时间被(🈲)提(🐔)取(🐏)了出来，在另一部电影里将(📚)会(💚)是另一块。从一块碎片、一(🖼)张(😳)照片出发，我为自己创造一(🕖)个(🔢)世界。看到您电影的一些片(💺)段(🐗)，我(😕)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦗)时(🏰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕵)的(🤔)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎓)—(🎽)—(🎳)尽管区分它们没有太大意(🤛)义(🎂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🖌)》中(🚄)停留在外部，但他只谈论内(👯)部(🗽)。在(🛺)这个意义上，他更接近维斯(🛁)康(👲)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦑)停(💋)留在内部。但在电影中我们(😒)无(🖥)法展示内部，只能感受它，但(👃)它(👘)依(📡)然是不可见的，否则它就不(🐲)再(🎋)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(⬆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚱)魂(🕙)。

让(🔒)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔠)候(🎍)人们说：鸡是由内部和外(🔩)部(🔍)组成的。掀开外部，看到内部(⌚)；(🚛)如(🔌)果掀开内部，就看到了灵魂(⏱)。我(🗄)会说您从背面拍摄内部，尽(🎻)管(🐲)您总是从正面拍摄人物。考(🎂)虑(⤵)到这种严谨而有强度的方(🦁)式(🏃)，您(😈)电影中让我一度感到困扰(🎐)的(🖊)，是一种幸好还算人性化的(👸)不(🚄)完美，这种不完美使得您有(➗)必(🐮)要(🔚)去拍其他电影。让我困扰的(🌡)是(🆘)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍋)机(👮)离放映机太近了。摄影机并(🐒)不(♉)是(👭)生来就是要与放映机保持(🥥)一(🙍)致的。放映机会进行传输。就(🐯)像(🎭)放射科医生拍X光片：他不(🐚)满(🆚)足于从正面拍，他也从侧面(🐒)、(🕺)背(🐒)面、对角线拍。然而在开始(🐻)时(💆)，在放映的那一刻，所有图像(🚍)都(🥐)将是平面的。当然，我们会说(🛺)这(🕉)是(😼)一个图像，但我们是和图像(🕳)打(🚧)交道的人。这并不意味着摄(🦋)影(🌈)机必须一直移动。

这就是导(👉)致(❔)您(🏩)电影中某些时刻出现“空洞(😷)”的(❌)原因，也就是那些观众——(🧑)糟(🕋)糕的观众，如今的观众——(🐦)称(🛍)之为“冗长”的东西。我不是说(🌦)我(🧡)抱(🤬)怨电影长，甚至如果一开始(💲)我(😈)看到有好东西，我会很高兴(🧛)电(🏆)影很长。我可以安心地打个(🥨)盹(🍁)，我(😗)确信我会找到它们。这就是(⚪)我(🤨)所说的对一部电影进行科(😏)学(🥣)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🥅)利(🕰)维拉：我和您一样，把摄影(📰)机(🌤)放在我认为它必须在的精(🐢)确(⛏)位置。就是这样。为什么那里(😆)比(😌)这里好？我不知道为什么(👜)。

让(🍫)-吕(✴)克·戈达尔：如果我们能(👎)稍(👱)微解释一下为什么就好了(🥠)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)力(👵)量(🏔)来自固定性（fixidez）。是布列松(🙌)通(💁)过《圣女贞德的审判》教会了(🌧)我(🐹)这一点。我们也可以称之为(🛢)客(🕥)观(🧖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤣)种(🐚)感觉，电影人，无论是好是坏(📼)，都(⬅)有一个想法，一种需求，然后(🚟)，好(🍘)吧，他们寻找有足够钱的人(🛹)来(🍋)实(🍵)现这种需求。他们的工作方(👩)式(🍙)就像一个人说：今晚我想(✡)吃(👊)肉酱意面。于是他看看口袋(🏜)里(🖊)有(🐴)多少钱，或者让妻子或朋友(⌛)做(💳)肉酱意面。老实说，我一直是(🌇)反(🔛)着来的。制片人对我说：“德(🆙)帕(🛶)迪(🗯)[11]约有档期，也许是时候和他(🆙)拍(💘)部电影了。”既然我们不富裕(🏎)，我(👥)们接受，也许我们能马上拿(⏰)到(🏈)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍑)须(⏱)拍(🚀)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤽)·(📺)德·奥利维拉：我做的完(💲)全(⏩)相反。我表现得好像合同早(🕔)已(📵)签(🌐)好一样。我写故事，预测一切(✳)，然(🚗)后在最后一刻，救星来了，那(🐹)就(😦)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⏬)生(👁)于(🏘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌏)间(🗣)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔏)拜(⏯)，当然还有《包法利夫人》。在法(🦏)国(🚋)拍摄《包法利夫人》是不可能的(💱)，况(🎬)且我还是个葡萄牙导演。而(🍊)且(👞)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥢)。于(🙈)是我想，可以做点更有趣的(🐤)事(🕍)：(🔝)可以问问作家阿古斯蒂娜(😃)·(🤣)贝萨-路易斯是否愿意基于(💻)《包(🥪)法利夫人》写一部小说，一部(🤾)我(🗂)随(🗜)后就会改编的小说。她接受(🖖)了(💷)。必须等她写完，等它出版。在(🤑)此(⏺)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚱)特(🐏)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🆘)，我(🏷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍳)克(🌂)·戈达尔：您说：我知道(🥣)这(😇)部电影将会是什么，但我不(🍙)知(🚹)道(📝)是否能拍成。我说：我知道(🖱)电(🚏)影会拍成，但我不知道会是(🦄)怎(🥉)样的电影。我不仅知道某部(📬)电(💁)影(🔡)会拍，而且我还承诺了要拍(📀)，这(🦄)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔀)不(⛅)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐡)奥(🍰)利维拉：这也是我的噩梦。

让(📐)-吕(⛵)克·戈达尔：但您对我电(🔚)影(🏐)的批评是什么？就像美食(👳)评(🌭)论家会说：“这里的肉煮过(🌘)头(🎆)了(📬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍌)尔(🥦)·德·奥利维拉：一部电(🥄)影(➿)不仅仅是我们所看到的图(🐪)像(🚽)。图(🍔)像是符号，声音是其他符号(🥩)，词(🐿)语是另外的符号，它们又会(😴)唤(🍐)起其他符号，引用其他时代(📠)、(💽)书籍、电影。如果我们不了解(🌹)这(⛺)些符号及其所召唤的东西(🌙)，我(😂)们就无法理解电影。词语在(😏)您(💩)的电影中强有力，它赋予了(⚡)电(😧)影(👰)力量。图像有另一种与词语(👐)无(👞)关的力量。这很美妙。但我距(⚓)离(😸)完全理解您的电影还缺了(✳)点(🗻)什(📄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🉑)式(📍)的仪式。您电影中的仪式，是(🌡)那(🆚)些在镜头间或镜头中穿梭(🍀)的(👠)人。我们并不完全了解这种仪(🦋)式(🌋)的含义，我们遗失了它们的(🕥)意(🎿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👟)，面(🌟)纱的仪式。我们看到女演员(🌍)在(👲)婚(🖐)礼当天，在教堂里自己掀起(🐻)了(😳)面纱。如果我们不了解古代(🗒)包(🎌)办婚姻的仪式——要求由(🔮)丈(🌧)夫(🏤)掀起妻子的面纱，第一次展(🔱)示(😞)她的脸，以此确认他的幸运(✋)或(👚)不幸——我们就无法理解(🙏)她(🎼)这一举动的放肆。因为我的主(🍻)角(🈯)知道自己很美，她可以放肆(👺)地(🌅)掀起面纱：看我多美！如果(🌡)我(🍐)们不了解这个仪式，这场戏(🌁)的(🧘)意(🥫)义就丢失了。我错过了您电(🔇)影(🕷)中许多仪式的含义。我真希(😢)望(👞)有人能在我耳边悄悄向我(🐇)解(🔀)释(👷)。您在特殊效果上做了很多(🥍)工(🕥)作，不断用声音、词语、图(🚠)像(🏀)进行挑衅。这是您的形式，是(🔑)另(🙏)一种形式，无所谓好坏。您做得(🗨)很(🗒)好。我更喜欢没有特殊效果(🌎)的(🚨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌯)-吕(🦏)克·戈达尔：如果英语说(🌐)得(🤖)不(🌎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌑)很(🚾)多东西，但我们依旧能分辨(🥨)它(🤽)是好是坏。《德国九零》由许多(✒)仪(🎀)式(🍰)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💌)尔(💮)·德·奥利维拉：是的，但(🍛)即(🥦)便这些符号实际上难以理(🍌)解(⛸)，但它们反倒更清晰、更可见(🗞)。我(➕)喜欢这部电影的地方，在于(🥎)符(🖊)号的清晰性与其深刻的模(🛤)糊(🚲)性相并存。另一方面，这也是(🤡)我(🤤)喜(🙌)欢电影的原因：大量精彩(💕)的(🥖)符号沐浴在无需解释的光(👼)芒(🕧)之中。正因如此，我才相信电(🎊)影(🚇)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥡)感(🅰)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📛)福(🤓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🖲)《解(🍡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤶)罗(🏴)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍲)心(🥉)人物，唯物主义哲学家、文(⚪)艺(👳)批评家与作家，百科全书派(😹)代(🍱)表(🔩)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💾)命(🖥)论者雅克和他的主人》等。

2、(👈)夏(😜)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🈳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😆)，法(🏒)国象征派诗歌先驱、现代(🏗)主(🤮)义文学奠基人，兼具诗人、(🐹)艺(🙃)术评论家与散文诗之祖等(🎭)多(🥌)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕑)19世(❗)纪欧洲最具影响力的诗集(🛠)之(🤦)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚢)国(🤕)艺术史学家、评论家与散(📗)文(🈴)家(🈶)。他率先关注电影作为 "第七(🍧)艺(📌)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕚)术(✴)家的评论极具前瞻性，深刻(🛡)影(🕐)响(🚄)现代艺术批评的发展方向(⏳)。

4、(😤)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💳)国(🧙)小说家、艺术史学家、抵(🎨)抗(☕)运动战士，还担任过戴高乐时(😽)期(❕)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕎)行(📀)动深度融合了存在主义哲(🐉)思(😙)与历史使命感。

5、法语单词(🤯)sortir虽(🖥)然(🎷)有“上映、某部电影推出”的(🛥)意(🐌)思，但其核心意义为“出去、(📀)离(🥔)开”，所以戈达尔才会玩这样(📄)一(🐕)个(🔤)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕯)中(📂)既可指广义的“公众”，也可以(🖖)指(🌗)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏠)・(⛴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💧)浪(🤡)漫主义画派的领袖与核心(➰)人(🔐)物，代表作有《自由引导人民(📿)》（(⛳)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥈)中(💣)的(🆓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗓)尔(🍺)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔓)频(📽)艺术家，戈达尔晚年的生活(😘)伴(⬅)侣(🔅)与合作者。她与戈达尔共同(🔊)创(🚒)立制作公司，并与其联合执(💙)导(🏾)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔇)》（(🕎)1983）等多部作品，深刻影响了戈(📭)达(🥑)尔后期创作中私密对话与(🎀)家(👨)庭影像的风格转向。她本人(🅿)亦(🍵)是一位独立的创作者，其作(🤳)品(🌋)以(🔐)哲学思辨探索两性关系、(👫)语(㊙)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌲)什(💶)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🙌)家(🤙)，真(🌗)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🧒)志(🍅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕣)表(🐠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔞) “尼(♌)日尔电影之父”，其跨学科实践(🔚)深(🐙)刻影响了纪录片与视觉人(🦕)类(👧)学发展。

10、奥利维拉下一部(📷)电(🦌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕕)讨(🎪)募(👍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⬜)德(🛎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎋)演(🗜)员、制片人、导演与跨界(🎮)企(🚥)业(🦍)家，是法国电影黄金时代的(👲)标(🤼)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎸)洛(🕓)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🙀)导(〽)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🛵)侯(💷)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤗)虎(👓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐸)和(🐥)冷峻的社会批判视角闻名(🧛)。由(🚦)他(🕓)执导的《包法利夫人》由伊莎(👐)贝(🏾)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📜)上(💶)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😀)布(🎻)兰(🤙)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌸)影(🎗)响力的浪漫主义小说家、(🏪)剧(🍼)作家与文学评论家。