文(📡) / 让(🏍)-吕(🖐)克(🍢)·(🐋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏈)·(🐒)奥(🧒)利(🗼)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕘)经(🅿)过(🎐)了(✏)人工的逐句校对与润(💚)色(🥪)，并(👦)添(🐘)加(🕜)了一些必要的注释(🎭)。由(⚓)于(🌷)并(⏭)未(💑)找到法语原文，本文翻(🥑)译(🙄)同(📸)时(🤲)比照了西班牙语和葡(👗)萄(😇)牙(🐕)语(🌆)译(🍟)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌫)·(🏊)德(🐙)·(👌)奥(🤝)利维拉的《亚伯拉罕山(🕍)谷(🥟)》（(🦗)Vale Abraã(📿)o）与让-吕克·戈达尔(♏)的(🌷)《悲(🔪)哀(🔪)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💃)在(🎇)巴(🍔)黎(🔹)的(🗜)银幕上映。借此契机，戈(🚍)达(🍮)尔(🐍)提(🤣)议与奥利维拉会面，旨(🍜)在(📟)就(🚋)这(🌂)两部影片展开一场“科(👾)学(📈)性(🎶)”（(🍭)scientifique）(🦔)的探讨。

让-吕克·戈(💖)达(🚚)尔(🌃)：(👘)没(😁)问题，巨大的声响是我(🧚)对(😾)公(🍼)众(🕖)做出的唯一妥协。您知(😗)道(🕧)儒(🈂)勒(🕝)·(🍿)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗑)”的(💤)定(🥙)义(❔)吗(⛲)？“批评就像溃败军队(🏑)里(🎰)的(🚰)士(🧐)兵，他开了小差，投奔了(🏇)敌(🌉)营(🐅)。谁(🥀)是敌人？是公众。”

曼努(🤑)埃(🛳)尔(⏹)·(💠)德(🛠)·奥利维拉：那您呢(🌡)，您(🍖)知(👠)道(🐢)伯格曼是怎么评价影(🚦)评(👝)人(😖)的(🔝)吗？“某些影评人在我(✉)看(🏬)来(👇)就(🤽)像(🏏)是在试图教我们如(🍞)何(🥃)奔(🖊)跑(💡)的(🤺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🍣)我(🤽)请(😮)求让我以评论家的身(🕖)份(🔀)展(🍫)开(🚱)这(🛰)次对话。与其扮演“作(🔽)者(🕥)”，我(📻)更(👖)愿(🙆)意去见某个人，谈论他(✔)的(😜)电(📗)影(⏫)，或许偶尔也让那个人(🖋)谈(🈳)谈(🤹)我(👻)的电影。如果这能从宣(🥒)传(🔸)角(🆙)度(🥪)对(🥇)两部影片有所助益，那(🌓)我(🤚)们(⬛)就(💴)这么做吧。电影是对现(❤)实(🥦)的(🏍)一(🌄)种批判，从这个角度看(🚚)，我(🕑)是(🤑)非(🤫)常(Ⓜ)传统的；而且作为(👠)一(📊)名(🔦)用(🆔)法(🌀)语拍摄的电影人，我始(📎)终(⌚)带(🐀)有(🐘)对电影的批判态度。一(😐)直(🐖)以(🗳)来(📺)，法(💽)国的伟大之处之一(🔃)在(🦍)于(🥓)拥(🔸)有(📶)批判性的视点，即便这(🍑)个(📬)国(🔳)家(🍷)对此一无所知。从狄德(➗)罗(🎣)[1]开(🛋)始(🛏)，所有的艺术评论家都(🐜)是(🚀)法(🍅)国(⛩)人(💑)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍚)·(🥇)福(🙋)尔(🎡)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😁)论(⚫)是(🏡)不(🌰)是作家，他们都是有“风(🌤)格(👰)”（(🤟)style）(😢)的(📛)人。糟糕的评论家没(🚖)有(💌)风(🈷)格(🦃)。美(🎋)国只有两个影评人：(🉑)詹(🤬)姆(📱)斯(📐)·阿吉（James Agee）和（长久(🚽)以(🏯)来(👦)被(📉)忽(🦄)视的）来自圣地亚(🐣)哥(😽)的(🔡)曼(🌮)尼(♎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🈺)的(📕)电(😙)影(🌱)同时上映，我想提出第(🐀)一(💾)个(😀)问(😸)题：我们要如何理解(🌹)“上(🆒)映(🍫)”（(🍣)sortir）(♓)一部电影[5]？为什么要(👚)让(🏂)电(🌋)影(🦋)“上映”？我们在让它们(🎇)“进(🎇)入(✈)”这(🚈)里或那里时遇到了很(🔷)多(👎)困(🐁)难(😊)，然(😢)后还有些人没做什(🥌)么(🥠)大(🏑)事(🏑)，但(👟)无论如何，他们还是做(🎢)了(📔)必(🈹)要(🚲)的事来把它们“推出去(🧞)”（(❤)sortir）(👀)。

曼(🐹)努(💇)埃尔·德·奥利维(🌼)拉(🖖)：(🙏)在(🔦)葡(❔)萄牙语里我们不用同(🌪)一(🔥)个(📻)词(🐱)，因此也就没有这种双(🕷)关(🔯)语(🌯)。我(🛳)们不说“sortir un film”（让电影出去(👔)/上(🐖)映(🥊)）(💃)。不(🌻)过，这是个困扰我的问(🎊)题(😶)。我(🤧)之(🔆)所以感到困扰，是因为(🦊)对(🌴)我(😔)来(🌲)说，必须先展示电影，然(♋)而(🍒)，在(🍵)针(🚫)对(🤬)电影的评论完成之(🥪)前(🎓)，电(🍎)影(⛩)并(👺)未完成。一个好的、聪(🚖)明(🎼)的(🥪)、(💏)专注的、敏感的评论(✖)家(🎖)，是(🌇)观(📍)众(🚌)的代表，他去寻找那(😑)部(⛽)在(🍩)我(🥌)看(👑)来——即便我已经拍(🥚)完(🏯)了(🌌)—(🧝)—尚不存在的电影，他(🗂)要(🐄)去(📕)完(🦐)成它。观影者与银幕之(🐦)间(🛣)的(🆕)动(🏀)态(😭)关系实际上是至关重(😢)要(🐤)的(🍗)，它(🍧)是电影的一部分。我说(🚠)的(😥)是(🖨)观(🅰)影者（espectador），不是观众（(🐂)pú(🌍)blico）(🚢)[6]。观(⛏)众(🏾)，是某种抽象的东西，是非个(😎)人(👳)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💜)是(🚪)现存的观影者，是被商业化(🏻)了(🦊)的(😭)观影者，是买了票的观影者(🥠)，他(🌶)变成了观众。然而，他身上仍(👡)有(🐬)一部分保留着观影者的特(🐔)质(🍺)，就像读者一样。如果我们谈(➕)论(😤)的(🦖)是一部电影，我们会说观影(🙂)者(💥)是剧本，而观众则是观影者(🏳)的(🔜)实现（realización），是他的场面调(🕍)度(🌟)（(👧)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐰)如(💈)果电影没人看——我的许(💴)多(🌪)电影都没人看，或者被误读(🔤)，甚(🎆)至(✂)连我自己也……我想我们(📤)是(🌊)为了一两个人拍电影的。

曼(😐)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉：但(🍢)这(📳)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔪)：(🍌)当(🐨)然。但我还是想回到“上映”（(⚓)sortir）(➡)这个话题，这不仅仅是文字(📛)游(😧)戏。应该有一些小词典，告诉(👕)我(💘)们(🏪)每种语言中电影的技术术(🎲)语(⏩)。例如，我们在影院看到的电(👾)影(🍅)拷贝，带有图像和声音的拷(😂)贝(🚴)，在(✔)法语中被称为“标准拷贝”（(📄)copie standard）(🈲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(🌖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⏹)同(🛸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😜)英(☝)语(🥎)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎒)大(🔘)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛌)持(💩)要在词汇上较真，因为例如(🐬)俄(🚕)国(🔟)人对纪录片和剧情片的区(🤬)分(📪)就与我们不同。他们把有演(🛺)员(🤴)的电影称为“扮演的电影”，而(🗝)纪(👪)录(🤱)片——不一定没有演员—(⏫)—(🎦)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤐)“图(🛢)像”（image）这个词本身：对美(🏢)国(🕜)人来说，它没什么大不了的(💰)含(🙃)义(⏸)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😡)至(🔷)没有一个词来指代电视，他(🧛)们(✂)突然变得非常商业化，他们(🏤)说(📉)“network”（(🛫)网络）。如果我们对语言如(🚏)此(📱)不加注意，那么当人们说一(👧)部(😓)电影“上映/出去”时，我们会产(🥪)生(🤔)一(🏨)种错觉：是某种东西真的(🤥)出(🏜)去了，还是我们把它弄出去(💬)了(💓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(📌)：我会用“出来/出生”（sair）这(♉)个(🐧)词(🕖)，就像说“和一个女人出去”（(🚭)sair com uma mulher）(🅱)那样，在葡萄牙语中这意味(🐋)着(🧒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚅)尔(📂)：(🚵)如今，对于好电影来说，“上映(🧝)”（(😡)sortie）已经变成了一个“出口在(🚜)这(🐼)边”的指示，这是一种摆脱它(📖)们(🧕)的(🌆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔣)维(🕖)拉：我们的电影也变成了(🏺)电(🐆)影节电影。电影节的作用是(😷)向(🥢)多样化的公众展示电影的(🚍)多(👾)样(🌽)性。它是不同电影人、国家(🥌)、(🧦)习俗的一种对照。仅此而已(🌁)，但(⬜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👇)达(✒)尔(🧦)：我想您描述的是一个过(🎅)去(🐤)的时代，而我见证了它的终(🦏)结(🤯)。我以为那是开始，其实那是(🗑)终(😱)结(🐌)。那是一个电影节确实能帮(🌚)助(😣)人们相遇、讨论电影、讨(💉)论(🎂)任何想讨论之事的时代。一(🛫)切(🍐)都变了，电影也变了。现在，电(💾)影(🅰)人(👂)抱怨他们的孤独，但他们不(😈)再(🚼)交谈，不再讨论，这是他们的(😒)错(🔇)。今天，电影节越来越多。无论(🦗)是(🔍)强(🔨)者还是弱者，每个人都在各(🔏)自(🍣)利用自己能利用的东西。但(🍾)在(😫)我看来，总体而言，举办电影(😘)节(👱)是(🌊)为了延续一种对媒体或电(😆)视(🦉)而言很重要的“电影观念”，一(🚩)种(🌿)关于电影神话的观念，这种(🔲)神(🤔)话曼努埃尔（指奥利维拉(💢)—(🍟)—(📌)编者注）经历了一整个世(🐐)纪(🚦)，而我只经历了后三分之二(🥇)。也(😽)许您能感觉到20年代（那时(🌤)没(🍠)有(🛄)电影节）与今天之间的差(💌)异(🤯)？

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🍢)：新现象是电影资料馆（(🔈)cinematecas）(⬅)，不(🎛)是作为机构，因为那早就存(💑)在(🌝)，而是因为有越来越多的观(😈)众(📭)——比如在里斯本——去(😰)资(🧣)料馆看那些没进院线的电(😤)影(👗)。这(💐)很有趣，因为你必须真的热(⛸)爱(🔄)电影才会去电影俱乐部或(💙)资(💭)料馆看片……

让-吕克·戈(🤐)达(🤙)尔(⤴)：关于相遇与对话的故事(📵)…(🏀)…这就是我想对您说的：(🌟)作(💰)为评论家，我不指望别人对(🐚)我(👇)说(💃)好话，我不想人们对我说或(😺)写(👫)：“您的电影太残暴了，太棒(📯)了(⏺)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎑)会(🎞)问他们：“好吧，那到底哪里(👔)非(🏥)凡(🥣)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤕)至(🥞)没有词汇，只是重复：“它是(🥕)非(🎶)凡的！”然而如果他们对我说(🐢)这(🌯)真(🈹)的很丑，这里有错误，那我就(🌙)会(💢)想，或许对话是可能的：你(🕙)能(🎡)告诉我有错误的都在哪里(🔚)吗(🗺)？(🚝)这证明了今天的评论家不(📛)再(🚹)想交谈，而电影人也不想被(📁)批(🐲)评。而我，作为一个评论家出(💾)身(🍐)的人，我只需要别人告诉我(🐓)：(🚹)这(🤩)行不通。您是否感觉到需要(🔸)别(🉐)人告诉您这不好？这会困(✝)扰(🕳)您吗？因为我对您电影中(🐲)行(📑)不(😛)通的地方有些话要说，但我(🐗)不(🖐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍣)奥(🐚)利维拉：“当我拿自己与人(🌽)相(🛀)较(🦂)，我会感到骄傲；当别人来(💆)评(⛸)价我，我会感到谦卑。”这是您(👶)电(🥦)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍘)克(🎨)·戈达尔：那是圣人说的(🙏)，或(🤛)者(🕚)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙏)·(🌂)德·奥利维拉：我是个悲(🌕)观(🌘)主义者。当有人告诉我我的(💾)电(🔁)影(🐳)里有什么行不通时，我会受(🅰)影(📇)响。不过，我想我已经麻木很(🗞)久(💔)了。但这取决于他们触碰哪(💨)里(😖)。如(💧)果我拳头上有个伤口，但有(🔙)人(💚)碰了碰我的二头肌，我就会(😒)没(🍟)什么感觉。但如果那个人把(🛃)手(🚠)指戳进伤口里，那我就会尖(👟)叫(🕉)。

让(🏡)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌍)区(🏋)分什么是好的，什么是坏的(🦐)。这(🥝)不仅仅是说出我们的感受(📈)，而(🛩)是(⤴)对电影进行技术性或科学(👨)性(🎤)的批评。只有新浪潮这么做(😴)过(🍶)。以前谁会说：这个移动镜(😂)头(🏣)是(🕉)好的，我们觉得它好是因为(🏛)这(🚂)个，相对于另一个我们觉得(♍)坏(🌤)的镜头而言？或者：这段(✏)对(🈯)白是好的，相比之下那段对(⏸)白(💒)是(🌃)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📱)者(❓)”的概念变得如此重要，以至(🦈)于(😯)连副导演都不敢对你说。唯(❕)一(🕷)有(🕉)时敢说的人，唯一我能与之(🏘)维(🏪)持一种奇怪的艺术关系的(📋)人(😕)，是制片人。因为制片人投了(♿)钱(📖)，或(⛏)者至少他拿别人的钱去冒(🥫)险(🔛)，所以以这种风险的名义，他(⏳)敢(🏹)对我说：“让-吕克，这行不通(🍪)。”然(😑)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛄)少(🌺)，这(🏤)提供了一种反思的可能性(🗨)，让(🍌)我能更好地站稳脚跟。如果(🍱)说(🗄)今天的科学家如此强大，那(🍙)是(😧)因(🍩)为他们是唯一还在互相批(🕴)评(⭐)的人。一位天文学家说：“我(👕)看(🔳)到了月食，我把它拍下来了(🍇)。”另(💈)一(🐴)位说：“给我看看。”他看了之(🅿)后(🚅)断言：“但这明明是月亮！你(🔭)说(🛰)什么月食？”另一位说：“啊(💆)，是(🍀)啊……”；他很恼火，但他会(🛵)重(🔱)新(🚥)开始。在艺术中，在艺术批评(🐲)中(💭)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛫)瓦(🔈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛌)时(🌲)刻(🚸)。否则，就无法前进。这是我唯(🤔)一(🎥)需要的：批评。但我甚至得(⌛)不(👯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(👪)拉(📀)：我需要的更多是拍电影(🗼)的(🛠)手段。我永远不知道电影会(⛺)变(⛸)成什么样。我有分镜脚本（(📳)dé(😝)coupage），我有演员，我有布景，但我从(♎)未(🔥)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛫)工(🕙)作”（realización）在时时刻刻地改(🦃)变(🎉)着那团“星云”的整体构造。具(🥛)体(🤰)的(🎈)东西只有在我看样片（rushes）(🗺)的(🤨)那一刻才会出现。我讨厌看(🤫)样(⏩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💊)·(☔)戈(🛤)达尔：我想我们都是这样(🐨)。只(👃)有希区柯克在看样片时是(🕠)高(🐒)兴的。所以，作为评论家，这就(🎌)是(🐚)我想对您的电影说的话：起(🤼)初(👒)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌺)山(😲)谷》——译者注）行进，但在(🏺)某(😄)一刻我跳脱了出来，开始思(🐽)考(😬)别(📔)的事情。我想：啊，这里没那(🏒)么(📇)好了，然后，与此同时，我在做(🚯)梦(➕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏇)顿(🌏)。后(💌)来我醒了，回到了自我意识(🕗)当(🐂)中，而就在那一刻，电影里有(🍴)人(🍵)说出了“引力”这个词。于是我(🍱)对(🐳)自己说：最终，这部电影是好(🔁)的(🆔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤝)·(🦓)德·奥利维拉：的确，这就(🗯)是(🤲)电影的主题：引力与万有(🍌)引(♟)力(💬)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤒)更(🥫)科学、更技术的角度来看(🏛)，如(🚰)果我是您电影的副导演，我(🎬)会(🎿)对(💠)您说：“您确定吗，或者您能(🏂)更(🕳)好地向我解释一下，以便我(📎)能(🚒)帮助您，为什么您选择这位(😣)女(🚭)演员来演年轻时的艾玛（Cé(😂)cile Sanz de Alba）(💓)，而成年后的艾玛却选择了(😈)另(😙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧤)？(🛴)这是故意的吗？”这便是我(🔭)的(🤠)批(🔧)评：第二位女演员不如第(🥕)一(👔)位，或者至少，当第二位女演(♎)员(🥣)出现时，电影下坠了，这就是(🔁)引(📀)力(🌛)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌳)尔(📎)·德·奥利维拉：答案很(🚍)简(🥡)单：起初，我是为第二位女(😊)演(👋)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍭)部(👩)电影。这个女人当时处于危(♍)机(🤪)和抑郁状态。我的制片人保(🖋)罗(🎹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⏹)不(🤲)要(😬)选她。在我改编的那本书，阿(🚩)古(🦕)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💁)伯(🎲)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏁)的(⛓)话(🍈)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐈)水(♑)一样落在她毛衣的背上”。为(🐫)了(🏜)拍摄这句话，我要求改变莱(😑)奥(🤛)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🌺)发(🏫)。她对此感到很受伤。那场戏(🔪)拍(🍭)得很糟。于是，不得不找另一(🎱)位(🥟)女演员来演青少年的艾玛(🕝)。这(🉐)就(😼)是对您技术性批评的技术(🙃)性(🌆)回答。我想补充一点，电影总(🎫)是(😷)伴随着“偶然”和运气。正是这(Ⓜ)些(💝)使(🥉)我振奋：所有那些在实现(🌯)过(🔀)程中涌现的小事件。这是一(🌳)种(📦)我不太理解的现象，它既可(🤜)能(🍖)导致最坏的结果，也可能导致(🤳)最(🚒)好的结果。没有一部电影是(⛪)不(🤢)靠运气的。它是一种创造，一(📲)部(🈴)电影是一个人的构想，很难(🕳)进(🎍)入(💢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(✔)造(🆒)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏌)·(😜)德·奥利维拉：可以准备(🎒)，但(🎱)不(♉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐤)就(🥘)在那里，等着我们去拍摄。您(🆎)想(💃)修复什么？饥饿、在非洲(🗿)死(📷)去的孩子，是的，这很重要，值得(📊)修(🎑)复，需要尽可能广泛的公众(🐼)。但(🏑)一部电影不是，它是一团巨(🍞)大(🔏)的混乱，我因此在我自己面(😻)前(😡)感(🌩)到渺小。话虽如此，我接受您(🤝)关(🎸)于您“离开”我的电影又“回来(🚲)”的(㊙)批评：必须非常敏感才能(🕣)进(😲)出(🤭)电影而不迷失。的确，这就是(🎁)引(🌏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏺)我(🕒)非常谦虚地认为，新浪潮的(💷)人(🤶)是从博物馆出发做电影的。我(🕌)们(📉)发现了电影资料馆。我们在(🙆)那(🏼)里出生。当然，我们小时候看(😨)过(✏)卓别林，但没人会在四岁时(🐄)说(👰)，看(📰)了《救火员》后我要拍电影。所(🉑)以(🕣)我脑子里总有一个参照系(🏡)。因(🍡)此我认为作品比人更重要(🎪)。这(✊)并(😶)非对每个人来说都那么显(🥄)而(🈶)易见。女人的作品是庇护男(⛑)人(⏲)。而男人，为了处于相对平等(🛶)的(🔆)地位，所能做的一切就是制造(🆑)作(🌐)品：绘画、文学或政治、(💃)战(😮)争、失业、贸易。归根结底(📔)，我(🏺)对“人”（这里戈达尔专指作(🎵)为(🏇)创(🈺)作者的人——译者注）不(🐾)怎(😽)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔺)德(😎)·奥利维拉这个“人”不怎么(🖌)感(🏇)兴(🚢)趣。如果我们住在同一个城(➕)市(😖)，比邻而居，我想我也不会比(🆎)现(➗)在更多地见到您。当然，见面(💯)时(🌒)我们会更好地谈论电影，但也(⌛)仅(🍽)此而已。如今让我震惊的是(🧓)，媒(🚲)体对“个性”这一概念的开发(🐮)远(👲)甚于对“人”的开发。人在作品(💤)中(🍶)，作(👷)品在人中。有些人不创作作(😲)品(✌)，而是创作生活，尤其是女人(🏆)，这(🤘)本身就是一件作品。男人被(🤬)迫(🎚)创(👩)作作品，因为他们通常什么(🧘)都(🔂)不做。我常像布努埃尔那样(🍇)说(♉)，电影对我来说是最重要的(🔎)。但(⛪)如果把一个孩子的生命和一(📵)部(🤬)电影的上映放在一起权衡(😠)，我(🤸)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔯)先(⛱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(📎)维(📆)拉：自然如此。从这个角度(🚩)看(🧒)，我也断言艺术没那么重要(🔲)。

让(🌙)-吕克·戈达尔：但既然如(🕣)此(😘)，如(🥚)果不那么重要，那就不必做(😂)了(🙅)。女人们更合乎逻辑，她们在(💡)生(🔙)活中做这事。我不确定能否(🐗)如(❔)此轻易地说艺术不重要。尤其(🚞)是(🐑)今天，当艺术稀缺而许多孩(👎)子(🕗)死去时。这是否意味着我们(🍠)让(🕴)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤟)子(🈳)？(✉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(🛥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎛)术(📌)家的位置，是人类的虚荣。那(⛅)种(🐪)表(🍻)达世界观的方式，说“这个，这(🕵)个(💮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌍)荣(👿)的发作。它是世俗的。艺术比(🤾)艺(🎣)术家更崇高、更有趣。一部电(🌎)影(🎾)总是比电影人更聪明，正如(🚎)斯(🔔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚝)术(😘)家走出来展示自己的那种(🧗)方(🥥)式(🚕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(➕)克(😛)·戈达尔：这也是孩子的(👩)态(🥕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔨)。”

曼(👝)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：是(🦒)的(🛐)，当然，但这幅画通常也很漂(🎪)亮(🏡)。艺术与艺术家之间的这种(🎂)差(🦓)异，也是历史与艺术之间的差(🌃)异(🐾)。历史展示了民族、文明、(🧒)情(📣)感、趣味的演变。艺术展示(😅)了(👧)这些演变中的实体。我们都(🦊)有(📗)责(🏕)任，尽管作为导演我什么也(🚰)做(👘)不了。作为导演我只能做一(🍄)件(🌆)事，就是拍电影。仅此而已。然(👼)而(⚫)，艺(👴)术家在创作的那一刻总是(👕)对(🔖)的。那是他们的虚构，是他们(🔑)的(🐠)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎃)啊(🐍)，我不这么认为，一切都在外面(🙌)。

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)是(📮)的，在那之前（是这样）。但(🍜)之(🏮)后，一切都会进入脑海中，然(🚅)后(🌇)再(➖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙂)像(🐑)一块海绵一样面对电影，准(🃏)备(🐁)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😀)尔(🏚)：(📝)我不确定这是个好比喻。当(✋)然(🎙)，电影有其奇观性和诗意的(👸)一(📖)面，这是电影的深层使命。但(😲)这(🥧)一使命只有在最初进行了实(✝)验(😢)、验证和劳动——我们可(🙍)以(🐛)称之为电影的纪录片层面(👸)—(🌋)—之后才能实现。伟大的艺(💨)术(👑)家(🗼)身上都有这一点，您、皮亚(🚻)拉(📵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎠)尔(🙈)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚆)维(💩)蒂(💈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛠)些(🖋)非常不同的人身上都有，我(🌘)有(🔀)时也有。以爱森斯坦为例，没(📬)有(🏡)比爱森斯坦更抽象、更风格(🧗)家(🎐)或更风格化的人了。然而，如(🌲)果(🍌)今天我们要展示十月革命(🆓)的(🤯)镜头，我们不会在当时的新(💃)闻(🤠)片(🚣)里找，新闻片使用的是爱森(🥁)斯(⏬)坦关于十月革命的影像，那(🚥)完(🔔)全是被调度（mise en scène）出来的(🐓)影(🍇)像(🤣)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔹)的(🦒)纳努克》的相关叙述时，我们(📶)得(🏠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍪)摩(🕟)人，和他们吵架，强迫他们每天(🏹)去(🦍)捕鱼（即使他们不想去）(📍)。总(👆)之，他和他们组成了一个电(🕤)影(💏)摄制组，并变成了一位了不(😊)起(🥠)的(🥩)人类学家。因此，这里存在着(😜)整(🕤)全的纪录片层面。在今天，这(🍷)种(👽)方式——即使不能完美了(🐭)解(🐢)电(🍮)影史，也至少对其有所感觉(⚓)的(😨)方式——对许多人来说已(🎭)经(🐶)遗失了。必须拥有这种对电(🎭)影(🎐)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧜)文(🚖)学史有着深刻的感觉，他知(🎗)道(📯)当他写下一个句子时，其中(🎇)有(💜)些词是在拉丁语时代发明(👇)的(🔦)，有(🏁)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍒)，在(🏿)写下这个词的时刻，通常背(⏱)负(🎹)着所有的精神重担和他所(💼)感(🕥)知(🌪)到的所有过去，正处于文学(🈂)的(😗)现代，处于其成熟期。在电影(👰)中(🎢)，很快，在世界所接受的美国(🤜)影(📒)响下，部分纪录片式的工作被(🌇)抛(🧛)弃了。我们立刻走向了奇观(🈺)，而(📚)这只不过是最终的使命，是(🎋)电(💙)影的弥撒。在今天的电影中(🏪)，人(⌛)们(🛃)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔤)大(🥘)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛋)先(🛩)进行他们的祈祷，然后才是(🧤)弥(🖼)撒(🦀)，面对或多或少忠实的公众(✊)。美(🎁)国人规范了弥撒。对他们来(📴)说(🦈)，在弥撒中重要的是募捐（(🐾)quê(🚢)te）：一场成功的弥撒就是教(🐣)堂(🍂)里座无虚席、募捐数额可(👽)观(🚩)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤴)利(🕵)维拉：募捐（quête）是我下(❣)一(📬)部(🙉)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔁)尔(🔱)：我不募捐（quête），我只调(🚰)查(🤥)（enquête），我专注于做一名预(🐿)审(🎯)法(💈)官。我审理投诉。批评应该通(⚽)过(🦈)祈祷来表达，而不是通过弥(⚽)撒(🤞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚤)者(🤴)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛐)观(🎂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔦)动(🥩)员的训练、钢琴家的音阶(🏝)练(🗒)习一样。当人们进行批评时(🅿)，应(💮)当(🛡)批评那些音阶以及这些音(❄)阶(🌷)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏄)·(🏸)德·奥利维拉：奇观和弥(😬)撒(🎣)我(👉)不感兴趣。重要的是行动的(😀)欲(🔂)望。您想拍电影，我想拍电影(🌾)，就(👪)像此刻我想撒尿一样。伯格(💻)曼(🐉)说：“我拍电影的方式就像某(🥞)些(🔺)英国人独自去森林打猎。他(📄)们(🌶)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐐)天(🌘)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤳)为(🚬)了(🚉)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😐)思(🐱)这一点，关于欲望。它就在人(🍎)心(❔)里，就像一个画家画着没人(🔻)看(🕘)的(🔷)画，但他不会停下。欲望就像(🔥)独(🕹)自绽放于原始森林中心的(🏆)绝(👌)美花朵，它凝聚着对果实的(🥎)向(😄)往，为了自己，也依靠自己。如果(🧠)遇(🏹)到一道注视着它、并发现(🙆)它(❔)的美丽的目光，它便会绽放(🆔)光(🕹)采，她的美丽会变得引人注(🚪)目(🥪)、(🍤)脱颖而出。但这样的目光往(👤)往(🛌)来得太迟，人们为了抢占土(😉)地(👀)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎏)您(🦃)和(🐹)我之间，有许多差异，这是幸(🤰)事(🗒)。语言、国家、文化的差异(🍻)。您(🛄)选择了一种略带挑衅性的(🆓)电(🎟)影，它破坏了叙事的传统秩序(🚄)。您(♍)从混沌中出发寻找，为了将(🤣)无(🏖)序变为有序。我也试图将无(💩)序(🈚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌭)，但(🌹)我(👆)仍在寻找。我想这就是我们(㊙)的(🌒)电影的区别：我的电影较(🦏)为(🚳)接近一般意义上的电影，而(🐩)您(💁)的(🎗)电影是某种特殊的电影。

让(😭)-吕(🍖)克·戈达尔：我会说我们(🤚)做(📇)的是同一件事，但您抵达了(🙏)，而(🥨)我尚未真正成功过。所有人自(🙌)然(🚋)地遵循着科学的图景，从混(🍛)沌(🤯)出发以建立某种秩序。这“某(🐗)种(👝)秩序”或多或少有些不确定(🔺)，人(🎇)们(🥡)也或多或少能抵达一点。有(🚎)些(💴)时候我们做不到，我们抵达(👨)不(🥕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤫)间(🍳)被(⬛)提取了出来，在另一部电影(☕)里(🏇)将会是另一块。从一块碎片(🍠)、(🍾)一张照片出发，我为自己创(⛪)造(🥞)一个世界。看到您电影的一些(🛬)片(⛸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💧)》中(🎸)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔹)简(📸)单的词，如内部（interior）和外部(🐔)（(😑)exterior）(🌙)——尽管区分它们没有太(🚘)大(🔠)意义，我会说皮亚拉在他的(🎼)《梵(🥐)高》中停留在外部，但他只谈(🔴)论(🚢)内(🌋)部。在这个意义上，他更接近(🏔)维(🌐)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😟)反(⛳)。您停留在内部。但在电影中(🍘)我(🙏)们无法展示内部，只能感受它(📸)，但(😶)它依然是不可见的，否则它(🧕)就(🎮)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎽)德(🚽)·奥利维拉：甚至可以拍(📯)摄(📮)灵(🔴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😞)。小(🔝)时候人们说：鸡是由内部(🦁)和(⭕)外部组成的。掀开外部，看到(📁)内(🎣)部(🏣)；如果掀开内部，就看到了(🐍)灵(🔨)魂。我会说您从背面拍摄内(〰)部(⬇)，尽管您总是从正面拍摄人(🐿)物(🔢)。考虑到这种严谨而有强度的(🥏)方(🐝)式，您电影中让我一度感到(🦇)困(😣)扰的，是一种幸好还算人性(👪)化(📱)的不完美，这种不完美使得(😯)您(🥛)有(💡)必要去拍其他电影。让我困(🕶)扰(🐑)的是没有侧面拍摄的镜头(⏰)，摄(🚏)影机离放映机太近了。摄影(🏌)机(🚗)并(📚)不是生来就是要与放映机(🏦)保(🌯)持一致的。放映机会进行传(✡)输(🚴)。就像放射科医生拍X光片：(🌃)他(😩)不满足于从正面拍，他也从侧(🌿)面(👚)、背面、对角线拍。然而在(🈸)开(😃)始时，在放映的那一刻，所有(🏸)图(🥓)像都将是平面的。当然，我们(🏞)会(🤸)说(🆗)这是一个图像，但我们是和(🍄)图(🆘)像打交道的人。这并不意味(📠)着(🚷)摄影机必须一直移动。

这就(🥅)是(🚵)导(📘)致您电影中某些时刻出现(👣)“空(🏐)洞”的原因，也就是那些观众(🚳)—(🥖)—糟糕的观众，如今的观众(⚪)—(📊)—称之为“冗长”的东西。我不是(➗)说(⬛)我抱怨电影长，甚至如果一(👟)开(😘)始我看到有好东西，我会很(♋)高(😢)兴电影很长。我可以安心地(🌒)打(🚩)个(🏟)盹，我确信我会找到它们。这(🥚)就(💏)是我所说的对一部电影进(🛷)行(💬)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔔)德(🐁)·(👞)奥利维拉：我和您一样，把(♎)摄(⏰)影机放在我认为它必须在(🦒)的(🍕)精确位置。就是这样。为什么(🕎)那(🥃)里比这里好？我不知道为什(🥁)么(🔃)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥦)们(⏫)能稍微解释一下为什么就(⤴)好(📉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(⏹)：(🔞)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎐)列(🌥)松通过《圣女贞德的审判》教(🆔)会(🔠)了我这一点。我们也可以称(🐷)之(🎻)为(❕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👠)我(🧀)有种感觉，电影人，无论是好(🈺)是(🎺)坏，都有一个想法，一种需求(🛄)，然(♑)后，好吧，他们寻找有足够钱的(👛)人(💦)来实现这种需求。他们的工(🎩)作(🔅)方式就像一个人说：今晚(🥋)我(📄)想吃肉酱意面。于是他看看(💢)口(🗨)袋(🎑)里有多少钱，或者让妻子或(🌯)朋(🗨)友做肉酱意面。老实说，我一(🎵)直(📢)是反着来的。制片人对我说(🐟)：(💋)“德(⏰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐓)和(😺)他拍部电影了。”既然我们不(🚐)富(🏋)裕，我们接受，也许我们能马(💟)上(🤙)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🐗)，必(🌖)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥣)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：我做(🔔)的(🏪)完全相反。我表现得好像合(🤷)同(😧)早(♋)已签好一样。我写故事，预测(🖲)一(🐷)切，然后在最后一刻，救星来(🍈)了(🧙)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕰)谷(⏸)》诞(🔬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😊)辑(🐻)期间。剪辑师一直跟我谈论(📬)福(🔴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕙)》。在(🗺)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🍫)能(🐺)的，况且我还是个葡萄牙导(🔟)演(♍)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔵)版(📸)本。于是我想，可以做点更有(📯)趣(🐔)的(👨)事：可以问问作家阿古斯(⤵)蒂(🥦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌂)基(👾)于《包法利夫人》写一部小说(🏾)，一(😛)部(🧛)我随后就会改编的小说。她(🏕)接(🥊)受了。必须等她写完，等它出(🌵)版(🦕)。在此期间，借作家卡米洛·(💩)卡(💨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛸)之(📕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔂)。

让(➖)-吕克·戈达尔：您说：我(🥝)知(✝)道这部电影将会是什么，但(👌)我(🚵)不(😇)知道是否能拍成。我说：我(🍸)知(🍻)道电影会拍成，但我不知道(🌛)会(😚)是怎样的电影。我不仅知道(🐆)某(👚)部(🍯)电影会拍，而且我还承诺了(🌾)要(🐁)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔱)怕(🥇)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌻)德(⏸)·奥利维拉：这也是我的噩(🌋)梦(🚮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏁)我(😸)电影的批评是什么？就像(🚳)美(🏦)食评论家会说：“这里的肉(💤)煮(🈺)过(🚈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⛎)努(🏘)埃尔·德·奥利维拉：一(😗)部(🤬)电影不仅仅是我们所看到(🧞)的(🐒)图(👻)像。图像是符号，声音是其他(⚡)符(🤩)号，词语是另外的符号，它们(👍)又(🚁)会唤起其他符号，引用其他(👼)时(👰)代、书籍、电影。如果我们不(🍁)了(🧚)解这些符号及其所召唤的(🐊)东(😯)西，我们就无法理解电影。词(🐦)语(👍)在您的电影中强有力，它赋(⛹)予(🖱)了(🎹)电影力量。图像有另一种与(😦)词(👪)语无关的力量。这很美妙。但(🌻)我(🔡)距离完全理解您的电影还(🌕)缺(🤼)了(🛐)点什么。电影是一种旨在拍(🔏)摄(🐼)仪式的仪式。您电影中的仪(🧔)式(🅰)，是那些在镜头间或镜头中(🚙)穿(🌦)梭的人。我们并不完全了解这(🤥)种(♍)仪式的含义，我们遗失了它(🦅)们(🤢)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍟)谷(🤧)》中，面纱的仪式。我们看到女(🖇)演(♈)员(🗓)在婚礼当天，在教堂里自己(👒)掀(💻)起了面纱。如果我们不了解(😐)古(🎥)代包办婚姻的仪式——要(🌔)求(🍔)由(🌶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⤴)次(🎠)展示她的脸，以此确认他的(🥣)幸(🏨)运或不幸——我们就无法(📋)理(🔡)解她这一举动的放肆。因为我(📔)的(💯)主角知道自己很美，她可以(🚂)放(📥)肆地掀起面纱：看我多美(🧥)！如(🎇)果我们不了解这个仪式，这(🛑)场(🦐)戏(😎)的意义就丢失了。我错过了(❗)您(🥓)电影中许多仪式的含义。我(🤷)真(🍏)希望有人能在我耳边悄悄(🌀)向(🥠)我(👲)解释。您在特殊效果上做了(🥀)很(🥠)多工作，不断用声音、词语(➖)、(⬇)图像进行挑衅。这是您的形(🚱)式(🥑)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🕤)做(🈴)得很好。我更喜欢没有特殊(🐮)效(Ⓜ)果的电影。我更喜欢《德国九(✨)零(😵)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💲)语(🍱)说(🛌)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕘)失(🆙)去很多东西，但我们依旧能(🙇)分(🥛)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤞)许(📺)多(🌥)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍪)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：是(✌)的(🔓)，但即便这些符号实际上难(🛺)以(🚐)理解，但它们反倒更清晰、更(🛳)可(🌌)见。我喜欢这部电影的地方(🔨)，在(📒)于符号的清晰性与其深刻(🤬)的(🚕)模糊性相并存。另一方面，这(🏽)也(🏩)是(👼)我喜欢电影的原因：大量(🎢)精(😈)彩的符号沐浴在无需解释(🕠)的(🤝)光芒之中。正因如此，我才相(🐏)信(🎽)电(🆖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😱)，非(⬆)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔬)·(🐄)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚹)表(📞)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😎)狄(♎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏝)动(🏎)核心人物，唯物主义哲学家(❕)、(🌱)文艺批评家与作家，百科全(🐎)书(🏓)派(🌼)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👿)》、(🥡)《宿命论者雅克和他的主人(🏴)》等(🏘)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙁)尔(🔛)（(🚻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐔)现(😤)代主义文学奠基人，兼具诗(〰)人(🔌)、艺术评论家与散文诗之(🚹)祖(🐟)等多重身份。他的代表作《恶之(⛴)花(🍡)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕢)诗(🏋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏿)lie Faure，1873-1937）(🚁)，法国艺术史学家、评论家(🦑)与(📙)散(🍄)文家。他率先关注电影作为(♓) "第(🏯)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(✡)代(🗾)艺术家的评论极具前瞻性(🔍)，深(🈁)刻(🤚)影响现代艺术批评的发展(📝)方(👸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(☝) Malraux，1901-1976）(💡)，法国小说家、艺术史学家(🎭)、(👪)抵抗运动战士，还担任过戴高(💟)乐(🌊)时期的文化部长（1958-1969），其作(🦍)品(🚪)与行动深度融合了存在主(🐳)义(🌁)哲思与历史使命感。

5、法语(🐘)单(🃏)词(🧐)sortir虽然有“上映、某部电影推(😠)出(👽)”的意思，但其核心意义为“出(🏋)去(🌸)、离开”，所以戈达尔才会玩(⏭)这(🚹)样(🍘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍼)牙(😪)语中既可指广义的“公众”，也(🌺)可(👡)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🖋)欧(🕡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👦)法(❓)国浪漫主义画派的领袖与(⏫)核(👺)心人物，代表作有《自由引导(🕵)人(🕠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐻) "绘(🌇)画(🙅)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚟)埃(🍋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🧓)、(🛡)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔤)生(📜)活(🦏)伴侣与合作者。她与戈达尔(⏸)共(🙏)同创立制作公司，并与其联(🥥)合(👶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏝)卡(🍝)门》（1983）等多部作品，深刻影响(👥)了(🐖)戈达尔后期创作中私密对(✳)话(🙂)与家庭影像的风格转向。她(😮)本(🕶)人亦是一位独立的创作者(😫)，其(⛹)作(🍅)品以哲学思辨探索两性关(🙃)系(🗼)、语言与日常的诗意。

9、让(🔪)・(🚶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐀)类(👤)学(⛴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥫)民(🤛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👒)者(💦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👇)誉(🍛)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍣)实(💣)践深刻影响了纪录片与视(😚)觉(⬇)人类学发展。

10、奥利维拉下(💦)一(🔛)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍡)人(⏰)乞(🥉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌫)尔(🍡)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎛)宝(🤰)级演员、制片人、导演与(🌶)跨(📪)界(🍇)企业家，是法国电影黄金时(🌄)代(👔)的标志性人物。

12、克劳德・(🚠)夏(👪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📩)先(🐔)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🚽)尔(🗃)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍏)潮(⬛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐁)悚(🥟)片和冷峻的社会批判视角(👥)闻(😌)名(♐)。由他执导的《包法利夫人》由(👛)伊(⛰)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦖)，于(🤦)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😋)洛(🕐)・(🧙)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📫)最(📥)具影响力的浪漫主义小说(🥌)家(👸)、剧作家与文学评论家。