文 / 让-吕克(🆘)·(🥙)戈(🦊)达(✒)尔(⚪) & 曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(🥇)拉(👡)

（(🔰)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏬)人(🍵)工(🐊)的(🚾)逐句校对与润色，并添(📯)加(😭)了(🚞)一(🗽)些(📰)必要的注释。由于并未(👪)找(🌔)到(📴)法(🛸)语原文，本文翻译同时(🍍)比(💔)照(⏳)了(🏁)西班牙语和葡萄牙语(📆)译(❄)文(👼)。）(🍵)

1993年(💙)9月，曼努埃尔·德·奥(🍀)利(🐂)维(🛄)拉(⛄)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🦏)o）(🔨)与(🤙)让(👨)-吕克·戈达尔的《悲哀(📈)于(💳)我(🍾)》（(🦔)Hé(🍐)las pour moi）几乎同时在巴黎(🎉)的(🐗)银(💓)幕(👼)上(🍃)映。借此契机，戈达尔提(🐬)议(🍿)与(💿)奥(💜)利维拉会面，旨在就这(🤽)两(🖨)部(⛅)影(📤)片展开一场“科学性”（(🔺)scientifique）(🌺)的(🔘)探(Ⓜ)讨(📍)。

让-吕克·戈达尔：没(🔡)问(🍠)题(🧐)，巨(🥒)大的声响是我对公众(🍌)做(🌳)出(😖)的(😒)唯一妥协。您知道儒勒(🚖)·(⏱)列(🌮)纳(⛔)尔(🏴)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🦁)？(💕)“批(🐀)评(🎟)就像溃败军队里的士(🕣)兵(⏬)，他(😏)开(🌴)了小差，投奔了敌营。谁(😳)是(🐳)敌(🕋)人(🎿)？(🥏)是公众。”

曼努埃尔·(❓)德(🖲)·(💌)奥(🦑)利(🙈)维拉：那您呢，您知道(🏤)伯(🥟)格(🌏)曼(💇)是怎么评价影评人的(🚞)吗(🤭)？(🎷)“某(🎠)些影评人在我看来就(⏯)像(🧓)是(🚉)在(♓)试(🈹)图教我们如何奔跑的(🧗)瘸(👱)子(🛑)。”

让(💾)-吕克·戈达尔：我请(🗼)求(🕷)让(⚽)我(🍸)以评论家的身份展开(📄)这(📈)次(🚢)对(📃)话(🏳)。与其扮演“作者”，我更愿(🔱)意(🎾)去(🐶)见(📀)某个人，谈论他的电影(🕗)，或(🕍)许(🙀)偶(💚)尔也让那个人谈谈我(🌥)的(🗓)电(🗾)影(🔺)。如(🍴)果这能从宣传角度(🤥)对(😰)两(🧛)部(🕞)影(👟)片有所助益，那我们就(🛏)这(📜)么(🎌)做(🍜)吧。电影是对现实的一(🗳)种(🌫)批(♓)判(💢)，从这个角度看，我是非(🎟)常(🌸)传(🙍)统(🍓)的(🚃)；而且作为一名用法(😂)语(🍂)拍(🔌)摄(👠)的电影人，我始终带有(👸)对(💄)电(📍)影(🤷)的批判态度。一直以来(👐)，法(🤹)国(🛶)的(🥕)伟(🎏)大之处之一在于拥有(👩)批(👳)判(👀)性(💀)的视点，即便这个国家(🔂)对(🎙)此(👧)一(♑)无所知。从狄德罗[1]开始(🌀)，所(♟)有(🛶)的(💟)艺(🛤)术评论家都是法国(😙)人(🚡)，经(🚹)过(🚰)波(🥑)德莱尔[2]、埃利·福尔(⌛)[3]、(🗽)马(🎓)尔(📮)罗[4]，也就是说，无论是不(🌲)是(🗿)作(🔀)家(💃)，他(🍯)们都是有“风格”（style）(🍇)的(🦓)人(🌼)。糟(🌐)糕(😭)的评论家没有风格。美(🤶)国(🎍)只(🌊)有(🦍)两个影评人：詹姆斯(🕕)·(🥧)阿(💣)吉(💳)（James Agee）和（长久以来被(👭)忽(🌟)视(⛓)的(📗)）(🉐)来自圣地亚哥的曼尼(💚)·(👢)法(👓)伯(🏁)（Manny Farber）。既然我们的电影(🕜)同(👸)时(✉)上(🎮)映，我想提出第一个问(🎇)题(🐹)：(📀)我(🚸)们(⏪)要如何理解“上映”（(🎀)sortir）(🐋)一(🐂)部(😼)电(🏹)影[5]？为什么要让电影(🧠)“上(🏷)映(📇)”？(🥍)我们在让它们“进入”这(😍)里(🐼)或(💥)那(♒)里(🏡)时遇到了很多困难(😼)，然(❌)后(🤨)还(🦀)有(🎢)些人没做什么大事，但(🏴)无(😚)论(😣)如(🌬)何，他们还是做了必要(🍴)的(🎪)事(🎫)来(🕎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😾)努(🍤)埃(💻)尔(📑)·(👜)德·奥利维拉：在葡(💏)萄(📇)牙(🙂)语(🎭)里我们不用同一个词(🥊)，因(😑)此(🍟)也(🌰)就没有这种双关语。我(🐖)们(🏒)不(😍)说(🏾)“sortir un film”（(🥗)让电影出去/上映）(🎺)。不(🔀)过(✔)，这(🦅)是(🎧)个困扰我的问题。我之(⏹)所(🌷)以(🧙)感(🎓)到困扰，是因为对我来(🔷)说(🍻)，必(🍆)须(🤞)先(👕)展示电影，然而，在针(📖)对(💎)电(⬅)影(🔟)的(🗾)评论完成之前，电影并(🎁)未(✒)完(🔲)成(⛲)。一个好的、聪明的、(😨)专(💪)注(🍷)的(✅)、敏感的评论家，是观(🔮)众(🤪)的(🔥)代(🤰)表(🎴)，他去寻找那部在我看(📛)来(⭐)—(📤)—(🏩)即便我已经拍完了—(😍)—(🎳)尚(🏽)不(🚧)存在的电影，他要去完(🐍)成(🎷)它(🎚)。观(🦄)影(🛂)者与银幕之间的动(➗)态(🛬)关(👩)系(🍭)实(⤵)际上是至关重要的，它(😥)是(📚)电(🔥)影(🏝)的一部分。我说的是观(🙈)影(👻)者(🎛)（(💫)espectador）(⏺)，不是观众（público）[6]。观(🦊)众(📇)，是(🍈)某(🤵)种(🚥)抽象的东西，是非个人的。

让(🍦)-吕(🛠)克·戈达尔：观众是现存(🌡)的(🐖)观影者，是被商业化了的观(🍆)影(🎷)者(🔆)，是买了票的观影者，他变成(🌶)了(😜)观众。然而，他身上仍有一部(🏄)分(🌳)保留着观影者的特质，就像(⛪)读(♓)者(🔶)一样。如果我们谈论的是一(🛏)部(🕝)电影，我们会说观影者是剧(⬛)本(🐏)，而观众则是观影者的实现(🍏)（(🤣)realizació(♌)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🖤)。但(✒)我有时会问自己：如果电(👗)影(♌)没人看——我的许多电影(🥕)都(🌔)没人看，或者被误读，甚至连(🐳)我(🈵)自(🎁)己也……我想我们是为了(🎟)一(🚒)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🗼)·(🦀)德·奥利维拉：但这就足(🍁)够(🙍)了(🧥)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌻)我(🦏)还是想回到“上映”（sortir）这个(💒)话(🈁)题，这不仅仅是文字游戏。应(👳)该(🕉)有(🐣)一些小词典，告诉我们每种(🔸)语(😋)言中电影的技术术语。例如(🏦)，我(🎫)们在影院看到的电影拷贝(📁)，带(😐)有图像和声音的拷贝，在法(😩)语(💍)中(🛌)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛪)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍆)牙(💼)语也是，标准拷贝或同步拷(🤨)贝(🌜)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：英语里叫(📥)“声(⚪)画合成拷贝”（married print），意大利语(✳)叫(🦏)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍤)词(🍧)汇(💚)上较真，因为例如俄国人对(✊)纪(📆)录片和剧情片的区分就与(😬)我(⛑)们不同。他们把有演员的电(😖)影(🔊)称为“扮演的电影”，而纪录片(🛸)—(Ⓜ)—(🔜)不一定没有演员——被称(💧)为(🎫)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👷)image）(🤟)这个词本身：对美国人来(💴)说(🎸)，它(😲)没什么大不了的含义。他们(📢)用(🤣)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐨)一(🛁)个词来指代电视，他们突然(〰)变(👱)得(🆔)非常商业化，他们说“network”（网络(🌮)）(🔉)。如果我们对语言如此不加(👫)注(🖋)意，那么当人们说一部电影(🐣)“上(😰)映/出去”时，我们会产生一种(🥗)错(🍛)觉(🐔)：是某种东西真的出去了(🎹)，还(🕰)是我们把它弄出去了？

曼(🤣)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：我(🚪)会(🗣)用(🥣)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚬)说(👶)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔓)，在(😷)葡萄牙语中这意味着“带她(☕)去(🌀)床(😩)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📜)，对(🏊)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🈷)经(📺)变成了一个“出口在这边”的(💒)指(🚱)示，这是一种摆脱它们的方(🍳)式(🖇)。

曼(🥢)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)我(🚄)们的电影也变成了电影节(🙇)电(🚅)影。电影节的作用是向多样(🆑)化(🈹)的(🌷)公众展示电影的多样性。它(🐮)是(👹)不同电影人、国家、习俗(🌕)的(🍊)一种对照。仅此而已，但这也(🥚)不(✈)算(🏵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐛)想(🐝)您描述的是一个过去的时(🆓)代(👢)，而我见证了它的终结。我以(⏪)为(😞)那是开始，其实那是终结。那(🍟)是(➰)一(🌺)个电影节确实能帮助人们(😿)相(♊)遇、讨论电影、讨论任何(🌒)想(💆)讨论之事的时代。一切都变(🏡)了(🐳)，电(🛏)影也变了。现在，电影人抱怨(🌗)他(🔴)们的孤独，但他们不再交谈(🌊)，不(♈)再讨论，这是他们的错。今天(🈹)，电(👹)影(🎅)节越来越多。无论是强者还(🍧)是(🤢)弱者，每个人都在各自利用(🐍)自(🏜)己能利用的东西。但在我看(😓)来(🥎)，总体而言，举办电影节是为(🎱)了(🌉)延(📷)续一种对媒体或电视而言(👸)很(✳)重要的“电影观念”，一种关于(🗳)电(🍅)影神话的观念，这种神话曼(🛫)努(⛩)埃(🍗)尔（指奥利维拉——编者(🐶)注(🐯)）经历了一整个世纪，而我(🏔)只(👮)经历了后三分之二。也许您(👴)能(💢)感(😕)觉到20年代（那时没有电影(🗑)节(💻)）与今天之间的差异？

曼(📌)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：新(🕳)现(⏩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌚)作(🍸)为(🍐)机构，因为那早就存在，而是(⚓)因(🐹)为有越来越多的观众——(🔼)比(➿)如在里斯本——去资料馆(🤘)看(🥅)那(🧝)些没进院线的电影。这很有(🔕)趣(🗑)，因为你必须真的热爱电影(🚂)才(⛱)会去电影俱乐部或资料馆(🐐)看(🦅)片(💩)……

让-吕克·戈达尔：关(😎)于(💵)相遇与对话的故事……这(🕙)就(🍱)是我想对您说的：作为评(😮)论(👵)家，我不指望别人对我说好(🤼)话(🔢)，我(💤)不想人们对我说或写：“您(🥄)的(🐪)电影太残暴了，太棒了，太天(🧛)才(🎄)了，太非凡了！”那时我会问他(🕴)们(🏷)：(🏠)“好吧，那到底哪里非凡？”他(❕)们(🤣)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👸)词(💼)汇，只是重复：“它是非凡的(Ⓜ)！”然(🚌)而(🔷)如果他们对我说这真的很(🛀)丑(🎛)，这里有错误，那我就会想，或(🃏)许(🛺)对话是可能的：你能告诉(🌗)我(🖌)有错误的都在哪里吗？这(🕧)证(🍦)明(🎁)了今天的评论家不再想交(🔦)谈(♿)，而电影人也不想被批评。而(😚)我(✳)，作为一个评论家出身的人(⏹)，我(🌴)只(🗡)需要别人告诉我：这行不(🥤)通(😡)。您是否感觉到需要别人告(🎳)诉(🚪)您这不好？这会困扰您吗(㊗)？(🕡)因(❎)为我对您电影中行不通的(😾)地(🐫)方有些话要说，但我不想困(🖲)扰(🏑)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(💃)：“当我拿自己与人相较，我(🖥)会(🔎)感(🛅)到骄傲；当别人来评价我(🍂)，我(🔙)会感到谦卑。”这是您电影里(📴)的(🎣)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐐)达(💮)尔(🍡)：那是圣人说的，或者是诚(🥋)实(🖕)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🐯)利维拉：我是个悲观主义(🚎)者(🆗)。当(🕤)有人告诉我我的电影里有(📑)什(💟)么行不通时，我会受影响。不(📲)过(💛)，我想我已经麻木很久了。但(⛺)这(🌅)取决于他们触碰哪里。如果(🌝)我(👑)拳(😿)头上有个伤口，但有人碰了(🏙)碰(🚷)我的二头肌，我就会没什么(🤹)感(🖊)觉。但如果那个人把手指戳(🚝)进(🦒)伤(🐈)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🧗)·(🥏)戈达尔：必须懂得区分什(🔂)么(🏥)是好的，什么是坏的。这不仅(👽)仅(🤥)是(🐪)说出我们的感受，而是对电(💛)影(😙)进行技术性或科学性的批(🎺)评(🏫)。只有新浪潮这么做过。以前(🔴)谁(🎡)会说：这个移动镜头是好(🖊)的(🍴)，我(🔭)们觉得它好是因为这个，相(🧟)对(🗿)于另一个我们觉得坏的镜(👿)头(🦈)而言？或者：这段对白是(🐪)好(🏆)的(🤡)，相比之下那段对白是坏的(👺)。今(🗡)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍐)念(🚣)变得如此重要，以至于连副(🐡)导(🙁)演(⚽)都不敢对你说。唯一有时敢(✂)说(🤰)的人，唯一我能与之维持一(💙)种(🎌)奇怪的艺术关系的人，是制(🥓)片(😮)人。因为制片人投了钱，或者(👔)至(💣)少(🧖)他拿别人的钱去冒险，所以(🔈)以(🚂)这种风险的名义，他敢对我(🦄)说(🦌)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥙)说(🚼)：(🔭)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😠)了(🥝)一种反思的可能性，让我能(🥥)更(📠)好地站稳脚跟。如果说今天(🍚)的(🎤)科(🖥)学家如此强大，那是因为他(💍)们(😫)是唯一还在互相批评的人(🌽)。一(🌰)位天文学家说：“我看到了(🐊)月(🦎)食，我把它拍下来了。”另一位(🦆)说(📳)：(🆑)“给我看看。”他看了之后断言(🌎)：(🎂)“但这明明是月亮！你说什么(💸)月(😴)食？”另一位说：“啊，是啊…(😍)…(🏀)”；(🔠)他很恼火，但他会重新开始(🎹)。在(🥣)艺术中，在艺术批评中，例如(🐶)波(🕵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📏)，必(⚫)定(🍂)有过这样的对抗时刻。否则(🧣)，就(🐀)无法前进。这是我唯一需要(💋)的(🥄)：批评。但我甚至得不到它(❌)。

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(👞)我(🧝)需(😭)要的更多是拍电影的手段(🏁)。我(🏜)永远不知道电影会变成什(🕍)么(🦓)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎡)有(🤰)演(🆓)员，我有布景，但我从未拥有(🌄)电(🥝)影。在拍摄期间，“执导工作”（(❕)realizació(👹)n）在时时刻刻地改变着那(📽)团(🍝)“星(😲)云”的整体构造。具体的东西(✈)只(🥝)有在我看样片（rushes）的那一(🛍)刻(🌂)才会出现。我讨厌看样片，我(⤴)总(😁)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👽)尔(😽)：(📷)我想我们都是这样。只有希(🍔)区(🍋)柯克在看样片时是高兴的(🚜)。所(🏅)以，作为评论家，这就是我想(🐜)对(🐛)您(🔻)的电影说的话：起初我随(🚑)着(🍏)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🆘)—(🐆)译者注）行进，但在某一刻(🥊)我(🔑)跳(🍗)脱了出来，开始思考别的事(🦂)情(🍳)。我想：啊，这里没那么好了(🏿)，然(😃)后，与此同时，我在做梦，我想(🐽)着(🥊)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📍)我(♑)醒(🥐)了，回到了自我意识当中，而(🗞)就(🅿)在那一刻，电影里有人说出(🖕)了(🕜)“引力”这个词。于是我对自己(🎆)说(💼)：(📙)最终，这部电影是好的，我必(🐚)须(🍸)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🎀)利维拉：的确，这就是电影(🏚)的(🚐)主(🦆)题：引力与万有引力定律(🚩)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：从更科学(💎)、(🌼)更技术的角度来看，如果我(⏲)是(🦕)您电影的副导演，我会对您(⏩)说(✈)：(👆)“您确定吗，或者您能更好地(🐚)向(🚧)我解释一下，以便我能帮助(🎐)您(📞)，为什么您选择这位女演员(🖼)来(🍌)演(☝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏏)年(🚌)后的艾玛却选择了另一位(🌂)（(🔘)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👨)故(🤴)意(🎂)的吗？”这便是我的批评：(🙋)第(🌃)二位女演员不如第一位，或(🎇)者(🗒)至少，当第二位女演员出现(😿)时(😋)，电影下坠了，这就是引力。然(🏥)后(🗑)它(🍡)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌃)·(😃)奥利维拉：答案很简单：(🔅)起(🚖)初，我是为第二位女演员莱(🛋)奥(🏇)诺(😒)·西尔韦拉写的这部电影(📢)。这(❎)个女人当时处于危机和抑(🕸)郁(📣)状态。我的制片人保罗·布(⭐)兰(🤪)科(🏽)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥥)。在(🦖)我改编的那本书，阿古斯蒂(🆑)娜(💅)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏐)山(🌖)谷》中，有一句非常美的话，说(👻)艾(🧡)玛(🌹)的头发“像一滩黑墨水一样(♿)落(🤛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😣)这(👚)句话，我要求改变莱奥诺·(🔫)西(🛥)尔(🏈)韦拉的发色，她是金发。她对(❔)此(👰)感到很受伤。那场戏拍得很(🕺)糟(✖)。于是，不得不找另一位女演(🚅)员(🧔)来(📗)演青少年的艾玛。这就是对(🆕)您(🤥)技术性批评的技术性回答(🕯)。我(✅)想补充一点，电影总是伴随(📺)着(➕)“偶然”和运气。正是这些使我(🕝)振(🕙)奋(🤪)：所有那些在实现过程中(🐇)涌(💱)现的小事件。这是一种我不(💩)太(📜)理解的现象，它既可能导致(😅)最(🚮)坏(💖)的结果，也可能导致最好的(🦔)结(👍)果。没有一部电影是不靠运(🤫)气(🏩)的。它是一种创造，一部电影(🐸)是(🌾)一(⬅)个人的构想，很难进入其中(🙊)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：创造可以(🌗)被(😜)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌃)奥(🐳)利维拉：可以准备，但不能(🎥)修(🏘)复(📳)（reparada）。就像生活。事物就在那(📛)里(🌱)，等着我们去拍摄。您想修复(💰)什(🎙)么？饥饿、在非洲死去的(🙉)孩(🗜)子(⬜)，是的，这很重要，值得修复，需(🛐)要(⏭)尽可能广泛的公众。但一部(🐒)电(👩)影不是，它是一团巨大的混(♒)乱(⛰)，我(🤗)因此在我自己面前感到渺(🥓)小(🚃)。话虽如此，我接受您关于您(🥀)“离(😓)开”我的电影又“回来”的批评(🍃)：(😼)必须非常敏感才能进出电(⛑)影(🔄)而(🔂)不迷失。的确，这就是引力定(♎)律(⛸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌁)谦(㊙)虚地认为，新浪潮的人是从(👲)博(〰)物(🍪)馆出发做电影的。我们发现(🍒)了(🎟)电影资料馆。我们在那里出(➿)生(😴)。当然，我们小时候看过卓别(😅)林(💏)，但(🔑)没人会在四岁时说，看了《救(🕯)火(🈚)员》后我要拍电影。所以我脑(🌲)子(⛰)里总有一个参照系。因此我(🎸)认(📋)为作品比人更重要。这并非(🔨)对(🐝)每(💪)个人来说都那么显而易见(🤨)。女(🌆)人的作品是庇护男人。而男(👹)人(🐬)，为了处于相对平等的地位(🕦)，所(✊)能(🎁)做的一切就是制造作品：(🗄)绘(🏎)画、文学或政治、战争、(📄)失(🏴)业、贸易。归根结底，我对“人(😪)”（(😓)这(🔜)里戈达尔专指作为创作者(🛴)的(🧥)人——译者注）不怎么感(🐼)兴(🍏)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👫)利(📡)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏲)。如(💝)果(🏦)我们住在同一个城市，比邻(🚡)而(🏊)居，我想我也不会比现在更(🎭)多(🐍)地见到您。当然，见面时我们(🍒)会(🈷)更(👺)好地谈论电影，但也仅此而(🤐)已(📗)。如今让我震惊的是，媒体对(✌)“个(📱)性”这一概念的开发远甚于(🚯)对(🚼)“人(🐟)”的开发。人在作品中，作品在(👹)人(🦑)中。有些人不创作作品，而是(〽)创(🔔)作生活，尤其是女人，这本身(🧢)就(👻)是一件作品。男人被迫创作作(🌵)品(🆚)，因为他们通常什么都不做(🏺)。我(🐄)常像布努埃尔那样说，电影(🖌)对(🥟)我来说是最重要的。但如果(🔢)把(🍖)一(🌖)个孩子的生命和一部电影(💝)的(🔨)上映放在一起权衡，我不会(🤽)犹(🤼)豫一秒钟：孩子优先于电(🌵)影(🍙)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)自(👙)然如此。从这个角度看，我也(🦔)断(📳)言艺术没那么重要。

让-吕克(😧)·(🤤)戈达尔：但既然如此，如果不(💈)那(🐖)么重要，那就不必做了。女人(🛠)们(📐)更合乎逻辑，她们在生活中(🖊)做(🍠)这事。我不确定能否如此轻(🛐)易(🔱)地(🐚)说艺术不重要。尤其是今天(🤠)，当(🚫)艺术稀缺而许多孩子死去(🌅)时(🍣)。这是否意味着我们让艺术(🚪)活(😄)得(✈)太久，而牺牲了孩子？

曼努(♏)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：艺术(💸)不(🛒)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏐)位(🦁)置，是人类的虚荣。那种表达世(🤘)界(🍿)观的方式，说“这个，这个，这个(👧)，这(🐛)个行不通”，是一种虚荣的发(💱)作(😚)。它是世俗的。艺术比艺术家(😔)更(🏌)崇(🆑)高、更有趣。一部电影总是(😒)比(🎀)电影人更聪明，正如斯特劳(💖)布(⛪)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏇)出(🗾)来(🍡)展示自己的那种方式，仅仅(🍼)表(🔞)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💾)达(🥦)尔：这也是孩子的态度：(😽)“看(🍊)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔊)·(🛂)德·奥利维拉：是的，当然(✌)，但(📌)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕯)与(📸)艺术家之间的这种差异，也(🕶)是(🛏)历(😋)史与艺术之间的差异。历史(🚱)展(🎀)示了民族、文明、情感、(✅)趣(🍠)味的演变。艺术展示了这些(🏇)演(🚫)变(⤵)中的实体。我们都有责任，尽(👪)管(🍘)作为导演我什么也做不了(🔺)。作(🏊)为导演我只能做一件事，就(💽)是(🚈)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🍪)在(🍓)创作的那一刻总是对的。那(💜)是(🖤)他们的虚构，是他们的内在(📃)化(🛐)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💃)这(🔍)么(🕳)认为，一切都在外面。

曼努埃(➖)尔(🎬)·德·奥利维拉：是的，在(📆)那(😁)之前（是这样）。但之后，一(💒)切(🈚)都(🎼)会进入脑海中，然后再出来(⛎)。例(👀)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🧜)海(💂)绵一样面对电影，准备好吸(♎)收(❗)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔌)确(🎇)定这是个好比喻。当然，电影(🏴)有(😺)其奇观性和诗意的一面，这(👃)是(🍌)电影的深层使命。但这一使(🔳)命(🚦)只(🏢)有在最初进行了实验、验(💘)证(👵)和劳动——我们可以称之(♌)为(📷)电影的纪录片层面——之(⏪)后(👚)才(🙌)能实现。伟大的艺术家身上(❣)都(🍉)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👟)、(🍉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚛)ville）(💟)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(👂)斯(📟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👷)不(💽)同的人身上都有，我有时也(🌴)有(🏾)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚵)森(🎫)斯(🦑)坦更抽象、更风格家或更(👔)风(👧)格化的人了。然而，如果今天(🏍)我(🔲)们要展示十月革命的镜头(🧥)，我(🥔)们(🌵)不会在当时的新闻片里找(🔜)，新(💄)闻片使用的是爱森斯坦关(🐰)于(🍾)十月革命的影像，那完全是(🙇)被(🧞)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🏺)到(🥢)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⬇)克(🦅)》的相关叙述时，我们得知弗(🛍)拉(🚒)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📺)他(📲)们(🐵)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏬)（(🥚)即使他们不想去）。总之，他(🙅)和(🍨)他们组成了一个电影摄制(👹)组(🚁)，并(⛸)变成了一位了不起的人类(✏)学(🐂)家。因此，这里存在着整全的(😝)纪(🤭)录片层面。在今天，这种方式(🏃)—(📬)—即使不能完美了解电影史(🥍)，也(🏏)至少对其有所感觉的方式(💻)—(🏈)—对许多人来说已经遗失(📅)了(🔽)。必须拥有这种对电影史的(👳)感(🎈)觉(🔨)，有点像乔伊斯，他对文学史(💀)有(🛢)着深刻的感觉，他知道当他(👼)写(🉑)下一个句子时，其中有些词(🥕)是(🎹)在(🛌)拉丁语时代发明的，有些是(🌜)在(👥)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧛)这(👠)个词的时刻，通常背负着所(⏪)有(🔽)的精神重担和他所感知到的(🐸)所(🛹)有过去，正处于文学的现代(💀)，处(🛐)于其成熟期。在电影中，很快(🚨)，在(🏛)世界所接受的美国影响下(🥛)，部(🌎)分(📢)纪录片式的工作被抛弃了(🌎)。我(🛺)们立刻走向了奇观，而这只(🚉)不(🤹)过是最终的使命，是电影的(🎣)弥(🏁)撒(🧐)。在今天的电影中，人们举行(🛏)弥(😛)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍠)术(🔕)家，诚实的艺术家，首先进行(🦍)他(🚍)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎎)或(🚳)多或少忠实的公众。美国人(👏)规(🐸)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤑)撒(🌑)中重要的是募捐（quête）：(🎀)一(🍆)场(♒)成功的弥撒就是教堂里座(🌙)无(💖)虚席、募捐数额可观的弥(🥄)撒(🎴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(💋)募(🥞)捐（quête）是我下一部电影(🍖)的(🍃)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌡)不(💽)募捐（quête），我只调查（enquê(🎉)te）(⏩)，我专注于做一名预审法官。我(🦈)审(👑)理投诉。批评应该通过祈祷(🈹)来(🖖)表达，而不是通过弥撒。关于(🍟)弥(🐅)撒，人们无话可说。或者只能(🐬)说(🔮)：(💽)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥔)也(⏪)是一种练习，就像运动员的(💻)训(➗)练、钢琴家的音阶练习一(🕣)样(💓)。当(🀄)人们进行批评时，应当批评(🤘)那(🌁)些音阶以及这些音阶所能(🤕)带(🔯)来的效果。

曼努埃尔·德·(👒)奥(🐧)利维拉：奇观和弥撒我不感(👟)兴(🐼)趣。重要的是行动的欲望。您(🛬)想(🥨)拍电影，我想拍电影，就像此(🐀)刻(🍧)我想撒尿一样。伯格曼说：(💏)“我(🚺)拍(🍜)电影的方式就像某些英国(🙆)人(🌤)独自去森林打猎。他们搭起(🎅)帐(🚋)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💨)他(🌲)们(🥢)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤥)。”我(🕯)觉得这很好。必须反思这一(🌮)点(🎰)，关于欲望。它就在人心里，就(🐀)像(😮)一个画家画着没人看的画，但(⏲)他(🌧)不会停下。欲望就像独自绽(🗼)放(♈)于原始森林中心的绝美花(🐼)朵(👆)，它凝聚着对果实的向往，为(⛄)了(🚖)自(👤)己，也依靠自己。如果遇到一(🍛)道(🤒)注视着它、并发现它的美(🤗)丽(💬)的目光，它便会绽放光采，她(🚡)的(🆑)美(🔼)丽会变得引人注目、脱颖(⬅)而(🛏)出。但这样的目光往往来得(㊗)太(🌐)迟，人们为了抢占土地，已经(💇)烧(🈚)毁并铲平了森林。在您和我之(📴)间(🚔)，有许多差异，这是幸事。语言(📖)、(❓)国家、文化的差异。您选择(🧥)了(🚶)一种略带挑衅性的电影，它(⏳)破(📦)坏(🤑)了叙事的传统秩序。您从混(🤣)沌(❔)中出发寻找，为了将无序变(🔊)为(💛)有序。我也试图将无序变为(🚊)有(📆)序(🎈)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💫)寻(🏮)找。我想这就是我们的电影(🏇)的(⛹)区别：我的电影较为接近(👾)一(🕯)般意义上的电影，而您的电影(🎰)是(🔐)某种特殊的电影。

让-吕克·(⏩)戈(☝)达尔：我会说我们做的是(🏛)同(🔃)一件事，但您抵达了，而我尚(💾)未(⚾)真(🤘)正成功过。所有人自然地遵(🦏)循(🔙)着科学的图景，从混沌出发(🥨)以(💞)建立某种秩序。这“某种秩序(📺)”或(🗒)多(🚩)或少有些不确定，人们也或(🍳)多(👫)或少能抵达一点。有些时候(🎓)我(👏)们做不到，我们抵达不了。在(🍒)《悲(😅)哀于我》中，有一块时间被提取(🕹)了(📎)出来，在另一部电影里将会(🎌)是(😆)另一块。从一块碎片、一张(🚿)照(✴)片出发，我为自己创造一个(🔒)世(🅱)界(🍫)。看到您电影的一些片段，我(👽)想(⚪)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐐)刻(🧖)，那也是我喜欢的。用简单的(🎤)词(🐊)，如(👿)内部（interior）和外部（exterior）——(🏄)尽(🏒)管区分它们没有太大意义(🍩)，我(🧘)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💊)停(💃)留在外部，但他只谈论内部。在(🏉)这(😫)个意义上，他更接近维斯康(💚)蒂(⚪)的传统。而您恰恰相反。您停(🐁)留(🙂)在内部。但在电影中我们无(🚦)法(🚓)展(🍩)示内部，只能感受它，但它依(🕟)然(🅱)是不可见的，否则它就不再(🛡)是(👰)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(💕)维(🔘)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🏽)-吕(👡)克·戈达尔：当然。小时候(♍)人(🉑)们说：鸡是由内部和外部(😿)组(🤳)成的。掀开外部，看到内部；如(🍕)果(😍)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛷)会(🚶)说您从背面拍摄内部，尽管(🌺)您(🥚)总是从正面拍摄人物。考虑(🐺)到(🌮)这(🚙)种严谨而有强度的方式，您(🐺)电(🖇)影中让我一度感到困扰的(💱)，是(♿)一种幸好还算人性化的不(💨)完(😺)美(🌵)，这种不完美使得您有必要(🐾)去(😞)拍其他电影。让我困扰的是(❤)没(🌿)有侧面拍摄的镜头，摄影机(♈)离(🌯)放映机太近了。摄影机并不是(🎠)生(🧓)来就是要与放映机保持一(🎿)致(👕)的。放映机会进行传输。就像(🍳)放(🏜)射科医生拍X光片：他不满(🔩)足(♑)于(🍀)从正面拍，他也从侧面、背(🚌)面(🏋)、对角线拍。然而在开始时(🥔)，在(💠)放映的那一刻，所有图像都(🦒)将(⛲)是(🏇)平面的。当然，我们会说这是(㊙)一(🕦)个图像，但我们是和图像打(🔣)交(😨)道的人。这并不意味着摄影(🦊)机(🏴)必须一直移动。

这就是导致您(📺)电(🎐)影中某些时刻出现“空洞”的(🤧)原(🔴)因，也就是那些观众——糟(🌶)糕(🐅)的观众，如今的观众——称(🦆)之(🚨)为(♐)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍐)怨(🎡)电影长，甚至如果一开始我(🆗)看(🗄)到有好东西，我会很高兴电(😂)影(⛵)很(🍜)长。我可以安心地打个盹，我(⏯)确(🎓)信我会找到它们。这就是我(🌌)所(📬)说的对一部电影进行科学(👐)性(👕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🥏)拉：我和您一样，把摄影机(👫)放(🗯)在我认为它必须在的精确(🐕)位(🎗)置。就是这样。为什么那里比(🅰)这(🤲)里(🐁)好？我不知道为什么。

让-吕(📧)克(🚞)·戈达尔：如果我们能稍(🖊)微(🍢)解释一下为什么就好了。

曼(🚴)努(🧟)埃(🤪)尔·德·奥利维拉：力量(🥈)来(💯)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤟)过(📩)《圣女贞德的审判》教会了我(🚠)这(🍅)一点。我们也可以称之为客观(🙆)性(🛣)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📨)感(🛹)觉，电影人，无论是好是坏，都(📫)有(🔁)一个想法，一种需求，然后，好(🕺)吧(🛶)，他(💴)们寻找有足够钱的人来实(🖕)现(🗣)这种需求。他们的工作方式(🌎)就(🤲)像一个人说：今晚我想吃(😍)肉(⛄)酱(😬)意面。于是他看看口袋里有(💾)多(🐤)少钱，或者让妻子或朋友做(🗄)肉(🥓)酱意面。老实说，我一直是反(🦖)着(🏼)来的。制片人对我说：“德帕迪(🤑)[11]约(🌌)有档期，也许是时候和他拍(😦)部(😲)电影了。”既然我们不富裕，我(🥧)们(🥧)接受，也许我们能马上拿到(😭)钱(🌬)。然(🥂)后，签了合同。再然后，必须拍(🍫)这(🌒)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🗜)德(📆)·奥利维拉：我做的完全(🛳)相(💯)反(🕟)。我表现得好像合同早已签(📺)好(🖖)一样。我写故事，预测一切，然(📆)后(💾)在最后一刻，救星来了，那就(💮)是(🏣)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐄)《战(🛩)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💿)。剪(🤸)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛋)，当(🍧)然还有《包法利夫人》。在法国(📮)拍(⬛)摄(✴)《包法利夫人》是不可能的，况(🌶)且(🗼)我还是个葡萄牙导演。而且(🥤)夏(🥠)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐮)是(🤟)我(😕)想，可以做点更有趣的事：(✨)可(🚋)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐻)贝(🧙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚝)法(👼)利夫人》写一部小说，一部我随(👻)后(🏦)就会改编的小说。她接受了(⛪)。必(🍼)须等她写完，等它出版。在此(📛)期(🌃)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛷)洛(🏀)·(🏦)布兰科[13]逝世五周年之际，我(✳)拍(🔌)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍃)·(🐭)戈达尔：您说：我知道这(🆖)部(🚇)电(😃)影将会是什么，但我不知道(🏙)是(🛴)否能拍成。我说：我知道电(💸)影(💾)会拍成，但我不知道会是怎(🥍)样(🚂)的电影。我不仅知道某部电影(🆘)会(🏩)拍，而且我还承诺了要拍，这(😧)更(💖)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍎)了(🔡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌶)利(🍕)维(📡)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍔)克(🛬)·戈达尔：但您对我电影(🦊)的(🗻)批评是什么？就像美食评(❓)论(💥)家(🔭)会说：“这里的肉煮过头了(✔)，这(😀)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🈸)·(😷)德·奥利维拉：一部电影(🏢)不(💾)仅仅是我们所看到的图像。图(🥨)像(🧖)是符号，声音是其他符号，词(🦃)语(🚘)是另外的符号，它们又会唤(❗)起(📌)其他符号，引用其他时代、(🕌)书(❣)籍(👛)、电影。如果我们不了解这(🥅)些(❗)符号及其所召唤的东西，我(🀄)们(💓)就无法理解电影。词语在您(👶)的(🕤)电(🍪)影中强有力，它赋予了电影(👪)力(😑)量。图像有另一种与词语无(🌉)关(👩)的力量。这很美妙。但我距离(🕘)完(👑)全理解您的电影还缺了点什(🐧)么(🌬)。电影是一种旨在拍摄仪式(📻)的(😹)仪式。您电影中的仪式，是那(😇)些(🚠)在镜头间或镜头中穿梭的(❇)人(🧛)。我(🚤)们并不完全了解这种仪式(🗄)的(🥁)含义，我们遗失了它们的意(🙏)义(🦉)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(➖)纱(🐠)的(🧞)仪式。我们看到女演员在婚(🔅)礼(🎸)当天，在教堂里自己掀起了(🍻)面(🤡)纱。如果我们不了解古代包(😷)办(🍪)婚姻的仪式——要求由丈夫(⛺)掀(⛱)起妻子的面纱，第一次展示(🎐)她(🧤)的脸，以此确认他的幸运或(🤝)不(📿)幸——我们就无法理解她(🍔)这(🔢)一(🦋)举动的放肆。因为我的主角(🆎)知(🚫)道自己很美，她可以放肆地(🅾)掀(👾)起面纱：看我多美！如果我(🔼)们(🔵)不(🍢)了解这个仪式，这场戏的意(🐞)义(Ⓜ)就丢失了。我错过了您电影(💚)中(📶)许多仪式的含义。我真希望(🐯)有(👃)人能在我耳边悄悄向我解释(😿)。您(🤡)在特殊效果上做了很多工(🦀)作(💃)，不断用声音、词语、图像(👄)进(🍮)行挑衅。这是您的形式，是另(👬)一(🐵)种(🙉)形式，无所谓好坏。您做得很(🤵)好(🌋)。我更喜欢没有特殊效果的(🎖)电(🖌)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🈵)克(🌙)·(🏐)戈达尔：如果英语说得不(🌩)好(🍮)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍒)多(🕚)东西，但我们依旧能分辨它(🛹)是(🔁)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🕍)和(🏜)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😜)·(🐊)德·奥利维拉：是的，但即(⚡)便(♌)这些符号实际上难以理解(🆕)，但(🤯)它(♏)们反倒更清晰、更可见。我(🙁)喜(🙁)欢这部电影的地方，在于符(📔)号(😂)的清晰性与其深刻的模糊(⛵)性(🔓)相(🛤)并存。另一方面，这也是我喜(🚎)欢(👨)电影的原因：大量精彩的(✝)符(☝)号沐浴在无需解释的光芒(🦐)之(㊗)中。正因如此，我才相信电影。

让(🥣)-吕(🕧)克·戈达尔：那么，非常感(📬)谢(🥜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌴)尔(❔)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💂)放(🍧)报(🥛)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🤚)（(🐾)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💩)人(🌹)物，唯物主义哲学家、文艺(🤱)批(🔡)评(🧞)家与作家，百科全书派代表(🚳)，代(😜)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🛁)论(🎃)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛸)尔(🔤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥓)国(🌗)象征派诗歌先驱、现代主(🍱)义(🗨)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍛)术(🥤)评论家与散文诗之祖等多(🦄)重(🧕)身(👡)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤱)纪(💴)欧洲最具影响力的诗集之(🌈)一(🔷)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🦕)艺(🕤)术(🚊)史学家、评论家与散文家(🛑)。他(🏠)率先关注电影作为 "第七艺(🍘)术(⛵)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💶)家(🎮)的评论极具前瞻性，深刻影响(🕘)现(🚢)代艺术批评的发展方向。

4、(📁)安(🍷)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🦔)小(👜)说家、艺术史学家、抵抗(💔)运(🐙)动(🌞)战士，还担任过戴高乐时期(👻)的(👹)文化部长（1958-1969），其作品与行(♊)动(🐅)深度融合了存在主义哲思(🕴)与(🕸)历(🌪)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👲)有(🉑)“上映、某部电影推出”的意(🐾)思(📕)，但其核心意义为“出去、离(🏯)开(🐶)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🐌)文(🌱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😪)既(🔶)可指广义的“公众”，也可以指(🚩)“观(🍽)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🗻)德(😱)拉(⛎)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥜)漫(🥐)主义画派的领袖与核心人(🛴)物(🥀)，代表作有《自由引导人民》（(🎆)La Liberté(❎) guidant le peuple）(🍲)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🧞)诗(🏉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚝)（(🗡)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔭)艺(💑)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(〽)与(🐞)合作者。她与戈达尔共同创(🥣)立(💣)制作公司，并与其联合执导(🛳)了(🙊)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(❎)1983）(💄)等(✡)多部作品，深刻影响了戈达(🤨)尔(😺)后期创作中私密对话与家(🚚)庭(❓)影像的风格转向。她本人亦(💴)是(🌻)一(🖌)位独立的创作者，其作品以(🧥)哲(🚴)学思辨探索两性关系、语(💟)言(⛪)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚕)（(🏁)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🦌)实(🔗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐽)虚(😿)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚮)作(🐻)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎗)日(🈺)尔(♓)电影之父”，其跨学科实践深(👓)刻(👿)影响了纪录片与视觉人类(🥡)学(👋)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌻)影(🥧)为(📭)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🉐)捐(✉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤗)帕(🥟)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐑)员(🏜)、制片人、导演与跨界企业(🥊)家(🖤)，是法国电影黄金时代的标(📮)志(😡)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐍)尔(🐿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🦆)演(🆕)之(🍈)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌱)麦(📫)和里维特并称 "新浪潮五虎(⚪)将(💅)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚔)冷(🌭)峻(🍇)的社会批判视角闻名。由他(🙀)执(🔅)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔲)尔(💴)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔘)映(😼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐤)科(🏵)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⛑)响(🌐)力的浪漫主义小说家、剧(🥠)作(🌱)家与文学评论家。