文 / 让-吕克·戈(☕)达(🕙)尔(🗄) & 曼(👮)努(🍟)埃尔·德·奥利维拉(🛎)

（(🚽)本(🐫)文(💡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⛩)的(🦊)逐(⛵)句(✈)校(😁)对与润色，并添加了(👱)一(🖇)些(🦁)必(😠)要(🛡)的注释。由于并未找到(🤓)法(🥉)语(🥐)原(🥄)文，本文翻译同时比照(💛)了(💋)西(😸)班(📜)牙语和葡萄牙语译文(📖)。）(🔟)

1993年(⏬)9月(🎛)，曼(🍻)努埃尔·德·奥利维(👙)拉(🥙)的(🏀)《亚(📹)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌇)让(📜)-吕(🛹)克(🚜)·戈达尔的《悲哀于我(🕡)》（(🥍)Hé(🚩)las pour moi）(😟)几(👵)乎同时在巴黎的银幕(🔜)上(😶)映(🛥)。借(🐚)此契机，戈达尔提议与(🔉)奥(🕞)利(🌪)维(🗽)拉会面，旨在就这两部(🚗)影(🚺)片(✔)展(🚹)开(🔃)一场“科学性”（scientifique）的(🐐)探(🎂)讨(🚄)。

让(🌌)-吕(🆚)克·戈达尔：没问题(🧕)，巨(🗝)大(😋)的(😓)声响是我对公众做出(🕰)的(🕙)唯(🤳)一(🌒)妥协。您知道儒勒·列(🚛)纳(⚓)尔(🆒)（(🚋)Jules Renard）(🍧)对“批评”的定义吗？“批(📱)评(♿)就(🐲)像(🎁)溃败军队里的士兵，他(🛎)开(🧟)了(🌐)小(🈴)差，投奔了敌营。谁是敌(🕡)人(🔉)？(🍦)是(🌪)公(🎒)众。”

曼努埃尔·德·奥(☔)利(🌶)维(👄)拉(🍦)：那您呢，您知道伯格(💯)曼(🗡)是(🙈)怎(💡)么评价影评人的吗？(🏡)“某(😟)些(😜)影(➰)评(💦)人在我看来就像是(😿)在(📵)试(🤫)图(📬)教(💿)我们如何奔跑的瘸子(🌏)。”

让(🐒)-吕(🐘)克(🔼)·戈达尔：我请求让(🚚)我(🏖)以(🅰)评(🐶)论家的身份展开这次(🧒)对(🤛)话(🔢)。与(🐘)其(🈲)扮演“作者”，我更愿意去(🚊)见(🍫)某(🔎)个(🚱)人，谈论他的电影，或许(〰)偶(🎇)尔(🖋)也(🈵)让那个人谈谈我的电(💸)影(⬜)。如(🐯)果(🐺)这(🤢)能从宣传角度对两部(🍰)影(📋)片(🏡)有(📮)所助益，那我们就这么(📽)做(📰)吧(🚋)。电(🗃)影是对现实的一种批(⚾)判(💲)，从(💏)这(🐴)个(⌚)角度看，我是非常传(😆)统(🍫)的(🌆)；(🧣)而(🎮)且作为一名用法语拍(🐊)摄(🦍)的(🔞)电(🏾)影人，我始终带有对电(💴)影(🥑)的(🕦)批(🤓)判态度。一直以来，法国(🐬)的(❣)伟(😶)大(🗄)之(🐱)处之一在于拥有批判(🐯)性(🔈)的(🙌)视(💡)点，即便这个国家对此(🙊)一(🚕)无(🥊)所(🍝)知。从狄德罗[1]开始，所有(💁)的(🌒)艺(🤨)术(🧙)评(🦑)论家都是法国人，经过(🔕)波(💖)德(🍪)莱(😙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕥)尔(➡)罗(🚗)[4]，也(😵)就是说，无论是不是作(🗺)家(⛽)，他(💍)们(🔦)都(♍)是有“风格”（style）的人(🥌)。糟(🐆)糕(🙂)的(😪)评(👗)论家没有风格。美国只(🔏)有(🤲)两(✴)个(📘)影评人：詹姆斯·阿(😎)吉(🚂)（(🆎)James Agee）(🚟)和（长久以来被忽视(🌵)的(✝)）(📣)来(🙎)自(🖥)圣地亚哥的曼尼·法(🌓)伯(🌹)（(🔦)Manny Farber）(🎅)。既然我们的电影同时(🍾)上(🧥)映(🗼)，我(🦔)想提出第一个问题：(➕)我(➡)们(🌃)要(🛁)如(😁)何理解“上映”（sortir）一部(🍕)电(👸)影(🎡)[5]？(✏)为什么要让电影“上映(😶)”？(🔤)我(👖)们(🌪)在让它们“进入”这里或(🥫)那(🔒)里(👞)时(🛀)遇(💷)到了很多困难，然后(😊)还(🔝)有(😀)些(🛸)人(😲)没做什么大事，但无论(💨)如(⛺)何(💪)，他(🚷)们还是做了必要的事(🗝)来(🏣)把(🍔)它(🧘)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚂)尔(✳)·(🌁)德(🕕)·(🚸)奥利维拉：在葡萄牙(😧)语(🎳)里(🔁)我(🐑)们不用同一个词，因此(🚍)也(⛹)就(🏟)没(✈)有这种双关语。我们不(🐢)说(🙈)“sortir un film”（(🌐)让(🤶)电(🚮)影出去/上映）。不过，这(💈)是(🕙)个(🔎)困(➰)扰我的问题。我之所以(😎)感(🐲)到(🗯)困(💳)扰，是因为对我来说，必(🚗)须(🌧)先(🚟)展(🆖)示(🥙)电影，然而，在针对电(🛸)影(🍲)的(🎟)评(🥓)论(🚊)完成之前，电影并未完(🛢)成(🍷)。一(🙀)个(😔)好的、聪明的、专注(💺)的(🚮)、(📑)敏(📬)感的评论家，是观众的(🖤)代(🔍)表(⛹)，他(🔖)去(⛵)寻找那部在我看来—(😔)—(🚒)即(🔢)便(🙀)我已经拍完了——尚(🧘)不(🕦)存(🎙)在(🏷)的电影，他要去完成它(🍯)。观(⛄)影(🚍)者(🐏)与(🍳)银幕之间的动态关系(🍄)实(💇)际(🖨)上(🎃)是至关重要的，它是电(💶)影(🍭)的(🏹)一(🌈)部分。我说的是观影者(🏖)（(😫)espectador）(🏠)，不(🧢)是(😀)观众（público）[6]。观众，是(🎀)某(🎼)种(👽)抽(📘)象(⛅)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕦)·(🚚)戈达尔：观众是现存的观(🦊)影(🚘)者，是被商业化了的观影者，是(👩)买(🏎)了票的观影者，他变成了观(👂)众(🎮)。然而，他身上仍有一部分保(🛅)留(🏫)着观影者的特质，就像读者(❌)一(📘)样(🚖)。如果我们谈论的是一部电(🏇)影(🖌)，我们会说观影者是剧本，而(🙇)观(🐏)众则是观影者的实现（realizació(🐣)n）(💠)，是(😙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚼)有(⛔)时会问自己：如果电影没(👿)人(🆚)看——我的许多电影都没(🍗)人(🕡)看，或者被误读，甚至连我自己(➡)也(🍑)……我想我们是为了一两(🔉)个(🌰)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤛)·(🐽)奥利维拉：但这就足够了(🐸)。

让(👋)-吕(📈)克·戈达尔：当然。但我还(🐍)是(🤶)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐙)，这(🌂)不仅仅是文字游戏。应该有(🔌)一(⬅)些(🧥)小词典，告诉我们每种语言(🛣)中(🍤)电影的技术术语。例如，我们(🦑)在(🎟)影院看到的电影拷贝，带有(⏺)图(💇)像和声音的拷贝，在法语中被(👰)称(🔅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👭)·(🥖)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤘)也(👃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😳)-吕(🚯)克(🛅)·戈达尔：英语里叫“声画(🎥)合(🐱)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐃)本(➗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎬)上(🦇)较(🍊)真，因为例如俄国人对纪录(🌚)片(😹)和剧情片的区分就与我们(🍯)不(🃏)同。他们把有演员的电影称(🥛)为(🐴)“扮演的电影”，而纪录片——不(👝)一(🥍)定没有演员——被称为“非(🍀)扮(🍺)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🦗)个(🌜)词本身：对美国人来说，它(🤞)没(🏯)什(🦆)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🆘)就(🥉)是照片。他们甚至没有一个(🍳)词(📖)来指代电视，他们突然变得(✖)非(🦍)常(📅)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤺)果(🕌)我们对语言如此不加注意(🧕)，那(✨)么当人们说一部电影“上映(👈)/出(💃)去”时，我们会产生一种错觉：(💗)是(😲)某种东西真的出去了，还是(🦂)我(🤚)们把它弄出去了？

曼努埃(🤓)尔(👅)·德·奥利维拉：我会用(🌱)“出(🕣)来(💫)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✔)一(🦏)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📉)萄(♑)牙语中这意味着“带她去床(🧑)上(🕒)”。

让(📓)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥖)好(🚥)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💥)成(🏿)了一个“出口在这边”的指示(🔞)，这(🎒)是一种摆脱它们的方式。

曼努(⏸)埃(⚪)尔·德·奥利维拉：我们(😄)的(🏷)电影也变成了电影节电影(🏴)。电(🌴)影节的作用是向多样化的(🐣)公(📮)众(🏆)展示电影的多样性。它是不(📦)同(🍟)电影人、国家、习俗的一(🦈)种(👾)对照。仅此而已，但这也不算(🥌)太(🌫)坏(🎯)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😱)描(🚻)述的是一个过去的时代，而(🐹)我(✌)见证了它的终结。我以为那(🔦)是(🐗)开始，其实那是终结。那是一个(🌋)电(👊)影节确实能帮助人们相遇(🛌)、(🔵)讨论电影、讨论任何想讨(📑)论(🙅)之事的时代。一切都变了，电(🗼)影(🍻)也(🔊)变了。现在，电影人抱怨他们(🚒)的(🎴)孤独，但他们不再交谈，不再(🌼)讨(🤛)论，这是他们的错。今天，电影(🍽)节(⏺)越(📤)来越多。无论是强者还是弱(🍻)者(📨)，每个人都在各自利用自己(⏱)能(⛷)利用的东西。但在我看来，总(🥥)体(⌚)而言，举办电影节是为了延续(😲)一(🏁)种对媒体或电视而言很重(🕍)要(🔰)的“电影观念”，一种关于电影(💏)神(😧)话的观念，这种神话曼努埃(🎶)尔(🗽)（(🔃)指奥利维拉——编者注）(😐)经(🐱)历了一整个世纪，而我只经(🐽)历(🎮)了后三分之二。也许您能感(⛔)觉(⬅)到(🛴)20年代（那时没有电影节）(🐮)与(🏕)今天之间的差异？

曼努埃(🎢)尔(🚙)·德·奥利维拉：新现象(🤧)是(🐋)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎩)构(〰)，因为那早就存在，而是因为(🛋)有(🍸)越来越多的观众——比如(🏉)在(🈵)里斯本——去资料馆看那(🚬)些(🤒)没(🥅)进院线的电影。这很有趣，因(🏤)为(❌)你必须真的热爱电影才会(🔭)去(💇)电影俱乐部或资料馆看片(🐘)…(📟)…(🥓)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏸)遇(🚕)与对话的故事……这就是(🥅)我(🤹)想对您说的：作为评论家(🌑)，我(🎪)不指望别人对我说好话，我不(🔫)想(🤽)人们对我说或写：“您的电(🏃)影(🦓)太残暴了，太棒了，太天才了(📝)，太(🦖)非凡了！”那时我会问他们：(🏑)“好(🛤)吧(⏺)，那到底哪里非凡？”他们回(🗜)答(⏰)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐻)，只(🈷)是重复：“它是非凡的！”然而(😐)如(🛬)果(🎩)他们对我说这真的很丑，这(🍉)里(🚄)有错误，那我就会想，或许对(🐓)话(🔰)是可能的：你能告诉我有(🍢)错(🗨)误的都在哪里吗？这证明了(🤛)今(♈)天的评论家不再想交谈，而(🏀)电(⏩)影人也不想被批评。而我，作(🕯)为(💞)一个评论家出身的人，我只(🃏)需(💟)要(🌋)别人告诉我：这行不通。您(🦂)是(🖇)否感觉到需要别人告诉您(🤗)这(🌀)不好？这会困扰您吗？因(🎆)为(😙)我(🦄)对您电影中行不通的地方(🆖)有(👐)些话要说，但我不想困扰您(🍀)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)“当(🗜)我拿自己与人相较，我会感到(🔋)骄(🤜)傲；当别人来评价我，我会(🚊)感(♊)到谦卑。”这是您电影里的一(🕣)句(💱)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🦗)那(🈚)是圣人说的，或者是诚实的(👢)人(😪)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(🍸)拉：我是个悲观主义者。当(✌)有(🔗)人(⤵)告诉我我的电影里有什么(🌍)行(♟)不通时，我会受影响。不过，我(🌩)想(😡)我已经麻木很久了。但这取(📱)决(✏)于他们触碰哪里。如果我拳头(🦖)上(🕶)有个伤口，但有人碰了碰我(🏟)的(💩)二头肌，我就会没什么感觉(🛢)。但(🥜)如果那个人把手指戳进伤(👳)口(🅱)里(🕦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕤)达(🥤)尔：必须懂得区分什么是(🌎)好(🥅)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥫)说(📘)出(🏁)我们的感受，而是对电影进(🧣)行(😛)技术性或科学性的批评。只(👋)有(🍲)新浪潮这么做过。以前谁会(❓)说(🚦)：这个移动镜头是好的，我们(🕜)觉(🕜)得它好是因为这个，相对于(🤤)另(📒)一个我们觉得坏的镜头而(🍳)言(📩)？或者：这段对白是好的(🤓)，相(🏫)比(🤽)之下那段对白是坏的。今天(🕘)，这(♟)完全丢失了。“作者”的概念变(🏩)得(⭐)如此重要，以至于连副导演(🚅)都(🥦)不(🌷)敢对你说。唯一有时敢说的(🌩)人(👱)，唯一我能与之维持一种奇(🏰)怪(🅾)的艺术关系的人，是制片人(🔦)。因(⛑)为制片人投了钱，或者至少他(🗄)拿(🏝)别人的钱去冒险，所以以这(🍏)种(🐺)风险的名义，他敢对我说：(👮)“让(🙅)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌱)“噢(🌞)”，然(➿)后我思考。至少，这提供了一(🌃)种(🖍)反思的可能性，让我能更好(🔘)地(⚡)站稳脚跟。如果说今天的科(😩)学(🌌)家(🎥)如此强大，那是因为他们是(🧞)唯(🔳)一还在互相批评的人。一位(🔍)天(🏤)文学家说：“我看到了月食(🤣)，我(📟)把它拍下来了。”另一位说：“给(🍸)我(👍)看看。”他看了之后断言：“但(🌠)这(🤜)明明是月亮！你说什么月食(🌌)？(🎣)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐂)他(📅)很(🎋)恼火，但他会重新开始。在艺(📵)术(🆗)中，在艺术批评中，例如波德(📇)莱(🔵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏏)有(🔡)过(💗)这样的对抗时刻。否则，就无(💲)法(🔪)前进。这是我唯一需要的：(🌫)批(🎹)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏐)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：我需要(🧚)的(📌)更多是拍电影的手段。我永(🐢)远(🚇)不知道电影会变成什么样(⚾)。我(😹)有分镜脚本（découpage），我有演(🈂)员(🛒)，我(🖥)有布景，但我从未拥有电影(🛷)。在(🐨)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌬)在(😖)时时刻刻地改变着那团“星(🔭)云(🔐)”的(🖋)整体构造。具体的东西只有(👖)在(🐃)我看样片（rushes）的那一刻才(🏠)会(⬅)出现。我讨厌看样片，我总是(📩)感(🏢)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎨)想(🏖)我们都是这样。只有希区柯(👰)克(⛎)在看样片时是高兴的。所以(👏)，作(📵)为评论家，这就是我想对您(👛)的(😳)电(👉)影说的话：起初我随着电(🥎)影(👛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕧)者(🙌)注）行进，但在某一刻我跳(📌)脱(😬)了(😚)出来，开始思考别的事情。我(💅)想(💐)：啊，这里没那么好了，然后(🧝)，与(🤢)此同时，我在做梦，我想着引(🏒)力(➿)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🖖)，回(🏯)到了自我意识当中，而就在(🔗)那(🌃)一刻，电影里有人说出了“引(🦎)力(👆)”这个词。于是我对自己说：(🦏)最(🥀)终(🏗)，这部电影是好的，我必须重(🐞)看(🕝)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(🤺)拉：的确，这就是电影的主(🌕)题(🌊)：(🌖)引力与万有引力定律。

让-吕(🏬)克(🌊)·戈达尔：从更科学、更(📞)技(🌠)术的角度来看，如果我是您(🍑)电(🕎)影的副导演，我会对您说：“您(🐤)确(👦)定吗，或者您能更好地向我(📄)解(👗)释一下，以便我能帮助您，为(🔤)什(🥌)么您选择这位女演员来演(😒)年(🌗)轻(🐮)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💒)的(👖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😰)，且(🧗)两者如此不同？这是故意(👆)的(➕)吗(🚁)？”这便是我的批评：第二(🎺)位(💨)女演员不如第一位，或者至(🤧)少(🖌)，当第二位女演员出现时，电(🌃)影(👉)下坠了，这就是引力。然后它又(🎱)升(😜)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍬)利(🌚)维拉：答案很简单：起初(👲)，我(🐑)是为第二位女演员莱奥诺(🌟)·(🎷)西(🕧)尔韦拉写的这部电影。这个(✴)女(❌)人当时处于危机和抑郁状(🚉)态(🚤)。我的制片人保罗·布兰科(🧞)（(🎛)Paulo Branco）(⏲)试图说服我不要选她。在我(🏖)改(🕚)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌖)贝(👍)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎛)》中(📩)，有一句非常美的话，说艾玛的(🖐)头(✋)发“像一滩黑墨水一样落在(🍑)她(🤧)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤩)话(⬛)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤽)韦(🦎)拉(✒)的发色，她是金发。她对此感(🎢)到(🏁)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🆎)是(🎰)，不得不找另一位女演员来(♎)演(🕚)青(🤣)少年的艾玛。这就是对您技(🐡)术(🍕)性批评的技术性回答。我想(🗾)补(😪)充一点，电影总是伴随着“偶(📯)然(👿)”和运气。正是这些使我振奋：(🤭)所(🙃)有那些在实现过程中涌现(🎍)的(😸)小事件。这是一种我不太理(🚹)解(🤜)的现象，它既可能导致最坏(😩)的(👄)结(🎼)果，也可能导致最好的结果(👇)。没(💺)有一部电影是不靠运气的(🕎)。它(💡)是一种创造，一部电影是一(🏁)个(🐸)人(🙈)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚦)克(➖)·戈达尔：创造可以被准(🚳)备(🐳)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🆖)拉：可以准备，但不能修复（(🦐)reparada）(🦏)。就像生活。事物就在那里，等(🏚)着(📳)我们去拍摄。您想修复什么(🔈)？(👥)饥饿、在非洲死去的孩子(🔧)，是(🎃)的(🐒)，这很重要，值得修复，需要尽(🤚)可(🦈)能广泛的公众。但一部电影(💖)不(🌥)是，它是一团巨大的混乱，我(⚡)因(🤷)此(🧗)在我自己面前感到渺小。话(👤)虽(🚡)如此，我接受您关于您“离开(🥗)”我(😅)的电影又“回来”的批评：必(🐕)须(🚣)非常敏感才能进出电影而不(💵)迷(🔌)失。的确，这就是引力定律。

让(📗)-吕(🕡)克·戈达尔：我非常谦虚(🍵)地(🛂)认为，新浪潮的人是从博物(🌕)馆(🎵)出(🥚)发做电影的。我们发现了电(🚗)影(🍕)资料馆。我们在那里出生。当(❄)然(🥓)，我们小时候看过卓别林，但(💞)没(🚠)人(🎚)会在四岁时说，看了《救火员(🐃)》后(🌟)我要拍电影。所以我脑子里(💝)总(🍪)有一个参照系。因此我认为(♿)作(🔉)品比人更重要。这并非对每个(🌎)人(🤥)来说都那么显而易见。女人(🛷)的(🤲)作品是庇护男人。而男人，为(🦗)了(🗻)处于相对平等的地位，所能(🏝)做(🍺)的(💂)一切就是制造作品：绘画(🤲)、(🖲)文学或政治、战争、失业(💢)、(👞)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌫)里(🐣)戈(🔻)达尔专指作为创作者的人(👋)—(🛺)—译者注）不怎么感兴趣(🍍)。我(🏙)对曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(💊)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍞)们(🐴)住在同一个城市，比邻而居(📇)，我(🥩)想我也不会比现在更多地(🧗)见(🐆)到您。当然，见面时我们会更(🕔)好(🧦)地(🏠)谈论电影，但也仅此而已。如(🎯)今(📳)让我震惊的是，媒体对“个性(🍟)”这(🤨)一概念的开发远甚于对“人(💎)”的(💢)开(🤪)发。人在作品中，作品在人中(🍤)。有(🛩)些人不创作作品，而是创作(💷)生(👭)活，尤其是女人，这本身就是(🌞)一(🧤)件作品。男人被迫创作作品，因(🏬)为(🛤)他们通常什么都不做。我常(🚇)像(🚴)布努埃尔那样说，电影对我(💜)来(🚭)说是最重要的。但如果把一(🍋)个(🌺)孩(🌃)子的生命和一部电影的上(🐾)映(🔯)放在一起权衡，我不会犹豫(🤤)一(🎬)秒钟：孩子优先于电影。

曼(✨)努(🔄)埃(🔇)尔·德·奥利维拉：自然(🥜)如(🕯)此。从这个角度看，我也断言(📛)艺(🌲)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎨)达(👰)尔：但既然如此，如果不那么(🈴)重(📽)要，那就不必做了。女人们更(🔒)合(👇)乎逻辑，她们在生活中做这(☝)事(🎈)。我不确定能否如此轻易地(📤)说(🐚)艺(🎭)术不重要。尤其是今天，当艺(🥉)术(🤭)稀缺而许多孩子死去时。这(🌄)是(🥛)否意味着我们让艺术活得(🚚)太(🚶)久(🛰)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐼)·(🙎)德·奥利维拉：艺术不是(🐹)艺(🔻)术家。艺术家，艺术家的位置(🐤)，是(💹)人类的虚荣。那种表达世界观(🐟)的(🙆)方式，说“这个，这个，这个，这个(👔)行(⬆)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙉)是(🏏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐥)高(🍐)、(👝)更有趣。一部电影总是比电(🚑)影(🎹)人更聪明，正如斯特劳布（(🛳)Jean-Mari Straub）(🐰)所说。导演或艺术家走出来(😴)展(🔮)示(🈚)自己的那种方式，仅仅表明(🎼)了(📒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👦)：(🚶)这也是孩子的态度：“看，妈(🔅)妈(💍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏜)·(🕯)奥利维拉：是的，当然，但这(⛑)幅(👄)画通常也很漂亮。艺术与艺(😦)术(📐)家之间的这种差异，也是历(🖐)史(💦)与(⛪)艺术之间的差异。历史展示(😈)了(🔺)民族、文明、情感、趣味(🥊)的(🚈)演变。艺术展示了这些演变(🔅)中(🛄)的(🛬)实体。我们都有责任，尽管作(😊)为(💵)导演我什么也做不了。作为(🛶)导(👬)演我只能做一件事，就是拍(🦖)电(🌫)影。仅此而已。然而，艺术家在创(☕)作(👪)的那一刻总是对的。那是他(🗜)们(🍛)的虚构，是他们的内在化。

让(🔢)-吕(⏮)克·戈达尔：啊，我不这么(🔭)认(🎂)为(📖)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤥)德(👊)·奥利维拉：是的，在那之(💗)前(🔦)（是这样）。但之后，一切都(🈶)会(🚴)进(🌚)入脑海中，然后再出来。例如(🍣)，面(🌯)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😙)一(😴)样面对电影，准备好吸收一(⌚)切(🥥)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(💤)这(😞)是个好比喻。当然，电影有其(🏆)奇(🍂)观性和诗意的一面，这是电(👡)影(🥃)的深层使命。但这一使命只(🚷)有(🔷)在(✡)最初进行了实验、验证和(♎)劳(🔒)动——我们可以称之为电(🕘)影(💶)的纪录片层面——之后才(🍂)能(💁)实(🍸)现。伟大的艺术家身上都有(👺)这(🧕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(✔)娜(🈸)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(✉)斯(🚡)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎎)蒂(🍄)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍄)的(🈂)人身上都有，我有时也有。以(🥏)爱(🍈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚋)坦(🤔)更(🤭)抽象、更风格家或更风格(🎯)化(💏)的人了。然而，如果今天我们(🧐)要(💭)展示十月革命的镜头，我们(❌)不(🤖)会(🗿)在当时的新闻片里找，新闻(🎞)片(🎺)使用的是爱森斯坦关于十(🔊)月(❎)革命的影像，那完全是被调(🌪)度(🍺)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(👋)拉(👔)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(✖)相(🧓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤓)迪(👻)付钱给爱斯基摩人，和他们(🆔)吵(👏)架(🍖)，强迫他们每天去捕鱼（即(👀)使(🚊)他们不想去）。总之，他和他(👟)们(🐍)组成了一个电影摄制组，并(🦉)变(💑)成(⏬)了一位了不起的人类学家(🏂)。因(💗)此，这里存在着整全的纪录(🔤)片(🍼)层面。在今天，这种方式——(🤨)即(⛓)使不能完美了解电影史，也至(🎹)少(🤮)对其有所感觉的方式——(🐮)对(🥏)许多人来说已经遗失了。必(🎓)须(💨)拥有这种对电影史的感觉(⏭)，有(💎)点(🍸)像乔伊斯，他对文学史有着(🌏)深(🦕)刻的感觉，他知道当他写下(👮)一(😊)个句子时，其中有些词是在(🌱)拉(🚰)丁(😱)语时代发明的，有些是在中(📄)世(😅)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔙)词(💈)的时刻，通常背负着所有的(✋)精(🔚)神重担和他所感知到的所有(🚨)过(🏰)去，正处于文学的现代，处于(🏛)其(🚠)成熟期。在电影中，很快，在世(🥍)界(🛰)所接受的美国影响下，部分(👘)纪(🤩)录(🌶)片式的工作被抛弃了。我们(🎈)立(🐓)刻走向了奇观，而这只不过(🏷)是(🦀)最终的使命，是电影的弥撒(➕)。在(🧒)今(🕟)天的电影中，人们举行弥撒(🗒)，却(🏃)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌟)，诚(🚅)实的艺术家，首先进行他们(🍃)的(🎊)祈(😾)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎃)或(🍜)少忠实的公众。美国人规范(🐞)了(🦓)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📅)重(🔵)要的是募捐（quête）：一场(🛺)成(🤡)功(💚)的弥撒就是教堂里座无虚(🥗)席(💝)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐧)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉：募(🐺)捐(🦐)（(🚽)quête）是我下一部电影的主(🏏)题(🐠)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👼)捐(📄)（quête），我只调查（enquête），我(📿)专(🖊)注(🍑)于做一名预审法官。我审理(⛲)投(✉)诉。批评应该通过祈祷来表(🚲)达(💌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎷)，人(🚈)们无话可说。或者只能说：(🍌)“美(❣)丽(🌠)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⏸)一(🚧)种练习，就像运动员的训练(😕)、(🌕)钢琴家的音阶练习一样。当(🛳)人(📨)们(👞)进行批评时，应当批评那些(⛱)音(🔉)阶以及这些音阶所能带来(💮)的(🚁)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🗿)拉(📪)：奇观和弥撒我不感兴趣(💷)。重(💸)要的是行动的欲望。您想拍(🏊)电(🎒)影，我想拍电影，就像此刻我(📹)想(🔽)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦀)电(🏸)影(🐷)的方式就像某些英国人独(🥋)自(👩)去森林打猎。他们搭起帐篷(⛏)，拿(🕜)着枪守夜。但每天早上他们(🥤)都(💾)会(🧐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧘)得(📑)这很好。必须反思这一点，关(📕)于(🛩)欲望。它就在人心里，就像一(😻)个(📁)画(🚲)家画着没人看的画，但他不(😮)会(🦍)停下。欲望就像独自绽放于(🕺)原(🥫)始森林中心的绝美花朵，它(🍂)凝(🚈)聚着对果实的向往，为了自(🐍)己(🙅)，也(📬)依靠自己。如果遇到一道注(🆔)视(🍋)着它、并发现它的美丽的(🌊)目(👃)光，它便会绽放光采，她的美(🏗)丽(🤛)会(🍍)变得引人注目、脱颖而出(🐜)。但(🏐)这样的目光往往来得太迟(🆙)，人(🎈)们为了抢占土地，已经烧毁(⛪)并(💮)铲(💞)平了森林。在您和我之间，有(🤣)许(👎)多差异，这是幸事。语言、国(🐣)家(😁)、文化的差异。您选择了一(🚔)种(🗳)略带挑衅性的电影，它破坏(🐉)了(⏫)叙(✂)事的传统秩序。您从混沌中(🐗)出(🕸)发寻找，为了将无序变为有(😫)序(🐞)。我也试图将无序变为有序(🕖)，虽(🤼)然(🍻)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🈂)。我(🚰)想这就是我们的电影的区(📊)别(🍹)：我的电影较为接近一般(🔃)意(🎵)义(👈)上的电影，而您的电影是某(🌞)种(😜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐱)尔(📈)：我会说我们做的是同一(🚗)件(📋)事，但您抵达了，而我尚未真(😐)正(🥗)成(🔋)功过。所有人自然地遵循着(🍻)科(🚙)学的图景，从混沌出发以建(🥣)立(😯)某种秩序。这“某种秩序”或多(⏹)或(⛽)少(⚾)有些不确定，人们也或多或(💘)少(🕤)能抵达一点。有些时候我们(📇)做(🙃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤚)于(🧕)我(🥋)》中，有一块时间被提取了出(😚)来(♌)，在另一部电影里将会是另(🛑)一(🍳)块。从一块碎片、一张照片(✔)出(🗻)发，我为自己创造一个世界(🏔)。看(🍹)到(🦎)您电影的一些片段，我想到(📞)了(🛠)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥂)也(🗜)是我喜欢的。用简单的词，如(🌞)内(🏾)部(🕜)（interior）和外部（exterior）——尽管(🛅)区(🏆)分它们没有太大意义，我会(📀)说(🚏)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💌)在(💻)外(🤙)部，但他只谈论内部。在这个(♋)意(🆔)义上，他更接近维斯康蒂的(🤵)传(🥔)统。而您恰恰相反。您停留在(🌖)内(🎇)部。但在电影中我们无法展(😉)示(😝)内(⛱)部，只能感受它，但它依然是(☕)不(🕟)可见的，否则它就不再是内(🎨)部(❕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(㊙)拉(💣)：(💇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍒)·(🗽)戈达尔：当然。小时候人们(📂)说(🆒)：鸡是由内部和外部组成(📫)的(❇)。掀(🛩)开外部，看到内部；如果掀(📍)开(🈸)内部，就看到了灵魂。我会说(📉)您(🛅)从背面拍摄内部，尽管您总(⛎)是(🥨)从正面拍摄人物。考虑到这(🚺)种(🛒)严(💧)谨而有强度的方式，您电影(🦏)中(💐)让我一度感到困扰的，是一(🐹)种(🍆)幸好还算人性化的不完美(💥)，这(⛔)种(⏪)不完美使得您有必要去拍(😄)其(🌡)他电影。让我困扰的是没有(🚰)侧(⏪)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏝)映(🆙)机(🚨)太近了。摄影机并不是生来(😺)就(🧚)是要与放映机保持一致的(💜)。放(🕟)映机会进行传输。就像放射(👆)科(🙉)医生拍X光片：他不满足于(📖)从(🛍)正(🌊)面拍，他也从侧面、背面、(🐖)对(♏)角线拍。然而在开始时，在放(😃)映(🎼)的那一刻，所有图像都将是(🥔)平(🍈)面(🐓)的。当然，我们会说这是一个(🎷)图(♉)像，但我们是和图像打交道(⏸)的(💰)人。这并不意味着摄影机必(💐)须(🏣)一(🆗)直移动。

这就是导致您电影(🥘)中(👖)某些时刻出现“空洞”的原因(🎳)，也(🌀)就是那些观众——糟糕的(🚡)观(🆑)众，如今的观众——称之为(🥙)“冗(💵)长(✝)”的东西。我不是说我抱怨电(📐)影(🐼)长，甚至如果一开始我看到(🌃)有(👡)好东西，我会很高兴电影很(🍃)长(🕶)。我(🚄)可以安心地打个盹，我确信(🌉)我(🖥)会找到它们。这就是我所说(💌)的(😩)对一部电影进行科学性的(👅)讨(👰)论(💌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🐭)我和您一样，把摄影机放在(🔷)我(🏐)认为它必须在的精确位置(🏬)。就(🌚)是这样。为什么那里比这里(😧)好(👯)？(🈵)我不知道为什么。

让-吕克·(🚧)戈(🏢)达尔：如果我们能稍微解(🎷)释(👯)一下为什么就好了。

曼努埃(🍤)尔(💔)·(🥣)德·奥利维拉：力量来自(💀)固(🛌)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏚)女(🤦)贞德的审判》教会了我这一(🎁)点(👟)。我(⚪)们也可以称之为客观性。

让(🥊)-吕(📞)克·戈达尔：我有种感觉(🤡)，电(🌞)影人，无论是好是坏，都有一(🗽)个(⚫)想法，一种需求，然后，好吧，他(⚪)们(🍔)寻(🕡)找有足够钱的人来实现这(🈷)种(🃏)需求。他们的工作方式就像(🦌)一(😁)个人说：今晚我想吃肉酱(📆)意(🌸)面(💀)。于是他看看口袋里有多少(☕)钱(🌥)，或者让妻子或朋友做肉酱(💗)意(🏔)面。老实说，我一直是反着来(🕧)的(👴)。制(🥌)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎞)档(📍)期，也许是时候和他拍部电(🚥)影(🌺)了。”既然我们不富裕，我们接(🕥)受(🧖)，也许我们能马上拿到钱。然(😤)后(🔞)，签(😏)了合同。再然后，必须拍这部(🐆)电(🈵)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🏽)利维拉：我做的完全相反(🏜)。我(➗)表(🍕)现得好像合同早已签好一(🏙)样(🍗)。我写故事，预测一切，然后在(🃏)最(💾)后一刻，救星来了，那就是制(📷)片(🍶)人(😑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐌)的(👯)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏭)师(💬)一直跟我谈论福楼拜，当然(💩)还(⛅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔕)《包(🤾)法(👽)利夫人》是不可能的，况且我(🤚)还(🌍)是个葡萄牙导演。而且夏布(👮)洛(🉐)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏝)想(🎾)，可(🌏)以做点更有趣的事：可以(😍)问(🐥)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔶)-路(🌋)易斯是否愿意基于《包法利(🌯)夫(🔺)人(🕥)》写一部小说，一部我随后就(🤥)会(🐼)改编的小说。她接受了。必须(🎇)等(🐭)她写完，等它出版。在此期间(🐪)，借(Ⓜ)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥈)布(🧛)兰(🛬)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💑)《绝(🚇)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(✅)达(🐁)尔：您说：我知道这部电(♌)影(📀)将(😷)会是什么，但我不知道是否(📄)能(💽)拍成。我说：我知道电影会(👅)拍(📎)成，但我不知道会是怎样的(🈸)电(👂)影(🏈)。我不仅知道某部电影会拍(🕌)，而(🏋)且我还承诺了要拍，这更糟(🎊)糕(🛃)。因为我总是害怕拍不了下(🍨)一(🍘)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏹)拉(🌊)：(🔙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📡)戈(🔳)达尔：但您对我电影的批(🚶)评(♉)是什么？就像美食评论家(🎌)会(👑)说(🥔)：“这里的肉煮过头了，这里(🧐)的(⏹)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💊)·(🚒)奥利维拉：一部电影不仅(⛸)仅(🚳)是(👘)我们所看到的图像。图像是(🔪)符(🔊)号，声音是其他符号，词语是(👉)另(📝)外的符号，它们又会唤起其(🗡)他(🕸)符号，引用其他时代、书籍(🎏)、(🧣)电(💏)影。如果我们不了解这些符(⭐)号(🔔)及其所召唤的东西，我们就(⛵)无(😙)法理解电影。词语在您的电(📋)影(🤳)中(🤷)强有力，它赋予了电影力量(🕯)。图(📎)像有另一种与词语无关的(🅿)力(🎽)量。这很美妙。但我距离完全(🏔)理(🌷)解(🗃)您的电影还缺了点什么。电(🌎)影(⏲)是一种旨在拍摄仪式的仪(📼)式(😍)。您电影中的仪式，是那些在(🍞)镜(🔘)头间或镜头中穿梭的人。我(🔳)们(🚗)并(✉)不完全了解这种仪式的含(⚫)义(🙆)，我们遗失了它们的意义。例(🤐)如(🍐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕍)仪(♑)式(🍇)。我们看到女演员在婚礼当(🛷)天(🌁)，在教堂里自己掀起了面纱(🌥)。如(⚽)果我们不了解古代包办婚(🌐)姻(🚒)的(📃)仪式——要求由丈夫掀起(📇)妻(📬)子的面纱，第一次展示她的(⛓)脸(🈳)，以此确认他的幸运或不幸(🦀)—(🐡)—我们就无法理解她这一(📸)举(🙁)动(🏀)的放肆。因为我的主角知道(😾)自(🕡)己很美，她可以放肆地掀起(🌊)面(🕹)纱：看我多美！如果我们不(🚧)了(🤨)解(⤵)这个仪式，这场戏的意义就(📃)丢(📍)失了。我错过了您电影中许(🚗)多(🚚)仪式的含义。我真希望有人(😻)能(💯)在(🤝)我耳边悄悄向我解释。您在(🐄)特(🔓)殊效果上做了很多工作，不(💺)断(🏨)用声音、词语、图像进行(🛹)挑(🏫)衅。这是您的形式，是另一种(🚡)形(🤘)式(⏱)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛸)更(🗻)喜欢没有特殊效果的电影(🧗)。我(✉)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚙)戈(🏔)达(🤟)尔：如果英语说得不好却(🔥)去(🤘)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😞)西(🍃)，但我们依旧能分辨它是好(🤮)是(😴)坏(👫)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚁)涩(🚝)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤦)·(🐼)奥利维拉：是的，但即便这(🕺)些(👇)符号实际上难以理解，但它(🧦)们(🍜)反(🆙)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦋)这(🔖)部电影的地方，在于符号的(🌝)清(🎁)晰性与其深刻的模糊性相(🔯)并(🦑)存(🚯)。另一方面，这也是我喜欢电(😠)影(📳)的原因：大量精彩的符号(🙄)沐(🔇)浴在无需解释的光芒之中(🐺)。正(🕐)因(🈸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍐)·(🌠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎅)次(🗾)会面由热拉尔·勒福尔（(😗)Gé(🗒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚵)》，1993年(😋)9月(⤴)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌘)，18世(🤱)纪法国启蒙运动核心人物(🏠)，唯(❕)物主义哲学家、文艺批评(🏓)家(📆)与(👵)作家，百科全书派代表，代表(💕)作(🌌)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😱)雅(🥃)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔆)皮(📯)埃(🏌)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤾)征(✳)派诗歌先驱、现代主义文(🎽)学(🎼)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥠)论(👤)家与散文诗之祖等多重身(👙)份(👍)。他(🛸)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🗑)洲(🎃)最具影响力的诗集之一。

3、(🤴)埃(😭)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐶)史(🌥)学(🦆)家、评论家与散文家。他率(🙈)先(🅿)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌺)潜(🦑)力，对塞尚等现代艺术家的(🚃)评(📍)论(🍖)极具前瞻性，深刻影响现代(🏒)艺(🕛)术批评的发展方向。

4、安德(🏺)烈(🍾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏢)家(🐏)、艺术史学家、抵抗运动(🧟)战(🦑)士(🌚)，还担任过戴高乐时期的文(🚀)化(👲)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚽)度(🔲)融合了存在主义哲思与历(⏺)史(🐵)使(😽)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⛔)映(🈶)、某部电影推出”的意思，但(🍸)其(🤝)核心意义为“出去、离开”，所(🏞)以(♿)戈(🎌)达尔才会玩这样一个文字(🚲)游(🧦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐩)指(😙)广义的“公众”，也可以指“观众(🛸)“，对(🎄)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔁)克(🤵)洛(🤨)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⚪)义(🈵)画派的领袖与核心人物，代(💗)表(🎛)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(➕)，被(👆)波(🛀)德莱尔视为 "绘画中的诗人(✂)"。

8、(🍲)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍩)ville，1945- ）(🏳)，瑞士电影导演、视频艺术(🗒)家(😉)，戈(🦒)达尔晚年的生活伴侣与合(🚳)作(🔼)者。她与戈达尔共同创立制(🚂)作(💢)公司，并与其联合执导了《第(⚽)二(⚽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥗)多(🔨)部(💺)作品，深刻影响了戈达尔后(📜)期(💺)创作中私密对话与家庭影(🍽)像(👝)的风格转向。她本人亦是一(🍥)位(📏)独(❌)立的创作者，其作品以哲学(🖌)思(🏽)辨探索两性关系、语言与(🧒)日(🥑)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌓)2004）(🕠)，法(❌)国导演、人类学家，真实电(🏋)影(🧠)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(✳)电(🚮)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍧)《夏(👏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔣)电(🔹)影(🍡)之父”，其跨学科实践深刻影(💦)响(🐶)了纪录片与视觉人类学发(🍳)展(🎰)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍺)《盒(🎱)子(🥖)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕓)处(🎨)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛷)约(🕎)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚚)制(😲)片(🎆)人、导演与跨界企业家，是(🛑)法(🉐)国电影黄金时代的标志性(🗣)人(😻)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍜)国(🍁)电影新浪潮的先驱导演之(🕧)一(⤴)，与(💆)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗞)里(🗂)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⤴)中(🦏)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🙈)的(🐳)社(🔒)会批判视角闻名。由他执导(❗)的(🔽)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💱)于(🔚)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧐)卡(🏻)米(✡)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👀)的(🚺)浪漫主义小说家、剧作家(🌻)与(📁)文学评论家。