文(🔯) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛫)埃(🏫)尔(🚔)·(🏔)德(👣)·奥利维拉

（本文由(💰)Gemini AI翻(🚺)译(😪)，再(⚡)经过了人工的逐句校(🧞)对(🎬)与(👝)润(🤳)色，并添加了一些必要(🆑)的(😌)注(😚)释(🐜)。由(🔋)于并未找到法语原文(⬛)，本(⛩)文(🕸)翻(🌊)译同时比照了西班牙(🧓)语(💤)和(👙)葡(🥗)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔂)努(🥦)埃(👕)尔(🐤)·(🕊)德·奥利维拉的《亚(🌘)伯(💯)拉(📓)罕(💵)山(🌀)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💉)戈(⛴)达(🍏)尔(🐬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥎)乎(👏)同(🌉)时(🛵)在巴黎的银幕上映。借(⚡)此(👲)契(❇)机(🦅)，戈(😪)达尔提议与奥利维拉(🈳)会(🌦)面(🧦)，旨(💞)在就这两部影片展开(✨)一(🌼)场(💭)“科(👑)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌅)克(⬇)·(🙏)戈(🎖)达(🤓)尔：没问题，巨大的声(💶)响(🍕)是(🥁)我(👑)对公众做出的唯一妥(🎊)协(➖)。您(😰)知(💦)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💥)对(🔰)“批(🏂)评(🛒)”的(📺)定义吗？“批评就像(🌹)溃(🔆)败(🤒)军(🎨)队(🙉)里的士兵，他开了小差(🌎)，投(🗻)奔(😉)了(🌀)敌营。谁是敌人？是公(👋)众(🎭)。”

曼(😳)努(🛶)埃尔·德·奥利维拉(💞)：(🛴)那(🕸)您(🔎)呢(🚃)，您知道伯格曼是怎么(🔩)评(⛹)价(😵)影(🤐)评人的吗？“某些影评(🔋)人(🍜)在(🥞)我(🍟)看来就像是在试图教(😠)我(🎎)们(📻)如(🦉)何(🛌)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔕)戈(🈳)达(🍧)尔(🐮)：我请求让我以评论(🌔)家(😅)的(✴)身(👧)份展开这次对话。与其(😻)扮(🕌)演(🐡)“作(⏮)者(🍦)”，我更愿意去见某个(🆒)人(🏬)，谈(⛲)论(🐞)他(🙂)的电影，或许偶尔也让(📱)那(⬇)个(🔋)人(💋)谈谈我的电影。如果这(🈁)能(😖)从(🥈)宣(🏚)传角度对两部影片有(🗨)所(🚦)助(🐼)益(🧟)，那(✒)我们就这么做吧。电影(🔕)是(🌙)对(💫)现(🚽)实的一种批判，从这个(🔍)角(⤴)度(💄)看(📏)，我是非常传统的；而(🏽)且(👕)作(🛐)为(👖)一(📖)名用法语拍摄的电影(🕢)人(🦈)，我(🛌)始(🚞)终带有对电影的批判(😢)态(㊗)度(🥒)。一(🕤)直以来，法国的伟大之(🌻)处(🖨)之(🗝)一(🌪)在(🗒)于拥有批判性的视(🏰)点(🉑)，即(👦)便(❔)这(🎀)个国家对此一无所知(👱)。从(🏴)狄(🏒)德(😠)罗[1]开始，所有的艺术评(🔊)论(👡)家(🆔)都(💴)是法国人，经过波德莱(🔪)尔(🅿)[2]、(💯)埃(🥚)利(🛸)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥜)是(🐻)说(🅿)，无(🥚)论是不是作家，他们都(💊)是(⏪)有(💲)“风(🧤)格”（style）的人。糟糕的评(👼)论(🕷)家(🖱)没(🥘)有(🌪)风格。美国只有两个影(🚋)评(⏫)人(🤫)：(🥏)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💡)（(🚍)长(🉐)久(🔔)以来被忽视的）来自(📺)圣(🦂)地(🏪)亚(🖨)哥(🏌)的曼尼·法伯（Manny Farber）(📗)。既(💊)然(🦔)我(😠)们(🗃)的电影同时上映，我想(🎄)提(🔫)出(🤛)第(📂)一个问题：我们要如(🈸)何(📀)理(👀)解(🛂)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎄)为(🔤)什(😔)么(😗)要(🌗)让电影“上映”？我们在(🦌)让(🏂)它(🔏)们(🗾)“进入”这里或那里时遇(🍥)到(📼)了(🌘)很(🌦)多困难，然后还有些人(🤵)没(🥅)做(🕧)什(💅)么(🈲)大事，但无论如何，他们(🐎)还(✂)是(🍌)做(💤)了必要的事来把它们(🏁)“推(🕚)出(😈)去(➿)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(🆒)利(🌤)维(🙌)拉(😇)：在葡萄牙语里我(🚽)们(🛴)不(🙂)用(⏺)同(🏖)一个词，因此也就没有(🚘)这(📢)种(🗼)双(👽)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💳)影(🌀)出(🌻)去(📬)/上映）。不过，这是个困(🀄)扰(🌻)我(✏)的(⚓)问(🦅)题。我之所以感到困扰(🏘)，是(🐓)因(🥡)为(😳)对我来说，必须先展示(👰)电(🐗)影(😛)，然(➡)而，在针对电影的评论(👩)完(📲)成(❄)之(✈)前(🖊)，电影并未完成。一个好(🕍)的(🗽)、(💻)聪(⛪)明的、专注的、敏感(🥁)的(🍟)评(🚖)论(👌)家，是观众的代表，他去(🥦)寻(🥛)找(🎇)那(🌗)部(🔘)在我看来——即便(🌊)我(🗜)已(🥫)经(🦐)拍(📈)完了——尚不存在的(💬)电(🚏)影(⏪)，他(🈶)要去完成它。观影者与(🧜)银(✍)幕(✡)之(💄)间的动态关系实际上(🥌)是(🤳)至(🚼)关(🥚)重(🔲)要的，它是电影的一部(🐊)分(📟)。我(🍎)说(💮)的是观影者（espectador），不是(🌽)观(🤶)众(❎)（(✉)público）[6]。观众，是某种抽象(🐮)的东(👼)西(🛂)，是(🌽)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🚜)观众是现存的观影者，是被(⛹)商(🥢)业化了的观影者，是买了票(🍘)的(🏛)观(👍)影者，他变成了观众。然而，他(🔛)身(😲)上仍有一部分保留着观影(🕴)者(💄)的特质，就像读者一样。如果(👝)我(🏃)们谈论的是一部电影，我们会(👔)说(🌰)观影者是剧本，而观众则是(📷)观(📴)影者的实现（realización），是他的(😀)场(🛣)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😞)问(🐰)自(🚷)己：如果电影没人看——(🕌)我(🏗)的许多电影都没人看，或者(✋)被(🍲)误读，甚至连我自己也……(💨)我(📉)想(🔜)我们是为了一两个人拍电(🐦)影(💹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🕦)：但这就足够了。

让-吕克·(🚜)戈(😙)达尔：当然。但我还是想回到(📽)“上(😗)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📪)是(💀)文字游戏。应该有一些小词(🦇)典(🏦)，告诉我们每种语言中电影(📐)的(🔃)技(💅)术术语。例如，我们在影院看(🤯)到(🍏)的电影拷贝，带有图像和声(🛑)音(🎥)的拷贝，在法语中被称为“标(📘)准(😨)拷(🔺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤫)利(📃)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌗)拷(🥠)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎻)达(😾)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🗾)”（(🔣)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛴)copia campione）(📅)。我坚持要在词汇上较真，因(💚)为(🐚)例如俄国人对纪录片和剧(🤔)情(🔩)片(😵)的区分就与我们不同。他们(🐣)把(🤥)有演员的电影称为“扮演的(📻)电(🎆)影”，而纪录片——不一定没(✉)有(🙌)演(🕗)员——被称为“非扮演的电(👬)影(📝)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌾)：(🍼)对美国人来说，它没什么大(🐀)不(📥)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎈)。他(🚿)们甚至没有一个词来指代(😦)电(🚦)视，他们突然变得非常商业(🖲)化(🥂)，他们说“network”（网络）。如果我们(⚾)对(🤨)语(💲)言如此不加注意，那么当人(🚆)们(🛳)说一部电影“上映/出去”时，我(🚎)们(🙇)会产生一种错觉：是某种(👜)东(📓)西(🌺)真的出去了，还是我们把它(🤞)弄(🌟)出去了？

曼努埃尔·德·(🍆)奥(📤)利维拉：我会用“出来/出生(👅)”（(💳)sair）这个词，就像说“和一个女人(💖)出(🍽)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚧)这(🌎)意味着“带她去床上”。

让-吕克(〽)·(🛃)戈达尔：如今，对于好电影(🚱)来(🍿)说(🎅)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕡)“出(🛄)口在这边”的指示，这是一种(📰)摆(⛪)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎱)德(📦)·(🈳)奥利维拉：我们的电影也(🌵)变(⬅)成了电影节电影。电影节的(🐖)作(🎁)用是向多样化的公众展示(🏨)电(💵)影的多样性。它是不同电影人(🦒)、(💊)国家、习俗的一种对照。仅(👱)此(🌗)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔏)克(🏎)·戈达尔：我想您描述的(🧚)是(👛)一(🏜)个过去的时代，而我见证了(🔤)它(🏀)的终结。我以为那是开始，其(🤬)实(🚘)那是终结。那是一个电影节(🐆)确(📩)实(⤵)能帮助人们相遇、讨论电(🐟)影(🛢)、讨论任何想讨论之事的(😞)时(👳)代。一切都变了，电影也变了(⛱)。现(🎼)在(🚈)，电影人抱怨他们的孤独，但(🌩)他(🏜)们不再交谈，不再讨论，这是(🤤)他(🔓)们的错。今天，电影节越来越(🈴)多(🎁)。无论是强者还是弱者，每个(🏿)人(👾)都(🔑)在各自利用自己能利用的(🔛)东(🚱)西。但在我看来，总体而言，举(🎮)办(👱)电影节是为了延续一种对(🤪)媒(😎)体(🤹)或电视而言很重要的“电影(🤾)观(😼)念”，一种关于电影神话的观(😨)念(🤸)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥣)利(📏)维(⛱)拉——编者注）经历了一(🍫)整(🎮)个世纪，而我只经历了后三(🐚)分(🍗)之二。也许您能感觉到20年代(🔻)（(🤖)那时没有电影节）与今天(🛌)之(🤕)间(🧖)的差异？

曼努埃尔·德·(🗯)奥(🈷)利维拉：新现象是电影资(🆑)料(🎞)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📒)那(🧀)早(🛏)就存在，而是因为有越来越(🚘)多(⬛)的观众——比如在里斯本(🌱)—(🍩)—去资料馆看那些没进院(🎟)线(🔫)的(🕧)电影。这很有趣，因为你必须(⛹)真(🕯)的热爱电影才会去电影俱(🏉)乐(🏠)部或资料馆看片……

让-吕(🔗)克(📁)·戈达尔：关于相遇与对(⛺)话(👗)的(🌉)故事……这就是我想对您(❓)说(👙)的：作为评论家，我不指望(🕘)别(🎸)人对我说好话，我不想人们(🚜)对(🐞)我(💴)说或写：“您的电影太残暴(🛵)了(🤢)，太棒了，太天才了，太非凡了(💢)！”那(🥀)时我会问他们：“好吧，那到(😅)底(🌺)哪(🐏)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚎)！”，他(➗)们甚至没有词汇，只是重复(😎)：(🈸)“它是非凡的！”然而如果他们(🔻)对(🚛)我说这真的很丑，这里有错(🧠)误(👣)，那(🦅)我就会想，或许对话是可能(🤦)的(🦍)：你能告诉我有错误的都(🌼)在(🈷)哪里吗？这证明了今天的(🕢)评(📡)论(📓)家不再想交谈，而电影人也(🚃)不(🤼)想被批评。而我，作为一个评(🔕)论(🔁)家出身的人，我只需要别人(🦒)告(🥔)诉(🤰)我：这行不通。您是否感觉(🔏)到(👌)需要别人告诉您这不好？(🎊)这(✌)会困扰您吗？因为我对您(🚅)电(👸)影中行不通的地方有些话(😾)要(🐇)说(👳)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤡)·(👐)德·奥利维拉：“当我拿自(🚒)己(🐄)与人相较，我会感到骄傲；(🚞)当(🐪)别(🏚)人来评价我，我会感到谦卑(🛏)。”这(🎫)是您电影里的一句话，非常(⛎)美(➿)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(➖)人(🎠)说(🦏)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍺)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：我(🌲)是(🐍)个悲观主义者。当有人告诉(📘)我(🈺)我的电影里有什么行不通(♒)时(⛰)，我(✳)会受影响。不过，我想我已经(😅)麻(🔤)木很久了。但这取决于他们(👐)触(🗨)碰哪里。如果我拳头上有个(💋)伤(😟)口(💔)，但有人碰了碰我的二头肌(✔)，我(❤)就会没什么感觉。但如果那(🔚)个(🕙)人把手指戳进伤口里，那我(👒)就(🧖)会(🍖)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥄)须(🔱)懂得区分什么是好的，什么(🚨)是(💻)坏的。这不仅仅是说出我们(🐣)的(📎)感受，而是对电影进行技术(🐁)性(🗳)或(🌠)科学性的批评。只有新浪潮(🥙)这(😊)么做过。以前谁会说：这个(🐢)移(🌅)动镜头是好的，我们觉得它(😦)好(❗)是(🚶)因为这个，相对于另一个我(🏝)们(🔶)觉得坏的镜头而言？或者(🚑)：(⛓)这段对白是好的，相比之下(🌗)那(🧟)段(🕟)对白是坏的。今天，这完全丢(🤺)失(🦄)了。“作者”的概念变得如此重(🆒)要(😞)，以至于连副导演都不敢对(♈)你(🥨)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐥)我(🏢)能(🐅)与之维持一种奇怪的艺术(♋)关(🔄)系的人，是制片人。因为制片(👣)人(🕢)投了钱，或者至少他拿别人(🚗)的(🍷)钱(🔩)去冒险，所以以这种风险的(🔕)名(🆔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👭)行(㊗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍫)思(👇)考(🎀)。至少，这提供了一种反思的(🏊)可(🔜)能性，让我能更好地站稳脚(🦗)跟(🌵)。如果说今天的科学家如此(🤭)强(💂)大，那是因为他们是唯一还(🧐)在(🍝)互(⤵)相批评的人。一位天文学家(🏭)说(🔓)：“我看到了月食，我把它拍(🎼)下(⏳)来了。”另一位说：“给我看看(📲)。”他(🚐)看(🍨)了之后断言：“但这明明是(👻)月(🐉)亮！你说什么月食？”另一位(🏤)说(🕦)：“啊，是啊……”；他很恼火(🆕)，但(🤥)他(⬆)会重新开始。在艺术中，在艺(🦗)术(🔍)批评中，例如波德莱尔和德(📇)拉(🏑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏗)的(🤝)对抗时刻。否则，就无法前进(🕍)。这(📛)是(🏭)我唯一需要的：批评。但我(🕸)甚(🐃)至得不到它。

曼努埃尔·德(😿)·(🐳)奥利维拉：我需要的更多(🥡)是(🛹)拍(🕤)电影的手段。我永远不知道(🌛)电(🐑)影会变成什么样。我有分镜(❕)脚(🌛)本（découpage），我有演员，我有布(📰)景(🏋)，但(🎣)我从未拥有电影。在拍摄期(😍)间(👭)，“执导工作”（realización）在时时刻(😓)刻(🚱)地改变着那团“星云”的整体(🦇)构(🚗)造。具体的东西只有在我看(🖇)样(😞)片(🌡)（rushes）的那一刻才会出现。我(😕)讨(🏒)厌看样片，我总是感到绝望(🔺)。

让(🧡)-吕克·戈达尔：我想我们(✋)都(🍠)是(📇)这样。只有希区柯克在看样(👊)片(👈)时是高兴的。所以，作为评论(🎮)家(🌛)，这就是我想对您的电影说(🔕)的(👔)话(😃)：起初我随着电影（指《亚(🔊)伯(📮)拉罕山谷》——译者注）行(⚫)进(🛤)，但在某一刻我跳脱了出来(📩)，开(⚪)始思考别的事情。我想：啊(🤦)，这(⌛)里(🚵)没那么好了，然后，与此同时(💥)，我(🖱)在做梦，我想着引力（gravitación）(🈳)，想(🚘)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙅)自(😘)我(🏕)意识当中，而就在那一刻，电(♿)影(🐠)里有人说出了“引力”这个词(☝)。于(🈚)是我对自己说：最终，这部(🤽)电(💯)影(🛒)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥟)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：的(💺)确(😯)，这就是电影的主题：引力(🦉)与(👟)万有引力定律。

让-吕克·戈(🦒)达(🎹)尔(🦂)：从更科学、更技术的角(🦅)度(😨)来看，如果我是您电影的副(⬆)导(🐅)演，我会对您说：“您确定吗(🔀)，或(🚄)者(🔋)您能更好地向我解释一下(🥡)，以(🧛)便我能帮助您，为什么您选(🚹)择(🥨)这位女演员来演年轻时的(🔱)艾(🚨)玛(😇)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💾)选(💗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(♒)此(🤵)不同？这是故意的吗？”这(🕓)便(🚬)是我的批评：第二位女演(💈)员(⌚)不(🥁)如第一位，或者至少，当第二(🗨)位(🈁)女演员出现时，电影下坠了(🎰)，这(〽)就是引力。然后它又升起来(⚽)了(⏱)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(⬅)答(🐃)案很简单：起初，我是为第(💰)二(🗽)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥚)拉(🀄)写(🚨)的这部电影。这个女人当时(🚴)处(🍀)于危机和抑郁状态。我的制(💶)片(⚫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👶)说(🌱)服我不要选她。在我改编的(🚈)那(🧠)本(🍓)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧒)斯(🔬)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚶)非(😵)常美的话，说艾玛的头发“像(🕋)一(🎵)滩(🗿)黑墨水一样落在她毛衣的(🈸)背(🔭)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕥)改(🤲)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👟)色(💔)，她(🏬)是金发。她对此感到很受伤(🚁)。那(🔔)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐇)找(🔒)另一位女演员来演青少年(🎱)的(🕥)艾玛。这就是对您技术性批(👓)评(🐢)的(🥤)技术性回答。我想补充一点(🔬)，电(🖨)影总是伴随着“偶然”和运气(🌺)。正(🚆)是这些使我振奋：所有那(😘)些(🔇)在(🐱)实现过程中涌现的小事件(🏙)。这(🦑)是一种我不太理解的现象(💤)，它(🗝)既可能导致最坏的结果，也(💚)可(😠)能(💀)导致最好的结果。没有一部(🤢)电(⛵)影是不靠运气的。它是一种(🔏)创(📦)造，一部电影是一个人的构(⏺)想(💓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎑)达(⤵)尔(📌)：创造可以被准备吗？

曼(🚞)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：可(🚢)以(👭)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎒)生(🕤)活(👎)。事物就在那里，等着我们去(🐱)拍(📜)摄。您想修复什么？饥饿、(🐆)在(💯)非洲死去的孩子，是的，这很(🕢)重(🦖)要(🔷)，值得修复，需要尽可能广泛(🥣)的(👂)公众。但一部电影不是，它是(❎)一(🥃)团巨大的混乱，我因此在我(👏)自(🥕)己面前感到渺小。话虽如此(👺)，我(🌤)接(🐵)受您关于您“离开”我的电影(🥤)又(💷)“回来”的批评：必须非常敏(⌚)感(🌀)才能进出电影而不迷失。的(🌛)确(🌁)，这(🛍)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛬)达(📿)尔：我非常谦虚地认为，新(🍰)浪(💴)潮的人是从博物馆出发做(🦉)电(🚊)影(🕠)的。我们发现了电影资料馆(🌟)。我(♏)们在那里出生。当然，我们小(🦔)时(🌘)候看过卓别林，但没人会在(🥄)四(⏰)岁时说，看了《救火员》后我要(🥞)拍(📷)电(🕷)影。所以我脑子里总有一个(💛)参(🏹)照系。因此我认为作品比人(🆒)更(🧣)重要。这并非对每个人来说(🔳)都(😊)那(🍷)么显而易见。女人的作品是(⛰)庇(😝)护男人。而男人，为了处于相(🏖)对(🏟)平等的地位，所能做的一切(🏕)就(🕯)是(🌨)制造作品：绘画、文学或(❌)政(🤵)治、战争、失业、贸易。归(❤)根(😍)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔬)专(👸)指作为创作者的人——译(🐋)者(🤔)注(🏋)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔹)埃(♊)尔·德·奥利维拉这个“人(🥥)”不(🚇)怎么感兴趣。如果我们住在(📈)同(🤖)一(📩)个城市，比邻而居，我想我也(😓)不(🌚)会比现在更多地见到您。当(🎯)然(🏂)，见面时我们会更好地谈论(🤠)电(🚑)影(🧛)，但也仅此而已。如今让我震(🚃)惊(🌁)的是，媒体对“个性”这一概念(🐱)的(😦)开发远甚于对“人”的开发。人(🤳)在(🐊)作品中，作品在人中。有些人(🐼)不(🔝)创(🔼)作作品，而是创作生活，尤其(🍓)是(❔)女人，这本身就是一件作品(🎡)。男(📂)人被迫创作作品，因为他们(🛏)通(🛸)常(🌯)什么都不做。我常像布努埃(🕍)尔(🥧)那样说，电影对我来说是最(🍡)重(🆙)要的。但如果把一个孩子的(🥦)生(🌥)命(♈)和一部电影的上映放在一(🛍)起(🛵)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔔)孩(♍)子优先于电影。

曼努埃尔·(✒)德(🦖)·奥利维拉：自然如此。从(📬)这(🏚)个(🕐)角度看，我也断言艺术没那(🚷)么(🅾)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏎)既(⚽)然如此，如果不那么重要，那(✂)就(🚅)不(🕊)必做了。女人们更合乎逻辑(💾)，她(🈹)们在生活中做这事。我不确(📎)定(🎓)能否如此轻易地说艺术不(📭)重(🌯)要(⏩)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🛋)许(🎽)多孩子死去时。这是否意味(⛑)着(🗜)我们让艺术活得太久，而牺(🈵)牲(🤯)了孩子？

曼努埃尔·德·(🈴)奥(🎟)利(🍹)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗡)术(🚮)家，艺术家的位置，是人类的(🏤)虚(🐡)荣。那种表达世界观的方式(🔯)，说(🌶)“这(🚼)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍾)一(🎑)种虚荣的发作。它是世俗的(🦃)。艺(🛺)术比艺术家更崇高、更有(🈯)趣(📴)。一(🈂)部电影总是比电影人更聪(🌜)明(📅)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛩)演(😓)或艺术家走出来展示自己(💬)的(🔟)那种方式，仅仅表明了他的(🚅)虚(✝)荣(🦗)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎇)孩(💾)子的态度：“看，妈妈，我画了(🈚)一(🥅)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥥)维(⛷)拉(⛷)：是的，当然，但这幅画通常(🏟)也(🔬)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤪)的(🗿)这种差异，也是历史与艺术(📨)之(🏀)间(🎈)的差异。历史展示了民族、(✂)文(🎸)明、情感、趣味的演变。艺(🎉)术(😔)展示了这些演变中的实体(⏩)。我(💪)们都有责任，尽管作为导演(🦎)我(🏼)什(➿)么也做不了。作为导演我只(🌸)能(🗓)做一件事，就是拍电影。仅此(🌵)而(📗)已。然而，艺术家在创作的那(⭕)一(🐥)刻(🗑)总是对的。那是他们的虚构(🥂)，是(🙉)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔐)达(😒)尔：啊，我不这么认为，一切(🍅)都(😙)在(⌚)外面。

曼努埃尔·德·奥利(♟)维(🌻)拉：是的，在那之前（是这(⏫)样(🤓)）。但之后，一切都会进入脑(💋)海(😴)中，然后再出来。例如，面对《悲(👇)哀(🥌)于(🌆)我》，我像一块海绵一样面对(⬛)电(🃏)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏝)·(🥘)戈达尔：我不确定这是个(🚅)好(🛫)比(🔁)喻。当然，电影有其奇观性和(🏞)诗(⚫)意的一面，这是电影的深层(🐇)使(🛠)命。但这一使命只有在最初(🚻)进(❔)行(🎊)了实验、验证和劳动——(⛳)我(🐾)们可以称之为电影的纪录(🌻)片(🍰)层面——之后才能实现。伟(🧓)大(🤐)的艺术家身上都有这一点(🚐)，您(🗞)、(🉐)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚂)米(🎃)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌒)、(🧡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏕)什(😠)（(🏬)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌪)都(📙)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔬)为(📫)例，没有比爱森斯坦更抽象(👥)、(✉)更(🌹)风格家或更风格化的人了(👍)。然(🍰)而，如果今天我们要展示十(🐅)月(🏋)革命的镜头，我们不会在当(🕗)时(🏼)的新闻片里找，新闻片使用(🔆)的(⌚)是(👄)爱森斯坦关于十月革命的(🧙)影(🎁)像，那完全是被调度（mise en scène）(🅾)出(🤮)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦊)拍(⛽)摄(🚒)《北方的纳努克》的相关叙述(🎵)时(🛄)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💃)爱(🏼)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐀)他(🎶)们(🎌)每天去捕鱼（即使他们不(🌽)想(❕)去）。总之，他和他们组成了(🌗)一(🤫)个电影摄制组，并变成了一(🦋)位(❗)了不起的人类学家。因此，这(🧗)里(📷)存(🔨)在着整全的纪录片层面。在(⚽)今(🆖)天，这种方式——即使不能(❤)完(🥕)美了解电影史，也至少对其(🐙)有(✒)所(👨)感觉的方式——对许多人(🐵)来(🕎)说已经遗失了。必须拥有这(🍆)种(⬜)对电影史的感觉，有点像乔(❇)伊(♌)斯(🔕)，他对文学史有着深刻的感(☝)觉(🐹)，他知道当他写下一个句子(🀄)时(🎫)，其中有些词是在拉丁语时(🎥)代(🕎)发明的，有些是在中世纪，而(📪)他(👑)，乔(🔰)伊斯，在写下这个词的时刻(⏭)，通(💎)常背负着所有的精神重担(♐)和(🈴)他所感知到的所有过去，正(➗)处(Ⓜ)于(🧚)文学的现代，处于其成熟期(🈵)。在(🥌)电影中，很快，在世界所接受(🕯)的(🤤)美国影响下，部分纪录片式(🤼)的(🎭)工(🆙)作被抛弃了。我们立刻走向(💠)了(👠)奇观，而这只不过是最终的(🔳)使(🔁)命，是电影的弥撒。在今天的(🚳)电(🔲)影中，人们举行弥撒，却不进行(🔴)祈(📫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🉑)术(🚟)家，首先进行他们的祈祷，然(👖)后(🔠)才是弥撒，面对或多或少忠(🕋)实(🏜)的(🚷)公众。美国人规范了弥撒。对(⬆)他(🕸)们来说，在弥撒中重要的是(🖨)募(👒)捐（quête）：一场成功的弥(🗑)撒(📂)就(👊)是教堂里座无虚席、募捐(🐏)数(🤚)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐺)德(🚻)·奥利维拉：募捐（quête）(💃)是(🔫)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⛲)·(📿)戈达尔：我不募捐（quête）(🍹)，我(💀)只调查（enquête），我专注于做(🛢)一(🚳)名预审法官。我审理投诉。批(📂)评(🔽)应(🔵)该通过祈祷来表达，而不是(🥘)通(🏆)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌲)可(💀)说。或者只能说：“美丽的演(🗄)出(🚅)，宏(⏱)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎴)，就(🗿)像运动员的训练、钢琴家(🎇)的(⛲)音阶练习一样。当人们进行(👿)批(🏓)评时，应当批评那些音阶以及(🌾)这(🎄)些音阶所能带来的效果。

曼(🎻)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐮)观(🍱)和弥撒我不感兴趣。重要的(💦)是(🍮)行(🏮)动的欲望。您想拍电影，我想(❔)拍(🆗)电影，就像此刻我想撒尿一(👫)样(🆒)。伯格曼说：“我拍电影的方(👯)式(🍰)就(👠)像某些英国人独自去森林(🤫)打(📽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🈷)夜(🗽)。但每天早上他们都会刮胡(🦄)子(👡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐁)。必(🍵)须反思这一点，关于欲望。它(📉)就(📈)在人心里，就像一个画家画(🍇)着(🐱)没人看的画，但他不会停下(🏃)。欲(🔱)望(🗣)就像独自绽放于原始森林(🆔)中(🥢)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤬)果(🏪)实的向往，为了自己，也依靠(🌈)自(🕛)己(🎃)。如果遇到一道注视着它、(🔃)并(🔐)发现它的美丽的目光，它便(🗾)会(🎁)绽放光采，她的美丽会变得(🎟)引(👃)人注目、脱颖而出。但这样的(😽)目(🆎)光往往来得太迟，人们为了(🚧)抢(🎶)占土地，已经烧毁并铲平了(🍾)森(🤭)林。在您和我之间，有许多差(⛔)异(🗾)，这(😙)是幸事。语言、国家、文化(🖱)的(🐿)差异。您选择了一种略带挑(🤾)衅(👅)性的电影，它破坏了叙事的(☔)传(🐕)统(😨)秩序。您从混沌中出发寻找(🎃)，为(🤨)了将无序变为有序。我也试(🍃)图(🐭)将无序变为有序，虽然徒劳(📴)，我(📔)承认，但我仍在寻找。我想这就(🕢)是(📥)我们的电影的区别：我的(🏤)电(🍜)影较为接近一般意义上的(⛓)电(🦂)影，而您的电影是某种特殊(💻)的(➗)电(👚)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤳)说(⬆)我们做的是同一件事，但您(📗)抵(🛳)达了，而我尚未真正成功过(🏀)。所(💯)有(🎹)人自然地遵循着科学的图(🖼)景(📹)，从混沌出发以建立某种秩(🕴)序(😵)。这“某种秩序”或多或少有些(🗄)不(🆙)确定，人们也或多或少能抵达(🏅)一(👡)点。有些时候我们做不到，我(🅰)们(🎁)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😤)一(🐹)块时间被提取了出来，在另(✅)一(🤭)部(🚊)电影里将会是另一块。从一(📣)块(♏)碎片、一张照片出发，我为(🛣)自(🕦)己创造一个世界。看到您电(🎞)影(🧠)的(🥘)一些片段，我想到了皮亚拉(🎽)的(🙀)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🗓)欢(⛔)的。用简单的词，如内部（interior）(🌄)和(🎚)外部（exterior）——尽管区分它们(🔦)没(🥟)有太大意义，我会说皮亚拉(👬)在(🍯)他的《梵高》中停留在外部，但(🈺)他(🚖)只谈论内部。在这个意义上(😁)，他(🕌)更(📶)接近维斯康蒂的传统。而您(🐎)恰(🍙)恰相反。您停留在内部。但在(🛺)电(🛶)影中我们无法展示内部，只(🕧)能(🙆)感(🕡)受它，但它依然是不可见的(🛃)，否(😛)则它就不再是内部了。

曼努(🧖)埃(💪)尔·德·奥利维拉：甚至(💫)可(🚘)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍀)：(🌏)当然。小时候人们说：鸡是(🚠)由(😚)内部和外部组成的。掀开外(😻)部(😹)，看到内部；如果掀开内部(⛎)，就(🖊)看(🦋)到了灵魂。我会说您从背面(👬)拍(😉)摄内部，尽管您总是从正面(🎏)拍(📱)摄人物。考虑到这种严谨而(🛬)有(🎎)强(📇)度的方式，您电影中让我一(🕑)度(🍑)感到困扰的，是一种幸好还(🔳)算(🚩)人性化的不完美，这种不完(👕)美(💪)使得您有必要去拍其他电影(🌰)。让(🍍)我困扰的是没有侧面拍摄(🧢)的(✨)镜头，摄影机离放映机太近(🌰)了(🍛)。摄影机并不是生来就是要(🎐)与(🕧)放(🚑)映机保持一致的。放映机会(🍐)进(📏)行传输。就像放射科医生拍(🌕)X光(🍁)片：他不满足于从正面拍(🐥)，他(💽)也(🌔)从侧面、背面、对角线拍(🈸)。然(🤥)而在开始时，在放映的那一(🛸)刻(🍙)，所有图像都将是平面的。当(🎨)然(🕦)，我们会说这是一个图像，但我(✊)们(🀄)是和图像打交道的人。这并(🍓)不(🌖)意味着摄影机必须一直移(📤)动(⛅)。

这就是导致您电影中某些(📄)时(🤽)刻(🐋)出现“空洞”的原因，也就是那(🐳)些(👺)观众——糟糕的观众，如今(🦔)的(🖌)观众——称之为“冗长”的东(🔼)西(🏴)。我(👭)不是说我抱怨电影长，甚至(🕍)如(🍷)果一开始我看到有好东西(🤳)，我(🎽)会很高兴电影很长。我可以(💅)安(🐔)心地打个盹，我确信我会找到(🎲)它(🥩)们。这就是我所说的对一部(⛎)电(🧒)影进行科学性的讨论。

曼努(🌥)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：我和(🏴)您(🎣)一(🦂)样，把摄影机放在我认为它(🛌)必(🐪)须在的精确位置。就是这样(⏪)。为(🍂)什么那里比这里好？我不(🕥)知(🚱)道(🤽)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌨)如(🤷)果我们能稍微解释一下为(💷)什(🖇)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔳)奥(⏩)利维拉：力量来自固定性（(👤)fixidez）(👊)。是布列松通过《圣女贞德的(➰)审(💐)判》教会了我这一点。我们也(♍)可(🐳)以称之为客观性。

让-吕克·(😴)戈(😄)达(🔸)尔：我有种感觉，电影人，无(🧦)论(🧔)是好是坏，都有一个想法，一(🍺)种(🔢)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌹)足(🍉)够(⛅)钱的人来实现这种需求。他(🐲)们(🍗)的工作方式就像一个人说(🤐)：(🍶)今晚我想吃肉酱意面。于是(🛎)他(🚯)看看口袋里有多少钱，或者让(🐞)妻(🍮)子或朋友做肉酱意面。老实(👒)说(⬇)，我一直是反着来的。制片人(👜)对(🕗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😌)许(👰)是(⛱)时候和他拍部电影了。”既然(🤔)我(🈺)们不富裕，我们接受，也许我(🈷)们(🦊)能马上拿到钱。然后，签了合(📘)同(♿)。再(🔢)然后，必须拍这部电影，真不(🗿)幸(🛁)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(🙂)我做的完全相反。我表现得(🐛)好(🏢)像合同早已签好一样。我写故(🤽)事(❎)，预测一切，然后在最后一刻(🔃)，救(🌱)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦇)拉(🆑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📹)》（(🦇)1990）(💆)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏰)我(🔺)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚯)利(🍰)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💬)人(👬)》是(🍾)不可能的，况且我还是个葡(💹)萄(🙋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛴)拍(❣)他的版本。于是我想，可以做(🎳)点(🙋)更有趣的事：可以问问作家(⏭)阿(📠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😮)否(🤯)愿意基于《包法利夫人》写一(🆓)部(🚧)小说，一部我随后就会改编(✈)的(🤩)小(🕷)说。她接受了。必须等她写完(🍀)，等(🕵)它出版。在此期间，借作家卡(🐛)米(🍋)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤥)世(🔩)五(💍)周年之际，我拍了《绝望的一(➰)天(⛽)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏄)说(♍)：我知道这部电影将会是(🤱)什(🐏)么，但我不知道是否能拍成。我(💱)说(🖥)：我知道电影会拍成，但我(🥫)不(🍆)知道会是怎样的电影。我不(🗡)仅(🙅)知道某部电影会拍，而且我(☔)还(✌)承(🥋)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤰)总(🤗)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕛)埃(👯)尔·德·奥利维拉：这也(⚡)是(🥉)我(🐐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤯)但(🕎)您对我电影的批评是什么(📟)？(🐖)就像美食评论家会说：“这(💟)里(🎄)的肉煮过头了，这里的肉还是(🆒)生(📻)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(🧠)：一部电影不仅仅是我们(🧢)所(😆)看到的图像。图像是符号，声(💜)音(🆓)是(⛄)其他符号，词语是另外的符(🦕)号(🐼)，它们又会唤起其他符号，引(😜)用(👱)其他时代、书籍、电影。如(🙏)果(🔜)我(🌫)们不了解这些符号及其所(➿)召(🧣)唤的东西，我们就无法理解(🎀)电(🧥)影。词语在您的电影中强有(🍩)力(🕤)，它赋予了电影力量。图像有另(💶)一(😋)种与词语无关的力量。这很(🍠)美(🌂)妙。但我距离完全理解您的(☔)电(😚)影还缺了点什么。电影是一(🔓)种(🛷)旨(🔢)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤟)中(🥩)的仪式，是那些在镜头间或(😣)镜(🧝)头中穿梭的人。我们并不完(㊙)全(🚤)了(🚻)解这种仪式的含义，我们遗(❎)失(🐵)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕷)拉(🦋)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎵)看(👀)到女演员在婚礼当天，在教堂(📍)里(🚚)自己掀起了面纱。如果我们(👧)不(🎃)了解古代包办婚姻的仪式(🔺)—(🌴)—要求由丈夫掀起妻子的(💩)面(🤭)纱(🙌)，第一次展示她的脸，以此确(🚪)认(🏠)他的幸运或不幸——我们(🌆)就(🌑)无法理解她这一举动的放(🐴)肆(🕸)。因(🎞)为我的主角知道自己很美(🦌)，她(🐵)可以放肆地掀起面纱：看(🗡)我(🍄)多美！如果我们不了解这个(📪)仪(😮)式，这场戏的意义就丢失了。我(🚭)错(👯)过了您电影中许多仪式的(🕶)含(🍔)义。我真希望有人能在我耳(🏻)边(🥙)悄悄向我解释。您在特殊效(📁)果(🍉)上(📉)做了很多工作，不断用声音(🈁)、(🗾)词语、图像进行挑衅。这是(🍾)您(🛌)的形式，是另一种形式，无所(👠)谓(🥔)好(🕜)坏。您做得很好。我更喜欢没(🅾)有(📼)特殊效果的电影。我更喜欢(🎶)《德(🌋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👩)如(🌘)果英语说得不好却去看《哈姆(🎺)雷(🌪)特》，会失去很多东西，但我们(㊗)依(🐟)旧能分辨它是好是坏。《德国(☔)九(🐾)零》由许多仪式和晦涩的东(🚵)西(⚾)构(😭)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🛋)：是的，但即便这些符号实(📉)际(🎏)上难以理解，但它们反倒更(🌂)清(✒)晰(👶)、更可见。我喜欢这部电影(🐉)的(〰)地方，在于符号的清晰性与(⛪)其(🍎)深刻的模糊性相并存。另一(🗜)方(🚝)面，这也是我喜欢电影的原因(🦅)：(🥦)大量精彩的符号沐浴在无(😋)需(🈶)解释的光芒之中。正因如此(🗂)，我(🔫)才相信电影。

让-吕克·戈达(👰)尔(🅰)：(😺)那么，非常感谢。

本次会面由(🌗)热(🧔)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚳)。

最(🎀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐸)

1、(🏬)德(🏸)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌃)启(🚚)蒙运动核心人物，唯物主义(🀄)哲(🎱)学家、文艺批评家与作家(🤴)，百(🎆)科全书派代表，代表作有《拉摩(💍)的(🔁)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚀)的(📼)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🧘)波(🎡)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕰)歌(✉)先(😊)驱、现代主义文学奠基人(🦉)，兼(🐿)具诗人、艺术评论家与散(🕌)文(💟)诗之祖等多重身份。他的代(😄)表(🖍)作(🎹)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💌)响(😼)力的诗集之一。

3、埃利・福(♈)尔(🛑)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎙)评(🤙)论家与散文家。他率先关注电(😆)影(🥋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🖨)尚(🎃)等现代艺术家的评论极具(🥃)前(🚙)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐯)评(🎳)的(🚧)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎢)罗(✳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍘)史(👲)学家、抵抗运动战士，还担(🍟)任(🍦)过(😴)戴高乐时期的文化部长（(😞)1958-1969）(🔶)，其作品与行动深度融合了(🏍)存(💣)在主义哲思与历史使命感(🚣)。

5、(🎴)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🚟)电(🤵)影推出”的意思，但其核心意(👲)义(🔟)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍏)才(🛶)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚀)Pú(🕍)blico在(🎲)葡萄牙语中既可指广义的(⏮)“公(⏺)众”，也可以指“观众“，对应英语(⏪)中(🥄)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⏺)Eugè(📿)ne Delacroix，1798-1863）(🏫)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥏)领(🤠)袖与核心人物，代表作有《自(🛵)由(✋)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚉)尔(🤮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📶)丽(🎓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌱)影(🌍)导演、视频艺术家，戈达尔(🚃)晚(🥩)年的生活伴侣与合作者。她(🔆)与(🍦)戈(🎖)达尔共同创立制作公司，并(⭐)与(🗣)其联合执导了《第二号》（1975）(🚧)、(👭)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥤)，深(👞)刻(💣)影响了戈达尔后期创作中(🔲)私(🤾)密对话与家庭影像的风格(📃)转(🚄)向。她本人亦是一位独立的(🔏)创(📡)作者，其作品以哲学思辨探索(🐼)两(👞)性关系、语言与日常的诗(🐇)意(🍰)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎊)演(🎲)、人类学家，真实电影（Ciné(🌆)ma Vé(✳)rité(🤥)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌝)的(🎂)开创者，代表作有《夏日纪事(🚮)》（(🎮)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌯)”，其(😇)跨(🗣)学科实践深刻影响了纪录(🙃)片(🔻)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎣)维(💄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💛)，涉(🦈)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🏛)。

11、(✴)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥃)，法(💁)国国宝级演员、制片人、(🕠)导(🛤)演与跨界企业家，是法国电(📊)影(🐖)黄(🏻)金时代的标志性人物。

12、克(♑)劳(🥕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎖)浪(🎌)潮的先驱导演之一，与特吕(👃)弗(🛂)、(🏯)戈达尔、侯麦和里维特并(😣)称(📟) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌝)悬(📊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐳)判(💇)视角闻名。由他执导的《包法利(📣)夫(🙋)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⏰)Isabelle Huppert）(🥣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⏺)卡(🔪)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌪)纪(⏰)葡(🍩)萄牙最具影响力的浪漫主(🤐)义(🗣)小说家、剧作家与文学评(😄)论(🚮)家。