文(🕵) / 让(🦋)-吕(🐽)克(💋)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍹)德(✍)·(📰)奥(🔃)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥓)，再(🗞)经(🖍)过(🕸)了(🏽)人工的逐句校对与润(♎)色(🧗)，并(🎑)添(🔎)加了一些必要的注释(🔠)。由(🍏)于(🚍)并(🍊)未找到法语原文，本文(🧐)翻(🌙)译(💖)同(🎱)时(📕)比照了西班牙语和(🛤)葡(🛋)萄(🕍)牙(📌)语(✳)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍋)·(🤙)德(🦌)·(🏷)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧟)山(🍺)谷(🥃)》（(⛴)Vale Abraã(🕟)o）与让-吕克·戈达(🥏)尔(🆙)的(🕰)《悲(⏬)哀(⛽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔝)在(🔷)巴(😨)黎(🥈)的银幕上映。借此契机(😏)，戈(📠)达(😶)尔(📦)提议与奥利维拉会面(🍋)，旨(🐗)在(📁)就(🐣)这(✅)两部影片展开一场“科(🚑)学(🤷)性(🔛)”（(🔺)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🙈)达(🈸)尔(🎸)：(😇)没问题，巨大的声响是(🎮)我(🔂)对(🍊)公(🔰)众(🖼)做出的唯一妥协。您(🚢)知(✝)道(🐟)儒(🍍)勒(😴)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕍)”的(🌑)定(🥏)义(🔉)吗？“批评就像溃败军(👆)队(🔊)里(📭)的(🏰)士(💖)兵，他开了小差，投奔(🐩)了(✉)敌(🔨)营(〰)。谁(🗄)是敌人？是公众。”

曼努(🍨)埃(😱)尔(🛰)·(🤤)德·奥利维拉：那您(🐮)呢(🔕)，您(🥩)知(🐵)道伯格曼是怎么评价(🚩)影(🕺)评(🍚)人(🍚)的(🐼)吗？“某些影评人在我(💅)看(🚪)来(🧔)就(⛳)像是在试图教我们如(🏵)何(📬)奔(😻)跑(🧟)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧕)尔(🌂)：(🐠)我(😓)请(📍)求让我以评论家的(🔅)身(🦐)份(👐)展(🎰)开(👆)这次对话。与其扮演“作(🌾)者(🍀)”，我(🚘)更(📂)愿意去见某个人，谈论(🤴)他(👲)的(🥂)电(🕣)影(🕗)，或许偶尔也让那个(🐨)人(📋)谈(🍌)谈(👟)我(💪)的电影。如果这能从宣(👫)传(🈶)角(🎠)度(🦈)对两部影片有所助益(🧜)，那(👖)我(🐆)们(👾)就这么做吧。电影是对(🐯)现(🏛)实(👱)的(〽)一(🚁)种批判，从这个角度看(⏩)，我(⏬)是(🎡)非(🌁)常传统的；而且作为(🙉)一(🔲)名(🌄)用(🤸)法语拍摄的电影人，我(🎢)始(🕰)终(🖼)带(👑)有(🔤)对电影的批判态度(🥩)。一(💇)直(🎀)以(🖍)来(🤺)，法国的伟大之处之一(🆔)在(✔)于(😗)拥(🐵)有批判性的视点，即便(🍮)这(🌜)个(🌸)国(🐎)家(🎖)对此一无所知。从狄(📁)德(🆔)罗(🙍)[1]开(🐟)始(💘)，所有的艺术评论家都(👯)是(🙄)法(🔛)国(📟)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚖)利(⛺)·(🎡)福(🎊)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💕)，无(💆)论(🔟)是(🐄)不(🔢)是作家，他们都是有“风(💝)格(🌘)”（(⛪)style）(🍎)的人。糟糕的评论家没(📴)有(🎸)风(🦐)格(⌛)。美国只有两个影评人(🛥)：(🤲)詹(⚾)姆(🍨)斯(💪)·阿吉（James Agee）和（长(🅿)久(🧀)以(🛄)来(💺)被(📦)忽视的）来自圣地亚(🌠)哥(🦌)的(💎)曼(🎐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👌)们(🦒)的(🔱)电(🐟)影(😀)同时上映，我想提出(👯)第(👌)一(🤜)个(🏄)问(💀)题：我们要如何理解(💴)“上(😞)映(🤺)”（(🍨)sortir）一部电影[5]？为什么(🏅)要(🔥)让(🧜)电(🎼)影“上映”？我们在让它(🛍)们(💴)“进(🕣)入(🚚)”这(🔖)里或那里时遇到了很(🃏)多(🔳)困(🌅)难(🔚)，然后还有些人没做什(👕)么(⛺)大(🐮)事(🚏)，但无论如何，他们还是(😀)做(💖)了(🍊)必(🎶)要(⏬)的事来把它们“推出(🧘)去(🍊)”（(👓)sortir）(🕌)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🎍)：(⛵)在(📻)葡萄牙语里我们不用(🕝)同(👔)一(🔑)个(📷)词(🚋)，因此也就没有这种(🚫)双(🌉)关(💦)语(🗜)。我(🐧)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥧)/上(♈)映(🕣)）(🌓)。不过，这是个困扰我的(🤒)问(🎰)题(🌄)。我(🏩)之所以感到困扰，是因(🏂)为(❎)对(😅)我(🤳)来(😀)说，必须先展示电影，然(🔌)而(📸)，在(🃏)针(✨)对电影的评论完成之(🐌)前(🔰)，电(🧑)影(🈺)并未完成。一个好的、(⌚)聪(🤣)明(🕳)的(💐)、(🗿)专注的、敏感的评(🎲)论(🤕)家(📠)，是(👹)观(🌽)众的代表，他去寻找那(🍏)部(🍙)在(🤒)我(📄)看来——即便我已经(🤫)拍(🆚)完(😓)了(🏠)—(🐺)—尚不存在的电影(📐)，他(🖱)要(😰)去(🌇)完(💯)成它。观影者与银幕之(🎭)间(🧞)的(⛄)动(👈)态关系实际上是至关(🌍)重(🥌)要(🍪)的(🚀)，它是电影的一部分。我(🚜)说(🐬)的(🏯)是(😠)观(🐉)影者（espectador），不是观众（(☝)pú(🏔)blico）(🥨)[6]。观(🎥)众，是某种抽象的东西，是非(🛩)个(👡)人的。

让-吕克·戈达尔：观(✌)众(🕹)是(🐴)现存的观影者，是被商业化(🍅)了(💞)的观影者，是买了票的观影(🏘)者(🤔)，他变成了观众。然而，他身上(📉)仍(🏓)有(🚰)一部分保留着观影者的特(💌)质(💈)，就像读者一样。如果我们谈(✋)论(😀)的是一部电影，我们会说观(🍙)影(⏺)者是剧本，而观众则是观影者(🎁)的(🥅)实现（realización），是他的场面调(🐰)度(⛅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍇)：(🐷)如果电影没人看——我的(🛤)许(🦉)多(⛷)电影都没人看，或者被误读(🍮)，甚(⛪)至连我自己也……我想我(🏆)们(🐲)是为了一两个人拍电影的(🙃)。

曼(🚍)努(👓)埃尔·德·奥利维拉：但(🙀)这(🏤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(👑)当然。但我还是想回到“上映(🚁)”（(⛹)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🎮)游(⤵)戏。应该有一些小词典，告诉(🐂)我(🏮)们每种语言中电影的技术(😏)术(⏯)语。例如，我们在影院看到的(🍶)电(👤)影(🦎)拷贝，带有图像和声音的拷(🎇)贝(🐾)，在法语中被称为“标准拷贝(✔)”（(😸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(🔖)：(🤵)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌘)同(🙃)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌆)英(🤖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😲)，意(🈶)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍔)持(🎎)要在词汇上较真，因为例如(😌)俄(💱)国人对纪录片和剧情片的(🚘)区(🤚)分就与我们不同。他们把有(💯)演(🍥)员(🔙)的电影称为“扮演的电影”，而(🙎)纪(🍱)录片——不一定没有演员(🍤)—(👰)—被称为“非扮演的电影”。甚(💞)至(📵)“图(👔)像”（image）这个词本身：对美(🚇)国(🎁)人来说，它没什么大不了的(🤮)含(🖤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤩)甚(🍱)至没有一个词来指代电视，他(🎂)们(📯)突然变得非常商业化，他们(🏌)说(⛸)“network”（网络）。如果我们对语言(🌅)如(🐒)此不加注意，那么当人们说(😔)一(🕺)部(🏪)电影“上映/出去”时，我们会产(🚗)生(🎈)一种错觉：是某种东西真(🐣)的(🎆)出去了，还是我们把它弄出(🍅)去(🔬)了(💘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐰)拉(🍸)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍰)个(🖤)词，就像说“和一个女人出去(🗞)”（(👇)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(📫)着(📎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💰)尔(🎡)：如今，对于好电影来说，“上(🍩)映(🗒)”（sortie）已经变成了一个“出口(💥)在(👊)这(🍹)边”的指示，这是一种摆脱它(🥔)们(👃)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(💶)维拉：我们的电影也变成(👭)了(🚉)电(⛄)影节电影。电影节的作用是(🥇)向(🐏)多样化的公众展示电影的(🐅)多(🤚)样性。它是不同电影人、国(🏰)家(🍤)、习俗的一种对照。仅此而已(📻)，但(🤩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😷)达(🎣)尔：我想您描述的是一个(🕶)过(🎴)去的时代，而我见证了它的(🏍)终(♌)结(🤚)。我以为那是开始，其实那是(🐭)终(📦)结。那是一个电影节确实能(🗡)帮(🏠)助人们相遇、讨论电影、(🗣)讨(🥜)论(👔)任何想讨论之事的时代。一(🚺)切(💓)都变了，电影也变了。现在，电(🥪)影(📜)人抱怨他们的孤独，但他们(♐)不(👴)再交谈，不再讨论，这是他们的(🦗)错(🌇)。今天，电影节越来越多。无论(♋)是(🈳)强者还是弱者，每个人都在(🌔)各(👉)自利用自己能利用的东西(🚚)。但(🍗)在(🧟)我看来，总体而言，举办电影(🤖)节(😾)是为了延续一种对媒体或(🎪)电(🛀)视而言很重要的“电影观念(🖌)”，一(🍗)种(💲)关于电影神话的观念，这种(😽)神(🚋)话曼努埃尔（指奥利维拉(❤)—(😧)—编者注）经历了一整个(🛀)世(🤧)纪，而我只经历了后三分之二(🚼)。也(🖖)许您能感觉到20年代（那时(🎫)没(📴)有电影节）与今天之间的(❔)差(🦒)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🏄)拉(🍕)：新现象是电影资料馆（(🥓)cinematecas）(🤮)，不是作为机构，因为那早就(🌝)存(🥍)在，而是因为有越来越多的(⬜)观(🐪)众(💢)——比如在里斯本——去(🥝)资(🎫)料馆看那些没进院线的电(🎅)影(🆔)。这很有趣，因为你必须真的(🚳)热(🚺)爱电影才会去电影俱乐部或(🏡)资(🚷)料馆看片……

让-吕克·戈(🔣)达(⛎)尔：关于相遇与对话的故(🖨)事(🌡)……这就是我想对您说的(🐤)：(🐅)作(📨)为评论家，我不指望别人对(🥨)我(❎)说好话，我不想人们对我说(🗡)或(🙆)写：“您的电影太残暴了，太(🌋)棒(📦)了(🔱)，太天才了，太非凡了！”那时我(🗓)会(🎚)问他们：“好吧，那到底哪里(⛱)非(🗃)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💖)甚(😺)至没有词汇，只是重复：“它是(🍭)非(🤭)凡的！”然而如果他们对我说(🏨)这(✖)真的很丑，这里有错误，那我(🗜)就(🏴)会想，或许对话是可能的：(💾)你(😇)能(🎐)告诉我有错误的都在哪里(👄)吗(😬)？这证明了今天的评论家(🍯)不(🕘)再想交谈，而电影人也不想(🤫)被(🌤)批(🤐)评。而我，作为一个评论家出(🍥)身(🚸)的人，我只需要别人告诉我(🤵)：(🗃)这行不通。您是否感觉到需(🔔)要(🗞)别人告诉您这不好？这会困(😾)扰(🐏)您吗？因为我对您电影中(🧗)行(🧟)不通的地方有些话要说，但(🤒)我(🍫)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔘)·(🍹)奥(🔫)利维拉：“当我拿自己与人(🐿)相(🏔)较，我会感到骄傲；当别人(⛅)来(🏠)评价我，我会感到谦卑。”这是(🗺)您(🙋)电(😔)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎢)克(🏫)·戈达尔：那是圣人说的(🦁)，或(🏸)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛷)尔(🚼)·德·奥利维拉：我是个悲(💨)观(🎓)主义者。当有人告诉我我的(🔥)电(📺)影里有什么行不通时，我会(🏚)受(🎷)影响。不过，我想我已经麻木(🥏)很(😯)久(🕕)了。但这取决于他们触碰哪(😴)里(👡)。如果我拳头上有个伤口，但(🐣)有(🐸)人碰了碰我的二头肌，我就(♍)会(🔶)没(⛹)什么感觉。但如果那个人把(🚐)手(🏫)指戳进伤口里，那我就会尖(📮)叫(☕)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦓)得(💝)区分什么是好的，什么是坏的(🗄)。这(🌅)不仅仅是说出我们的感受(📫)，而(🚘)是对电影进行技术性或科(🍳)学(🚮)性的批评。只有新浪潮这么(🌝)做(✨)过(🐨)。以前谁会说：这个移动镜(🛄)头(📵)是好的，我们觉得它好是因(🧙)为(🌯)这个，相对于另一个我们觉(⤵)得(⏸)坏(👣)的镜头而言？或者：这段(💠)对(🎖)白是好的，相比之下那段对(🕝)白(🚜)是坏的。今天，这完全丢失了(🤾)。“作(🛑)者”的概念变得如此重要，以至(🛡)于(👌)连副导演都不敢对你说。唯(🤴)一(🚋)有时敢说的人，唯一我能与(📲)之(😼)维持一种奇怪的艺术关系(♋)的(⏭)人(🧟)，是制片人。因为制片人投了(🤭)钱(⏱)，或者至少他拿别人的钱去(🐸)冒(⏱)险，所以以这种风险的名义(👒)，他(📞)敢(🃏)对我说：“让-吕克，这行不通(🏸)。”然(🛳)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔍)少(🔎)，这提供了一种反思的可能(😻)性(💻)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🥛)说(🎃)今天的科学家如此强大，那(🤜)是(🌗)因为他们是唯一还在互相(🍆)批(🎖)评的人。一位天文学家说：(🚹)“我(⬇)看(👑)到了月食，我把它拍下来了(🐚)。”另(🤛)一位说：“给我看看。”他看了(💨)之(😱)后断言：“但这明明是月亮(🔘)！你(🎚)说(🎤)什么月食？”另一位说：“啊(😶)，是(🛰)啊……”；他很恼火，但他会(🤷)重(🧤)新开始。在艺术中，在艺术批(♎)评(🐋)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🤞)瓦(👻)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌁)时(📊)刻。否则，就无法前进。这是我(🐅)唯(🍾)一需要的：批评。但我甚至(🖌)得(😴)不(🌺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📤)维(🌊)拉：我需要的更多是拍电(🏧)影(🐊)的手段。我永远不知道电影(🧠)会(🌺)变(😇)成什么样。我有分镜脚本（(🍹)dé(🌶)coupage），我有演员，我有布景，但我(🖖)从(👶)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👪)导(🎃)工作”（realización）在时时刻刻地改(🍒)变(🔷)着那团“星云”的整体构造。具(🗝)体(🔷)的东西只有在我看样片（(🤣)rushes）(📠)的那一刻才会出现。我讨厌(😰)看(💡)样(🍕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🦏)·(👐)戈达尔：我想我们都是这(🥨)样(⤵)。只有希区柯克在看样片时(🐚)是(🏰)高(🚽)兴的。所以，作为评论家，这就(♋)是(🤡)我想对您的电影说的话：(🙊)起(🐉)初我随着电影（指《亚伯拉(😱)罕(🗑)山谷》——译者注）行进，但在(😪)某(🔜)一刻我跳脱了出来，开始思(🙏)考(🌪)别的事情。我想：啊，这里没(🙏)那(💙)么好了，然后，与此同时，我在(🛢)做(☔)梦(🤼)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎗)顿(🚷)。后来我醒了，回到了自我意(🎤)识(🕯)当中，而就在那一刻，电影里(🦊)有(⛱)人(😼)说出了“引力”这个词。于是我(💥)对(☔)自己说：最终，这部电影是(♿)好(😢)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📫)尔(🙁)·德·奥利维拉：的确，这就(😰)是(😛)电影的主题：引力与万有(💎)引(👲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚮)从(🚅)更科学、更技术的角度来(🎾)看(🏖)，如(🏷)果我是您电影的副导演，我(🕑)会(✋)对您说：“您确定吗，或者您(👬)能(🚪)更好地向我解释一下，以便(💄)我(⏭)能(🤗)帮助您，为什么您选择这位(🦌)女(👘)演员来演年轻时的艾玛（(⏮)Cé(🅱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔁)了(👢)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📷)？(😗)这是故意的吗？”这便是我(🚵)的(❄)批评：第二位女演员不如(🥑)第(🌗)一位，或者至少，当第二位女(📩)演(📁)员(😎)出现时，电影下坠了，这就是(🚏)引(⌛)力。然后它又升起来了。

曼努(🐄)埃(🔵)尔·德·奥利维拉：答案(🐜)很(😫)简(🥫)单：起初，我是为第二位女(🛹)演(🐳)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⛏)这(📴)部电影。这个女人当时处于(📀)危(🏢)机和抑郁状态。我的制片人保(🍟)罗(😃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⏹)不(🔘)要选她。在我改编的那本书(🔥)，阿(⛩)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚊)《亚(🈴)伯(🚝)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍹)的(🔙)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💉)墨(👨)水一样落在她毛衣的背上(💬)”。为(🎂)了(🔱)拍摄这句话，我要求改变莱(🕧)奥(🚱)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚘)金(⬇)发。她对此感到很受伤。那场(💷)戏(🅾)拍得很糟。于是，不得不找另一(😙)位(🐾)女演员来演青少年的艾玛(🎧)。这(💝)就是对您技术性批评的技(🏴)术(👵)性回答。我想补充一点，电影(😥)总(🐷)是(🔮)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗼)些(🔓)使我振奋：所有那些在实(🚤)现(🚻)过程中涌现的小事件。这是(😖)一(🌆)种(🥟)我不太理解的现象，它既可(🙊)能(🥝)导致最坏的结果，也可能导(🛳)致(🍆)最好的结果。没有一部电影(🎹)是(🦑)不靠运气的。它是一种创造，一(📟)部(😎)电影是一个人的构想，很难(🕑)进(🍸)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🧣)创(🛋)造可以被准备吗？

曼努埃(✨)尔(🏘)·(🌯)德·奥利维拉：可以准备(㊙)，但(🐉)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌚)物(🥘)就在那里，等着我们去拍摄(👅)。您(👄)想(💩)修复什么？饥饿、在非洲(🚦)死(🍽)去的孩子，是的，这很重要，值(🎒)得(🏯)修复，需要尽可能广泛的公(⬆)众(🃏)。但一部电影不是，它是一团巨(😦)大(🚚)的混乱，我因此在我自己面(🥣)前(📴)感到渺小。话虽如此，我接受(🎮)您(🍋)关于您“离开”我的电影又“回(🔇)来(🍠)”的(🌱)批评：必须非常敏感才能(🙎)进(🍱)出电影而不迷失。的确，这就(🚞)是(🅿)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😈)：(🎉)我(🔖)非常谦虚地认为，新浪潮的(💗)人(🚊)是从博物馆出发做电影的(⛴)。我(🧞)们发现了电影资料馆。我们(👱)在(➿)那里出生。当然，我们小时候看(🚜)过(🆚)卓别林，但没人会在四岁时(🎮)说(⛷)，看了《救火员》后我要拍电影(🔕)。所(🎑)以我脑子里总有一个参照(🌝)系(📦)。因(📡)此我认为作品比人更重要(🃏)。这(😲)并非对每个人来说都那么(🚯)显(🚚)而易见。女人的作品是庇护(🐨)男(💴)人(🌬)。而男人，为了处于相对平等(🔹)的(〽)地位，所能做的一切就是制(⬇)造(🍠)作品：绘画、文学或政治(📶)、(⤵)战争、失业、贸易。归根结底(👥)，我(🖋)对“人”（这里戈达尔专指作(🎣)为(📹)创作者的人——译者注）(🈂)不(🛫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🛹)·(🎄)德(🐣)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎞)感(🙁)兴趣。如果我们住在同一个(🐢)城(🥂)市，比邻而居，我想我也不会(😶)比(💦)现(🐳)在更多地见到您。当然，见面(🍥)时(🛺)我们会更好地谈论电影，但(🌗)也(🔛)仅此而已。如今让我震惊的(🍒)是(🔡)，媒体对“个性”这一概念的开发(💽)远(🌈)甚于对“人”的开发。人在作品(🎇)中(🚮)，作品在人中。有些人不创作(🧝)作(🏈)品，而是创作生活，尤其是女(🌘)人(✂)，这(✖)本身就是一件作品。男人被(🚋)迫(🤽)创作作品，因为他们通常什(📆)么(❤)都不做。我常像布努埃尔那(🤐)样(🕤)说(🐎)，电影对我来说是最重要的(👷)。但(🎵)如果把一个孩子的生命和(🧘)一(🌇)部电影的上映放在一起权(🧘)衡(🥘)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🌇)先(🌨)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚶)利(💿)维拉：自然如此。从这个角(📨)度(😚)看，我也断言艺术没那么重(🛡)要(👈)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：但既然如(👿)此(🛬)，如果不那么重要，那就不必(👚)做(🐰)了。女人们更合乎逻辑，她们(♿)在(🍛)生(💽)活中做这事。我不确定能否(🖱)如(💺)此轻易地说艺术不重要。尤(🔨)其(🅿)是今天，当艺术稀缺而许多(🎈)孩(📎)子死去时。这是否意味着我们(♒)让(⛳)艺术活得太久，而牺牲了孩(⏬)子(🔈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🧜)：艺术不是艺术家。艺术家(🔀)，艺(🛬)术(⛳)家的位置，是人类的虚荣。那(🗾)种(🙍)表达世界观的方式，说“这个(🎖)，这(〽)个，这个，这个行不通”，是一种(🐖)虚(🛄)荣(📞)的发作。它是世俗的。艺术比(💐)艺(📈)术家更崇高、更有趣。一部(🤤)电(😤)影总是比电影人更聪明，正(📱)如(🚟)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🦖)术(🚗)家走出来展示自己的那种(🎪)方(⏮)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤾)-吕(🎍)克·戈达尔：这也是孩子(♑)的(🔝)态(🆓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(✏)。”

曼(🙈)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)是(🐡)的，当然，但这幅画通常也很(🥘)漂(📱)亮(🎵)。艺术与艺术家之间的这种(🏅)差(🕡)异，也是历史与艺术之间的(📧)差(🌶)异。历史展示了民族、文明(🗃)、(🏩)情感、趣味的演变。艺术展示(☔)了(👐)这些演变中的实体。我们都(🐘)有(👶)责任，尽管作为导演我什么(😷)也(⏭)做不了。作为导演我只能做(🥄)一(👬)件(🕐)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎖)而(🖋)，艺术家在创作的那一刻总(🤢)是(⭐)对的。那是他们的虚构，是他(🏵)们(🍧)的(🤬)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⏰)啊(🥢)，我不这么认为，一切都在外(🥚)面(🚂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(🌤)是的，在那之前（是这样）。但(🎋)之(📰)后，一切都会进入脑海中，然(🙇)后(🧓)再出来。例如，面对《悲哀于我(😦)》，我(🔼)像一块海绵一样面对电影(🕹)，准(🆘)备(💬)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔐)尔(🕍)：我不确定这是个好比喻(👎)。当(😍)然，电影有其奇观性和诗意(⬇)的(🎻)一(🔼)面，这是电影的深层使命。但(🐞)这(💞)一使命只有在最初进行了(🐣)实(🤨)验、验证和劳动——我们(🐎)可(📏)以称之为电影的纪录片层面(📟)—(💨)—之后才能实现。伟大的艺(🌳)术(🔁)家身上都有这一点，您、皮(🏃)亚(⬆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🛹)维(🆖)尔(🍘)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔷)维(🔖)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😆)[9]，这(💡)些非常不同的人身上都有(💆)，我(🎅)有(😺)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥢)有(🔫)比爱森斯坦更抽象、更风(🍟)格(😷)家或更风格化的人了。然而(♎)，如(👚)果今天我们要展示十月革命(📝)的(🤓)镜头，我们不会在当时的新(🆓)闻(📓)片里找，新闻片使用的是爱(⏮)森(🎽)斯坦关于十月革命的影像(🚩)，那(👌)完(🥞)全是被调度（mise en scène）出来的(👨)影(♒)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐆)方(🛃)的纳努克》的相关叙述时，我(🚄)们(🦀)得(🤮)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦕)摩(🛄)人，和他们吵架，强迫他们每(🐼)天(🖲)去捕鱼（即使他们不想去(⛏)）(🌶)。总之，他和他们组成了一个电(⌛)影(🙊)摄制组，并变成了一位了不(📡)起(🥁)的人类学家。因此，这里存在(🚔)着(😃)整全的纪录片层面。在今天(📓)，这(🖨)种(🌄)方式——即使不能完美了(🦈)解(💤)电影史，也至少对其有所感(🍻)觉(🏙)的方式——对许多人来说(🤫)已(👊)经(⬇)遗失了。必须拥有这种对电(😊)影(♍)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔑)对(🔤)文学史有着深刻的感觉，他(📵)知(💪)道当他写下一个句子时，其中(🏠)有(🍜)些词是在拉丁语时代发明(🔡)的(🚲)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🆙)斯(🎑)，在写下这个词的时刻，通常(🔽)背(🏑)负(🐠)着所有的精神重担和他所(🍺)感(🚝)知到的所有过去，正处于文(🐿)学(🛌)的现代，处于其成熟期。在电(🚐)影(🕍)中(🤲)，很快，在世界所接受的美国(🛅)影(🌂)响下，部分纪录片式的工作(🙏)被(📺)抛弃了。我们立刻走向了奇(🧡)观(🌉)，而这只不过是最终的使命，是(🛣)电(👘)影的弥撒。在今天的电影中(📸)，人(🔥)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌩)。伟(⛎)大的艺术家，诚实的艺术家(🛅)，首(🥞)先(😰)进行他们的祈祷，然后才是(🎑)弥(🐒)撒，面对或多或少忠实的公(♊)众(💮)。美国人规范了弥撒。对他们(🐈)来(🤶)说(😁)，在弥撒中重要的是募捐（(🥏)quê(🐧)te）：一场成功的弥撒就是(🐓)教(🎅)堂里座无虚席、募捐数额(♊)可(🥠)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🥎)维拉：募捐（quête）是我下(🐪)一(👶)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(✉)达(🎊)尔：我不募捐（quête），我只(🏊)调(🎢)查(💵)（enquête），我专注于做一名预(⤴)审(🏇)法官。我审理投诉。批评应该(❗)通(👔)过祈祷来表达，而不是通过(🧓)弥(💉)撒(💶)。关于弥撒，人们无话可说。或(🗨)者(🎿)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥊)壮(🎹)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥍)运(👓)动员的训练、钢琴家的音阶(🙊)练(🎮)习一样。当人们进行批评时(🏏)，应(😻)当批评那些音阶以及这些(🚪)音(📳)阶所能带来的效果。

曼努埃(🙎)尔(👟)·(📭)德·奥利维拉：奇观和弥(🎯)撒(✡)我不感兴趣。重要的是行动(👆)的(🦏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🥟)影(👢)，就(🏆)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔞)曼(🔮)说：“我拍电影的方式就像(💋)某(🐊)些英国人独自去森林打猎(✴)。他(❕)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👱)天(🚟)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏿)为(➗)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎧)反(👲)思这一点，关于欲望。它就在(🉑)人(😁)心(📢)里，就像一个画家画着没人(🍐)看(⚡)的画，但他不会停下。欲望就(🛡)像(⛅)独自绽放于原始森林中心(🐞)的(🏤)绝(🦔)美花朵，它凝聚着对果实的(🔟)向(💰)往，为了自己，也依靠自己。如(🔉)果(😂)遇到一道注视着它、并发(🍳)现(📆)它的美丽的目光，它便会绽放(⤵)光(🤡)采，她的美丽会变得引人注(⬜)目(🔲)、脱颖而出。但这样的目光(🍛)往(🏨)往来得太迟，人们为了抢占(😨)土(😈)地(🍈)，已经烧毁并铲平了森林。在(🉑)您(🎰)和我之间，有许多差异，这是(🈂)幸(🕝)事。语言、国家、文化的差(🙌)异(💷)。您(💾)选择了一种略带挑衅性的(🌉)电(🚆)影，它破坏了叙事的传统秩(🏧)序(🤸)。您从混沌中出发寻找，为了(🍜)将(🐛)无序变为有序。我也试图将无(🍅)序(🍚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤝)，但(😙)我仍在寻找。我想这就是我(🖋)们(🥀)的电影的区别：我的电影(💬)较(🗄)为(👮)接近一般意义上的电影，而(🚨)您(🆒)的电影是某种特殊的电影(🌯)。

让(📢)-吕克·戈达尔：我会说我(✳)们(🏇)做(📣)的是同一件事，但您抵达了(🕴)，而(🌠)我尚未真正成功过。所有人(⬅)自(🗨)然地遵循着科学的图景，从(✈)混(🚜)沌出发以建立某种秩序。这“某(🏞)种(😰)秩序”或多或少有些不确定(🌷)，人(🚓)们也或多或少能抵达一点(❣)。有(🕘)些时候我们做不到，我们抵(📌)达(👟)不(👆)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚗)间(👝)被提取了出来，在另一部电(🍣)影(➖)里将会是另一块。从一块碎(🆎)片(🤟)、(🍮)一张照片出发，我为自己创(💏)造(⤴)一个世界。看到您电影的一(📽)些(⛱)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👿)高(🥂)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(👄)简(🔆)单的词，如内部（interior）和外部(🚎)（(⛓)exterior）——尽管区分它们没有(🕢)太(🤪)大意义，我会说皮亚拉在他(⏯)的(🥉)《梵(🙌)高》中停留在外部，但他只谈(🥐)论(🐏)内部。在这个意义上，他更接(⬜)近(😞)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚮)相(⬅)反(🗳)。您停留在内部。但在电影中(🌫)我(💱)们无法展示内部，只能感受(👽)它(🔵)，但它依然是不可见的，否则(💆)它(🤽)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🕢)德(🚓)·奥利维拉：甚至可以拍(🕸)摄(🔧)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⬆)然(👥)。小时候人们说：鸡是由内(🌶)部(⛸)和(🎀)外部组成的。掀开外部，看到(⬆)内(🔃)部；如果掀开内部，就看到(🎂)了(🥘)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚴)内(🔸)部(🏫)，尽管您总是从正面拍摄人(🚘)物(🍆)。考虑到这种严谨而有强度(🚖)的(🌱)方式，您电影中让我一度感(👰)到(👅)困扰的，是一种幸好还算人性(💽)化(🎎)的不完美，这种不完美使得(😕)您(👾)有必要去拍其他电影。让我(😘)困(😰)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏺)头(🍌)，摄(😑)影机离放映机太近了。摄影(🆒)机(🏃)并不是生来就是要与放映(🔝)机(🕒)保持一致的。放映机会进行(🥊)传(🌖)输(㊙)。就像放射科医生拍X光片：(😫)他(🏃)不满足于从正面拍，他也从(😧)侧(〰)面、背面、对角线拍。然而(🍄)在(🚶)开(🔶)始时，在放映的那一刻，所有(🚭)图(🚇)像都将是平面的。当然，我们(🤦)会(🗣)说这是一个图像，但我们是(👵)和(👼)图像打交道的人。这并不意(🖲)味(🛥)着(🧦)摄影机必须一直移动。

这就(☝)是(⏮)导致您电影中某些时刻出(👡)现(🍕)“空洞”的原因，也就是那些观(🛍)众(🤾)—(🥘)—糟糕的观众，如今的观众(🏔)—(💗)—称之为“冗长”的东西。我不(🚄)是(🎊)说我抱怨电影长，甚至如果(📭)一(🚏)开(🐯)始我看到有好东西，我会很(🎨)高(🎨)兴电影很长。我可以安心地(🍶)打(🔬)个盹，我确信我会找到它们(🕰)。这(🤴)就是我所说的对一部电影(🚃)进(🛏)行(🗞)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💬)德(💣)·奥利维拉：我和您一样(🔪)，把(🙊)摄影机放在我认为它必须(🍷)在(🏸)的(📱)精确位置。就是这样。为什么(🕔)那(⏱)里比这里好？我不知道为(💘)什(⌚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚳)我(🛵)们(🔷)能稍微解释一下为什么就(🔹)好(📲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(😆)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤫)布(🚢)列松通过《圣女贞德的审判(🥁)》教(⏫)会(😓)了我这一点。我们也可以称(🖇)之(🚚)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🉑)：(😓)我有种感觉，电影人，无论是(🚉)好(⏺)是(🍊)坏，都有一个想法，一种需求(🖖)，然(💀)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔆)的(💃)人来实现这种需求。他们的(🎳)工(💳)作(🧣)方式就像一个人说：今晚(😛)我(😗)想吃肉酱意面。于是他看看(🤷)口(⛄)袋里有多少钱，或者让妻子(🏃)或(♈)朋友做肉酱意面。老实说，我(😄)一(🔓)直(🍐)是反着来的。制片人对我说(🦀)：(🐱)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌺)候(😱)和他拍部电影了。”既然我们(🗃)不(💙)富(🦓)裕，我们接受，也许我们能马(🍇)上(🧓)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍹)后(🗽)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌁)努(❗)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：我做(🦗)的(🔧)完全相反。我表现得好像合(🎧)同(♋)早已签好一样。我写故事，预(😈)测(🚇)一切，然后在最后一刻，救星(🆙)来(🌖)了(📐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐣)谷(🍸)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥩)剪(㊗)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥒)论(💄)福(🍮)楼拜，当然还有《包法利夫人(📱)》。在(🔧)法国拍摄《包法利夫人》是不(💭)可(🤙)能的，况且我还是个葡萄牙(⏰)导(🥃)演(🆑)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📉)版(😆)本。于是我想，可以做点更有(🛅)趣(👌)的事：可以问问作家阿古(⛷)斯(🌘)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚨)意(🍋)基(🏛)于《包法利夫人》写一部小说(🍴)，一(🔘)部我随后就会改编的小说(📳)。她(🌫)接受了。必须等她写完，等它(🌌)出(🍁)版(🥚)。在此期间，借作家卡米洛·(😰)卡(✨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔏)年(🏡)之际，我拍了《绝望的一天》（(❇)1992）(😜)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：您说：我(🔨)知(🦋)道这部电影将会是什么，但(😘)我(🔣)不知道是否能拍成。我说：(🗽)我(🏬)知道电影会拍成，但我不知(🥕)道(💐)会(🧥)是怎样的电影。我不仅知道(🌸)某(🔍)部电影会拍，而且我还承诺(⚡)了(📍)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐮)害(🍓)怕(🗞)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👝)德(💴)·奥利维拉：这也是我的(❓)噩(⛸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🏞)对(🏊)我(🏵)电影的批评是什么？就像(⛰)美(🔸)食评论家会说：“这里的肉(💫)煮(😌)过头了，这里的肉还是生的(🕵)”。

曼(📊)努埃尔·德·奥利维拉：(🍽)一(🌶)部(🛤)电影不仅仅是我们所看到(🐟)的(😑)图像。图像是符号，声音是其(😏)他(🅿)符号，词语是另外的符号，它(😩)们(🧤)又(🤟)会唤起其他符号，引用其他(📸)时(💳)代、书籍、电影。如果我们(🙈)不(♍)了解这些符号及其所召唤(✅)的(💺)东(🔦)西，我们就无法理解电影。词(🗿)语(🐕)在您的电影中强有力，它赋(🏚)予(🐀)了电影力量。图像有另一种(🏭)与(🖨)词语无关的力量。这很美妙(📹)。但(🌸)我(💄)距离完全理解您的电影还(🌆)缺(🛡)了点什么。电影是一种旨在(👹)拍(📎)摄仪式的仪式。您电影中的(🔣)仪(✝)式(♋)，是那些在镜头间或镜头中(🐵)穿(🈶)梭的人。我们并不完全了解(💐)这(🌄)种仪式的含义，我们遗失了(🕗)它(➡)们(🗼)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍆)谷(📎)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐓)演(🚃)员在婚礼当天，在教堂里自(🅿)己(🍉)掀起了面纱。如果我们不了(🛁)解(🏠)古(⛓)代包办婚姻的仪式——要(🥓)求(🐜)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💑)一(⛩)次展示她的脸，以此确认他(🧛)的(🍼)幸(🏀)运或不幸——我们就无法(🤹)理(🍌)解她这一举动的放肆。因为(🛂)我(👳)的主角知道自己很美，她可(🍛)以(🚡)放(🍿)肆地掀起面纱：看我多美(🐸)！如(🛷)果我们不了解这个仪式，这(🗽)场(🧤)戏的意义就丢失了。我错过(🏻)了(🌵)您电影中许多仪式的含义(🎓)。我(🎳)真(😱)希望有人能在我耳边悄悄(👙)向(🍡)我解释。您在特殊效果上做(📃)了(😫)很多工作，不断用声音、词(♐)语(🕴)、(🎥)图像进行挑衅。这是您的形(👮)式(📞)，是另一种形式，无所谓好坏(🚥)。您(🖇)做得很好。我更喜欢没有特(☝)殊(🔦)效(🧐)果的电影。我更喜欢《德国九(🖌)零(⛰)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌰)语(🤲)说得不好却去看《哈姆雷特(🌟)》，会(📹)失去很多东西，但我们依旧(🎢)能(🖋)分(📟)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌛)许(♌)多仪式和晦涩的东西构成(✊)。

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)是(🌶)的(📱)，但即便这些符号实际上难(🏵)以(🐃)理解，但它们反倒更清晰、(🚙)更(🤷)可见。我喜欢这部电影的地(🛒)方(📳)，在(🕗)于符号的清晰性与其深刻(🚤)的(🏻)模糊性相并存。另一方面，这(🗻)也(🗝)是我喜欢电影的原因：大(〰)量(🧡)精彩的符号沐浴在无需解(🕸)释(🔳)的(🔀)光芒之中。正因如此，我才相(📂)信(🛶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💜)么(🏴)，非常感谢。

本次会面由热拉(♎)尔(🙎)·(🧖)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⬛)表(🛰)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😜)・(🏴)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚶)运(🔇)动(➗)核心人物，唯物主义哲学家(🍢)、(🤷)文艺批评家与作家，百科全(👊)书(👛)派代表，代表作有《拉摩的侄(🖍)儿(🤧)》、《宿命论者雅克和他的主(🤕)人(🥫)》等(💍)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍎)尔(⛸)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎗)、(💎)现代主义文学奠基人，兼具(🧘)诗(🦇)人(📖)、艺术评论家与散文诗之(🏢)祖(🔑)等多重身份。他的代表作《恶(🕸)之(🐆)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙇)的(🚮)诗(🖖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔛)lie Faure，1873-1937）(💂)，法国艺术史学家、评论家(🐛)与(🚟)散文家。他率先关注电影作(➖)为(🚫) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🦀)现(🖋)代(🎶)艺术家的评论极具前瞻性(🚄)，深(👫)刻影响现代艺术批评的发(🍒)展(🍯)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👹)André(😦) Malraux，1901-1976）(😵)，法国小说家、艺术史学家(🚘)、(🎟)抵抗运动战士，还担任过戴(🏍)高(👆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛓)作(🗂)品(🍋)与行动深度融合了存在主(🐙)义(💦)哲思与历史使命感。

5、法语(🏔)单(🌡)词sortir虽然有“上映、某部电影(🈂)推(🎭)出”的意思，但其核心意义为(🧛)“出(😒)去(💓)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎭)这(🏟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⛅)萄(🦈)牙语中既可指广义的“公众(🚇)”，也(💊)可(🌆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐭)欧(🚒)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😅)纪(🤙)法国浪漫主义画派的领袖(🌤)与(🐶)核(😢)心人物，代表作有《自由引导(🥡)人(🦅)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏣) "绘(🚈)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧛)米(😖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎯)演(🏙)、(🍒)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕙)生(🉐)活伴侣与合作者。她与戈达(🧔)尔(🏭)共同创立制作公司，并与其(🤴)联(🚖)合(📎)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📼)卡(🚂)门》（1983）等多部作品，深刻影(😃)响(👐)了戈达尔后期创作中私密(⛩)对(🛏)话(📛)与家庭影像的风格转向。她(♟)本(🚨)人亦是一位独立的创作者(🎷)，其(🚑)作品以哲学思辨探索两性(🙉)关(🚌)系、语言与日常的诗意。

9、(🍈)让(🥪)・(🛶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌳)类(🗽)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👻)与(🏵)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍠)创(🍷)者(🎚)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛒)誉(🖲)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⬅)科(🗃)实践深刻影响了纪录片与(✖)视(💪)觉(👙)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌩)一(🍢)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🖨)人(🐈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👇)拉(🌚)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🉑)国(🕛)宝(🏪)级演员、制片人、导演与(🛡)跨(🖤)界企业家，是法国电影黄金(💛)时(🔘)代的标志性人物。

12、克劳德(😝)・(🔁)夏(🏇)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔊)先(🐴)驱导演之一，与特吕弗、戈(📋)达(💾)尔、侯麦和里维特并称 "新(♟)浪(🕦)潮(🚯)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤝)悚(🏠)片和冷峻的社会批判视角(🌍)闻(👇)名。由他执导的《包法利夫人(🚿)》由(🔓)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚈)演(♍)，于(🥟)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎣)洛(🔐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛔)牙(🏋)最具影响力的浪漫主义小(🎻)说(🙍)家(👉)、剧作家与文学评论家。