文 / 让-吕克(😨)·(🐛)戈(♿)达(🎷)尔(🐧) & 曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🕌)维(👮)拉(🚻)

（(🐥)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🛂)人(🕺)工(💎)的(🎹)逐句校对与润色，并添(🔱)加(🐈)了(🛤)一(🔟)些(🤴)必要的注释。由于并(🐴)未(🌫)找(🦆)到(🌭)法(⏲)语原文，本文翻译同时(😔)比(🏨)照(🎅)了(🔽)西班牙语和葡萄牙语(🍹)译(👻)文(🌊)。）(⛴)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧖)奥(🔁)利(🎎)维(🚁)拉(🦒)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💫)o）(💲)与(📥)让(😑)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎾)于(🅱)我(💫)》（(🚆)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍃)的(💽)银(🕡)幕(🍓)上(😖)映。借此契机，戈达尔提(🕕)议(👳)与(🔰)奥(🥕)利维拉会面，旨在就这(😇)两(🔧)部(🦊)影(👅)片展开一场“科学性”（(🕡)scientifique）(🌅)的(😨)探(✨)讨(🛑)。

让-吕克·戈达尔：(👵)没(🙇)问(🐋)题(🎪)，巨(💻)大的声响是我对公众(😳)做(🔹)出(📅)的(💎)唯一妥协。您知道儒勒(🚛)·(🍑)列(🔁)纳(📅)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👛)吗(👨)？(🖼)“批(🏂)评(🚥)就像溃败军队里的士(🕒)兵(🚘)，他(🛹)开(🚡)了小差，投奔了敌营。谁(🔪)是(🤠)敌(🐒)人(🥒)？是公众。”

曼努埃尔·(🅾)德(🎛)·(📼)奥(🛵)利(🖱)维拉：那您呢，您知道(🐙)伯(🌒)格(🥩)曼(👲)是怎么评价影评人的(🕑)吗(⌛)？(🥟)“某(🔮)些影评人在我看来就(🎹)像(🕺)是(👰)在(👔)试(👉)图教我们如何奔跑(🧑)的(🐅)瘸(📶)子(🕯)。”

让(✔)-吕克·戈达尔：我请(🆕)求(🚩)让(🍹)我(🏡)以评论家的身份展开(🙌)这(💅)次(♓)对(🆚)话。与其扮演“作者”，我更(🌰)愿(🚯)意(🔆)去(♈)见(🥤)某个人，谈论他的电影(🎿)，或(🚨)许(🐐)偶(🛎)尔也让那个人谈谈我(🔎)的(🛴)电(😇)影(⛳)。如果这能从宣传角度(🎵)对(🥟)两(🍼)部(💇)影(🍊)片有所助益，那我们就(🎗)这(😚)么(🐤)做(🕋)吧。电影是对现实的一(💾)种(🤕)批(💝)判(🌙)，从这个角度看，我是非(📔)常(🍸)传(🧗)统(🎥)的(😪)；而且作为一名用(💪)法(📸)语(🍤)拍(🐌)摄(📝)的电影人，我始终带有(🎖)对(🌩)电(🧟)影(🐱)的批判态度。一直以来(😎)，法(⛪)国(👮)的(🥂)伟大之处之一在于拥(💨)有(🙅)批(😝)判(🎯)性(⛵)的视点，即便这个国家(👼)对(🎚)此(🗓)一(📅)无所知。从狄德罗[1]开始(🌯)，所(🍾)有(🎓)的(🌜)艺术评论家都是法国(🌯)人(💆)，经(🚕)过(🐠)波(🛬)德莱尔[2]、埃利·福尔(👍)[3]、(🍀)马(🍬)尔(🤮)罗[4]，也就是说，无论是不(⛴)是(💑)作(🌀)家(😎)，他们都是有“风格”（style）(🕦)的(🌜)人(👊)。糟(🦖)糕(🕚)的评论家没有风格(👭)。美(🖱)国(🔄)只(🤵)有(🌺)两个影评人：詹姆斯(🕊)·(🔲)阿(🎶)吉(🕊)（James Agee）和（长久以来被(🧤)忽(😗)视(🦕)的(💊)）来自圣地亚哥的曼(📃)尼(🦓)·(💑)法(💶)伯(🏐)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎬)同(🌊)时(🐻)上(🧜)映，我想提出第一个问(🙎)题(⬆)：(🐢)我(🚥)们要如何理解“上映”（(🏃)sortir）(💆)一(🎶)部(🔡)电(🕗)影[5]？为什么要让电影(🐻)“上(🎚)映(🐻)”？(🤬)我们在让它们“进入”这(😙)里(Ⓜ)或(👳)那(🍉)里时遇到了很多困难(🏫)，然(🧀)后(🕡)还(🆙)有(🍘)些人没做什么大事(🔲)，但(🚪)无(💏)论(👥)如(⤴)何，他们还是做了必要(🗾)的(🚆)事(🏨)来(🚵)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚴)努(🌤)埃(💯)尔(💇)·德·奥利维拉：在(🎪)葡(🍎)萄(🤽)牙(🍥)语(👏)里我们不用同一个词(🛡)，因(🏺)此(🐥)也(🐵)就没有这种双关语。我(🤭)们(🔪)不(📤)说(🤢)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😒)。不(💯)过(🥅)，这(💘)是(🆒)个困扰我的问题。我之(🌔)所(👮)以(🔙)感(➿)到困扰，是因为对我来(🚀)说(⛄)，必(♐)须(📸)先展示电影，然而，在针(👔)对(🛐)电(😦)影(🛂)的(🚒)评论完成之前，电影(💒)并(🆚)未(😱)完(💯)成(📮)。一个好的、聪明的、(😘)专(😋)注(⛅)的(🍑)、敏感的评论家，是观(😍)众(📢)的(👞)代(🚪)表，他去寻找那部在我(🙄)看(🧥)来(🦅)—(🤥)—(🈳)即便我已经拍完了—(🤐)—(🐹)尚(🎓)不(♒)存在的电影，他要去完(👓)成(🍞)它(🎦)。观(🖤)影者与银幕之间的动(🥘)态(🈺)关(🃏)系(👙)实(👡)际上是至关重要的，它(💼)是(👺)电(🗺)影(🏮)的一部分。我说的是观(🧐)影(💈)者(🥝)（(🌇)espectador），不是观众（público）[6]。观(😪)众(🌆)，是(📎)某(💆)种(🏤)抽象的东西，是非个人的。

让(🥐)-吕(🗣)克·戈达尔：观众是现存(🎢)的(🏂)观影者，是被商业化了的观(🐐)影(📙)者，是买了票的观影者，他变成(🉑)了(🐺)观众。然而，他身上仍有一部(🎀)分(🏥)保留着观影者的特质，就像(🌔)读(🏷)者一样。如果我们谈论的是(💤)一(🐻)部(🕜)电影，我们会说观影者是剧(👔)本(🏦)，而观众则是观影者的实现(⏬)（(🥇)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💻)ne）(🐊)。但(🏅)我有时会问自己：如果电(💣)影(🍖)没人看——我的许多电影(💟)都(🐩)没人看，或者被误读，甚至连(🛶)我(👘)自己也……我想我们是为了(🏄)一(⤵)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐓)·(🌕)德·奥利维拉：但这就足(📣)够(🐹)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥋)。但(🤷)我(✈)还是想回到“上映”（sortir）这个(🗝)话(📲)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗣)该(💺)有一些小词典，告诉我们每(🚅)种(😖)语(🍚)言中电影的技术术语。例如(🚓)，我(👆)们在影院看到的电影拷贝(🎭)，带(👐)有图像和声音的拷贝，在法(👡)语(🤘)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐵)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎞)牙(🎧)语也是，标准拷贝或同步拷(🏸)贝(🍒)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌭)叫(❎)“声(🗒)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚃)叫(🔖)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💀)词(👳)汇上较真，因为例如俄国人(🚽)对(🈸)纪(♐)录片和剧情片的区分就与(📭)我(💪)们不同。他们把有演员的电(🥟)影(🐦)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔄)—(🏙)—不一定没有演员——被称(🔀)为(😊)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😜)image）(🧚)这个词本身：对美国人来(⏩)说(💸)，它没什么大不了的含义。他(💘)们(🏽)用(⛹)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😋)一(🔎)个词来指代电视，他们突然(🙂)变(🌝)得非常商业化，他们说“network”（网(🍖)络(🏹)）(🌒)。如果我们对语言如此不加(📫)注(🍹)意，那么当人们说一部电影(🏢)“上(❌)映/出去”时，我们会产生一种(👥)错(💯)觉：是某种东西真的出去了(🤯)，还(🗜)是我们把它弄出去了？

曼(⚓)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：我(🌙)会(🥚)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌒)像(😤)说(🥝)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(⬛)，在(🔐)葡萄牙语中这意味着“带她(📅)去(🦒)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚡)今(🚇)，对(🔥)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⏱)经(⛄)变成了一个“出口在这边”的(🖥)指(🙎)示，这是一种摆脱它们的方(🐏)式(💄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)我(🔇)们的电影也变成了电影节(🕵)电(🌆)影。电影节的作用是向多样(🐏)化(💜)的公众展示电影的多样性(😏)。它(🐪)是(👌)不同电影人、国家、习俗(🍊)的(👚)一种对照。仅此而已，但这也(🍜)不(⏸)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤠)我(🕋)想(🆓)您描述的是一个过去的时(😄)代(👯)，而我见证了它的终结。我以(🤤)为(😃)那是开始，其实那是终结。那(🕛)是(🐅)一个电影节确实能帮助人们(👸)相(🔋)遇、讨论电影、讨论任何(🌠)想(🙉)讨论之事的时代。一切都变(🐑)了(🛥)，电影也变了。现在，电影人抱(🐔)怨(🔮)他(🐮)们的孤独，但他们不再交谈(🍝)，不(😩)再讨论，这是他们的错。今天(✔)，电(👍)影节越来越多。无论是强者(🔰)还(🔚)是(🧛)弱者，每个人都在各自利用(🚳)自(🚐)己能利用的东西。但在我看(🔧)来(🐈)，总体而言，举办电影节是为(⚡)了(🔶)延续一种对媒体或电视而言(🕟)很(🚢)重要的“电影观念”，一种关于(🐎)电(🙌)影神话的观念，这种神话曼(🚼)努(👠)埃尔（指奥利维拉——编(🆗)者(🐭)注(🗄)）经历了一整个世纪，而我(🦂)只(💔)经历了后三分之二。也许您(🚤)能(💾)感觉到20年代（那时没有电(🍟)影(📜)节(👑)）与今天之间的差异？

曼(😚)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉：新(🖤)现(🐫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(㊙)作(🚔)为机构，因为那早就存在，而是(🉑)因(👨)为有越来越多的观众——(♈)比(⭕)如在里斯本——去资料馆(🤨)看(🏈)那些没进院线的电影。这很(🚞)有(🖤)趣(💶)，因为你必须真的热爱电影(🚓)才(⚫)会去电影俱乐部或资料馆(💓)看(👵)片……

让-吕克·戈达尔：(📠)关(🌇)于(🕊)相遇与对话的故事……这(🏉)就(😇)是我想对您说的：作为评(👁)论(🈵)家，我不指望别人对我说好(🚺)话(📊)，我不想人们对我说或写：“您(👥)的(🛐)电影太残暴了，太棒了，太天(🌬)才(📺)了，太非凡了！”那时我会问他(🕧)们(🔗)：“好吧，那到底哪里非凡？(👇)”他(🥞)们(🍾)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕶)词(🌠)汇，只是重复：“它是非凡的(🎏)！”然(🦐)而如果他们对我说这真的(📨)很(✨)丑(💄)，这里有错误，那我就会想，或(🕎)许(🕧)对话是可能的：你能告诉(🕵)我(♏)有错误的都在哪里吗？这(🌙)证(😱)明了今天的评论家不再想交(🗓)谈(🏴)，而电影人也不想被批评。而(🕴)我(🧢)，作为一个评论家出身的人(⏬)，我(🅱)只需要别人告诉我：这行(👜)不(✊)通(🥄)。您是否感觉到需要别人告(🐠)诉(🧑)您这不好？这会困扰您吗(😽)？(🎒)因为我对您电影中行不通(👒)的(🚙)地(🏖)方有些话要说，但我不想困(🎮)扰(🧝)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(🎭)：“当我拿自己与人相较，我(♏)会(💭)感到骄傲；当别人来评价我(😼)，我(🎄)会感到谦卑。”这是您电影里(🐿)的(💤)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤛)达(🧜)尔：那是圣人说的，或者是(❔)诚(✨)实(🕳)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔈)奥(🏳)利维拉：我是个悲观主义(🏋)者(🎧)。当有人告诉我我的电影里(🌌)有(🐫)什(♎)么行不通时，我会受影响。不(😐)过(🐏)，我想我已经麻木很久了。但(🌳)这(😁)取决于他们触碰哪里。如果(🤚)我(🎦)拳头上有个伤口，但有人碰了(📮)碰(🖕)我的二头肌，我就会没什么(💗)感(📘)觉。但如果那个人把手指戳(🏴)进(🚎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌳)克(🏽)·(🐧)戈达尔：必须懂得区分什(💞)么(🆙)是好的，什么是坏的。这不仅(💹)仅(💯)是说出我们的感受，而是对(📷)电(🐺)影(🥠)进行技术性或科学性的批(👻)评(🐢)。只有新浪潮这么做过。以前(👡)谁(🗞)会说：这个移动镜头是好(🥗)的(⌚)，我们觉得它好是因为这个，相(👴)对(🔠)于另一个我们觉得坏的镜(👩)头(👨)而言？或者：这段对白是(🙃)好(🍁)的，相比之下那段对白是坏(🆗)的(🥟)。今(👠)天，这完全丢失了。“作者”的概(👽)念(🧐)变得如此重要，以至于连副(🛌)导(👕)演都不敢对你说。唯一有时(🚝)敢(🤱)说(🔍)的人，唯一我能与之维持一(🐰)种(🍳)奇怪的艺术关系的人，是制(🎑)片(🔃)人。因为制片人投了钱，或者(👻)至(🛳)少他拿别人的钱去冒险，所以(🛫)以(🍽)这种风险的名义，他敢对我(🔡)说(🤣)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍄)说(🍅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👐)供(🆑)了(📱)一种反思的可能性，让我能(😑)更(☕)好地站稳脚跟。如果说今天(🦄)的(📧)科学家如此强大，那是因为(😨)他(📹)们(🗽)是唯一还在互相批评的人(😚)。一(☕)位天文学家说：“我看到了(🎡)月(🧢)食，我把它拍下来了。”另一位(🚙)说(🚭)：“给我看看。”他看了之后断言(🐥)：(👀)“但这明明是月亮！你说什么(💯)月(🦋)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏞)…(🌲)”；他很恼火，但他会重新开(🎐)始(📍)。在(🈸)艺术中，在艺术批评中，例如(🥪)波(💊)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐾)，必(🎸)定有过这样的对抗时刻。否(🐚)则(🔋)，就(🕶)无法前进。这是我唯一需要(🍷)的(➖)：批评。但我甚至得不到它(🐆)。

曼(🚯)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)我(🌗)需要的更多是拍电影的手段(🌘)。我(💖)永远不知道电影会变成什(😪)么(🎀)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐏)有(👥)演员，我有布景，但我从未拥(🅰)有(🌷)电(💓)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⏲)realizació(🧣)n）在时时刻刻地改变着那(🤭)团(🔜)“星云”的整体构造。具体的东(⏹)西(🤣)只(🌱)有在我看样片（rushes）的那一(👯)刻(💰)才会出现。我讨厌看样片，我(🦑)总(♿)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📓)尔(🎈)：我想我们都是这样。只有希(⛽)区(🥔)柯克在看样片时是高兴的(🍯)。所(🏜)以，作为评论家，这就是我想(🈁)对(💃)您的电影说的话：起初我(🏩)随(🐠)着(👟)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😂)—(🚭)译者注）行进，但在某一刻(🎺)我(💄)跳脱了出来，开始思考别的(♈)事(🖥)情(💓)。我想：啊，这里没那么好了(🕠)，然(🌔)后，与此同时，我在做梦，我想(🛫)着(🛢)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥇)我(😖)醒了，回到了自我意识当中，而(⛱)就(🙁)在那一刻，电影里有人说出(🔒)了(👁)“引力”这个词。于是我对自己(🤓)说(🤐)：最终，这部电影是好的，我(🤞)必(💩)须(👰)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(🤑)利维拉：的确，这就是电影(🐘)的(🎌)主题：引力与万有引力定(🔃)律(🏑)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：从更科学(🤣)、(👣)更技术的角度来看，如果我(😺)是(🛃)您电影的副导演，我会对您(🥘)说(👱)：“您确定吗，或者您能更好地(⏱)向(🙆)我解释一下，以便我能帮助(🛤)您(🕚)，为什么您选择这位女演员(🌼)来(🍒)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🆎)成(🥚)年(🗃)后的艾玛却选择了另一位(🗣)（(🔗)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🦉)故(🚌)意的吗？”这便是我的批评(😷)：(🔔)第(💘)二位女演员不如第一位，或(🔀)者(💜)至少，当第二位女演员出现(🌨)时(⛑)，电影下坠了，这就是引力。然(🤠)后(💳)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🈵)·(⛴)奥利维拉：答案很简单：(🐲)起(🏬)初，我是为第二位女演员莱(🤐)奥(🌫)诺·西尔韦拉写的这部电(👒)影(👇)。这(❔)个女人当时处于危机和抑(🎡)郁(🤪)状态。我的制片人保罗·布(👖)兰(🥇)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🗺)她(🍪)。在(🐮)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍒)娜(🍛)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐒)山(🥎)谷》中，有一句非常美的话，说(🔽)艾(🌷)玛的头发“像一滩黑墨水一样(👽)落(🤽)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😣)这(😷)句话，我要求改变莱奥诺·(👧)西(🎶)尔韦拉的发色，她是金发。她(🧚)对(🤵)此(🍭)感到很受伤。那场戏拍得很(🈳)糟(💾)。于是，不得不找另一位女演(🐑)员(🕹)来演青少年的艾玛。这就是(🅿)对(🅰)您(🔺)技术性批评的技术性回答(👈)。我(🐃)想补充一点，电影总是伴随(🛴)着(🌓)“偶然”和运气。正是这些使我(🏋)振(🥪)奋：所有那些在实现过程中(🎻)涌(👮)现的小事件。这是一种我不(🏏)太(⛵)理解的现象，它既可能导致(🥪)最(⚡)坏的结果，也可能导致最好(🏹)的(🍭)结(✴)果。没有一部电影是不靠运(🥘)气(🏿)的。它是一种创造，一部电影(🔊)是(👋)一个人的构想，很难进入其(💥)中(🆘)。

让(📇)-吕克·戈达尔：创造可以(♉)被(🎹)准备吗？

曼努埃尔·德·(➰)奥(🥠)利维拉：可以准备，但不能(🍬)修(🤣)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🏷)里(🔸)，等着我们去拍摄。您想修复(🎾)什(🥥)么？饥饿、在非洲死去的(📀)孩(🐂)子，是的，这很重要，值得修复(🐮)，需(🎍)要(❕)尽可能广泛的公众。但一部(🌨)电(🎈)影不是，它是一团巨大的混(📺)乱(🎄)，我因此在我自己面前感到(🏍)渺(👋)小(✏)。话虽如此，我接受您关于您(🖼)“离(💈)开”我的电影又“回来”的批评(🍧)：(🐉)必须非常敏感才能进出电(🤢)影(🚐)而不迷失。的确，这就是引力定(🏵)律(🌺)。

让-吕克·戈达尔：我非常(😥)谦(🈁)虚地认为，新浪潮的人是从(🔺)博(☔)物馆出发做电影的。我们发(😾)现(🧟)了(⛵)电影资料馆。我们在那里出(🏵)生(🎈)。当然，我们小时候看过卓别(🔬)林(👫)，但没人会在四岁时说，看了(🎈)《救(😻)火(🈴)员》后我要拍电影。所以我脑(📜)子(⚫)里总有一个参照系。因此我(🐫)认(🙁)为作品比人更重要。这并非(📂)对(💿)每个人来说都那么显而易见(🥓)。女(🤯)人的作品是庇护男人。而男(🅾)人(😆)，为了处于相对平等的地位(💄)，所(🚱)能做的一切就是制造作品(🔉)：(🥢)绘(📱)画、文学或政治、战争、(😶)失(👸)业、贸易。归根结底，我对“人(😫)”（(💸)这里戈达尔专指作为创作(🚐)者(🐷)的(🎿)人——译者注）不怎么感(🐳)兴(🥗)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💊)利(😝)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⚡)。如(📮)果我们住在同一个城市，比邻(♓)而(🔳)居，我想我也不会比现在更(👇)多(🚍)地见到您。当然，见面时我们(💾)会(🏹)更好地谈论电影，但也仅此(😞)而(📴)已(✔)。如今让我震惊的是，媒体对(📨)“个(🕉)性”这一概念的开发远甚于(♿)对(📖)“人”的开发。人在作品中，作品(🏷)在(👧)人(🍢)中。有些人不创作作品，而是(🐷)创(🌗)作生活，尤其是女人，这本身(🍆)就(💐)是一件作品。男人被迫创作(📊)作(🥖)品，因为他们通常什么都不做(🌵)。我(🐬)常像布努埃尔那样说，电影(📁)对(🗽)我来说是最重要的。但如果(♍)把(🈲)一个孩子的生命和一部电(🐽)影(⌛)的(🎥)上映放在一起权衡，我不会(🔟)犹(🥙)豫一秒钟：孩子优先于电(🔇)影(🐋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💛)：(🗼)自(🚖)然如此。从这个角度看，我也(❇)断(📪)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌪)·(📓)戈达尔：但既然如此，如果(💳)不(🕺)那么重要，那就不必做了。女人(🧞)们(🐘)更合乎逻辑，她们在生活中(⛺)做(🖊)这事。我不确定能否如此轻(🤒)易(🧙)地说艺术不重要。尤其是今(🍘)天(🔘)，当(🗑)艺术稀缺而许多孩子死去(👱)时(🧛)。这是否意味着我们让艺术(🐢)活(🚢)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📥)努(Ⓜ)埃(🛅)尔·德·奥利维拉：艺术(😤)不(🌬)是艺术家。艺术家，艺术家的(👳)位(⌛)置，是人类的虚荣。那种表达(🤨)世(🐷)界观的方式，说“这个，这个，这个(🐭)，这(🔖)个行不通”，是一种虚荣的发(🗳)作(🍓)。它是世俗的。艺术比艺术家(🈴)更(🥈)崇高、更有趣。一部电影总(⏸)是(⚽)比(🛋)电影人更聪明，正如斯特劳(🤴)布(🐻)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🛒)出(🕠)来展示自己的那种方式，仅(🍄)仅(🏆)表(⚽)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⌚)达(🛰)尔：这也是孩子的态度：(🆒)“看(😂)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎻)尔(🕷)·德·奥利维拉：是的，当然(📺)，但(😸)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎤)与(🔌)艺术家之间的这种差异，也(🈷)是(🍚)历史与艺术之间的差异。历(♌)史(🍂)展(🎓)示了民族、文明、情感、(❤)趣(🎳)味的演变。艺术展示了这些(🔣)演(🌡)变中的实体。我们都有责任(👵)，尽(♊)管(🕸)作为导演我什么也做不了(💽)。作(📄)为导演我只能做一件事，就(😚)是(📨)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎅)家(📜)在创作的那一刻总是对的。那(⏮)是(🏬)他们的虚构，是他们的内在(🔋)化(🤶)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🧡)这(Ⓜ)么认为，一切都在外面。

曼努(♐)埃(🙍)尔(🤽)·德·奥利维拉：是的，在(⏳)那(❔)之前（是这样）。但之后，一(🖇)切(👻)都会进入脑海中，然后再出(🍩)来(🛵)。例(🐨)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎴)海(👉)绵一样面对电影，准备好吸(📶)收(🐶)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦃)不(🤯)确定这是个好比喻。当然，电影(♊)有(🦕)其奇观性和诗意的一面，这(🔊)是(🍰)电影的深层使命。但这一使(🧔)命(😇)只有在最初进行了实验、(😋)验(🕦)证(🚋)和劳动——我们可以称之(🌝)为(📉)电影的纪录片层面——之(👀)后(♿)才能实现。伟大的艺术家身(🤳)上(🔈)都(🌟)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🅾)、(🕛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💹)ville）(🙇)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⚽)维(🍩)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👿)不(❄)同的人身上都有，我有时也(🦗)有(🐻)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💢)森(😵)斯坦更抽象、更风格家或(🍍)更(🙎)风(💌)格化的人了。然而，如果今天(😪)我(📥)们要展示十月革命的镜头(🎁)，我(🖇)们不会在当时的新闻片里(🕥)找(🐴)，新(💎)闻片使用的是爱森斯坦关(🌼)于(⚓)十月革命的影像，那完全是(⛹)被(🛹)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌁)读(🚹)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(➿)克(🎥)》的相关叙述时，我们得知弗(🌙)拉(🕕)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏽)他(💵)们吵架，强迫他们每天去捕(🍨)鱼(⛳)（(⛪)即使他们不想去）。总之，他(🌾)和(🐢)他们组成了一个电影摄制(🌱)组(➖)，并变成了一位了不起的人(🍾)类(🦄)学(📫)家。因此，这里存在着整全的(🤴)纪(🛄)录片层面。在今天，这种方式(🐩)—(🖨)—即使不能完美了解电影(🛷)史(🐯)，也至少对其有所感觉的方式(🤣)—(📲)—对许多人来说已经遗失(😨)了(🙆)。必须拥有这种对电影史的(💁)感(🐪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📥)史(🥧)有(👰)着深刻的感觉，他知道当他(🏖)写(🛺)下一个句子时，其中有些词(🍢)是(🧟)在拉丁语时代发明的，有些(🏳)是(🤝)在(🥉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📌)这(🛤)个词的时刻，通常背负着所(🕶)有(🈶)的精神重担和他所感知到(🌑)的(😁)所有过去，正处于文学的现代(🏜)，处(📐)于其成熟期。在电影中，很快(💄)，在(🤷)世界所接受的美国影响下(🐷)，部(👈)分纪录片式的工作被抛弃(🎡)了(🌉)。我(🔧)们立刻走向了奇观，而这只(🌊)不(⛔)过是最终的使命，是电影的(⤵)弥(🌹)撒。在今天的电影中，人们举(❄)行(📎)弥(🐺)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🆖)术(📃)家，诚实的艺术家，首先进行(🌈)他(🤛)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💎)对(🏄)或(🙅)多或少忠实的公众。美国人(🐵)规(🧑)范了弥撒。对他们来说，在弥(🦏)撒(🍲)中重要的是募捐（quête）：(🖋)一(🔷)场成功的弥撒就是教堂里(🥥)座(✖)无(🚼)虚席、募捐数额可观的弥(🗯)撒(📖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(🍎)募捐（quête）是我下一部电(🖌)影(🚭)的(🚛)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤖)不(🍀)募捐（quête），我只调查（enquê(🚸)te）(♉)，我专注于做一名预审法官(😰)。我(🍨)审(🏀)理投诉。批评应该通过祈祷(😨)来(🔏)表达，而不是通过弥撒。关于(😿)弥(🎊)撒，人们无话可说。或者只能(🕘)说(🤛)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛢)祷(🌮)也(Ⓜ)是一种练习，就像运动员的(💇)训(🔷)练、钢琴家的音阶练习一(🏎)样(🚌)。当人们进行批评时，应当批(🍨)评(🕍)那(✴)些音阶以及这些音阶所能(😘)带(🍝)来的效果。

曼努埃尔·德·(⏸)奥(🤶)利维拉：奇观和弥撒我不(🔓)感(⤴)兴(🏐)趣。重要的是行动的欲望。您(➰)想(🚲)拍电影，我想拍电影，就像此(🤟)刻(😿)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐣)“我(👤)拍电影的方式就像某些英(🚯)国(✡)人(🏁)独自去森林打猎。他们搭起(♉)帐(🔦)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💚)他(🦉)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📼)趣(🚩)。”我(🕯)觉得这很好。必须反思这一(🏻)点(🥦)，关于欲望。它就在人心里，就(🏿)像(📼)一个画家画着没人看的画(🎬)，但(✒)他(🏌)不会停下。欲望就像独自绽(🍿)放(⚪)于原始森林中心的绝美花(🧖)朵(🏗)，它凝聚着对果实的向往，为(🛷)了(🔯)自己，也依靠自己。如果遇到(🥏)一(❄)道(🥟)注视着它、并发现它的美(💆)丽(🌙)的目光，它便会绽放光采，她(📏)的(🔶)美丽会变得引人注目、脱(🐨)颖(➿)而(🕓)出。但这样的目光往往来得(🦍)太(💭)迟，人们为了抢占土地，已经(🆒)烧(💌)毁并铲平了森林。在您和我(⛑)之(🎎)间(🛹)，有许多差异，这是幸事。语言(🤵)、(🕊)国家、文化的差异。您选择(🍿)了(🈚)一种略带挑衅性的电影，它(🅱)破(🖖)坏了叙事的传统秩序。您从(🍸)混(🐸)沌(🌨)中出发寻找，为了将无序变(😤)为(🚔)有序。我也试图将无序变为(🥖)有(🐁)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍍)在(🗻)寻(⏳)找。我想这就是我们的电影(🧠)的(🐹)区别：我的电影较为接近(🤫)一(📻)般意义上的电影，而您的电(👄)影(🕠)是(📁)某种特殊的电影。

让-吕克·(⚾)戈(🧑)达尔：我会说我们做的是(🗂)同(👯)一件事，但您抵达了，而我尚(😿)未(🔹)真正成功过。所有人自然地(🌗)遵(😠)循(🐥)着科学的图景，从混沌出发(⛅)以(💾)建立某种秩序。这“某种秩序(🔶)”或(⛱)多或少有些不确定，人们也(✂)或(➰)多(👊)或少能抵达一点。有些时候(📸)我(💘)们做不到，我们抵达不了。在(😫)《悲(🐨)哀于我》中，有一块时间被提(🕧)取(🔞)了(😸)出来，在另一部电影里将会(🔱)是(🎨)另一块。从一块碎片、一张(🅰)照(🏺)片出发，我为自己创造一个(⌛)世(🕯)界。看到您电影的一些片段(😎)，我(🏙)想(🗑)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚅)刻(🔢)，那也是我喜欢的。用简单的(😬)词(🥇)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⛎)—(🎊)尽(🌒)管区分它们没有太大意义(🍠)，我(🦗)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💋)停(✴)留在外部，但他只谈论内部(🌮)。在(🤔)这(🤰)个意义上，他更接近维斯康(🍻)蒂(🕸)的传统。而您恰恰相反。您停(🐡)留(🤡)在内部。但在电影中我们无(📸)法(🈶)展示内部，只能感受它，但它(🎵)依(🎵)然(🆖)是不可见的，否则它就不再(💃)是(🍸)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(💅)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦊)。

让(🎣)-吕(🉐)克·戈达尔：当然。小时候(🥓)人(🐕)们说：鸡是由内部和外部(🦊)组(⬆)成的。掀开外部，看到内部；(🥤)如(🐿)果(🗼)掀开内部，就看到了灵魂。我(🦎)会(🛣)说您从背面拍摄内部，尽管(🐥)您(🎄)总是从正面拍摄人物。考虑(🚹)到(🔱)这种严谨而有强度的方式(🥞)，您(🎙)电(🖐)影中让我一度感到困扰的(🍞)，是(😣)一种幸好还算人性化的不(🖱)完(💀)美，这种不完美使得您有必(😫)要(🍂)去(📜)拍其他电影。让我困扰的是(🥐)没(🛒)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛍)离(🤷)放映机太近了。摄影机并不(👀)是(🚖)生(🍯)来就是要与放映机保持一(😠)致(🏠)的。放映机会进行传输。就像(🗣)放(🛡)射科医生拍X光片：他不满(🙍)足(😽)于从正面拍，他也从侧面、(🛎)背(✡)面(😙)、对角线拍。然而在开始时(🔍)，在(😖)放映的那一刻，所有图像都(🙉)将(🌗)是平面的。当然，我们会说这(✴)是(⬜)一(🛷)个图像，但我们是和图像打(📭)交(📅)道的人。这并不意味着摄影(💘)机(🎒)必须一直移动。

这就是导致(🐀)您(🀄)电(🌑)影中某些时刻出现“空洞”的(💸)原(😯)因，也就是那些观众——糟(🏝)糕(🔘)的观众，如今的观众——称(🔆)之(🅿)为“冗长”的东西。我不是说我(🎫)抱(🔑)怨(🗝)电影长，甚至如果一开始我(🏸)看(🛌)到有好东西，我会很高兴电(🐵)影(📻)很长。我可以安心地打个盹(🐯)，我(🐥)确(📵)信我会找到它们。这就是我(🍓)所(🚋)说的对一部电影进行科学(🎎)性(🕥)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📃)利(🛠)维(🍑)拉：我和您一样，把摄影机(👪)放(🤨)在我认为它必须在的精确(🔩)位(😙)置。就是这样。为什么那里比(👺)这(🐤)里好？我不知道为什么。

让(🥄)-吕(💟)克(🌕)·戈达尔：如果我们能稍(📂)微(🐐)解释一下为什么就好了。

曼(🛂)努(🍗)埃尔·德·奥利维拉：力(🚆)量(✊)来(🦎)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧟)过(😫)《圣女贞德的审判》教会了我(🐴)这(🚬)一点。我们也可以称之为客(🍩)观(📭)性(😈)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏥)感(🥋)觉，电影人，无论是好是坏，都(⏸)有(🦑)一个想法，一种需求，然后，好(🖤)吧(🔋)，他们寻找有足够钱的人来(🐱)实(😤)现(😖)这种需求。他们的工作方式(🧕)就(💈)像一个人说：今晚我想吃(⌚)肉(🍈)酱意面。于是他看看口袋里(👶)有(🔔)多(🕋)少钱，或者让妻子或朋友做(🏁)肉(⭕)酱意面。老实说，我一直是反(🌔)着(🦌)来的。制片人对我说：“德帕(⬆)迪(👬)[11]约(🧓)有档期，也许是时候和他拍(🦖)部(💲)电影了。”既然我们不富裕，我(👽)们(🍮)接受，也许我们能马上拿到(📼)钱(🚇)。然后，签了合同。再然后，必须(🎡)拍(🔤)这(⚽)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎉)德(🏮)·奥利维拉：我做的完全(🌆)相(🦅)反。我表现得好像合同早已(🧦)签(💅)好(🦉)一样。我写故事，预测一切，然(🚓)后(🥅)在最后一刻，救星来了，那就(📥)是(🌏)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📽)于(🏜)《战(🤒)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💋)。剪(🕟)辑师一直跟我谈论福楼拜(🎛)，当(🌷)然还有《包法利夫人》。在法国(🔮)拍(👯)摄《包法利夫人》是不可能的(😧)，况(🤓)且(📨)我还是个葡萄牙导演。而且(📺)夏(💌)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🖍)是(📉)我想，可以做点更有趣的事(🐟)：(⛲)可(🆔)以问问作家阿古斯蒂娜·(🥩)贝(🎻)萨-路易斯是否愿意基于《包(🈚)法(📎)利夫人》写一部小说，一部我(💙)随(🖥)后(🤜)就会改编的小说。她接受了(🔝)。必(📜)须等她写完，等它出版。在此(🥣)期(🖍)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥟)洛(🍲)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌞)，我(😨)拍(🚛)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⬜)·(🏧)戈达尔：您说：我知道这(🗨)部(🚞)电影将会是什么，但我不知(🔬)道(🆘)是(🕕)否能拍成。我说：我知道电(🐚)影(🏽)会拍成，但我不知道会是怎(💧)样(👴)的电影。我不仅知道某部电(⛴)影(🏊)会(🏽)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚸)更(🛌)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏪)了(🦀)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤤)利(🎮)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔐)-吕(📽)克(🚈)·戈达尔：但您对我电影(⛸)的(📅)批评是什么？就像美食评(🌔)论(🧞)家会说：“这里的肉煮过头(💵)了(😧)，这(🌩)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚣)·(🚠)德·奥利维拉：一部电影(⬅)不(🦖)仅仅是我们所看到的图像(📹)。图(🍴)像(😝)是符号，声音是其他符号，词(😝)语(✒)是另外的符号，它们又会唤(🛹)起(🗂)其他符号，引用其他时代、(🚳)书(🛹)籍、电影。如果我们不了解(🙂)这(🔜)些(🐖)符号及其所召唤的东西，我(🏟)们(⏯)就无法理解电影。词语在您(📞)的(🛄)电影中强有力，它赋予了电(🤸)影(❕)力(🅾)量。图像有另一种与词语无(🔊)关(🔮)的力量。这很美妙。但我距离(🦖)完(✨)全理解您的电影还缺了点(😔)什(🗒)么(🍃)。电影是一种旨在拍摄仪式(😖)的(👉)仪式。您电影中的仪式，是那(👈)些(👁)在镜头间或镜头中穿梭的(👍)人(😈)。我们并不完全了解这种仪(🧛)式(🥒)的(📝)含义，我们遗失了它们的意(🙀)义(📹)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📎)纱(💤)的仪式。我们看到女演员在(👏)婚(🆕)礼(💶)当天，在教堂里自己掀起了(🔳)面(🌂)纱。如果我们不了解古代包(🧀)办(🏓)婚姻的仪式——要求由丈(➖)夫(🕷)掀(🖥)起妻子的面纱，第一次展示(🌩)她(🐚)的脸，以此确认他的幸运或(🆚)不(😒)幸——我们就无法理解她(😗)这(♿)一举动的放肆。因为我的主(🍱)角(👶)知(🏽)道自己很美，她可以放肆地(⏭)掀(💰)起面纱：看我多美！如果我(🏓)们(📠)不了解这个仪式，这场戏的(💀)意(😸)义(🕜)就丢失了。我错过了您电影(🎌)中(👳)许多仪式的含义。我真希望(🚺)有(🤷)人能在我耳边悄悄向我解(🍳)释(🍛)。您(🏩)在特殊效果上做了很多工(🍰)作(🐊)，不断用声音、词语、图像(🙍)进(🚯)行挑衅。这是您的形式，是另(🔽)一(🔂)种形式，无所谓好坏。您做得(🍒)很(❄)好(👽)。我更喜欢没有特殊效果的(🧤)电(🤗)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😾)克(🍄)·戈达尔：如果英语说得(⛺)不(🥓)好(🐚)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌟)多(🐴)东西，但我们依旧能分辨它(⛔)是(🕞)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕧)式(👙)和(⏮)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐝)·(❗)德·奥利维拉：是的，但即(💂)便(🤣)这些符号实际上难以理解(🧐)，但(🈯)它们反倒更清晰、更可见(🛳)。我(🥢)喜(🧗)欢这部电影的地方，在于符(🚿)号(🈯)的清晰性与其深刻的模糊(🏅)性(🏏)相并存。另一方面，这也是我(💱)喜(🏣)欢(🌏)电影的原因：大量精彩的(🖕)符(🍯)号沐浴在无需解释的光芒(🥀)之(✡)中。正因如此，我才相信电影(😒)。

让(✈)-吕(🐓)克·戈达尔：那么，非常感(🎾)谢(😈)。

本次会面由热拉尔·勒福(❕)尔(💿)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏦)放(🅱)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😇)罗(⛳)（(💙)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🍢)人(🏘)物，唯物主义哲学家、文艺(☔)批(🏂)评家与作家，百科全书派代(🌴)表(🌡)，代(🐑)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💑)论(🚯)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😠)尔(🎙)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📙)，法(🎛)国(💔)象征派诗歌先驱、现代主(🎳)义(☕)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔬)术(👨)评论家与散文诗之祖等多(🌎)重(🎊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤕)19世(🆘)纪(🎞)欧洲最具影响力的诗集之(🗃)一(🦌)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐗)艺(🐖)术史学家、评论家与散文(🍇)家(🥢)。他(👩)率先关注电影作为 "第七艺(⛺)术(💿)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⛳)家(🐽)的评论极具前瞻性，深刻影(🌶)响(🕟)现(😃)代艺术批评的发展方向。

4、(🕉)安(🍏)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔀)小(🐤)说家、艺术史学家、抵抗(🦋)运(🔖)动战士，还担任过戴高乐时(🤲)期(🧠)的(🚏)文化部长（1958-1969），其作品与行(🧗)动(🚛)深度融合了存在主义哲思(😼)与(😓)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚼)然(🚔)有(🚯)“上映、某部电影推出”的意(🤨)思(🕢)，但其核心意义为“出去、离(💨)开(👚)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎦)个(🕢)文(🎙)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥪)既(🏷)可指广义的“公众”，也可以指(📳)“观(📭)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💢)德(♑)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍏)浪(🛬)漫(👵)主义画派的领袖与核心人(🧓)物(😧)，代表作有《自由引导人民》（(💉)La Liberté(〰) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏯)的(🥐)诗(📞)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💒)（(⏫)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🗺)艺(❌)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔗)侣(🐟)与(🕌)合作者。她与戈达尔共同创(🎃)立(🕒)制作公司，并与其联合执导(⏱)了(🌞)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛫)1983）(🎪)等多部作品，深刻影响了戈(🌷)达(⛱)尔(🗾)后期创作中私密对话与家(🔑)庭(👴)影像的风格转向。她本人亦(🚊)是(🗑)一位独立的创作者，其作品(➗)以(🚶)哲(🔂)学思辨探索两性关系、语(🤼)言(🏅)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥡)（(📄)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔩)，真(🤐)实(🥟)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚔)虚(🏕)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔧)作(🙄)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💻)日(🧕)尔电影之父”，其跨学科实践(🍎)深(🧑)刻(🍎)影响了纪录片与视觉人类(😔)学(😠)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤢)影(🐳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔽)募(🕷)捐(🐕)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌞)帕(😵)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕍)员(🖨)、制片人、导演与跨界企(🥘)业(🤯)家(🌿)，是法国电影黄金时代的标(😕)志(⛪)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔒)尔(🏦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚴)演(⛓)之一，与特吕弗、戈达尔、(🅰)侯(💸)麦(🏈)和里维特并称 "新浪潮五虎(🧘)将(⏭)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌑)冷(🐳)峻的社会批判视角闻名。由(🙆)他(🤫)执(🕣)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📲)尔(❎)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚫)映(📠)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💏)兰(🌀)科(📜)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👶)响(👏)力的浪漫主义小说家、剧(🍘)作(🎍)家与文学评论家。