作为2025年最后一个月(⭐)大热(📥)的(📔)剧集，12月(🖤)可谓是热度拉(🌳)满，作为(🍟)小说改(🌀)编的电视剧，自带原著(👔)党的关(🍏)注，不过(⛹)我没看过原著小说。男(🐑)女主分(🙃)别由83年的陈妍希与02年(🕖)的周柯(🗒)宇出演(🌟)，近20岁的年龄差，也让不(🚰)少观众(🌬)直呼，这不是姐弟恋，这(🍦)是“母子(🏭)恋”，不过(🦖)剧集播出后，效果还是(🥢)很不错(🌌)的，毕竟现实里面还真(🈺)有这种(⌚)案例（(㊙)金莎）。整体故事情节(😰)来看，说(🕋)实话，没(🏝)有什么太多能(💶)让我吸(🐣)引到的(🤧)剧情，唯一的亮点可能(🔷)就是开(🦈)篇两条(💹)时间线，最后收束到一(🈶)起，营造(🏬)出分手与复合是在同(🎿)一天的(🏬)感觉，其(🌌)他剧情跟大部分的偶(🆚)像剧一(🏾)样，基本后面四五集就(🌡)在发糖(🦂)，能让这(😥)部剧出圈的还是由于(🍝)这种年(🐘)龄差却依然有的CP感，这(🈴)点难能(🌨)可贵，看(🏄)评论区，很多原著党对(✉)这部剧(🚭)的选角(📘)表示满意，看来(🆑)也是本(📨)剧热度(⏹)破圈的秘籍之一，至于(🐅)配角的(🎏)故事线(🛐)，可以说都不太(💼)完整，也(🔅)就没什(🐷)么好说的。没钱上学，复(💸)读一年(✒)成全校(📝)第一，然后大二留学，回(🤰)国搞环(🗃)保+人工智能，还是希望(🤘)小说与(😐)电视剧(🎙)作者编剧们能给当下(🔜)同质化(🚞)严重的偶像剧带来点(😗)新花样(🐜)。

礼物

曾(🦃)经

礼物与曾经

整体来(🌦)说，喜欢(😊)偶像剧(🎩)的人还是看一(🥗)看的。

文 / 让-吕克·戈达尔(🔍) & 曼(🌉)努(🕤)埃(🌄)尔·德·奥利维拉

（(🍍)本(🏖)文(⏹)由(📝)Gemini AI翻(🚟)译，再经过了人工的逐(🕉)句(😩)校(🐕)对(🏞)与润色，并添加了一些(⛳)必(🐵)要(⏺)的(🎭)注释。由于并未找到法(🍓)语(🤨)原(🏴)文(😠)，本(💢)文翻译同时比照了西(🚭)班(🌶)牙(🚥)语(🐾)和葡萄牙语译文。）

1993年(🙊)9月(🕙)，曼(📓)努(👄)埃尔·德·奥利维拉(🥈)的(🏀)《亚(🍬)伯(🍙)拉(🕙)罕山谷》（Vale Abraão）与让(📽)-吕(🔠)克(🎁)·(🍓)戈(⛏)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐎)las pour moi）(🤷)几(🍷)乎(🌻)同时在巴黎的银幕上(💻)映(🚕)。借(🛅)此(📨)契机，戈达尔提议与奥(🐪)利(🚦)维(🦁)拉(🛑)会(🚓)面，旨在就这两部影片(👍)展(👷)开(👄)一(👦)场“科学性”（scientifique）的探讨(👎)。

让(🎰)-吕(🌷)克(🌭)·戈达尔：没问题，巨(🌏)大(💚)的(🚣)声(✌)响(🥛)是我对公众做出的唯(🛷)一(🗻)妥(🈯)协(🗾)。您知道儒勒·列纳尔(🥩)（(🌸)Jules Renard）(🔚)对(👰)“批评”的定义吗？“批评(🤥)就(⏱)像(🏦)溃(🌖)败(🎚)军队里的士兵，他开(📼)了(🌝)小(🉐)差(🏠)，投(📅)奔了敌营。谁是敌人？(💢)是(💻)公(🧓)众(🚼)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(📄)拉(🔲)：(🈺)那您呢，您知道伯格曼(🚻)是(🥌)怎(♿)么(🏍)评(🍓)价影评人的吗？“某些(📲)影(🗿)评(✈)人(〰)在我看来就像是在试(🔖)图(💠)教(🎅)我(🍘)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌯)-吕(🖱)克(🛰)·(🎩)戈(👫)达尔：我请求让我以(📇)评(🔊)论(😓)家(🌹)的身份展开这次对话(🕰)。与(📲)其(🔱)扮(🚍)演“作者”，我更愿意去见(⛎)某(🤜)个(😨)人(🐡)，谈(♍)论他的电影，或许偶(👟)尔(📍)也(👖)让(🌟)那(❎)个人谈谈我的电影。如(👥)果(🏝)这(🃏)能(🔐)从宣传角度对两部影(💜)片(📠)有(♍)所(🌕)助益，那我们就这么做(💒)吧(😏)。电(🔟)影(🥋)是(💼)对现实的一种批判，从(🌘)这(🕟)个(🕵)角(👅)度看，我是非常传统的(🔎)；(💐)而(🐺)且(💁)作为一名用法语拍摄(🏬)的(❔)电(🚢)影(🧔)人(🌿)，我始终带有对电影的(🛒)批(⭐)判(👓)态(🖱)度。一直以来，法国的伟(🎞)大(🔏)之(🌋)处(🐎)之一在于拥有批判性(🙃)的(🛡)视(🚁)点(🔰)，即(🕷)便这个国家对此一(🐙)无(✍)所(💌)知(🐕)。从(😩)狄德罗[1]开始，所有的艺(😔)术(🙁)评(📚)论(🌍)家都是法国人，经过波(🕔)德(🌩)莱(🚲)尔(💴)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐂)罗(🎖)[4]，也(⛵)就(🎎)是(🈚)说，无论是不是作家，他(🍠)们(🏜)都(🏓)是(🆗)有“风格”（style）的人。糟糕(🧜)的(🔢)评(🧙)论(⏮)家没有风格。美国只有(💱)两(🎁)个(👎)影(🎀)评(🥄)人：詹姆斯·阿吉（(🏵)James Agee）(🐠)和(☝)（(🏅)长久以来被忽视的）(💉)来(🏆)自(🛄)圣(🍖)地亚哥的曼尼·法伯(🥨)（(🦗)Manny Farber）(📞)。既(🗂)然(🕔)我们的电影同时上(🕦)映(🛩)，我(🔳)想(👨)提(🗨)出第一个问题：我们(🍺)要(🍣)如(👁)何(👉)理解“上映”（sortir）一部电(🍘)影(🐉)[5]？(🥦)为(🎇)什么要让电影“上映”？(🏝)我(🚂)们(🍣)在(🍪)让(🏝)它们“进入”这里或那里(🔏)时(💈)遇(🏃)到(🚻)了很多困难，然后还有(🗓)些(🌴)人(😏)没(🌏)做什么大事，但无论如(🐟)何(🆒)，他(🛎)们(🤘)还(🦗)是做了必要的事来把(😛)它(🌱)们(👿)“推(🐑)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🕍)德(🙀)·(🧗)奥(🍙)利维拉：在葡萄牙语(🥓)里(🖥)我(🙌)们(🎙)不(🕵)用同一个词，因此也(🕖)就(🏸)没(😗)有(💶)这(🛑)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕛)让(🌩)电(🛩)影(🈸)出去/上映）。不过，这是(🖱)个(📭)困(🦀)扰(💈)我的问题。我之所以感(🔈)到(😆)困(🐾)扰(♑)，是(🗾)因为对我来说，必须先(🔩)展(💄)示(🌨)电(🏷)影，然而，在针对电影的(💈)评(🛵)论(🏎)完(➖)成之前，电影并未完成(🎡)。一(🌿)个(🚉)好(🧀)的(💙)、聪明的、专注的、(🐔)敏(🎷)感(🌗)的(🏻)评论家，是观众的代表(🎣)，他(🚻)去(🐬)寻(🍨)找那部在我看来——(📺)即(💐)便(🤔)我(💌)已(🕎)经拍完了——尚不(🤖)存(📄)在(🔅)的(🐉)电(💋)影，他要去完成它。观影(📤)者(💒)与(🚁)银(👊)幕之间的动态关系实(🌛)际(📼)上(🎅)是(♍)至关重要的，它是电影(🍨)的(♒)一(🥐)部(🦐)分(🤪)。我说的是观影者（espectador）(💯)，不(🍩)是(🚡)观(🕊)众（público）[6]。观众，是某种(💉)抽(🔭)象(✊)的(🔅)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐃)戈(🎽)达(🍊)尔：观众是现存的观影者(🛎)，是(🍝)被商业化了的观影者，是买(😯)了(🔴)票的观影者，他变成了观众(😕)。然(🐢)而(😆)，他身上仍有一部分保留着(🔤)观(🚎)影者的特质，就像读者一样(🚹)。如(👝)果我们谈论的是一部电影(😪)，我(📸)们会说观影者是剧本，而观众(🎫)则(🌦)是观影者的实现（realización），是(🍶)他(📜)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😒)时(✝)会问自己：如果电影没人(🔜)看(🐎)—(⏭)—我的许多电影都没人看(🍩)，或(⛹)者被误读，甚至连我自己也(🔜)…(🔈)…我想我们是为了一两个(🦁)人(🕒)拍(🌸)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🐒)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏩)克(🐏)·戈达尔：当然。但我还是(👱)想(📫)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚬)仅(🔋)仅是文字游戏。应该有一些(🤵)小(🔺)词典，告诉我们每种语言中(🎧)电(🌸)影的技术术语。例如，我们在(🔴)影(🏞)院(🏛)看到的电影拷贝，带有图像(🙊)和(🔎)声音的拷贝，在法语中被称(💖)为(🌱)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💣)德(🌽)·(🤫)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏯)，标(🥠)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕧)·(🚏)戈达尔：英语里叫“声画合(🐵)成(🤢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📉)贝(✨)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😼)真(🍩)，因为例如俄国人对纪录片(🌸)和(💡)剧情片的区分就与我们不(🏭)同(🔍)。他(🚾)们把有演员的电影称为“扮(🤯)演(📧)的电影”，而纪录片——不一(🏋)定(🍞)没有演员——被称为“非扮(❎)演(⚪)的(🕉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💘)本(⏭)身：对美国人来说，它没什(🔰)么(🌂)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👚)是(🐤)照片。他们甚至没有一个词来(🌯)指(🎠)代电视，他们突然变得非常(🧚)商(🦂)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦂)我(💟)们对语言如此不加注意，那(➖)么(🛋)当(🖨)人们说一部电影“上映/出去(❗)”时(👜)，我们会产生一种错觉：是(🌿)某(🦂)种东西真的出去了，还是我(😙)们(👙)把(🗑)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔲)德(🥧)·奥利维拉：我会用“出来(🍏)/出(🙃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍀)个(📹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛹)语(⚓)中这意味着“带她去床上”。

让(🍃)-吕(❣)克·戈达尔：如今，对于好(👑)电(🎇)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌼)了(⬜)一(🐡)个“出口在这边”的指示，这是(🐑)一(💮)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💕)尔(🥦)·德·奥利维拉：我们的(⚡)电(🎁)影(🚭)也变成了电影节电影。电影(〽)节(🌉)的作用是向多样化的公众(🆕)展(🛃)示电影的多样性。它是不同(🍍)电(👡)影人、国家、习俗的一种对(🦃)照(🌇)。仅此而已，但这也不算太坏(🕡)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：我想您描(✌)述(🆔)的是一个过去的时代，而我(🆗)见(🕦)证(🍿)了它的终结。我以为那是开(💣)始(🚐)，其实那是终结。那是一个电(😊)影(🔱)节确实能帮助人们相遇、(🌳)讨(💲)论(⛰)电影、讨论任何想讨论之(🍩)事(🍿)的时代。一切都变了，电影也(🚉)变(👥)了。现在，电影人抱怨他们的(🏅)孤(👉)独，但他们不再交谈，不再讨论(📯)，这(🙏)是他们的错。今天，电影节越(♒)来(🍤)越多。无论是强者还是弱者(🤙)，每(😗)个人都在各自利用自己能(🍿)利(🤚)用(🏍)的东西。但在我看来，总体而(🕓)言(🚣)，举办电影节是为了延续一(🧗)种(❗)对媒体或电视而言很重要(⛎)的(📳)“电(🏟)影观念”，一种关于电影神话(🌅)的(📐)观念，这种神话曼努埃尔（(🍴)指(🌄)奥利维拉——编者注）经(💈)历(👍)了一整个世纪，而我只经历了(🤵)后(😍)三分之二。也许您能感觉到(⛔)20年(🐱)代（那时没有电影节）与(🛥)今(👉)天之间的差异？

曼努埃尔(😊)·(🧔)德(🛳)·奥利维拉：新现象是电(🏅)影(🎃)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📋)，因(🔣)为那早就存在，而是因为有(🐑)越(😡)来(🔒)越多的观众——比如在里(🍿)斯(🔘)本——去资料馆看那些没(🖌)进(🔘)院线的电影。这很有趣，因为(💘)你(🗣)必须真的热爱电影才会去电(🧒)影(⚡)俱乐部或资料馆看片……(🍁)

让(🏖)-吕克·戈达尔：关于相遇(㊗)与(🏍)对话的故事……这就是我(🎮)想(🏔)对(🛁)您说的：作为评论家，我不(👈)指(🔣)望别人对我说好话，我不想(⛺)人(🍢)们对我说或写：“您的电影(🐈)太(🎤)残(🔗)暴了，太棒了，太天才了，太非(⏱)凡(📳)了！”那时我会问他们：“好吧(🤭)，那(🔁)到底哪里非凡？”他们回答(🙍)：(🕐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📹)重(🙂)复：“它是非凡的！”然而如果(🎴)他(🐂)们对我说这真的很丑，这里(👼)有(🤙)错误，那我就会想，或许对话(🌑)是(💀)可(🍍)能的：你能告诉我有错误(🤒)的(🈚)都在哪里吗？这证明了今(💴)天(⛩)的评论家不再想交谈，而电(❔)影(🦃)人(💔)也不想被批评。而我，作为一(🏩)个(🛍)评论家出身的人，我只需要(🥞)别(🛥)人告诉我：这行不通。您是(💊)否(🌴)感觉到需要别人告诉您这不(🈂)好(🦀)？这会困扰您吗？因为我(💩)对(🉐)您电影中行不通的地方有(⛷)些(🐦)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚿)努(🔇)埃(➖)尔·德·奥利维拉：“当我(🍣)拿(🕐)自己与人相较，我会感到骄(🎆)傲(🐇)；当别人来评价我，我会感(📷)到(⬅)谦(🐹)卑。”这是您电影里的一句话(🗞)，非(🚵)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎓)是(🥐)圣人说的，或者是诚实的人(🚜)说(🦗)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(👤)我是个悲观主义者。当有人(🏔)告(🐨)诉我我的电影里有什么行(⏪)不(🚤)通时，我会受影响。不过，我想(🥨)我(🗓)已(🙆)经麻木很久了。但这取决于(🧒)他(😎)们触碰哪里。如果我拳头上(🐭)有(👖)个伤口，但有人碰了碰我的(✖)二(🤤)头(⌛)肌，我就会没什么感觉。但如(💡)果(❌)那个人把手指戳进伤口里(📗)，那(🤭)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐼)尔(😙)：必须懂得区分什么是好的(🚲)，什(🧑)么是坏的。这不仅仅是说出(🤹)我(👵)们的感受，而是对电影进行(💺)技(🤳)术性或科学性的批评。只有(📡)新(🕝)浪(💥)潮这么做过。以前谁会说：(🥐)这(🙋)个移动镜头是好的，我们觉(😓)得(🖥)它好是因为这个，相对于另(😸)一(🚺)个(🏭)我们觉得坏的镜头而言？(🍅)或(🌙)者：这段对白是好的，相比(👄)之(🥔)下那段对白是坏的。今天，这(🌏)完(😵)全丢失了。“作者”的概念变得如(😿)此(🏌)重要，以至于连副导演都不(🏣)敢(👸)对你说。唯一有时敢说的人(🐆)，唯(🏻)一我能与之维持一种奇怪(🌐)的(🔙)艺(😬)术关系的人，是制片人。因为(🙊)制(😏)片人投了钱，或者至少他拿(🔤)别(🏒)人的钱去冒险，所以以这种(🚚)风(🎑)险(👥)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌵)克(🍩)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😏)后(🐈)我思考。至少，这提供了一种(⏺)反(🍤)思的可能性，让我能更好地站(❎)稳(🐂)脚跟。如果说今天的科学家(💠)如(💪)此强大，那是因为他们是唯(🚔)一(🤓)还在互相批评的人。一位天(🃏)文(🏕)学(🌵)家说：“我看到了月食，我把(📧)它(🥊)拍下来了。”另一位说：“给我(🐳)看(🌵)看。”他看了之后断言：“但这(🍆)明(👝)明(😆)是月亮！你说什么月食？”另(💱)一(🕔)位说：“啊，是啊……”；他很(📙)恼(🏾)火，但他会重新开始。在艺术(🚾)中(🦒)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🍇)和(🐋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕌)这(👹)样的对抗时刻。否则，就无法(♌)前(🦍)进。这是我唯一需要的：批(🕋)评(🕹)。但(⚽)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚆)·(😌)德·奥利维拉：我需要的(⏪)更(⏪)多是拍电影的手段。我永远(🤧)不(✅)知(🤷)道电影会变成什么样。我有(📈)分(🥁)镜脚本（découpage），我有演员，我(😹)有(🍵)布景，但我从未拥有电影。在(🚸)拍(🍃)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🖲)时(🦉)刻刻地改变着那团“星云”的(🎡)整(🤷)体构造。具体的东西只有在(👈)我(🥀)看样片（rushes）的那一刻才会(🚻)出(😥)现(💋)。我讨厌看样片，我总是感到(🔁)绝(🌆)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌸)我(📀)们都是这样。只有希区柯克(🏼)在(🚌)看(🔂)样片时是高兴的。所以，作为(❎)评(🤖)论家，这就是我想对您的电(🕣)影(🧖)说的话：起初我随着电影(🍿)（(🗿)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚷)）(🔊)行进，但在某一刻我跳脱了(❓)出(💙)来，开始思考别的事情。我想(🌊)：(🤹)啊，这里没那么好了，然后，与(💬)此(👞)同(🤤)时，我在做梦，我想着引力（(🌂)gravitació(📞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⛄)到(🗣)了自我意识当中，而就在那(♎)一(🔽)刻(📴)，电影里有人说出了“引力”这(🌸)个(✴)词。于是我对自己说：最终(🍸)，这(🦊)部电影是好的，我必须重看(🏩)一(🤸)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍢)：(🕡)的确，这就是电影的主题：(🆑)引(🍹)力与万有引力定律。

让-吕克(😕)·(📳)戈达尔：从更科学、更技(👛)术(👵)的(👞)角度来看，如果我是您电影(🎉)的(👓)副导演，我会对您说：“您确(🎊)定(🏿)吗，或者您能更好地向我解(🌧)释(👩)一(🚘)下，以便我能帮助您，为什么(🎩)您(🌸)选择这位女演员来演年轻(🧔)时(🥕)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍞)艾(🚜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕊)者(♟)如此不同？这是故意的吗(📫)？(🚘)”这便是我的批评：第二位(👰)女(😧)演员不如第一位，或者至少(📸)，当(🐧)第(👄)二位女演员出现时，电影下(🌭)坠(🐉)了，这就是引力。然后它又升(🦆)起(🚢)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(🐡)拉(🏷)：答案很简单：起初，我是(🐎)为(🍊)第二位女演员莱奥诺·西(🎿)尔(🏺)韦拉写的这部电影。这个女(🚚)人(🔴)当时处于危机和抑郁状态。我(🦆)的(🔶)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🕓)试(📽)图说服我不要选她。在我改(☕)编(🐱)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👞)萨(🕶)-路(🚵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💉)一(🛀)句非常美的话，说艾玛的头(❎)发(🐱)“像一滩黑墨水一样落在她(📥)毛(🏇)衣(🚈)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚝)要(🚸)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✍)的(🔐)发色，她是金发。她对此感到(🏚)很(🏹)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤲)得(🌸)不找另一位女演员来演青(🎒)少(🎅)年的艾玛。这就是对您技术(🐰)性(📬)批评的技术性回答。我想补(🚇)充(🔊)一(👲)点，电影总是伴随着“偶然”和(👒)运(🚰)气。正是这些使我振奋：所(🎠)有(💉)那些在实现过程中涌现的(😡)小(🚕)事(🈁)件。这是一种我不太理解的(⛄)现(🔤)象，它既可能导致最坏的结(🐕)果(👄)，也可能导致最好的结果。没(㊙)有(🚹)一部电影是不靠运气的。它是(🚓)一(🐟)种创造，一部电影是一个人(⛏)的(🎏)构想，很难进入其中。

让-吕克(🆎)·(🍵)戈达尔：创造可以被准备(🛂)吗(✉)？(🧟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👓)：(🍫)可以准备，但不能修复（reparada）(🏕)。就(💌)像生活。事物就在那里，等着(🍢)我(🙏)们(😿)去拍摄。您想修复什么？饥(🌉)饿(🦆)、在非洲死去的孩子，是的(🗝)，这(🚼)很重要，值得修复，需要尽可(🚫)能(🏗)广泛的公众。但一部电影不是(🆚)，它(🍳)是一团巨大的混乱，我因此(📟)在(🏇)我自己面前感到渺小。话虽(🗾)如(🐧)此，我接受您关于您“离开”我(⏩)的(👳)电(🐺)影又“回来”的批评：必须非(🌂)常(🔘)敏感才能进出电影而不迷(🏴)失(🏭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚶)克(🏜)·(🙄)戈达尔：我非常谦虚地认(💰)为(🚥)，新浪潮的人是从博物馆出(🚸)发(👑)做电影的。我们发现了电影(🛤)资(✨)料馆。我们在那里出生。当然，我(🍚)们(💢)小时候看过卓别林，但没人(📖)会(🦏)在四岁时说，看了《救火员》后(🎊)我(🥩)要拍电影。所以我脑子里总(🍚)有(〽)一(🎇)个参照系。因此我认为作品(🥊)比(🚯)人更重要。这并非对每个人(⏳)来(🛁)说都那么显而易见。女人的(🥫)作(👏)品(🎱)是庇护男人。而男人，为了处(🚮)于(💫)相对平等的地位，所能做的(➗)一(🈺)切就是制造作品：绘画、(🔻)文(🚗)学或政治、战争、失业、贸(🚯)易(🍅)。归根结底，我对“人”（这里戈(♐)达(🥢)尔专指作为创作者的人—(🚗)—(🉑)译者注）不怎么感兴趣。我(🥉)对(✍)曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉这(🔧)个(🏿)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏘)住(😱)在同一个城市，比邻而居，我(🖐)想(👠)我(🔣)也不会比现在更多地见到(🚲)您(🏯)。当然，见面时我们会更好地(🐱)谈(🌡)论电影，但也仅此而已。如今(⬛)让(🔙)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🎂)概(💖)念的开发远甚于对“人”的开(🥌)发(🛰)。人在作品中，作品在人中。有(💗)些(⛓)人不创作作品，而是创作生(🍌)活(🏘)，尤(🔥)其是女人，这本身就是一件(⛴)作(🏋)品。男人被迫创作作品，因为(🙋)他(👎)们通常什么都不做。我常像(🕕)布(🕰)努(⏮)埃尔那样说，电影对我来说(⛔)是(🔙)最重要的。但如果把一个孩(🎏)子(🗒)的生命和一部电影的上映(👨)放(🤔)在一起权衡，我不会犹豫一秒(😎)钟(Ⓜ)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍘)尔(🧜)·德·奥利维拉：自然如(😎)此(🛹)。从这个角度看，我也断言艺(🛁)术(🚱)没(⛩)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💁)：(💭)但既然如此，如果不那么重(🤶)要(🔼)，那就不必做了。女人们更合(🍄)乎(🔛)逻(🗃)辑，她们在生活中做这事。我(👗)不(💝)确定能否如此轻易地说艺(🤒)术(🔕)不重要。尤其是今天，当艺术(🤐)稀(👊)缺(🏃)而许多孩子死去时。这是否(🌯)意(🦕)味着我们让艺术活得太久(🐺)，而(🔲)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💛)德(🎻)·奥利维拉：艺术不是艺(👫)术(🏻)家(🛶)。艺术家，艺术家的位置，是人(🧕)类(🔊)的虚荣。那种表达世界观的(🚰)方(👨)式，说“这个，这个，这个，这个行(😃)不(🥩)通(🛌)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌼)俗(🤛)的。艺术比艺术家更崇高、(🚎)更(🔆)有趣。一部电影总是比电影(😿)人(🥙)更(✊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥩)说(🧘)。导演或艺术家走出来展示(🤮)自(👄)己的那种方式，仅仅表明了(🦈)他(🐰)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕉)这(✍)也(🌫)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥌)画(🦉)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚀)奥(🔔)利维拉：是的，当然，但这幅(📃)画(🍌)通(🦊)常也很漂亮。艺术与艺术家(😂)之(📒)间的这种差异，也是历史与(🗳)艺(🚹)术之间的差异。历史展示了(🍸)民(🗨)族(🐷)、文明、情感、趣味的演(👸)变(🍿)。艺术展示了这些演变中的(🛐)实(💥)体。我们都有责任，尽管作为(🐐)导(🤸)演我什么也做不了。作为导(🦇)演(😠)我(📤)只能做一件事，就是拍电影(😇)。仅(🍃)此而已。然而，艺术家在创作(🐏)的(🔆)那一刻总是对的。那是他们(🏙)的(🔀)虚(😺)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍵)·(📣)戈达尔：啊，我不这么认为(🤵)，一(👼)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚑)·(❕)奥(🐷)利维拉：是的，在那之前（(📧)是(⬜)这样）。但之后，一切都会进(🚊)入(😵)脑海中，然后再出来。例如，面(🔢)对(🙃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏄)样(🐥)面(♓)对电影，准备好吸收一切。

让(😍)-吕(🍚)克·戈达尔：我不确定这(🤸)是(🌼)个好比喻。当然，电影有其奇(🌻)观(📊)性(🏻)和诗意的一面，这是电影的(🐌)深(🐰)层使命。但这一使命只有在(👱)最(🏸)初进行了实验、验证和劳(😫)动(🥦)—(🔚)—我们可以称之为电影的(🔟)纪(🚮)录片层面——之后才能实(🤲)现(🏼)。伟大的艺术家身上都有这(🆔)一(🤦)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📝)-玛(🀄)丽(🔇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⬛)劳(✳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⤴)、(🍅)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(⛷)人(🍤)身(🕡)上都有，我有时也有。以爱森(🌺)斯(🥨)坦为例，没有比爱森斯坦更(🆓)抽(💌)象、更风格家或更风格化(🐺)的(🎤)人(🎊)了。然而，如果今天我们要展(🛹)示(♿)十月革命的镜头，我们不会(🥎)在(🐡)当时的新闻片里找，新闻片(❣)使(🐽)用的是爱森斯坦关于十月(🤮)革(💯)命(🆙)的影像，那完全是被调度（(😸)mise en scè(🔷)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚍)哈(🎮)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔛)关(🐥)叙(🌮)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔹)钱(🔼)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐛)，强(🚬)迫他们每天去捕鱼（即使(🌊)他(💱)们(✝)不想去）。总之，他和他们组(🙊)成(⏯)了一个电影摄制组，并变成(🐬)了(🌻)一位了不起的人类学家。因(📗)此(⤵)，这里存在着整全的纪录片(👩)层(🎶)面(😸)。在今天，这种方式——即使(♒)不(🆗)能完美了解电影史，也至少(🍏)对(🎽)其有所感觉的方式——对(🖥)许(🗼)多(🎺)人来说已经遗失了。必须拥(🧣)有(🛣)这种对电影史的感觉，有点(👜)像(🧠)乔伊斯，他对文学史有着深(🙂)刻(❇)的(🌜)感觉，他知道当他写下一个(🛰)句(🥘)子时，其中有些词是在拉丁(🌮)语(🍼)时代发明的，有些是在中世(🚨)纪(🗒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔷)的(📧)时(🈯)刻，通常背负着所有的精神(📕)重(🍍)担和他所感知到的所有过(📲)去(🤚)，正处于文学的现代，处于其(💣)成(🔖)熟(🔦)期。在电影中，很快，在世界所(🕦)接(📝)受的美国影响下，部分纪录(🔏)片(✏)式的工作被抛弃了。我们立(🈷)刻(✂)走(🔘)向了奇观，而这只不过是最(🏙)终(🍲)的使命，是电影的弥撒。在今(🐪)天(🚔)的电影中，人们举行弥撒，却(🉑)不(🍄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📈)实(🚊)的(🚳)艺术家，首先进行他们的祈(🐊)祷(✳)，然后才是弥撒，面对或多或(🌉)少(🍾)忠实的公众。美国人规范了(⛔)弥(🥊)撒(💰)。对他们来说，在弥撒中重要(🐟)的(📩)是募捐（quête）：一场成功(🥕)的(🔵)弥撒就是教堂里座无虚席(🅱)、(💆)募(🔢)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💆)尔(🛵)·德·奥利维拉：募捐（(🎗)quê(🙏)te）是我下一部电影的主题(🕷)。[10]

让(⚽)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎤)（(🏌)quê(🌋)te），我只调查（enquête），我专注(❣)于(🏡)做一名预审法官。我审理投(⛱)诉(🔺)。批评应该通过祈祷来表达(💣)，而(🌜)不(🥇)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💺)无(😖)话可说。或者只能说：“美丽(✡)的(🎖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚏)种(🉑)练(🐬)习，就像运动员的训练、钢(🍔)琴(✳)家的音阶练习一样。当人们(👦)进(🤳)行批评时，应当批评那些音(🎠)阶(📢)以及这些音阶所能带来的(🈸)效(🔌)果(🕚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(📉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚯)要(😾)的是行动的欲望。您想拍电(🌅)影(🗨)，我(➡)想拍电影，就像此刻我想撒(🍼)尿(⛴)一样。伯格曼说：“我拍电影(😪)的(🐕)方式就像某些英国人独自(🔀)去(🚻)森(🚴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👳)枪(🚖)守夜。但每天早上他们都会(🐷)刮(🎻)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗿)这(🐘)很好。必须反思这一点，关于(💏)欲(🎢)望(😔)。它就在人心里，就像一个画(❤)家(🧢)画着没人看的画，但他不会(🌔)停(🏟)下。欲望就像独自绽放于原(🔪)始(🎎)森(👻)林中心的绝美花朵，它凝聚(👐)着(📂)对果实的向往，为了自己，也(🧢)依(✴)靠自己。如果遇到一道注视(🍴)着(🅱)它(🛶)、并发现它的美丽的目光(🗯)，它(🎬)便会绽放光采，她的美丽会(📑)变(😘)得引人注目、脱颖而出。但(🕔)这(🛸)样的目光往往来得太迟，人(💟)们(🍘)为(🍅)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕌)平(👾)了森林。在您和我之间，有许(🔽)多(🌽)差异，这是幸事。语言、国家(🚠)、(🗝)文(🍬)化的差异。您选择了一种略(🍤)带(💭)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔎)事(👘)的传统秩序。您从混沌中出(🗒)发(🧕)寻(🌬)找，为了将无序变为有序。我(🐴)也(♐)试图将无序变为有序，虽然(👏)徒(🐅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚫)想(💢)这就是我们的电影的区别(🔏)：(🕸)我(🐞)的电影较为接近一般意义(🤙)上(👣)的电影，而您的电影是某种(👆)特(😜)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔗)：(🧚)我(🍇)会说我们做的是同一件事(🥀)，但(📕)您抵达了，而我尚未真正成(🈚)功(🐯)过。所有人自然地遵循着科(🌈)学(🥑)的(🎑)图景，从混沌出发以建立某(🚊)种(❤)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌼)有(😪)些不确定，人们也或多或少(🔸)能(🌺)抵达一点。有些时候我们做(💼)不(🛩)到(🔋)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤸)》中(🗣)，有一块时间被提取了出来(🛰)，在(🌯)另一部电影里将会是另一(📚)块(🐷)。从(🎹)一块碎片、一张照片出发(🚑)，我(💠)为自己创造一个世界。看到(👜)您(💺)电影的一些片段，我想到了(📮)皮(😂)亚(🤠)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♓)我(🥛)喜欢的。用简单的词，如内部(♉)（(📖)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥁)分(🖋)它们没有太大意义，我会说(✝)皮(⛷)亚(🙁)拉在他的《梵高》中停留在外(🦐)部(🚏)，但他只谈论内部。在这个意(🈁)义(🔴)上，他更接近维斯康蒂的传(🏗)统(⏯)。而(🏫)您恰恰相反。您停留在内部(🌽)。但(⏳)在电影中我们无法展示内(🍒)部(👎)，只能感受它，但它依然是不(💑)可(⏩)见(🏩)的，否则它就不再是内部了(❓)。

曼(📯)努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)甚(📃)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚙)戈(👑)达尔：当然。小时候人们说(🤴)：(🚟)鸡(🙌)是由内部和外部组成的。掀(🎷)开(🚘)外部，看到内部；如果掀开(🐏)内(🀄)部，就看到了灵魂。我会说您(🈹)从(➗)背(🏟)面拍摄内部，尽管您总是从(👈)正(🚢)面拍摄人物。考虑到这种严(🏣)谨(🚙)而有强度的方式，您电影中(🦁)让(🔡)我(🐶)一度感到困扰的，是一种幸(🏹)好(😠)还算人性化的不完美，这种(✋)不(🌆)完美使得您有必要去拍其(📋)他(⛵)电影。让我困扰的是没有侧(🏥)面(🕋)拍(🛡)摄的镜头，摄影机离放映机(🐏)太(🦐)近了。摄影机并不是生来就(✴)是(🥌)要与放映机保持一致的。放(👠)映(⭕)机(🏌)会进行传输。就像放射科医(🐺)生(🚭)拍X光片：他不满足于从正(🚮)面(🏎)拍，他也从侧面、背面、对(💻)角(💅)线(🕤)拍。然而在开始时，在放映的(🚍)那(🌀)一刻，所有图像都将是平面(🎧)的(🌃)。当然，我们会说这是一个图(💴)像(😸)，但我们是和图像打交道的(👑)人(🔑)。这(🏭)并不意味着摄影机必须一(🦐)直(🥩)移动。

这就是导致您电影中(🌤)某(📶)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔏)就(💫)是(😄)那些观众——糟糕的观众(🤢)，如(🛌)今的观众——称之为“冗长(🕶)”的(🕐)东西。我不是说我抱怨电影(🏨)长(🌩)，甚(🕛)至如果一开始我看到有好(😎)东(💜)西，我会很高兴电影很长。我(🔭)可(🆕)以安心地打个盹，我确信我(💵)会(🔆)找到它们。这就是我所说的(🧙)对(🕞)一(🌂)部电影进行科学性的讨论(🎹)。

曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉：(📁)我(💻)和您一样，把摄影机放在我(🛅)认(📑)为(🙌)它必须在的精确位置。就是(🗣)这(⚫)样。为什么那里比这里好？(💢)我(😖)不知道为什么。

让-吕克·戈(〽)达(✒)尔(🍘)：如果我们能稍微解释一(🕦)下(👋)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏖)德(💜)·奥利维拉：力量来自固(⛑)定(🌅)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🆎)贞(💣)德(😈)的审判》教会了我这一点。我(🤮)们(🈶)也可以称之为客观性。

让-吕(😝)克(⛄)·戈达尔：我有种感觉，电(🔘)影(👾)人(💰)，无论是好是坏，都有一个想(🏕)法(🗽)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥨)找(🚖)有足够钱的人来实现这种(🆔)需(✔)求(🗃)。他们的工作方式就像一个(🤫)人(👢)说：今晚我想吃肉酱意面(🕛)。于(📻)是他看看口袋里有多少钱(🤚)，或(🍐)者让妻子或朋友做肉酱意(🌰)面(🙍)。老(♈)实说，我一直是反着来的。制(🧐)片(🥈)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🆔)期(🍋)，也许是时候和他拍部电影(🌰)了(😥)。”既(🎸)然我们不富裕，我们接受，也(🙁)许(⭕)我们能马上拿到钱。然后，签(🏉)了(🥓)合同。再然后，必须拍这部电(🙉)影(🧔)，真(🎟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(📉)拉：我做的完全相反。我表(🔝)现(🤚)得好像合同早已签好一样(🥓)。我(♒)写故事，预测一切，然后在最(🚩)后(❇)一(🔻)刻，救星来了，那就是制片人(🏐)。《亚(🕦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(➰)荣(🔎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛐)一(👂)直(📈)跟我谈论福楼拜，当然还有(🥘)《包(🍠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤮)利(😿)夫人》是不可能的，况且我还(🙇)是(🚐)个(🚥)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📺)[12]正(🎩)在拍他的版本。于是我想，可(🙏)以(💚)做点更有趣的事：可以问(📑)问(🐃)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚑)易(🙅)斯(🌚)是否愿意基于《包法利夫人(🌱)》写(🐎)一部小说，一部我随后就会(🥏)改(🍘)编的小说。她接受了。必须等(✌)她(🤲)写(🛐)完，等它出版。在此期间，借作(👺)家(💎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎓)科(🔏)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚢)望(🔵)的(🍌)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🦈)您说：我知道这部电影将(🐽)会(🐲)是什么，但我不知道是否能(🔵)拍(🐴)成。我说：我知道电影会拍(🚃)成(🚾)，但(🚟)我不知道会是怎样的电影(💘)。我(👇)不仅知道某部电影会拍，而(🕰)且(🥌)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏘)。因(📚)为(🖲)我总是害怕拍不了下一部(🖋)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)这(🎇)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌠)达(🍚)尔(🅿)：但您对我电影的批评是(🌅)什(👗)么？就像美食评论家会说(🚚)：(🤖)“这里的肉煮过头了，这里的(⛳)肉(⏺)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌩)奥(🧚)利(🤲)维拉：一部电影不仅仅是(♒)我(🏾)们所看到的图像。图像是符(🐈)号(🆖)，声音是其他符号，词语是另(💱)外(📊)的(📲)符号，它们又会唤起其他符(⛑)号(🔕)，引用其他时代、书籍、电(🗽)影(👳)。如果我们不了解这些符号(🖲)及(🕥)其(🚚)所召唤的东西，我们就无法(🍁)理(🕺)解电影。词语在您的电影中(📦)强(🌒)有力，它赋予了电影力量。图(🕝)像(♐)有另一种与词语无关的力(🕚)量(🆓)。这(😕)很美妙。但我距离完全理解(🌪)您(🏗)的电影还缺了点什么。电影(📰)是(🤱)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚔)。您(🦁)电(💱)影中的仪式，是那些在镜头(🛸)间(➡)或镜头中穿梭的人。我们并(💍)不(🍬)完全了解这种仪式的含义(📟)，我(🥖)们(🎧)遗失了它们的意义。例如，在(🛵)《亚(👄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦏)。我(🚿)们看到女演员在婚礼当天(🥔)，在(🅰)教堂里自己掀起了面纱。如(📸)果(🥃)我(😆)们不了解古代包办婚姻的(😏)仪(😘)式——要求由丈夫掀起妻(⚾)子(🤶)的面纱，第一次展示她的脸(🌤)，以(🦄)此(😏)确认他的幸运或不幸——(⛲)我(💟)们就无法理解她这一举动(➡)的(🎃)放肆。因为我的主角知道自(😀)己(🥨)很(🚐)美，她可以放肆地掀起面纱(🎊)：(🙃)看我多美！如果我们不了解(🧀)这(🕟)个仪式，这场戏的意义就丢(📦)失(☕)了。我错过了您电影中许多(🚍)仪(📚)式(📏)的含义。我真希望有人能在(🤲)我(🐇)耳边悄悄向我解释。您在特(⛰)殊(✴)效果上做了很多工作，不断(⬜)用(📄)声(🚬)音、词语、图像进行挑衅(🍯)。这(🗾)是您的形式，是另一种形式(🐈)，无(🦇)所谓好坏。您做得很好。我更(🚝)喜(🥡)欢(👋)没有特殊效果的电影。我更(🉐)喜(📣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌬)尔(😟)：如果英语说得不好却去(💧)看(㊗)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚣)，但(💿)我(🐱)们依旧能分辨它是好是坏(🥪)。《德(🛏)国九零》由许多仪式和晦涩(☔)的(💸)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧖)奥(🍄)利(🚞)维拉：是的，但即便这些符(🚗)号(🎏)实际上难以理解，但它们反(😌)倒(🔶)更清晰、更可见。我喜欢这(📓)部(💔)电(🛫)影的地方，在于符号的清晰(🈲)性(🧘)与其深刻的模糊性相并存(🚪)。另(🔨)一方面，这也是我喜欢电影(🦄)的(🐿)原因：大量精彩的符号沐浴(⏯)在(🍺)无需解释的光芒之中。正因(😡)如(🎏)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔈)戈(🦍)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏃)会(🍅)面(🏓)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📧)组(🕙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💡)4-5日(💂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🥞)纪(🐟)法(📛)国启蒙运动核心人物，唯物(🏛)主(😺)义哲学家、文艺批评家与(⛏)作(🤚)家，百科全书派代表，代表作(🎮)有(❤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛤)和(⛵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎻)尔(⏳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤛)派(💖)诗歌先驱、现代主义文学(🔈)奠(🤒)基(🔸)人，兼具诗人、艺术评论家(😀)与(🏍)散文诗之祖等多重身份。他(🔕)的(📿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🙈)最(🥥)具(🌠)影响力的诗集之一。

3、埃利(😒)・(🏔)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐏)家(🥍)、评论家与散文家。他率先(🌓)关(👓)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏘)，对(📊)塞尚等现代艺术家的评论(🏾)极(🤓)具前瞻性，深刻影响现代艺(⛱)术(🧙)批评的发展方向。

4、安德烈(🏀)・(🚝)马(⛽)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎑)艺(🚢)术史学家、抵抗运动战士(📶)，还(🙂)担任过戴高乐时期的文化(🚓)部(🍭)长(🛏)（1958-1969），其作品与行动深度融(㊗)合(🌆)了存在主义哲思与历史使(😃)命(🆚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😼)、(🔜)某部电影推出”的意思，但其核(🍁)心(✳)意义为“出去、离开”，所以戈(🍼)达(😵)尔才会玩这样一个文字游(💩)戏(🏆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚋)广(🖋)义(🚏)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📭)英(🚇)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛅)瓦(🔜)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🦏)画(🙈)派(🔹)的领袖与核心人物，代表作(⏸)有(🥙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🖼)德(📸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤑)安(🤚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐡)士(🚟)电影导演、视频艺术家，戈(🍱)达(🕟)尔晚年的生活伴侣与合作(🌊)者(🎽)。她与戈达尔共同创立制作(🥋)公(🔴)司(🏔)，并与其联合执导了《第二号(⛷)》（(🏏)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍏)作(🙃)品，深刻影响了戈达尔后期(🧦)创(🤝)作(👹)中私密对话与家庭影像的(🦀)风(🕶)格转向。她本人亦是一位独(🈺)立(👥)的创作者，其作品以哲学思(🤷)辨(🥏)探索两性关系、语言与日常(🌟)的(💀)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏹)国(🐥)导演、人类学家，真实电影(🍗)（(🕧)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛵)影(🎭)（(🏿)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤹)纪(🌶)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⛪)之(📠)父”，其跨学科实践深刻影响(🆖)了(🦐)纪(💣)录片与视觉人类学发展。

10、(💶)奥(⏳)利维拉下一部电影为《盒子(🚩)》（(🎋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍳)为(🤨)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐥)Gé(🚈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌭)人(🎑)、导演与跨界企业家，是法(🐕)国(🛫)电影黄金时代的标志性人(🍂)物(💮)。

12、(👞)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥁)影(📒)新浪潮的先驱导演之一，与(👪)特(🕝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦓)维(🌸)特(🛅)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕣)阶(🕒)级悬疑惊悚片和冷峻的社(♏)会(🤩)批判视角闻名。由他执导的(🥇)《包(🍩)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐓)尔(🗣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕛)洛(🔮)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗄)是(🆚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍍)浪(😔)漫(🌙)主义小说家、剧作家与文(🆘)学(🆗)评论家。