文 / 让-吕克·戈(🤒)达(🧒)尔(🌚) & 曼(🐏)努埃尔·德·奥利维(🥚)拉(📞)

（(🍚)本(🐎)文由Gemini AI翻译，再经过了人(✉)工(😁)的(🏒)逐(🤐)句(👕)校对与润色，并添加了(🎍)一(🍓)些(👴)必(🏝)要的注释。由于并未找(😯)到(😴)法(🔱)语(🚷)原文，本文翻译同时比(㊙)照(🏙)了(🖊)西(🍴)班(🏼)牙语和葡萄牙语译(🦋)文(🥅)。）(📖)

1993年(🌞)9月(👴)，曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(🆙)拉(♌)的(🤚)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐡)与(🦋)让(🚃)-吕(🎀)克·戈达尔的《悲哀于(🍐)我(🕑)》（(🔜)Hé(🐫)las pour moi）(🙌)几乎同时在巴黎的银(🤡)幕(🥡)上(🙃)映(🌘)。借此契机，戈达尔提议(🐟)与(🦓)奥(🏢)利(💾)维拉会面，旨在就这两(🚜)部(👖)影(🚂)片(🎞)展(💑)开一场“科学性”（scientifique）的(📜)探(🙈)讨(🏎)。

让(🥣)-吕克·戈达尔：没问(💱)题(🎿)，巨(📏)大(🔡)的声响是我对公众做(📓)出(⛪)的(🌥)唯(🙈)一(🤬)妥协。您知道儒勒·(🦓)列(🦑)纳(🐿)尔(🌔)（(🚁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚵)“批(🏺)评(🕑)就(🚮)像溃败军队里的士兵(💬)，他(🎌)开(🍽)了(🦅)小差，投奔了敌营。谁是(🌊)敌(👼)人(💶)？(👮)是(✒)公众。”

曼努埃尔·德·(🙈)奥(👵)利(🧝)维(🏟)拉：那您呢，您知道伯(🛡)格(🙀)曼(✡)是(✈)怎么评价影评人的吗(🔤)？(🌘)“某(🎦)些(🌁)影(🐨)评人在我看来就像是(🖋)在(🚻)试(🏁)图(🚒)教我们如何奔跑的瘸(💚)子(🐲)。”

让(🧕)-吕(⏸)克·戈达尔：我请求(🎨)让(🏵)我(🈶)以(👔)评(🚁)论家的身份展开这(📖)次(🌀)对(😡)话(❎)。与(😏)其扮演“作者”，我更愿意(😲)去(♉)见(🎡)某(🛌)个人，谈论他的电影，或(📓)许(🤺)偶(🎿)尔(🐪)也让那个人谈谈我的(🚛)电(😩)影(😝)。如(🚠)果(🌉)这能从宣传角度对两(🦒)部(🥟)影(🤶)片(💜)有所助益，那我们就这(🌎)么(♏)做(🕤)吧(🧐)。电影是对现实的一种(🔔)批(🦉)判(🚽)，从(👌)这(🦂)个角度看，我是非常传(🐑)统(🐎)的(🤭)；(🙋)而且作为一名用法语(🤴)拍(🥂)摄(😝)的(🌑)电影人，我始终带有对(🌧)电(🕦)影(❇)的(🦌)批(🐢)判态度。一直以来，法(🐸)国(🈶)的(🤞)伟(🛢)大(🌥)之处之一在于拥有批(🚸)判(🎒)性(👀)的(😈)视点，即便这个国家对(📀)此(✅)一(🍸)无(🛁)所知。从狄德罗[1]开始，所(💱)有(🔂)的(🐤)艺(🐃)术(🔢)评论家都是法国人，经(⛎)过(🥑)波(💻)德(🚺)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😱)马(⛸)尔(🎱)罗(😂)[4]，也就是说，无论是不是(🤝)作(📍)家(📛)，他(🐋)们(👄)都是有“风格”（style）的人(🕎)。糟(🔯)糕(🙋)的(🏌)评论家没有风格。美国(🐅)只(👾)有(✡)两(👌)个影评人：詹姆斯·(🎆)阿(😡)吉(🤸)（(🚰)James Agee）(🌃)和（长久以来被忽(📉)视(😠)的(😄)）(👷)来(💿)自圣地亚哥的曼尼·(🌒)法(🌿)伯(📤)（(🕴)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚞)时(🔵)上(🏧)映(♊)，我想提出第一个问题(🕥)：(🍑)我(🉑)们(🏏)要(🐂)如何理解“上映”（sortir）一(🛰)部(🎼)电(🦓)影(📙)[5]？为什么要让电影“上(🛎)映(👢)”？(😆)我(🏘)们在让它们“进入”这里(💶)或(🛍)那(🤙)里(🎏)时(🎹)遇到了很多困难，然后(🐾)还(🎊)有(🎴)些(🥐)人没做什么大事，但无(🍆)论(🛥)如(🚔)何(🍪)，他们还是做了必要的(🤩)事(🤠)来(🤒)把(💂)它(💤)们“推出去”（sortir）。

曼努(💋)埃(👻)尔(🍈)·(🎳)德(🈳)·奥利维拉：在葡萄(🏯)牙(🌧)语(🛁)里(😼)我们不用同一个词，因(🌹)此(🛷)也(🎭)就(🌝)没有这种双关语。我们(😣)不(🦉)说(🌞)“sortir un film”（(🎬)让(🍨)电影出去/上映）。不过(🚑)，这(🔕)是(🍠)个(🌵)困扰我的问题。我之所(⏺)以(🧤)感(🌘)到(🀄)困扰，是因为对我来说(👥)，必(👕)须(🔉)先(🚕)展(🤡)示电影，然而，在针对电(👼)影(🦐)的(🍫)评(🐞)论完成之前，电影并未(🕟)完(🦍)成(🧣)。一(🥤)个好的、聪明的、专(📌)注(🦍)的(💻)、(😐)敏(⏸)感的评论家，是观众(😉)的(📀)代(🤷)表(🌠)，他(🖤)去寻找那部在我看来(💟)—(🏸)—(📀)即(🚺)便我已经拍完了——(🥊)尚(🛐)不(🚌)存(🚛)在的电影，他要去完成(✊)它(🤧)。观(🍬)影(👗)者(🧣)与银幕之间的动态关(🍍)系(🚢)实(💽)际(🍳)上是至关重要的，它是(🐃)电(🎪)影(🛡)的(📧)一部分。我说的是观影(🙁)者(🤾)（(🔏)espectador）(➿)，不(🍧)是观众（público）[6]。观众，是(🗻)某(🤯)种(💤)抽(🐣)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕵)克(📘)·戈达尔：观众是现存的(💸)观(👿)影(🛶)者，是被商业化了的观影者(🕹)，是(💭)买了票的观影者，他变成了(🍩)观(👱)众。然而，他身上仍有一部分(🛋)保(🐯)留着观影者的特质，就像读者(👧)一(✊)样。如果我们谈论的是一部(🌺)电(💤)影，我们会说观影者是剧本(✳)，而(🕔)观众则是观影者的实现（(🚈)realizació(☕)n）(🍯)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏤)我(🕦)有时会问自己：如果电影(💺)没(🧣)人看——我的许多电影都(🆔)没(🏫)人(🚨)看，或者被误读，甚至连我自(✏)己(👵)也……我想我们是为了一(💽)两(😱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🙅)德(🕌)·奥利维拉：但这就足够了(🎷)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚷)还(🎆)是想回到“上映”（sortir）这个话(🖕)题(🌌)，这不仅仅是文字游戏。应该(😼)有(🦃)一(🕞)些小词典，告诉我们每种语(🔇)言(🎷)中电影的技术术语。例如，我(♋)们(♌)在影院看到的电影拷贝，带(🈚)有(🏢)图(🧙)像和声音的拷贝，在法语中(💿)被(😐)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🗂)尔(📧)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌇)语(🤮)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧣)-吕(🧚)克·戈达尔：英语里叫“声(🤖)画(👲)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📧)“样(🚣)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🅿)汇(🤤)上(⛄)较真，因为例如俄国人对纪(🎓)录(🗝)片和剧情片的区分就与我(🏃)们(🚚)不同。他们把有演员的电影(🤫)称(🥢)为(🤦)“扮演的电影”，而纪录片——(🧢)不(❄)一定没有演员——被称为(🍑)“非(🌄)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎀)这(👡)个词本身：对美国人来说，它(🚼)没(♑)什么大不了的含义。他们用(📫)“picture”，也(🥤)就是照片。他们甚至没有一(🌮)个(🌙)词来指代电视，他们突然变(➖)得(⏯)非(🐔)常商业化，他们说“network”（网络）(🛄)。如(🥛)果我们对语言如此不加注(🔓)意(🎈)，那么当人们说一部电影“上(🐈)映(🥚)/出(🦉)去”时，我们会产生一种错觉(⚡)：(🍅)是某种东西真的出去了，还(🏨)是(🤫)我们把它弄出去了？

曼努(➿)埃(👚)尔·德·奥利维拉：我会用(🚔)“出(🈂)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦅)“和(⤵)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌇)葡(😠)萄牙语中这意味着“带她去(🏧)床(🛁)上(🚦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏿)于(🕉)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤪)变(🕧)成了一个“出口在这边”的指(🍂)示(🥤)，这(🗒)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏂)努(😟)埃尔·德·奥利维拉：我(🤟)们(😁)的电影也变成了电影节电(💦)影(🛍)。电影节的作用是向多样化的(🚎)公(💧)众展示电影的多样性。它是(💱)不(⏹)同电影人、国家、习俗的(👫)一(🚋)种对照。仅此而已，但这也不(🏣)算(🕟)太(🚨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎖)您(🥥)描述的是一个过去的时代(⏮)，而(🕛)我见证了它的终结。我以为(💃)那(⏰)是(🍚)开始，其实那是终结。那是一(🚭)个(💏)电影节确实能帮助人们相(🧔)遇(🕺)、讨论电影、讨论任何想(♒)讨(😣)论(🚑)之事的时代。一切都变了，电(🍤)影(😘)也变了。现在，电影人抱怨他(🤝)们(😙)的孤独，但他们不再交谈，不(🌃)再(🙊)讨论，这是他们的错。今天，电(🎅)影(📞)节(🦎)越来越多。无论是强者还是(🤳)弱(🕚)者，每个人都在各自利用自(🤒)己(🎠)能利用的东西。但在我看来(🕥)，总(♍)体(🕟)而言，举办电影节是为了延(📴)续(📼)一种对媒体或电视而言很(🍙)重(🚼)要的“电影观念”，一种关于电(🦌)影(🧀)神(🏷)话的观念，这种神话曼努埃(🎵)尔(💦)（指奥利维拉——编者注(⤵)）(🗼)经历了一整个世纪，而我只(🚍)经(♉)历了后三分之二。也许您能(💁)感(🙉)觉(💨)到20年代（那时没有电影节(🍣)）(📏)与今天之间的差异？

曼努(📹)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：新现(🚪)象(🐔)是(♑)电影资料馆（cinematecas），不是作为(♏)机(💵)构，因为那早就存在，而是因(🤡)为(👗)有越来越多的观众——比(🏦)如(🏀)在(🐼)里斯本——去资料馆看那(🍍)些(🔻)没进院线的电影。这很有趣(🤽)，因(😺)为你必须真的热爱电影才(👖)会(🕠)去电影俱乐部或资料馆看(🌶)片(🌿)…(👢)…

让-吕克·戈达尔：关于(🦄)相(🦓)遇与对话的故事……这就(😜)是(🏔)我想对您说的：作为评论(🍡)家(🐻)，我(🕒)不指望别人对我说好话，我(🥡)不(😲)想人们对我说或写：“您的(🧞)电(🐪)影太残暴了，太棒了，太天才(😭)了(🕡)，太(🈷)非凡了！”那时我会问他们：(🆙)“好(🥟)吧，那到底哪里非凡？”他们(⛴)回(🕖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍡)汇(🈷)，只是重复：“它是非凡的！”然(🥍)而(🅾)如(👤)果他们对我说这真的很丑(⭐)，这(📛)里有错误，那我就会想，或许(🐕)对(〰)话是可能的：你能告诉我(⛹)有(🧀)错(⏯)误的都在哪里吗？这证明(💥)了(💡)今天的评论家不再想交谈(🎑)，而(👈)电影人也不想被批评。而我(🏷)，作(😾)为(🍊)一个评论家出身的人，我只(🐀)需(🚅)要别人告诉我：这行不通(🎿)。您(📓)是否感觉到需要别人告诉(🛐)您(📣)这不好？这会困扰您吗？(🥦)因(🐟)为(💠)我对您电影中行不通的地(🚐)方(💧)有些话要说，但我不想困扰(🏿)您(👛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👵)：(🎷)“当(📠)我拿自己与人相较，我会感(🤵)到(🉐)骄傲；当别人来评价我，我(🐹)会(💒)感到谦卑。”这是您电影里的(🥀)一(✖)句(🆘)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎢)：(🏪)那是圣人说的，或者是诚实(🕢)的(👗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(😾)维拉：我是个悲观主义者(🚐)。当(🎀)有(😠)人告诉我我的电影里有什(🌞)么(🥌)行不通时，我会受影响。不过(🏟)，我(🥁)想我已经麻木很久了。但这(👸)取(🚙)决(🗾)于他们触碰哪里。如果我拳(🙄)头(🤶)上有个伤口，但有人碰了碰(🔔)我(👷)的二头肌，我就会没什么感(🍕)觉(⛹)。但(🎞)如果那个人把手指戳进伤(🦐)口(🥅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚜)戈(🕊)达尔：必须懂得区分什么(🤙)是(🍛)好的，什么是坏的。这不仅仅(👺)是(🐣)说(🔈)出我们的感受，而是对电影(⛩)进(🌆)行技术性或科学性的批评(🕓)。只(🥀)有新浪潮这么做过。以前谁(🚻)会(🏸)说(⛲)：这个移动镜头是好的，我(💤)们(🍩)觉得它好是因为这个，相对(😑)于(🔜)另一个我们觉得坏的镜头(🍬)而(📠)言(⌛)？或者：这段对白是好的(🎫)，相(❕)比之下那段对白是坏的。今(🆑)天(🐧)，这完全丢失了。“作者”的概念(🍅)变(🔎)得如此重要，以至于连副导(🐑)演(🎠)都(🏭)不敢对你说。唯一有时敢说(💠)的(😁)人，唯一我能与之维持一种(🤨)奇(🧙)怪的艺术关系的人，是制片(🌹)人(📔)。因(🔀)为制片人投了钱，或者至少(📕)他(🍽)拿别人的钱去冒险，所以以(🖱)这(🆒)种风险的名义，他敢对我说(🎫)：(🚏)“让(🤝)-吕克，这行不通。”然后我说：(💨)“噢(🕎)”，然后我思考。至少，这提供了(🌥)一(🏆)种反思的可能性，让我能更(🐠)好(🕷)地站稳脚跟。如果说今天的(🚘)科(🏭)学(🍼)家如此强大，那是因为他们(🥟)是(🐡)唯一还在互相批评的人。一(🙌)位(🧛)天文学家说：“我看到了月(📙)食(💓)，我(🤠)把它拍下来了。”另一位说：(🐛)“给(😘)我看看。”他看了之后断言：(💨)“但(♐)这明明是月亮！你说什么月(🦁)食(🏚)？(㊗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🖱)他(🍟)很恼火，但他会重新开始。在(🛴)艺(🧤)术中，在艺术批评中，例如波(💹)德(📈)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌎)定(😝)有(🍜)过这样的对抗时刻。否则，就(🏅)无(🍏)法前进。这是我唯一需要的(🕕)：(🍫)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍡)努(🐛)埃(💽)尔·德·奥利维拉：我需(🏑)要(💣)的更多是拍电影的手段。我(🤷)永(🍪)远不知道电影会变成什么(📆)样(🛺)。我(🌉)有分镜脚本（découpage），我有演(🍌)员(🍤)，我有布景，但我从未拥有电(🈸)影(👍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🗜)n）(🐔)在时时刻刻地改变着那团(👻)“星(🍹)云(🤜)”的整体构造。具体的东西只(😓)有(🕰)在我看样片（rushes）的那一刻(📼)才(⬆)会出现。我讨厌看样片，我总(㊗)是(🚦)感(🛂)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📐)我(📻)想我们都是这样。只有希区(🧖)柯(💩)克在看样片时是高兴的。所(📆)以(😭)，作(🎮)为评论家，这就是我想对您(🍩)的(⏫)电影说的话：起初我随着(🚈)电(😖)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔻)译(🌀)者注）行进，但在某一刻我(🥓)跳(♑)脱(♟)了出来，开始思考别的事情(🈲)。我(📄)想：啊，这里没那么好了，然(🔙)后(🕣)，与此同时，我在做梦，我想着(🧒)引(📌)力(📚)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏕)了(🏦)，回到了自我意识当中，而就(🥄)在(🔠)那一刻，电影里有人说出了(💨)“引(🔗)力(🏙)”这个词。于是我对自己说：(🏂)最(🤮)终，这部电影是好的，我必须(🍪)重(🔙)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🎐)维拉：的确，这就是电影的(📐)主(🚦)题(🦊)：引力与万有引力定律。

让(🤩)-吕(🌧)克·戈达尔：从更科学、(⏮)更(⛩)技术的角度来看，如果我是(🕡)您(🏏)电(⬇)影的副导演，我会对您说：(🏀)“您(💱)确定吗，或者您能更好地向(🎾)我(📥)解释一下，以便我能帮助您(👯)，为(❇)什(🧞)么您选择这位女演员来演(😓)年(🌂)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🧢)后(🐧)的艾玛却选择了另一位（(🤢)Leonor Silveira）(🍦)，且两者如此不同？这是故(💕)意(⏮)的(❕)吗？”这便是我的批评：第(😋)二(🎶)位女演员不如第一位，或者(🎒)至(🆖)少，当第二位女演员出现时(♋)，电(🎨)影(🈳)下坠了，这就是引力。然后它(🚒)又(✖)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(🎣)利维拉：答案很简单：起(🏅)初(🎚)，我(👊)是为第二位女演员莱奥诺(✏)·(🔟)西尔韦拉写的这部电影。这(🌥)个(🔫)女人当时处于危机和抑郁(🌠)状(🍣)态。我的制片人保罗·布兰(⏭)科(🔏)（(🥘)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙎)我(👘)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚦)·(🥠)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍲)谷(🐃)》中(🤡)，有一句非常美的话，说艾玛(🕧)的(🚿)头发“像一滩黑墨水一样落(🅱)在(⏹)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛽)句(🎿)话(🎉)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤯)韦(🍫)拉的发色，她是金发。她对此(🌴)感(🎨)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚡)。于(🐛)是，不得不找另一位女演员(🚩)来(😨)演(💺)青少年的艾玛。这就是对您(🧖)技(🎫)术性批评的技术性回答。我(🌧)想(🧘)补充一点，电影总是伴随着(🦁)“偶(🔪)然(💭)”和运气。正是这些使我振奋(🛫)：(👓)所有那些在实现过程中涌(🦄)现(👒)的小事件。这是一种我不太(📲)理(❄)解(🚠)的现象，它既可能导致最坏(🌧)的(⏲)结果，也可能导致最好的结(🥪)果(🔻)。没有一部电影是不靠运气(🕐)的(📜)。它是一种创造，一部电影是(🔣)一(🗳)个(💢)人的构想，很难进入其中。

让(🕙)-吕(🍩)克·戈达尔：创造可以被(🍟)准(🐎)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏹)利(🏫)维(🧜)拉：可以准备，但不能修复(🚦)（(📤)reparada）。就像生活。事物就在那里(👝)，等(📘)着我们去拍摄。您想修复什(🤪)么(🧣)？(🐣)饥饿、在非洲死去的孩子(💸)，是(🏠)的，这很重要，值得修复，需要(🏭)尽(🚂)可能广泛的公众。但一部电(🎖)影(🧜)不是，它是一团巨大的混乱(🏄)，我(🎆)因(🙅)此在我自己面前感到渺小(⏱)。话(🌴)虽如此，我接受您关于您“离(🥧)开(🧣)”我的电影又“回来”的批评：(㊙)必(👯)须(🐮)非常敏感才能进出电影而(🌐)不(🔕)迷失。的确，这就是引力定律(🧤)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：我非常谦(✏)虚(🧝)地(🍦)认为，新浪潮的人是从博物(🌆)馆(🦅)出发做电影的。我们发现了(😳)电(🙄)影资料馆。我们在那里出生(🐯)。当(😓)然，我们小时候看过卓别林(🏆)，但(🎚)没(🌊)人会在四岁时说，看了《救火(🤠)员(📏)》后我要拍电影。所以我脑子(🕙)里(🤜)总有一个参照系。因此我认(🈳)为(🧙)作(💿)品比人更重要。这并非对每(🔪)个(🏜)人来说都那么显而易见。女(🍠)人(👡)的作品是庇护男人。而男人(😶)，为(✂)了(💵)处于相对平等的地位，所能(🥣)做(🙏)的一切就是制造作品：绘(⛺)画(🐲)、文学或政治、战争、失(🧛)业(🖐)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐟)这(🐸)里(🔷)戈达尔专指作为创作者的(🔸)人(🐂)——译者注）不怎么感兴(📄)趣(👛)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(👣)拉(🖊)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👓)我(🗾)们住在同一个城市，比邻而(🐘)居(🏧)，我想我也不会比现在更多(🔄)地(🥘)见(🏙)到您。当然，见面时我们会更(🙂)好(🤰)地谈论电影，但也仅此而已(🍆)。如(🍉)今让我震惊的是，媒体对“个(🎺)性(🍱)”这一概念的开发远甚于对(🤡)“人(🔘)”的(🦗)开发。人在作品中，作品在人(💚)中(💯)。有些人不创作作品，而是创(🆗)作(👅)生活，尤其是女人，这本身就(✖)是(🕋)一(🔊)件作品。男人被迫创作作品(🌤)，因(🕑)为他们通常什么都不做。我(👓)常(😛)像布努埃尔那样说，电影对(🍡)我(🛂)来(❤)说是最重要的。但如果把一(⏫)个(🐬)孩子的生命和一部电影的(🔟)上(🚃)映放在一起权衡，我不会犹(♑)豫(♌)一秒钟：孩子优先于电影(🍶)。

曼(⛏)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：自(🥡)然(💃)如此。从这个角度看，我也断(👆)言(🏉)艺术没那么重要。

让-吕克·(👽)戈(🚞)达(⛱)尔：但既然如此，如果不那(📚)么(😙)重要，那就不必做了。女人们(🛎)更(🐈)合乎逻辑，她们在生活中做(🤡)这(🏁)事(🛰)。我不确定能否如此轻易地(🐏)说(🛍)艺术不重要。尤其是今天，当(🖊)艺(📒)术稀缺而许多孩子死去时(🖨)。这(😃)是否意味着我们让艺术活(💄)得(🤵)太(🚪)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📓)尔(🥅)·德·奥利维拉：艺术不(💙)是(🚂)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔍)置(📬)，是(🐽)人类的虚荣。那种表达世界(💪)观(🍭)的方式，说“这个，这个，这个，这(📆)个(🚵)行不通”，是一种虚荣的发作(🕢)。它(✡)是(🚶)世俗的。艺术比艺术家更崇(😃)高(🚏)、更有趣。一部电影总是比(🚊)电(🏁)影人更聪明，正如斯特劳布(👠)（(🏗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐄)来(🤟)展(🏣)示自己的那种方式，仅仅表(⏸)明(🥁)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕰)尔(🚱)：这也是孩子的态度：“看(🍶)，妈(👯)妈(⌚)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦑)德(🌗)·奥利维拉：是的，当然，但(📲)这(🐺)幅画通常也很漂亮。艺术与(😩)艺(💪)术(🐰)家之间的这种差异，也是历(🚺)史(♒)与艺术之间的差异。历史展(❕)示(📉)了民族、文明、情感、趣(📧)味(👧)的演变。艺术展示了这些演(🤬)变(😛)中(💷)的实体。我们都有责任，尽管(🔆)作(🛒)为导演我什么也做不了。作(🕡)为(👛)导演我只能做一件事，就是(👑)拍(👪)电(☔)影。仅此而已。然而，艺术家在(❤)创(🐺)作的那一刻总是对的。那是(🏡)他(🍒)们的虚构，是他们的内在化(😍)。

让(🚪)-吕(🐦)克·戈达尔：啊，我不这么(🐔)认(🐽)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👾)·(🗻)德·奥利维拉：是的，在那(🏋)之(🥃)前（是这样）。但之后，一切(➕)都(🔞)会(❓)进入脑海中，然后再出来。例(🔨)如(🐓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📲)绵(🖲)一样面对电影，准备好吸收(📗)一(📨)切(♋)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐎)定(🐑)这是个好比喻。当然，电影有(💶)其(🐵)奇观性和诗意的一面，这是(🦐)电(🔴)影(🔭)的深层使命。但这一使命只(🤑)有(🤭)在最初进行了实验、验证(😐)和(🥙)劳动——我们可以称之为(👜)电(💽)影的纪录片层面——之后(🤐)才(👮)能(🈯)实现。伟大的艺术家身上都(🤵)有(🥚)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👰)安(🍟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⛏)[8]、(🐭)斯(🧦)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😧)康(👡)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👋)同(🤫)的人身上都有，我有时也有(🎴)。以(🌡)爱(🎳)森斯坦为例，没有比爱森斯(💓)坦(🎂)更抽象、更风格家或更风(🏻)格(📟)化的人了。然而，如果今天我(👁)们(🧓)要展示十月革命的镜头，我(🧦)们(🔌)不(🔲)会在当时的新闻片里找，新(🏮)闻(🤴)片使用的是爱森斯坦关于(🎸)十(📼)月革命的影像，那完全是被(🥩)调(🌃)度(🚭)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎪)弗(🥁)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😫)》的(🍀)相关叙述时，我们得知弗拉(🧦)哈(🔪)迪(🏈)付钱给爱斯基摩人，和他们(😓)吵(💯)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧝)即(🕵)使他们不想去）。总之，他和(🚏)他(✳)们组成了一个电影摄制组(🍵)，并(💸)变(🔅)成了一位了不起的人类学(🥟)家(📖)。因此，这里存在着整全的纪(🐤)录(🦋)片层面。在今天，这种方式—(🏴)—(🗝)即(🐵)使不能完美了解电影史，也(🛎)至(💁)少对其有所感觉的方式—(😬)—(⏱)对许多人来说已经遗失了(♒)。必(👹)须(🐺)拥有这种对电影史的感觉(🛡)，有(🏐)点像乔伊斯，他对文学史有(🎂)着(😹)深刻的感觉，他知道当他写(😌)下(🚽)一个句子时，其中有些词是(👹)在(🚍)拉(🌤)丁语时代发明的，有些是在(😝)中(🦁)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕡)个(🛒)词的时刻，通常背负着所有(🦖)的(🎏)精(🌯)神重担和他所感知到的所(🈳)有(🐵)过去，正处于文学的现代，处(🈸)于(🥉)其成熟期。在电影中，很快，在(🐒)世(🎵)界(🆚)所接受的美国影响下，部分(📕)纪(🚂)录片式的工作被抛弃了。我(🌯)们(🤬)立刻走向了奇观，而这只不(🥗)过(🏴)是最终的使命，是电影的弥撒(🔦)。在(👩)今天的电影中，人们举行弥(📨)撒(🕤)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙊)家(🗄)，诚实的艺术家，首先进行他(🧘)们(✂)的(🕟)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚙)多(👘)或少忠实的公众。美国人规(🐣)范(🙅)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📎)中(🔒)重(🛠)要的是募捐（quête）：一场(🐊)成(🎻)功的弥撒就是教堂里座无(😏)虚(🥙)席、募捐数额可观的弥撒(🍻)。

曼(🏤)努埃尔·德·奥利维拉：募(🚸)捐(💚)（quête）是我下一部电影的(🚘)主(💠)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😕)募(🛍)捐（quête），我只调查（enquête）(🔪)，我(📉)专(🌵)注于做一名预审法官。我审(🏣)理(🏸)投诉。批评应该通过祈祷来(🎙)表(🐩)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎚)撒(🆙)，人(🗾)们无话可说。或者只能说：(🕶)“美(🏰)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚱)是(✌)一种练习，就像运动员的训(🧟)练(🐨)、钢琴家的音阶练习一样。当(⌚)人(⏺)们进行批评时，应当批评那(💙)些(🕷)音阶以及这些音阶所能带(🚑)来(🅰)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📻)利(🦇)维(👺)拉：奇观和弥撒我不感兴(😙)趣(🍑)。重要的是行动的欲望。您想(🥍)拍(🎢)电影，我想拍电影，就像此刻(🥔)我(⛹)想(🕋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📉)电(😤)影的方式就像某些英国人(👫)独(🌸)自去森林打猎。他们搭起帐(🐋)篷(👄)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🔢)都(😗)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔻)觉(🚊)得这很好。必须反思这一点(🗝)，关(🚄)于欲望。它就在人心里，就像(🏔)一(👋)个(🔍)画家画着没人看的画，但他(🚐)不(👼)会停下。欲望就像独自绽放(🍡)于(🛵)原始森林中心的绝美花朵(🍢)，它(⛩)凝(🛬)聚着对果实的向往，为了自(💘)己(😌)，也依靠自己。如果遇到一道(🐻)注(🏚)视着它、并发现它的美丽(💋)的(🔦)目光，它便会绽放光采，她的美(🐵)丽(💓)会变得引人注目、脱颖而(🐑)出(😍)。但这样的目光往往来得太(⛎)迟(🍶)，人们为了抢占土地，已经烧(🔲)毁(👝)并(🤳)铲平了森林。在您和我之间(👑)，有(🚙)许多差异，这是幸事。语言、(🧡)国(🐽)家、文化的差异。您选择了(🚴)一(💔)种(👍)略带挑衅性的电影，它破坏(🏜)了(🔏)叙事的传统秩序。您从混沌(🛳)中(🔭)出发寻找，为了将无序变为(🥃)有(😳)序。我也试图将无序变为有序(♊)，虽(🍇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(➰)找(🦇)。我想这就是我们的电影的(💀)区(⏫)别：我的电影较为接近一(🧖)般(💳)意(🛥)义上的电影，而您的电影是(🐟)某(👁)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐫)达(🏏)尔：我会说我们做的是同(👧)一(🛀)件(🐅)事，但您抵达了，而我尚未真(🎞)正(🏹)成功过。所有人自然地遵循(🐮)着(〰)科学的图景，从混沌出发以(⚫)建(👼)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🎙)或(🈂)少有些不确定，人们也或多(💜)或(❣)少能抵达一点。有些时候我(🚛)们(🙎)做不到，我们抵达不了。在《悲(😺)哀(⛪)于(⏩)我》中，有一块时间被提取了(🌦)出(🚏)来，在另一部电影里将会是(👖)另(📏)一块。从一块碎片、一张照(📯)片(👘)出(👅)发，我为自己创造一个世界(🎟)。看(🥌)到您电影的一些片段，我想(🥣)到(🤞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔡)，那(🕖)也是我喜欢的。用简单的词，如(🧕)内(🍹)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕥)管(💄)区分它们没有太大意义，我(🥜)会(🗺)说皮亚拉在他的《梵高》中停(Ⓜ)留(♿)在(🍬)外部，但他只谈论内部。在这(⬆)个(😎)意义上，他更接近维斯康蒂(👳)的(🍡)传统。而您恰恰相反。您停留(🌹)在(🧛)内(🍄)部。但在电影中我们无法展(🈚)示(🚔)内部，只能感受它，但它依然(😳)是(🌝)不可见的，否则它就不再是(🈹)内(🚔)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🕋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📮)克(😡)·戈达尔：当然。小时候人(💀)们(👅)说：鸡是由内部和外部组(🚵)成(🥨)的(👲)。掀开外部，看到内部；如果(🐽)掀(🛷)开内部，就看到了灵魂。我会(📖)说(🌖)您从背面拍摄内部，尽管您(📜)总(🔴)是(🦏)从正面拍摄人物。考虑到这(😖)种(🤷)严谨而有强度的方式，您电(🍿)影(🐈)中让我一度感到困扰的，是(💯)一(🔂)种幸好还算人性化的不完美(🍍)，这(🦋)种不完美使得您有必要去(⬛)拍(🕉)其他电影。让我困扰的是没(♋)有(🔲)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⌚)放(🛒)映(⏫)机太近了。摄影机并不是生(🌂)来(💑)就是要与放映机保持一致(📂)的(📗)。放映机会进行传输。就像放(🥅)射(🐫)科(🆑)医生拍X光片：他不满足于(🎨)从(🌑)正面拍，他也从侧面、背面(🎷)、(🤭)对角线拍。然而在开始时，在(🛡)放(➖)映的那一刻，所有图像都将是(👡)平(🛀)面的。当然，我们会说这是一(🍛)个(🎱)图像，但我们是和图像打交(🎽)道(🚩)的人。这并不意味着摄影机(🐤)必(🍏)须(👍)一直移动。

这就是导致您电(🤳)影(🐓)中某些时刻出现“空洞”的原(✖)因(🌾)，也就是那些观众——糟糕(🎱)的(🎖)观(🏽)众，如今的观众——称之为(❄)“冗(🤦)长”的东西。我不是说我抱怨(🎚)电(🎞)影长，甚至如果一开始我看(🖤)到(☕)有好东西，我会很高兴电影很(🌅)长(〽)。我可以安心地打个盹，我确(💱)信(🚪)我会找到它们。这就是我所(🦐)说(🏼)的对一部电影进行科学性(🌋)的(🐂)讨(🧐)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚀)拉(🆔)：我和您一样，把摄影机放(🧛)在(🍊)我认为它必须在的精确位(🚕)置(🦂)。就(🚅)是这样。为什么那里比这里(📲)好(🎿)？我不知道为什么。

让-吕克(🌉)·(🌱)戈达尔：如果我们能稍微(🔳)解(💓)释一下为什么就好了。

曼努埃(♌)尔(😠)·德·奥利维拉：力量来(👳)自(👬)固定性（fixidez）。是布列松通过(🗳)《圣(💓)女贞德的审判》教会了我这(💃)一(🕌)点(📬)。我们也可以称之为客观性(🚱)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：我有种感(♈)觉(🛡)，电影人，无论是好是坏，都有(🎢)一(🎽)个(💠)想法，一种需求，然后，好吧，他(💎)们(🦗)寻找有足够钱的人来实现(🙆)这(🛶)种需求。他们的工作方式就(🤵)像(🏆)一个人说：今晚我想吃肉酱(🐸)意(🚬)面。于是他看看口袋里有多(📹)少(🌖)钱，或者让妻子或朋友做肉(✌)酱(❌)意面。老实说，我一直是反着(🐓)来(😜)的(🥂)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎂)有(🏽)档期，也许是时候和他拍部(🤤)电(🏧)影了。”既然我们不富裕，我们(🏂)接(🙊)受(🥈)，也许我们能马上拿到钱。然(🚴)后(🤓)，签了合同。再然后，必须拍这(💌)部(🎭)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌉)·(👾)奥利维拉：我做的完全相反(🛺)。我(🔋)表现得好像合同早已签好(🎵)一(🧢)样。我写故事，预测一切，然后(➕)在(🈶)最后一刻，救星来了，那就是(⛔)制(🏡)片(🔰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚞)士(💤)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(㊗)辑(⛅)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎐)然(👊)还(🤜)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕌)《包(🤢)法利夫人》是不可能的，况且(🛌)我(♍)还是个葡萄牙导演。而且夏(〽)布(⛸)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🦁)想(🦄)，可以做点更有趣的事：可(💠)以(🍶)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😟)萨(📕)-路易斯是否愿意基于《包法(🏈)利(🚧)夫(🌀)人》写一部小说，一部我随后(🚓)就(🔱)会改编的小说。她接受了。必(♍)须(🤤)等她写完，等它出版。在此期(🎐)间(🛡)，借(🍁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🧚)布(✋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📌)了(🕯)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔧)戈(♊)达尔：您说：我知道这部电(🔯)影(🐻)将会是什么，但我不知道是(🏖)否(🗂)能拍成。我说：我知道电影(🏻)会(🚤)拍成，但我不知道会是怎样(😄)的(💅)电(🏀)影。我不仅知道某部电影会(🚇)拍(🔸)，而且我还承诺了要拍，这更(🚫)糟(🖥)糕。因为我总是害怕拍不了(🦒)下(☝)一(🆔)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🌺)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤹)·(👥)戈达尔：但您对我电影的(🔥)批(🤛)评是什么？就像美食评论家(🖇)会(🔁)说：“这里的肉煮过头了，这(🍀)里(👮)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(✳)德(🍯)·奥利维拉：一部电影不(📚)仅(📚)仅(👈)是我们所看到的图像。图像(😟)是(🥏)符号，声音是其他符号，词语(📚)是(🖼)另外的符号，它们又会唤起(🥚)其(🐌)他(🔎)符号，引用其他时代、书籍(🥉)、(🎹)电影。如果我们不了解这些(🎞)符(♐)号及其所召唤的东西，我们(🍬)就(😪)无法理解电影。词语在您的电(🕥)影(❕)中强有力，它赋予了电影力(👶)量(🔑)。图像有另一种与词语无关(😍)的(🔹)力量。这很美妙。但我距离完(🎰)全(⚫)理(🙄)解您的电影还缺了点什么(🥏)。电(🍥)影是一种旨在拍摄仪式的(🔲)仪(📛)式。您电影中的仪式，是那些(📙)在(📄)镜(🧓)头间或镜头中穿梭的人。我(🧠)们(⛏)并不完全了解这种仪式的(🕷)含(😼)义，我们遗失了它们的意义(🐌)。例(🍳)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤬)仪(🍢)式。我们看到女演员在婚礼(🌕)当(🎩)天，在教堂里自己掀起了面(🎂)纱(🔓)。如果我们不了解古代包办(🤜)婚(🗃)姻(🚓)的仪式——要求由丈夫掀(🐿)起(🕍)妻子的面纱，第一次展示她(📂)的(🏖)脸，以此确认他的幸运或不(🚿)幸(🌿)—(🌯)—我们就无法理解她这一(😙)举(🕰)动的放肆。因为我的主角知(🚤)道(🙏)自己很美，她可以放肆地掀(🤪)起(🦎)面纱：看我多美！如果我们不(🎲)了(🧖)解这个仪式，这场戏的意义(🔷)就(✋)丢失了。我错过了您电影中(🎙)许(🎎)多仪式的含义。我真希望有(🍪)人(🗜)能(🐒)在我耳边悄悄向我解释。您(🐠)在(🕔)特殊效果上做了很多工作(🚊)，不(🖼)断用声音、词语、图像进(🃏)行(🚄)挑(😢)衅。这是您的形式，是另一种(🕣)形(🎍)式，无所谓好坏。您做得很好(🐺)。我(🕜)更喜欢没有特殊效果的电(🙎)影(🗜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎺)戈(🍀)达尔：如果英语说得不好(⌛)却(💹)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👢)东(🐑)西，但我们依旧能分辨它是(🏉)好(🌒)是(🈹)坏。《德国九零》由许多仪式和(💱)晦(🤢)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔄)德(🤐)·奥利维拉：是的，但即便(🦗)这(🍋)些(💥)符号实际上难以理解，但它(🐃)们(🤧)反倒更清晰、更可见。我喜(🥤)欢(🍺)这部电影的地方，在于符号(💝)的(🥃)清晰性与其深刻的模糊性相(😚)并(🥣)存。另一方面，这也是我喜欢(🐓)电(⚡)影的原因：大量精彩的符(♏)号(🕍)沐浴在无需解释的光芒之(🤝)中(🔎)。正(🔅)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍺)克(🈹)·戈达尔：那么，非常感谢(🗼)。

本(🎨)次会面由热拉尔·勒福尔(🏷)（(🥖)Gé(🦑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌜)》，1993年(🏗)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌎)Denis Diderot，1713-1784）(🎡)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚤)物(♎)，唯物主义哲学家、文艺批评(😋)家(🈚)与作家，百科全书派代表，代(🈹)表(👙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛏)者(🤨)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(✍)・(🏓)皮(🧓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎏)象(🤠)征派诗歌先驱、现代主义(🈂)文(🐣)学奠基人，兼具诗人、艺术(♍)评(💥)论(📎)家与散文诗之祖等多重身(♑)份(👉)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙆)欧(😥)洲最具影响力的诗集之一(🐴)。

3、(🦀)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🆑)史(🚃)学家、评论家与散文家。他(🛀)率(🛁)先关注电影作为 "第七艺术(🥇)" 的(🦊)潜力，对塞尚等现代艺术家(📫)的(⛄)评(🏤)论极具前瞻性，深刻影响现(🚭)代(🎢)艺术批评的发展方向。

4、安(🐚)德(⬜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔡)说(🚧)家(🆓)、艺术史学家、抵抗运动(🕰)战(📭)士，还担任过戴高乐时期的(🐭)文(🚱)化部长（1958-1969），其作品与行动(🆒)深(🌳)度融合了存在主义哲思与历(🙋)史(💫)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⏩)“上(🔻)映、某部电影推出”的意思(📥)，但(🕟)其核心意义为“出去、离开(🚫)”，所(❌)以(💩)戈达尔才会玩这样一个文(🗂)字(🎁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔹)可(🥡)指广义的“公众”，也可以指“观(💇)众(🐹)“，对(👵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤳)克(🚖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛒)主(🥟)义画派的领袖与核心人物(❗)，代(🛁)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔩)，被(📩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏤)人(🐋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕳)Anne-Marie Mié(🐕)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⛷)术(🚦)家(🈲)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤑)合(🎊)作者。她与戈达尔共同创立(🙊)制(💜)作公司，并与其联合执导了(🎪)《第(💷)二(🚓)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👿)多(🕙)部作品，深刻影响了戈达尔(😘)后(🌲)期创作中私密对话与家庭(🥝)影(📹)像的风格转向。她本人亦是一(🔕)位(👷)独立的创作者，其作品以哲(📛)学(🚼)思辨探索两性关系、语言(🎺)与(😨)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📎)Jean Rouch，1917—(🎾)2004）(🤜)，法国导演、人类学家，真实(🔧)电(💸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥕)构(📓)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕒)有(🕐)《夏(💇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎚)电(🤶)影之父”，其跨学科实践深刻(🏋)影(🤠)响了纪录片与视觉人类学(🐇)发(🍀)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🤠)《盒(😏)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦋)，此(🌤)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍱)迪(🌰)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐆)、(🕚)制(📉)片人、导演与跨界企业家(😄)，是(🌟)法国电影黄金时代的标志(⚓)性(👍)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏪)国(📡)电影新浪潮的先驱导演之(🚗)一(👒)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚁)和(🏯)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍉)"，以(📠)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💻)的(📭)社会批判视角闻名。由他执(🤥)导(🔸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔞)·(🌺)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💮)。

13、(〽)卡(😂)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌺)（(🍗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🗨)力(🎒)的浪漫主义小说家、剧作(🕖)家(🍋)与(😱)文学评论家。