文(🎤) / 让(📈)-吕(🛵)克·戈达尔 & 曼努埃尔(💯)·(🗳)德(🍶)·(🗜)奥(💢)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(❕)，再(🎡)经(🛤)过(😨)了人工的逐句校对与(🤯)润(🐖)色(😮)，并(🔃)添加了一些必要的注(🤶)释(📢)。由(🎩)于(🎷)并(🎰)未找到法语原文，本文(🎖)翻(📿)译(💒)同(🎛)时比照了西班牙语和(😔)葡(🍤)萄(📓)牙(🅿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌷)尔(📘)·(📹)德(👃)·(🚋)奥利维拉的《亚伯拉(🌯)罕(😹)山(🤣)谷(🐷)》（(🚟)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌺)尔(🔧)的(🖤)《悲(👩)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎖)时(🥚)在(🏋)巴(📀)黎的银幕上映。借此契(🐽)机(🥠)，戈(😟)达(🚤)尔(🗞)提议与奥利维拉会面(🌏)，旨(🖇)在(😟)就(🎄)这两部影片展开一场(🦓)“科(🤙)学(🔮)性(🐩)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚻)戈(🐎)达(✊)尔(👺)：(💣)没问题，巨大的声响是(🚻)我(🗡)对(💌)公(💝)众做出的唯一妥协。您(🖋)知(🥅)道(🖤)儒(🏔)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤣)评(🥫)”的(🐻)定(🅱)义(🥗)吗？“批评就像溃败(🆑)军(🏡)队(🈵)里(😂)的(😇)士兵，他开了小差，投奔(🔛)了(🤳)敌(🐬)营(💲)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎫)努(☝)埃(🔃)尔(🎣)·德·奥利维拉：那(🐗)您(🤲)呢(🎇)，您(🌃)知(🚽)道伯格曼是怎么评价(🕞)影(🥧)评(😻)人(🥝)的吗？“某些影评人在(💃)我(🉐)看(🔂)来(🐢)就像是在试图教我们(🎗)如(🕺)何(🎰)奔(🐋)跑(🏪)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👁)尔(👳)：(🌳)我(🚯)请求让我以评论家的(🦅)身(🥖)份(🙇)展(🏼)开这次对话。与其扮演(🤛)“作(🛂)者(🆙)”，我(🍾)更(🦌)愿意去见某个人，谈(⛏)论(🏬)他(🔍)的(🍃)电(🤔)影，或许偶尔也让那个(🕧)人(🦌)谈(🈁)谈(❗)我的电影。如果这能从(☕)宣(➖)传(⏳)角(📺)度对两部影片有所助(🌜)益(🔛)，那(🙏)我(🎧)们(🤨)就这么做吧。电影是对(🍶)现(🛐)实(🍲)的(🥪)一种批判，从这个角度(🧞)看(🐔)，我(😆)是(🅾)非常传统的；而且作(🚡)为(🔔)一(🐔)名(👵)用(🔮)法语拍摄的电影人，我(🏰)始(🆕)终(😋)带(🌿)有对电影的批判态度(🐯)。一(📼)直(🔬)以(💹)来，法国的伟大之处之(🍕)一(🎁)在(🐥)于(🙊)拥(🕕)有批判性的视点，即(🧙)便(🈺)这(🦄)个(🙄)国(⚓)家对此一无所知。从狄(🎅)德(📫)罗(🐧)[1]开(🏳)始，所有的艺术评论家(🏣)都(🅿)是(⛅)法(🀄)国人，经过波德莱尔[2]、(🍽)埃(❓)利(🚨)·(🙅)福(🌍)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦈)，无(😌)论(👃)是(💉)不是作家，他们都是有(🎩)“风(🍜)格(🔺)”（(🚾)style）的人。糟糕的评论家(📏)没(🀄)有(🆙)风(🌙)格(🥣)。美国只有两个影评人(📼)：(🚊)詹(😃)姆(👂)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔆)久(👦)以(🦊)来(🚪)被忽视的）来自圣地(🦐)亚(🎴)哥(👞)的(🚱)曼(🔒)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔢)我(📊)们(🔀)的(🏂)电(⏸)影同时上映，我想提出(😪)第(👸)一(⏩)个(🔝)问题：我们要如何理(💧)解(🗽)“上(🐦)映(😩)”（sortir）一部电影[5]？为什(💫)么(📅)要(👯)让(👛)电(🌒)影“上映”？我们在让它(🧜)们(🏎)“进(🗞)入(🧞)”这里或那里时遇到了(📖)很(🐸)多(💲)困(🚫)难，然后还有些人没做(🖐)什(🎭)么(🌋)大(➰)事(㊗)，但无论如何，他们还是(👕)做(🎻)了(💪)必(🎟)要的事来把它们“推出(📪)去(🎰)”（(🥀)sortir）(📬)。

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(🔜)拉(🏘)：(🥅)在(👷)葡萄牙语里我们不(🚇)用(💋)同(👊)一(🏫)个(😕)词，因此也就没有这种(🤴)双(🦈)关(🌅)语(🗳)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📓)去(🦒)/上(📚)映(📿)）。不过，这是个困扰我(✌)的(🀄)问(🐣)题(🌊)。我(🛸)之所以感到困扰，是因(🌞)为(🙌)对(🎥)我(💐)来说，必须先展示电影(🏀)，然(🎂)而(🔇)，在(🐷)针对电影的评论完成(🗝)之(🈚)前(🎢)，电(💌)影(📅)并未完成。一个好的、(➿)聪(💯)明(🅿)的(⛵)、专注的、敏感的评(🥚)论(🔬)家(🚔)，是(🙍)观众的代表，他去寻找(♟)那(⬛)部(🐬)在(🍂)我(🎉)看来——即便我已(🚭)经(🤦)拍(😲)完(👱)了(🥔)——尚不存在的电影(🔓)，他(🏋)要(🥍)去(🤱)完成它。观影者与银幕(📱)之(📧)间(🉐)的(😱)动态关系实际上是至(🐂)关(🦊)重(😍)要(🎂)的(🧓)，它是电影的一部分。我(📼)说(💳)的(🧓)是(🔒)观影者（espectador），不是观众(🚚)（(🔸)pú(🥤)blico）(📰)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(💩)非(😝)个(😁)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐛)众(💥)是现存的观影者，是被商业(😮)化(🌊)了的观影者，是买了票的观(🦈)影(😿)者(💋)，他变成了观众。然而，他身上(🌭)仍(💜)有一部分保留着观影者的(🕣)特(🎁)质，就像读者一样。如果我们(🍁)谈(🌡)论的是一部电影，我们会说观(🚽)影(😂)者是剧本，而观众则是观影(🎅)者(📥)的实现（realización），是他的场面(🎠)调(🛤)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎐)己(🌝)：(👫)如果电影没人看——我的(⛏)许(🛂)多电影都没人看，或者被误(🤺)读(🎊)，甚至连我自己也……我想(🍥)我(🍙)们(💜)是为了一两个人拍电影的(😍)。

曼(🈚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚲)但(🦂)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕘)尔(🐙)：当然。但我还是想回到“上映(🌼)”（(🕸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌞)字(🏰)游戏。应该有一些小词典，告(🥟)诉(🚅)我们每种语言中电影的技(🤦)术(🎖)术(🌆)语。例如，我们在影院看到的(⏪)电(🎁)影拷贝，带有图像和声音的(🔐)拷(😸)贝，在法语中被称为“标准拷(🏑)贝(🐾)”（(😾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐂)拉(🚬)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💾)或(🔫)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🧀)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔈)，意(📮)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚘)坚(⏸)持要在词汇上较真，因为例(😮)如(🆓)俄国人对纪录片和剧情片(🗽)的(🔦)区(🍸)分就与我们不同。他们把有(⛩)演(💃)员的电影称为“扮演的电影(🏪)”，而(😀)纪录片——不一定没有演(🤠)员(🕗)—(🅱)—被称为“非扮演的电影”。甚(😲)至(🧙)“图像”（image）这个词本身：对(🌩)美(🧒)国人来说，它没什么大不了(💻)的(😖)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏇)甚(🧝)至没有一个词来指代电视(🏚)，他(🚌)们突然变得非常商业化，他(⛷)们(🚖)说“network”（网络）。如果我们对语(🥇)言(📑)如(👐)此不加注意，那么当人们说(🌗)一(🗿)部电影“上映/出去”时，我们会(⏳)产(🔞)生一种错觉：是某种东西(🌠)真(👥)的(📃)出去了，还是我们把它弄出(⚽)去(🏮)了？

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🍿)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📋)这(✡)个词，就像说“和一个女人出去(📌)”（(🍤)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎚)味(🎿)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌄)达(🍖)尔：如今，对于好电影来说(📨)，“上(🐥)映(🗺)”（sortie）已经变成了一个“出口(📈)在(🤦)这边”的指示，这是一种摆脱(👊)它(🏭)们的方式。

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🛢)利(🖖)维拉：我们的电影也变成(😺)了(🍸)电影节电影。电影节的作用(🎿)是(🐆)向多样化的公众展示电影(❌)的(🤨)多样性。它是不同电影人、国(🔝)家(🛩)、习俗的一种对照。仅此而(😶)已(🥙)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😽)戈(😵)达尔：我想您描述的是一(🗞)个(♟)过(🎮)去的时代，而我见证了它的(🤹)终(🤛)结。我以为那是开始，其实那(🍳)是(🚽)终结。那是一个电影节确实(🕯)能(📱)帮(🔘)助人们相遇、讨论电影、(🔩)讨(🌍)论任何想讨论之事的时代(🏖)。一(⏭)切都变了，电影也变了。现在(📪)，电(🏢)影人抱怨他们的孤独，但他们(🕴)不(🍺)再交谈，不再讨论，这是他们(😷)的(🆒)错。今天，电影节越来越多。无(🔻)论(👩)是强者还是弱者，每个人都(⏳)在(🧣)各(🥇)自利用自己能利用的东西(🍔)。但(👣)在我看来，总体而言，举办电(💪)影(🍰)节是为了延续一种对媒体(🏼)或(🏩)电(🔪)视而言很重要的“电影观念(🎊)”，一(💚)种关于电影神话的观念，这(🔉)种(🏓)神话曼努埃尔（指奥利维(💠)拉(🔂)——编者注）经历了一整个(📰)世(🙀)纪，而我只经历了后三分之(⛄)二(⛷)。也许您能感觉到20年代（那(🍢)时(🕡)没有电影节）与今天之间(🎌)的(🐳)差(😤)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(🐹)拉：新现象是电影资料馆(🥗)（(🚎)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📆)就(🔠)存(🕐)在，而是因为有越来越多的(🦕)观(🧀)众——比如在里斯本——(♍)去(🤒)资料馆看那些没进院线的(🙈)电(🚫)影。这很有趣，因为你必须真的(🧘)热(🅿)爱电影才会去电影俱乐部(🛅)或(👜)资料馆看片……

让-吕克·(🥘)戈(🉑)达尔：关于相遇与对话的(💩)故(📒)事(🏩)……这就是我想对您说的(😳)：(😟)作为评论家，我不指望别人(🧙)对(💿)我说好话，我不想人们对我(😞)说(👜)或(🔐)写：“您的电影太残暴了，太(🕖)棒(🗑)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌞)我(🐨)会问他们：“好吧，那到底哪(💕)里(✨)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📃)甚(🚅)至没有词汇，只是重复：“它(🔛)是(🚏)非凡的！”然而如果他们对我(🆚)说(📪)这真的很丑，这里有错误，那(♌)我(🎢)就(🏹)会想，或许对话是可能的：(🛥)你(🏄)能告诉我有错误的都在哪(🥏)里(🥌)吗？这证明了今天的评论(🍮)家(😋)不(🎢)再想交谈，而电影人也不想(🚠)被(🗝)批评。而我，作为一个评论家(🖕)出(🚞)身的人，我只需要别人告诉(💨)我(🐍)：这行不通。您是否感觉到需(🛋)要(🈚)别人告诉您这不好？这会(👖)困(🏽)扰您吗？因为我对您电影(⛩)中(⚽)行不通的地方有些话要说(❇)，但(🆓)我(🕉)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐌)·(🙆)奥利维拉：“当我拿自己与(🔴)人(🚆)相较，我会感到骄傲；当别(🔊)人(🍜)来(🎊)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥡)您(🉑)电影里的一句话，非常美。

让(🕥)-吕(🕠)克·戈达尔：那是圣人说(🍃)的(🎀)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🎽)尔(🕝)·德·奥利维拉：我是个(🐲)悲(🏙)观主义者。当有人告诉我我(🎤)的(🔱)电影里有什么行不通时，我(🎻)会(🥁)受(💟)影响。不过，我想我已经麻木(🗺)很(🍣)久了。但这取决于他们触碰(🌒)哪(😪)里。如果我拳头上有个伤口(🖱)，但(🦃)有(🤨)人碰了碰我的二头肌，我就(😘)会(🌭)没什么感觉。但如果那个人(🌝)把(🐳)手指戳进伤口里，那我就会(🐜)尖(📷)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⛰)得(🌝)区分什么是好的，什么是坏(🌙)的(🙁)。这不仅仅是说出我们的感(📼)受(➗)，而是对电影进行技术性或(💘)科(⛴)学(🥜)性的批评。只有新浪潮这么(🔵)做(⏬)过。以前谁会说：这个移动(🔑)镜(🕹)头是好的，我们觉得它好是(⏱)因(🔛)为(🧒)这个，相对于另一个我们觉(🧔)得(😪)坏的镜头而言？或者：这(🤸)段(♓)对白是好的，相比之下那段(🎉)对(🐇)白是坏的。今天，这完全丢失了(🐃)。“作(📑)者”的概念变得如此重要，以(♐)至(👥)于连副导演都不敢对你说(♉)。唯(💽)一有时敢说的人，唯一我能(🐀)与(💌)之(🐿)维持一种奇怪的艺术关系(🤳)的(🦔)人，是制片人。因为制片人投(⏩)了(🛄)钱，或者至少他拿别人的钱(😵)去(🍨)冒(🌬)险，所以以这种风险的名义(🖕)，他(😗)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏊)通(🤾)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕖)。至(🛀)少，这提供了一种反思的可能(🎓)性(🔼)，让我能更好地站稳脚跟。如(📳)果(🔳)说今天的科学家如此强大(👎)，那(🤗)是因为他们是唯一还在互(🤪)相(🖼)批(🔏)评的人。一位天文学家说：(⬛)“我(✅)看到了月食，我把它拍下来(😔)了(🧤)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤹)了(🐇)之(🛂)后断言：“但这明明是月亮(🚩)！你(🕘)说什么月食？”另一位说：(😀)“啊(🐾)，是啊……”；他很恼火，但他(🏴)会(🙁)重新开始。在艺术中，在艺术批(🗼)评(💼)中，例如波德莱尔和德拉克(🙋)洛(🐚)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔕)抗(🔍)时刻。否则，就无法前进。这是(🛶)我(🍅)唯(🦏)一需要的：批评。但我甚至(📏)得(🆑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(🆑)维拉：我需要的更多是拍(💨)电(🥉)影(💋)的手段。我永远不知道电影(🗓)会(🍴)变成什么样。我有分镜脚本(💃)（(⤴)découpage），我有演员，我有布景，但(🔟)我(🈁)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕍)导(🔙)工作”（realización）在时时刻刻地(🧗)改(🛅)变着那团“星云”的整体构造(🔍)。具(🕳)体的东西只有在我看样片(🍰)（(🛌)rushes）(👧)的那一刻才会出现。我讨厌(📰)看(🌆)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌲)克(🐱)·戈达尔：我想我们都是(✏)这(💝)样(⛱)。只有希区柯克在看样片时(⚡)是(💪)高兴的。所以，作为评论家，这(🌩)就(🚞)是我想对您的电影说的话(🚎)：(🈯)起初我随着电影（指《亚伯拉(🌪)罕(❓)山谷》——译者注）行进，但(🧛)在(👇)某一刻我跳脱了出来，开始(🚴)思(📻)考别的事情。我想：啊，这里(👿)没(🍭)那(🌋)么好了，然后，与此同时，我在(🌗)做(📲)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔼)牛(📲)顿。后来我醒了，回到了自我(🎃)意(🛰)识(🌃)当中，而就在那一刻，电影里(🐴)有(🉑)人说出了“引力”这个词。于是(🌝)我(🛐)对自己说：最终，这部电影(🧕)是(🎡)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏮)尔(📶)·德·奥利维拉：的确，这(🙃)就(🚨)是电影的主题：引力与万(💦)有(🏸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(🏃)从(🔓)更科学、更技术的角度来(🐗)看(😊)，如果我是您电影的副导演(🆓)，我(🕶)会对您说：“您确定吗，或者(🐝)您(💡)能(😓)更好地向我解释一下，以便(🚍)我(💟)能帮助您，为什么您选择这(♈)位(👴)女演员来演年轻时的艾玛(🛰)（(⬆)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚧)了(🏟)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌞)同(🌯)？这是故意的吗？”这便是(💷)我(🥩)的批评：第二位女演员不(🐑)如(🔤)第(🍒)一位，或者至少，当第二位女(🤕)演(♐)员出现时，电影下坠了，这就(👥)是(📉)引力。然后它又升起来了。

曼(🙀)努(🌪)埃(🕤)尔·德·奥利维拉：答案(🚽)很(🤸)简单：起初，我是为第二位(💳)女(🤺)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔏)的(🥏)这部电影。这个女人当时处于(👸)危(🆘)机和抑郁状态。我的制片人(🛬)保(🕯)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👬)我(🕰)不要选她。在我改编的那本(🧑)书(🆘)，阿(🏪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌇)《亚(🕶)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐍)美(🚝)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌛)黑(📧)墨(🈲)水一样落在她毛衣的背上(🛶)”。为(👪)了拍摄这句话，我要求改变(📤)莱(❕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🕞)是(🚊)金发。她对此感到很受伤。那场(🥥)戏(🏇)拍得很糟。于是，不得不找另(🆒)一(🚝)位女演员来演青少年的艾(🖤)玛(🤩)。这就是对您技术性批评的(🆖)技(🗒)术(👍)性回答。我想补充一点，电影(🏿)总(📖)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍺)这(🈶)些使我振奋：所有那些在(🎇)实(🌝)现(🍎)过程中涌现的小事件。这是(🙃)一(📻)种我不太理解的现象，它既(📘)可(🐶)能导致最坏的结果，也可能(🍿)导(🆔)致最好的结果。没有一部电影(🐔)是(💙)不靠运气的。它是一种创造(🛣)，一(➡)部电影是一个人的构想，很(⛱)难(🎉)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(👡)创(💥)造可以被准备吗？

曼努埃(🤬)尔(🔀)·德·奥利维拉：可以准(🕙)备(🍯)，但不能修复（reparada）。就像生活(🍥)。事(🕊)物(💟)就在那里，等着我们去拍摄(🍋)。您(📴)想修复什么？饥饿、在非(📽)洲(⏹)死去的孩子，是的，这很重要(🐨)，值(🆗)得修复，需要尽可能广泛的公(➰)众(🖐)。但一部电影不是，它是一团(🤱)巨(👹)大的混乱，我因此在我自己(🍪)面(🥊)前感到渺小。话虽如此，我接(🔍)受(🐤)您(👾)关于您“离开”我的电影又“回(🎂)来(⛑)”的批评：必须非常敏感才(🤨)能(💕)进出电影而不迷失。的确，这(🆚)就(🕷)是(📉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(👏)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐖)的(🎤)人是从博物馆出发做电影(🔂)的(😷)。我们发现了电影资料馆。我们(🥥)在(🏕)那里出生。当然，我们小时候(👵)看(🆘)过卓别林，但没人会在四岁(👔)时(👈)说，看了《救火员》后我要拍电(🛰)影(😸)。所(✴)以我脑子里总有一个参照(🕞)系(🤷)。因此我认为作品比人更重(🧞)要(🔹)。这并非对每个人来说都那(😔)么(👕)显(🤸)而易见。女人的作品是庇护(🈳)男(🕔)人。而男人，为了处于相对平(🕥)等(🦒)的地位，所能做的一切就是(🏥)制(🈁)造作品：绘画、文学或政治(🗝)、(👝)战争、失业、贸易。归根结(🥈)底(🍍)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛴)作(🐔)为创作者的人——译者注(🐿)）(🐚)不(🔌)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🙈)·(👒)德·奥利维拉这个“人”不怎(📰)么(🏸)感兴趣。如果我们住在同一(🚒)个(🌹)城(👶)市，比邻而居，我想我也不会(💞)比(🍲)现在更多地见到您。当然，见(🦉)面(🧗)时我们会更好地谈论电影(🍿)，但(🏇)也仅此而已。如今让我震惊的(🏿)是(🔋)，媒体对“个性”这一概念的开(🔩)发(🛒)远甚于对“人”的开发。人在作(👂)品(🍟)中，作品在人中。有些人不创(🔖)作(🎾)作(🙉)品，而是创作生活，尤其是女(🍴)人(👮)，这本身就是一件作品。男人(📗)被(🛹)迫创作作品，因为他们通常(❌)什(🥅)么(⛏)都不做。我常像布努埃尔那(🕶)样(✔)说，电影对我来说是最重要(😈)的(🐅)。但如果把一个孩子的生命(📈)和(👘)一部电影的上映放在一起权(✅)衡(💺)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🦍)优(🏐)先于电影。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🤸)利维拉：自然如此。从这个(⌚)角(⤴)度(🚿)看，我也断言艺术没那么重(🦏)要(🌅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍓)如(🚦)此，如果不那么重要，那就不(🔪)必(🐾)做(🐙)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚃)在(👴)生活中做这事。我不确定能(📆)否(🥥)如此轻易地说艺术不重要(🔇)。尤(🐮)其是今天，当艺术稀缺而许多(🦄)孩(🙄)子死去时。这是否意味着我(👫)们(🕓)让艺术活得太久，而牺牲了(🔭)孩(🏬)子？

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(⬆)拉(🛑)：艺术不是艺术家。艺术家(👭)，艺(➡)术家的位置，是人类的虚荣(🈷)。那(👿)种表达世界观的方式，说“这(🕠)个(🏈)，这(📯)个，这个，这个行不通”，是一种(💢)虚(😎)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤬)比(🚫)艺术家更崇高、更有趣。一(🌸)部(🏤)电影总是比电影人更聪明，正(😪)如(🤘)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎵)艺(👍)术家走出来展示自己的那(🌍)种(🦃)方式，仅仅表明了他的虚荣(💌)。

让(🛃)-吕(🐐)克·戈达尔：这也是孩子(🌍)的(👅)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍼)画(🎓)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(🐞)是(🔰)的，当然，但这幅画通常也很(🛋)漂(🚓)亮。艺术与艺术家之间的这(📞)种(㊗)差异，也是历史与艺术之间(🧙)的(🙎)差异。历史展示了民族、文明(⛹)、(🥦)情感、趣味的演变。艺术展(🔘)示(🔂)了这些演变中的实体。我们(🌶)都(🗼)有责任，尽管作为导演我什(❗)么(👚)也(🚀)做不了。作为导演我只能做(🔑)一(🧘)件事，就是拍电影。仅此而已(🌯)。然(📘)而，艺术家在创作的那一刻(👆)总(😉)是(📖)对的。那是他们的虚构，是他(🤫)们(🍢)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🎎)啊，我不这么认为，一切都在(🆎)外(🗑)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤙)：(🎬)是的，在那之前（是这样）(🎻)。但(🤐)之后，一切都会进入脑海中(🦉)，然(🕝)后再出来。例如，面对《悲哀于(💃)我(✋)》，我(🕹)像一块海绵一样面对电影(🌙)，准(🆓)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎩)达(🖕)尔：我不确定这是个好比(⚪)喻(💥)。当(🗾)然，电影有其奇观性和诗意(🌨)的(🔕)一面，这是电影的深层使命(👎)。但(🌙)这一使命只有在最初进行(🏯)了(📬)实验、验证和劳动——我们(🍴)可(🧗)以称之为电影的纪录片层(📒)面(😑)——之后才能实现。伟大的(📊)艺(💄)术家身上都有这一点，您、(🤚)皮(🏌)亚(🕐)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎙)维(🆚)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🕒)萨(🔏)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔝)Rouch）(✂)[9]，这(💹)些非常不同的人身上都有(🚬)，我(🕤)有时也有。以爱森斯坦为例(🔅)，没(🥫)有比爱森斯坦更抽象、更(📋)风(⬅)格家或更风格化的人了。然而(🛅)，如(🚭)果今天我们要展示十月革(🦏)命(🥒)的镜头，我们不会在当时的(🧡)新(㊙)闻片里找，新闻片使用的是(🐨)爱(🍌)森(💞)斯坦关于十月革命的影像(🕔)，那(🎽)完全是被调度（mise en scène）出来(🐄)的(♓)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚏)《北(🌗)方(🏰)的纳努克》的相关叙述时，我(👰)们(🎇)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🙈)基(🏹)摩人，和他们吵架，强迫他们(👒)每(🈁)天(📂)去捕鱼（即使他们不想去(🐺)）(🚾)。总之，他和他们组成了一个(📺)电(😂)影摄制组，并变成了一位了(❣)不(🐐)起的人类学家。因此，这里存(🛐)在(🚛)着(⛑)整全的纪录片层面。在今天(⛹)，这(⬜)种方式——即使不能完美(🔰)了(🕦)解电影史，也至少对其有所(💹)感(🧔)觉(🤔)的方式——对许多人来说(🎎)已(👥)经遗失了。必须拥有这种对(🕞)电(🕶)影史的感觉，有点像乔伊斯(😔)，他(😢)对(🗑)文学史有着深刻的感觉，他(🛀)知(👡)道当他写下一个句子时，其(🐜)中(🤝)有些词是在拉丁语时代发(🌖)明(🐆)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌗)伊(🦍)斯(🚗)，在写下这个词的时刻，通常(🚴)背(💎)负着所有的精神重担和他(🌓)所(📧)感知到的所有过去，正处于(📺)文(👵)学(🧘)的现代，处于其成熟期。在电(🏕)影(🌆)中，很快，在世界所接受的美(🦒)国(🐽)影响下，部分纪录片式的工(🍨)作(🕌)被(🍢)抛弃了。我们立刻走向了奇(🧠)观(🍓)，而这只不过是最终的使命(🍗)，是(🕵)电影的弥撒。在今天的电影(⛴)中(🈺)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎱)祷(🚙)。伟(🚄)大的艺术家，诚实的艺术家(🍮)，首(🐮)先进行他们的祈祷，然后才(👚)是(🚡)弥撒，面对或多或少忠实的(🚱)公(⚓)众(🕗)。美国人规范了弥撒。对他们(🍡)来(💳)说，在弥撒中重要的是募捐(🅰)（(🎵)quête）：一场成功的弥撒就(🐨)是(🚴)教(🍮)堂里座无虚席、募捐数额(🎅)可(🍐)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👚)奥(📐)利维拉：募捐（quête）是我(⛓)下(🛅)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤣)戈(🥄)达(💑)尔：我不募捐（quête），我只(🚁)调(🐄)查（enquête），我专注于做一名(😐)预(🍅)审法官。我审理投诉。批评应(🔡)该(😩)通(😖)过祈祷来表达，而不是通过(📓)弥(📼)撒。关于弥撒，人们无话可说(🔣)。或(🎼)者只能说：“美丽的演出，宏(🕵)伟(🍀)壮(🌶)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏥)运(🌈)动员的训练、钢琴家的音(🌂)阶(🎲)练习一样。当人们进行批评(🐄)时(🍔)，应当批评那些音阶以及这(🌆)些(🎛)音(🎑)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤢)尔(🕦)·德·奥利维拉：奇观和(🔒)弥(✝)撒我不感兴趣。重要的是行(👰)动(🍖)的(💇)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧡)影(🗻)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😌)格(📍)曼说：“我拍电影的方式就(😜)像(🤲)某(🅰)些英国人独自去森林打猎(🔅)。他(🧚)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📛)每(📁)天早上他们都会刮胡子，纯(🐠)粹(🆒)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🙅)须(🔏)反(📊)思这一点，关于欲望。它就在(📴)人(😛)心里，就像一个画家画着没(⛎)人(🍣)看的画，但他不会停下。欲望(🏫)就(🍜)像(😄)独自绽放于原始森林中心(🌺)的(🌈)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦗)的(📀)向往，为了自己，也依靠自己(🚮)。如(💫)果(🧥)遇到一道注视着它、并发(⚫)现(💧)它的美丽的目光，它便会绽(💓)放(🎰)光采，她的美丽会变得引人(🥒)注(⚡)目、脱颖而出。但这样的目(🛩)光(📱)往(🕑)往来得太迟，人们为了抢占(🛺)土(🧙)地，已经烧毁并铲平了森林(🗃)。在(⛸)您和我之间，有许多差异，这(🦔)是(🍓)幸(⏱)事。语言、国家、文化的差(🌡)异(🏬)。您选择了一种略带挑衅性(🕧)的(✅)电影，它破坏了叙事的传统(🏔)秩(🌂)序(🌛)。您从混沌中出发寻找，为了(👣)将(🔌)无序变为有序。我也试图将(✔)无(🤜)序变为有序，虽然徒劳，我承(🌝)认(🌃)，但我仍在寻找。我想这就是(🚪)我(🐼)们(✈)的电影的区别：我的电影(🚤)较(🗂)为接近一般意义上的电影(🥂)，而(💁)您的电影是某种特殊的电(🏚)影(🕑)。

让(🦅)-吕克·戈达尔：我会说我(🌿)们(🥤)做的是同一件事，但您抵达(🐦)了(🏤)，而我尚未真正成功过。所有(🈷)人(❗)自(✋)然地遵循着科学的图景，从(🈸)混(📋)沌出发以建立某种秩序。这(🌑)“某(🏰)种秩序”或多或少有些不确(🍋)定(💿)，人们也或多或少能抵达一(🍷)点(🐆)。有(🏢)些时候我们做不到，我们抵(🔻)达(➕)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😱)时(😢)间被提取了出来，在另一部(😧)电(🚶)影(✒)里将会是另一块。从一块碎(🗾)片(🥑)、一张照片出发，我为自己(🌵)创(💎)造一个世界。看到您电影的(🏓)一(🔩)些(🚨)片段，我想到了皮亚拉的《梵(❗)高(🐇)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏕)。用(🐋)简单的词，如内部（interior）和外(🦅)部(👪)（exterior）——尽管区分它们没(🎥)有(♋)太(🕣)大意义，我会说皮亚拉在他(🛬)的(📂)《梵高》中停留在外部，但他只(🚢)谈(🍙)论内部。在这个意义上，他更(🐑)接(💚)近(🆎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🆎)相(🎯)反。您停留在内部。但在电影(🍵)中(🥈)我们无法展示内部，只能感(🌍)受(😵)它(🛹)，但它依然是不可见的，否则(☕)它(🦍)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎄)·(🌮)德·奥利维拉：甚至可以(🔔)拍(Ⓜ)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(➰)当(🚍)然(🔐)。小时候人们说：鸡是由内(🚻)部(🌵)和外部组成的。掀开外部，看(🎛)到(😲)内部；如果掀开内部，就看(💈)到(🐾)了(🌪)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎠)内(🐷)部，尽管您总是从正面拍摄(🦎)人(💢)物。考虑到这种严谨而有强(🕰)度(✖)的(🙆)方式，您电影中让我一度感(🐴)到(🐒)困扰的，是一种幸好还算人(🐘)性(🚟)化的不完美，这种不完美使(✅)得(🦂)您有必要去拍其他电影。让(🌘)我(🖥)困(🙎)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥎)头(🎪)，摄影机离放映机太近了。摄(🌿)影(🌆)机并不是生来就是要与放(🚢)映(👷)机(🎗)保持一致的。放映机会进行(🗣)传(🌼)输。就像放射科医生拍X光片(✝)：(🥘)他不满足于从正面拍，他也(🐏)从(🕎)侧(📺)面、背面、对角线拍。然而(🎬)在(🦉)开始时，在放映的那一刻，所(🤙)有(🌬)图像都将是平面的。当然，我(🗂)们(🐦)会说这是一个图像，但我们(🙈)是(💪)和(🌹)图像打交道的人。这并不意(🔈)味(🌎)着摄影机必须一直移动。

这(🥤)就(🔀)是导致您电影中某些时刻(💵)出(🚂)现(💙)“空洞”的原因，也就是那些观(🈁)众(🛃)——糟糕的观众，如今的观(🎽)众(🛍)——称之为“冗长”的东西。我(🚞)不(🍌)是(🎩)说我抱怨电影长，甚至如果(🤞)一(🐈)开始我看到有好东西，我会(♍)很(🏽)高兴电影很长。我可以安心(👈)地(🐖)打个盹，我确信我会找到它(🛋)们(🦇)。这(📑)就是我所说的对一部电影(🏙)进(🎳)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚰)·(🤪)德·奥利维拉：我和您一(🦇)样(🎾)，把(🚖)摄影机放在我认为它必须(🍫)在(🛸)的精确位置。就是这样。为什(🚆)么(🐓)那里比这里好？我不知道(👱)为(🈴)什(📈)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐋)我(🐨)们能稍微解释一下为什么(⚽)就(🐥)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(🏀)拉：力量来自固定性（fixidez）(🧡)。是(📕)布(😎)列松通过《圣女贞德的审判(⛅)》教(🌜)会了我这一点。我们也可以(🗑)称(📰)之为客观性。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🚋)：(🏬)我有种感觉，电影人，无论是(💓)好(🎟)是坏，都有一个想法，一种需(👘)求(🚢)，然后，好吧，他们寻找有足够(😅)钱(💳)的(😖)人来实现这种需求。他们的(🗒)工(🈂)作方式就像一个人说：今(🧚)晚(🚬)我想吃肉酱意面。于是他看(🉑)看(💬)口袋里有多少钱，或者让妻(😥)子(😗)或(🔹)朋友做肉酱意面。老实说，我(💫)一(🕔)直是反着来的。制片人对我(🥉)说(🐨)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👧)时(💘)候(👨)和他拍部电影了。”既然我们(🎬)不(🧦)富裕，我们接受，也许我们能(🧡)马(🎹)上拿到钱。然后，签了合同。再(😂)然(🧟)后(🏀)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚈)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉：我(🚇)做(🖤)的完全相反。我表现得好像(🚏)合(🎶)同早已签好一样。我写故事(🙀)，预(🔥)测(🏖)一切，然后在最后一刻，救星(🐼)来(🌶)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏳)山(😞)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🗂)的(🎄)剪(👊)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌃)论(🍭)福楼拜，当然还有《包法利夫(⛑)人(🏍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥎)不(🍐)可(🍽)能的，况且我还是个葡萄牙(🏸)导(🕴)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😐)的(🛵)版本。于是我想，可以做点更(🌲)有(🕎)趣的事：可以问问作家阿(📅)古(⛸)斯(🐢)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐾)意(🏇)基于《包法利夫人》写一部小(🔲)说(🍈)，一部我随后就会改编的小(😽)说(🗓)。她(🔧)接受了。必须等她写完，等它(🍯)出(😔)版。在此期间，借作家卡米洛(🚌)·(📥)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📧)周(🍒)年(🌨)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌉)1992）(🥦)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙀)我(🕚)知道这部电影将会是什么(😤)，但(🐑)我不知道是否能拍成。我说(⬆)：(🔯)我(🤫)知道电影会拍成，但我不知(❇)道(👋)会是怎样的电影。我不仅知(🈚)道(👬)某部电影会拍，而且我还承(🐓)诺(🚚)了(📊)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤴)害(💼)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📃)·(🐏)德·奥利维拉：这也是我(⏰)的(🗑)噩(🎗)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📞)对(🐍)我电影的批评是什么？就(🏬)像(🔱)美食评论家会说：“这里的(👜)肉(🔰)煮过头了，这里的肉还是生(🐙)的(😫)”。

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)一(😍)部电影不仅仅是我们所看(🆘)到(⛺)的图像。图像是符号，声音是(⏺)其(🐺)他(🔝)符号，词语是另外的符号，它(🆒)们(🦓)又会唤起其他符号，引用其(🐝)他(🎐)时代、书籍、电影。如果我(🛹)们(🍺)不(😴)了解这些符号及其所召唤(😙)的(🍽)东西，我们就无法理解电影(📨)。词(🍷)语在您的电影中强有力，它(〰)赋(😠)予了电影力量。图像有另一(🐕)种(👀)与(⬇)词语无关的力量。这很美妙(🕯)。但(🚃)我距离完全理解您的电影(♐)还(🕹)缺了点什么。电影是一种旨(🔅)在(🍙)拍(🚰)摄仪式的仪式。您电影中的(🥩)仪(🥩)式，是那些在镜头间或镜头(🤟)中(😽)穿梭的人。我们并不完全了(🏮)解(⛹)这(Ⓜ)种仪式的含义，我们遗失了(🌘)它(🎱)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📄)山(🧐)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🗒)女(📡)演员在婚礼当天，在教堂里(🌙)自(🐙)己(🎮)掀起了面纱。如果我们不了(🔥)解(🕍)古代包办婚姻的仪式——(📎)要(🤦)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍎)，第(🏭)一(👏)次展示她的脸，以此确认他(🤵)的(🈴)幸运或不幸——我们就无(💲)法(🚧)理解她这一举动的放肆。因(🎷)为(🚱)我(🥦)的主角知道自己很美，她可(🌶)以(💋)放肆地掀起面纱：看我多(🛠)美(😮)！如果我们不了解这个仪式(👨)，这(🔚)场戏的意义就丢失了。我错(🕷)过(🌖)了(🤟)您电影中许多仪式的含义(🐄)。我(😪)真希望有人能在我耳边悄(😔)悄(⏫)向我解释。您在特殊效果上(👋)做(🕤)了(🏆)很多工作，不断用声音、词(☝)语(🏖)、图像进行挑衅。这是您的(😐)形(🎄)式，是另一种形式，无所谓好(🔍)坏(🎡)。您(😋)做得很好。我更喜欢没有特(🔃)殊(👾)效果的电影。我更喜欢《德国(📎)九(😳)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👔)英(🌨)语说得不好却去看《哈姆雷(📠)特(🛀)》，会(🌯)失去很多东西，但我们依旧(🔛)能(👊)分辨它是好是坏。《德国九零(🧓)》由(🕷)许多仪式和晦涩的东西构(🗼)成(✴)。

曼(📨)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)是(🎣)的，但即便这些符号实际上(🛅)难(🎨)以理解，但它们反倒更清晰(🍚)、(🍜)更(🔝)可见。我喜欢这部电影的地(☝)方(🐘)，在于符号的清晰性与其深(😊)刻(⬇)的模糊性相并存。另一方面(❌)，这(⏱)也是我喜欢电影的原因：(😣)大(🗜)量(🚨)精彩的符号沐浴在无需解(📅)释(🈸)的光芒之中。正因如此，我才(🌪)相(🏄)信电影。

让-吕克·戈达尔：(💳)那(🌒)么(🏼)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏇)尔(💵)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📪)发(😞)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌦)尼(😗)・(🏙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍼)运(🔚)动核心人物，唯物主义哲学(🥕)家(🆙)、文艺批评家与作家，百科(⤴)全(☕)书派代表，代表作有《拉摩的(🚢)侄(🌏)儿(🍢)》、《宿命论者雅克和他的主(🚐)人(🤭)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📞)莱(🔶)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(📜)驱(🌒)、(🐱)现代主义文学奠基人，兼具(🔉)诗(🍛)人、艺术评论家与散文诗(🚆)之(😧)祖等多重身份。他的代表作(🌳)《恶(🏎)之(🍋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔳)的(🥒)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔽)É(🏗)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍾)家(⛸)与散文家。他率先关注电影(🥓)作(🏅)为(🚔) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😜)现(🎢)代艺术家的评论极具前瞻(📚)性(📥)，深刻影响现代艺术批评的(💫)发(🐁)展(😻)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💀)André(🃏) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚣)家(🎮)、抵抗运动战士，还担任过(💖)戴(🚊)高(❕)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕢)作(🌝)品与行动深度融合了存在(👔)主(❣)义哲思与历史使命感。

5、法(👙)语(💳)单词sortir虽然有“上映、某部电(👈)影(🤝)推(🚘)出”的意思，但其核心意义为(📮)“出(⛎)去、离开”，所以戈达尔才会(🗼)玩(🧜)这样一个文字游戏。

6、Público在(🆔)葡(⏮)萄(🐇)牙语中既可指广义的“公众(🏀)”，也(👧)可以指“观众“，对应英语中的(👜)audience。

7、(🐎)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🥅)，19世(🐇)纪(♍)法国浪漫主义画派的领袖(💒)与(🚴)核心人物，代表作有《自由引(👫)导(😿)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💳)为(♎) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(⛸)·(🏾)米(📆)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍃)演(🐵)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕝)的(🐭)生活伴侣与合作者。她与戈(🎗)达(🎓)尔(⏯)共同创立制作公司，并与其(🉐)联(🏙)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😻)名(🕞)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎢)影(🛸)响(🌤)了戈达尔后期创作中私密(👲)对(📛)话与家庭影像的风格转向(📏)。她(🎃)本人亦是一位独立的创作(💔)者(🥟)，其作品以哲学思辨探索两(🍥)性(🐞)关(🎵)系、语言与日常的诗意。

9、(🕸)让(🦃)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(⬇)人(🔯)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍬)）(📗)与(🎊)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛂)创(🧚)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌙)，被(🏣)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🦀)学(🏐)科(♋)实践深刻影响了纪录片与(🖖)视(🌺)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔸)下(👱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔯)盲(🧚)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕦)拉(🕌)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⏬)国(✏)宝级演员、制片人、导演(🎙)与(🤞)跨界企业家，是法国电影黄(📇)金(🏽)时(🚨)代的标志性人物。

12、克劳德(♏)・(🤛)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚪)的(🎴)先驱导演之一，与特吕弗、(🈸)戈(🐨)达(🧣)尔、侯麦和里维特并称 "新(📬)浪(😕)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤦)惊(📗)悚片和冷峻的社会批判视(🙂)角(🎷)闻名。由他执导的《包法利夫人(🥂)》由(🌍)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕒)演(🌚)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦖)特(🧜)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(⏱)萄(🔱)牙(🤪)最具影响力的浪漫主义小(💩)说(🔩)家、剧作家与文学评论家(🔞)。