文 / 让-吕克·(👸)戈(⌛)达(🤥)尔(🔕) & 曼努埃尔·德·奥利(❇)维(🌶)拉(🆑)

（(🎟)本(🏯)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🖱)工(🛹)的(🏏)逐(🖤)句校对与润色，并添加(🔲)了(🍷)一(🍲)些(🏓)必要的注释。由于并未(🗼)找(🚋)到(🍪)法(📄)语(😫)原文，本文翻译同时(🕝)比(⛓)照(🤢)了(🏞)西(🏜)班牙语和葡萄牙语译(🖍)文(🌻)。）(🕐)

1993年(❓)9月，曼努埃尔·德·奥(💶)利(🥂)维(🕺)拉(🐆)的(🎟)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📸)o）(🆕)与(😰)让(🆖)-吕(🤨)克·戈达尔的《悲哀于(🌼)我(🅾)》（(🐷)Hé(♊)las pour moi）几乎同时在巴黎的(〰)银(🤟)幕(🔬)上(⛳)映。借此契机，戈达尔提(😞)议(📡)与(🛅)奥(🐙)利(♉)维拉会面，旨在就这两(🤲)部(🆖)影(🥧)片(⛱)展开一场“科学性”（scientifique）(💜)的(♒)探(🌨)讨(👸)。

让-吕克·戈达尔：没(🤺)问(🌺)题(🎣)，巨(🎃)大(🤭)的声响是我对公众(🐝)做(📡)出(🚟)的(📲)唯(🔺)一妥协。您知道儒勒·(✳)列(🚬)纳(🏥)尔(😈)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌭)？(🙇)“批(🔪)评(🐪)就(📸)像溃败军队里的士(🏎)兵(😵)，他(📽)开(🛅)了(🌗)小差，投奔了敌营。谁是(😗)敌(🍝)人(👲)？(🏟)是公众。”

曼努埃尔·德(🤞)·(🐻)奥(😊)利(🏀)维拉：那您呢，您知道(🌉)伯(🏅)格(🎎)曼(💿)是(⛏)怎么评价影评人的吗(🚃)？(🚍)“某(🅰)些(⛵)影评人在我看来就像(🐲)是(💁)在(📼)试(👆)图教我们如何奔跑的(📻)瘸(🆖)子(🤭)。”

让(💲)-吕(👽)克·戈达尔：我请(🐝)求(🧕)让(🕙)我(😤)以(🎴)评论家的身份展开这(❄)次(♎)对(💧)话(💠)。与其扮演“作者”，我更愿(🌤)意(👞)去(🥍)见(🦕)某(🗳)个人，谈论他的电影(🏺)，或(🔜)许(🥈)偶(📒)尔(📃)也让那个人谈谈我的(✊)电(✴)影(🛹)。如(🔔)果这能从宣传角度对(📷)两(💮)部(♐)影(😉)片有所助益，那我们就(🏟)这(🥠)么(🏭)做(🐫)吧(👛)。电影是对现实的一种(😿)批(🔮)判(♈)，从(🚮)这个角度看，我是非常(🛅)传(🦔)统(🔩)的(🐿)；而且作为一名用法(🍾)语(🚟)拍(🌋)摄(🌈)的(🧦)电影人，我始终带有(🤜)对(🚮)电(🐐)影(🃏)的(🎻)批判态度。一直以来，法(🚓)国(🎵)的(🕠)伟(🗃)大之处之一在于拥有(🔇)批(🛄)判(🍬)性(🧔)的(⛄)视点，即便这个国家(⏩)对(👵)此(🙁)一(🐾)无(🎼)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌗)有(📝)的(🐟)艺(🐯)术评论家都是法国人(🚳)，经(💨)过(🚛)波(😔)德莱尔[2]、埃利·福尔(✂)[3]、(🚢)马(👺)尔(🤜)罗(🆕)[4]，也就是说，无论是不是(💾)作(😺)家(💧)，他(🚍)们都是有“风格”（style）的(🍡)人(👓)。糟(🍽)糕(😗)的评论家没有风格。美(☝)国(😟)只(🕒)有(🍄)两(🥏)个影评人：詹姆斯(📗)·(🍄)阿(🎴)吉(🎅)（(😙)James Agee）和（长久以来被忽(♏)视(🥎)的(🌸)）(⛏)来自圣地亚哥的曼尼(💒)·(💕)法(🛸)伯(🐱)（(🉑)Manny Farber）。既然我们的电影(💀)同(🦂)时(🎬)上(🎁)映(🕢)，我想提出第一个问题(🈸)：(✌)我(🈶)们(🌶)要如何理解“上映”（sortir）(🔉)一(👧)部(🌳)电(🚱)影[5]？为什么要让电影(🥛)“上(🍿)映(🈴)”？(🔈)我(🗑)们在让它们“进入”这里(🍏)或(🐅)那(🌱)里(💊)时遇到了很多困难，然(🎻)后(⛴)还(📕)有(🛂)些人没做什么大事，但(💷)无(🤸)论(🥒)如(🎥)何(🎈)，他们还是做了必要(🔔)的(🏯)事(🙉)来(🐰)把(🔆)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐇)埃(🕓)尔(🍞)·(😻)德·奥利维拉：在葡(🐏)萄(📭)牙(🕷)语(📞)里(✝)我们不用同一个词(💼)，因(💭)此(🍚)也(🐉)就(🌪)没有这种双关语。我们(🖼)不(⛑)说(🥥)“sortir un film”（(🗺)让电影出去/上映）。不(🆙)过(🕍)，这(😧)是(🖤)个困扰我的问题。我之(🐭)所(📵)以(🎦)感(🛶)到(🕴)困扰，是因为对我来说(😉)，必(🗡)须(🚜)先(🆑)展示电影，然而，在针对(🍞)电(🔤)影(✒)的(🚺)评论完成之前，电影并(🚊)未(🍙)完(📛)成(🎥)。一(🤠)个好的、聪明的、(😍)专(🖲)注(🍓)的(🛹)、(🚺)敏感的评论家，是观众(🎊)的(💇)代(🎅)表(🦃)，他去寻找那部在我看(🏣)来(🚄)—(✏)—(💡)即(🔅)便我已经拍完了—(📘)—(💚)尚(🐘)不(🍭)存(👡)在的电影，他要去完成(🌴)它(🛍)。观(📡)影(🚩)者与银幕之间的动态(⚽)关(🕰)系(🗓)实(🍶)际上是至关重要的，它(🐁)是(🚰)电(🐧)影(🎏)的(🥦)一部分。我说的是观影(🚌)者(🔓)（(😅)espectador）(⚡)，不是观众（público）[6]。观众(❓)，是(🕐)某(⬅)种(👍)抽象的东西，是非个人的。

让(🔁)-吕(📩)克(🌴)·戈达尔：观众是现存的(😠)观(🔴)影者，是被商业化了的观影(🔼)者(📳)，是买了票的观影者，他变成(🌮)了(🏁)观(🍬)众。然而，他身上仍有一部分(🐽)保(👶)留着观影者的特质，就像读(👂)者(🤭)一样。如果我们谈论的是一(🏋)部(🍨)电影，我们会说观影者是剧(🈯)本(📠)，而(🥣)观众则是观影者的实现（(💸)realizació(🕘)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍄)。但(⛱)我有时会问自己：如果电(🤦)影(🎑)没(🈸)人看——我的许多电影都(🍾)没(🛍)人看，或者被误读，甚至连我(🤞)自(🥋)己也……我想我们是为了(🏉)一(🐃)两(📈)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌜)德(🚶)·奥利维拉：但这就足够(💜)了(🆗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😬)我(💇)还是想回到“上映”（sortir）这个(🛎)话(♊)题(🏐)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥜)有(🌕)一些小词典，告诉我们每种(💋)语(📷)言中电影的技术术语。例如(🈷)，我(🤞)们(👥)在影院看到的电影拷贝，带(😿)有(🕠)图像和声音的拷贝，在法语(🦓)中(😘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐮)埃(🔓)尔(🏝)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔈)语(🈸)也是，标准拷贝或同步拷贝(📊)。

让(👘)-吕克·戈达尔：英语里叫(🗜)“声(🚎)画合成拷贝”（married print），意大利语(➕)叫(💚)“样(🙆)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🈸)汇(👕)上较真，因为例如俄国人对(🦅)纪(💢)录片和剧情片的区分就与(😶)我(🏯)们(🌕)不同。他们把有演员的电影(🎺)称(🌘)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤜)—(🎊)不一定没有演员——被称(🆗)为(🌖)“非(🤳)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤦)这(📐)个词本身：对美国人来说(🏻)，它(😷)没什么大不了的含义。他们(🛢)用(🎫)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📡)一(🔳)个(🕟)词来指代电视，他们突然变(🤣)得(➰)非常商业化，他们说“network”（网络(📋)）(♌)。如果我们对语言如此不加(💾)注(🆎)意(🚧)，那么当人们说一部电影“上(🙉)映(🎫)/出去”时，我们会产生一种错(😤)觉(🏀)：是某种东西真的出去了(🥜)，还(❓)是(⛓)我们把它弄出去了？

曼努(🐀)埃(📁)尔·德·奥利维拉：我会(📞)用(🔺)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏦)说(🌈)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👑)，在(💘)葡(📁)萄牙语中这意味着“带她去(🔽)床(🐖)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💰)，对(♋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛹)经(🌩)变(🏜)成了一个“出口在这边”的指(📠)示(🔳)，这是一种摆脱它们的方式(❕)。

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(👺)我(💭)们(⛵)的电影也变成了电影节电(♎)影(📌)。电影节的作用是向多样化(🌌)的(🍭)公众展示电影的多样性。它(💲)是(🐚)不同电影人、国家、习俗(🚢)的(🔰)一(🌏)种对照。仅此而已，但这也不(👛)算(📍)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(❣)想(🏙)您描述的是一个过去的时(🐃)代(🔦)，而(👩)我见证了它的终结。我以为(😿)那(🌰)是开始，其实那是终结。那是(🎫)一(🥍)个电影节确实能帮助人们(⤵)相(🔠)遇(➗)、讨论电影、讨论任何想(🚐)讨(🚤)论之事的时代。一切都变了(🚕)，电(🔁)影也变了。现在，电影人抱怨(🍢)他(🤜)们的孤独，但他们不再交谈(😧)，不(🏛)再(🥘)讨论，这是他们的错。今天，电(👥)影(🐾)节越来越多。无论是强者还(👻)是(🐨)弱者，每个人都在各自利用(🦉)自(😮)己(🎋)能利用的东西。但在我看来(🔫)，总(🏨)体而言，举办电影节是为了(🕛)延(🦌)续一种对媒体或电视而言(🚘)很(🍄)重(🕑)要的“电影观念”，一种关于电(🌬)影(👦)神话的观念，这种神话曼努(👄)埃(🌕)尔（指奥利维拉——编者(😦)注(🤹)）经历了一整个世纪，而我(🍕)只(🔗)经(🎹)历了后三分之二。也许您能(🦄)感(⬇)觉到20年代（那时没有电影(🛶)节(😦)）与今天之间的差异？

曼(🤖)努(🕉)埃(📛)尔·德·奥利维拉：新现(⌚)象(👒)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦗)为(🔀)机构，因为那早就存在，而是(😄)因(👸)为(🐆)有越来越多的观众——比(🍂)如(🥑)在里斯本——去资料馆看(🚻)那(⛽)些没进院线的电影。这很有(🥔)趣(🏥)，因为你必须真的热爱电影(🆚)才(👻)会(🕡)去电影俱乐部或资料馆看(⚽)片(🚦)……

让-吕克·戈达尔：关(🤟)于(🌅)相遇与对话的故事……这(🎤)就(🕌)是(🚍)我想对您说的：作为评论(📤)家(🍳)，我不指望别人对我说好话(♊)，我(🔄)不想人们对我说或写：“您(✳)的(🃏)电(🐀)影太残暴了，太棒了，太天才(🈚)了(💉)，太非凡了！”那时我会问他们(🔘)：(🧔)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🕓)们(👣)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐉)词(🐌)汇(👡)，只是重复：“它是非凡的！”然(😉)而(🤗)如果他们对我说这真的很(🕸)丑(🍇)，这里有错误，那我就会想，或(🍹)许(📚)对(🍍)话是可能的：你能告诉我(🗼)有(🌖)错误的都在哪里吗？这证(💾)明(🔋)了今天的评论家不再想交(💔)谈(🏰)，而(🚘)电影人也不想被批评。而我(🐝)，作(🥠)为一个评论家出身的人，我(🐬)只(💒)需要别人告诉我：这行不(💮)通(🥩)。您是否感觉到需要别人告(🐛)诉(👡)您(🧕)这不好？这会困扰您吗？(🚫)因(🛀)为我对您电影中行不通的(🐭)地(🌦)方有些话要说，但我不想困(♎)扰(🕵)您(🎳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🎃)“当我拿自己与人相较，我会(👨)感(🍟)到骄傲；当别人来评价我(🍔)，我(⤵)会(🐴)感到谦卑。”这是您电影里的(⛏)一(😉)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕯)尔(🛶)：那是圣人说的，或者是诚(🖌)实(👆)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤫)利(😶)维拉：我是个悲观主义者(🚉)。当(📬)有人告诉我我的电影里有(🗽)什(📳)么行不通时，我会受影响。不(🛌)过(📑)，我(🖼)想我已经麻木很久了。但这(🚈)取(🥂)决于他们触碰哪里。如果我(😼)拳(🔴)头上有个伤口，但有人碰了(😩)碰(🕢)我(📎)的二头肌，我就会没什么感(🌇)觉(🕝)。但如果那个人把手指戳进(🧒)伤(🤤)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🈹)·(🦈)戈达尔：必须懂得区分什么(😇)是(⬛)好的，什么是坏的。这不仅仅(✌)是(🤚)说出我们的感受，而是对电(🏋)影(🕣)进行技术性或科学性的批(📊)评(💺)。只(🖲)有新浪潮这么做过。以前谁(🎳)会(🚶)说：这个移动镜头是好的(🏆)，我(📧)们觉得它好是因为这个，相(🍯)对(🤞)于(🧒)另一个我们觉得坏的镜头(🏵)而(🌦)言？或者：这段对白是好(🏑)的(🕤)，相比之下那段对白是坏的(👬)。今(💬)天，这完全丢失了。“作者”的概念(👵)变(♎)得如此重要，以至于连副导(♈)演(👰)都不敢对你说。唯一有时敢(🥑)说(⏲)的人，唯一我能与之维持一(⏲)种(🌌)奇(🤐)怪的艺术关系的人，是制片(🗾)人(😾)。因为制片人投了钱，或者至(🔍)少(⛷)他拿别人的钱去冒险，所以(🙆)以(🦏)这(🧥)种风险的名义，他敢对我说(🏁)：(💞)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌄)：(㊙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🦓)了(📷)一种反思的可能性，让我能更(🔜)好(🐍)地站稳脚跟。如果说今天的(🔥)科(🥉)学家如此强大，那是因为他(🍥)们(📹)是唯一还在互相批评的人(🐴)。一(🤚)位(👮)天文学家说：“我看到了月(〰)食(🤩)，我把它拍下来了。”另一位说(🍉)：(💴)“给我看看。”他看了之后断言(❔)：(🉐)“但(🧕)这明明是月亮！你说什么月(⛷)食(🤣)？”另一位说：“啊，是啊……(🎈)”；(🏏)他很恼火，但他会重新开始(🔏)。在(🌌)艺术中，在艺术批评中，例如波(😹)德(🤧)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📟)定(🌓)有过这样的对抗时刻。否则(🦋)，就(🔧)无法前进。这是我唯一需要(🛋)的(🥓)：(🚼)批评。但我甚至得不到它。

曼(❔)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉：我(😧)需(➗)要的更多是拍电影的手段(🍥)。我(🚒)永(🌂)远不知道电影会变成什么(🥣)样(🚆)。我有分镜脚本（découpage），我有(😽)演(🔟)员，我有布景，但我从未拥有(🕷)电(💬)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😏)n）(📟)在时时刻刻地改变着那团(🥨)“星(🌴)云”的整体构造。具体的东西(🏳)只(🚢)有在我看样片（rushes）的那一(🚶)刻(🎬)才(😠)会出现。我讨厌看样片，我总(🕢)是(🏄)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🧒)我想我们都是这样。只有希(🧐)区(🔶)柯(🚶)克在看样片时是高兴的。所(📟)以(👅)，作为评论家，这就是我想对(📑)您(🔊)的电影说的话：起初我随(🌮)着(🚠)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🖍)译(💫)者注）行进，但在某一刻我(🦊)跳(🆕)脱了出来，开始思考别的事(🍑)情(🍔)。我想：啊，这里没那么好了(🏌)，然(📭)后(🕝)，与此同时，我在做梦，我想着(😸)引(🌍)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😋)醒(🎈)了，回到了自我意识当中，而(🏩)就(💢)在(🙀)那一刻，电影里有人说出了(💉)“引(😻)力”这个词。于是我对自己说(🌪)：(⭕)最终，这部电影是好的，我必(🌱)须(🍂)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🕐)维拉：的确，这就是电影的(🦕)主(🏧)题：引力与万有引力定律(🐻)。

让(🤝)-吕克·戈达尔：从更科学(🏋)、(🍳)更(😂)技术的角度来看，如果我是(💀)您(🚭)电影的副导演，我会对您说(🍅)：(😵)“您确定吗，或者您能更好地(🤛)向(🔠)我(🕶)解释一下，以便我能帮助您(🚨)，为(😆)什么您选择这位女演员来(🖍)演(🎓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏳)年(🙎)后的艾玛却选择了另一位（(🍫)Leonor Silveira）(👿)，且两者如此不同？这是故(🌴)意(🎞)的吗？”这便是我的批评：(📹)第(😄)二位女演员不如第一位，或(🛣)者(🤮)至(🏟)少，当第二位女演员出现时(🏡)，电(🔼)影下坠了，这就是引力。然后(🌖)它(🌀)又升起来了。

曼努埃尔·德(🦎)·(🏓)奥(🐲)利维拉：答案很简单：起(⬛)初(📌)，我是为第二位女演员莱奥(🔢)诺(📭)·西尔韦拉写的这部电影(🔶)。这(🆓)个女人当时处于危机和抑郁(🔛)状(😊)态。我的制片人保罗·布兰(㊗)科(🏀)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥂)。在(🌹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🕤)娜(🛵)·(👩)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔍)谷(🙃)》中，有一句非常美的话，说艾(⚡)玛(📥)的头发“像一滩黑墨水一样(🖕)落(🚉)在(🎑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐞)句(📟)话，我要求改变莱奥诺·西(📈)尔(👸)韦拉的发色，她是金发。她对(🛢)此(💳)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🍿)。于(👙)是，不得不找另一位女演员(🔴)来(🚚)演青少年的艾玛。这就是对(🔮)您(💜)技术性批评的技术性回答(⛸)。我(🚤)想(🔣)补充一点，电影总是伴随着(🏍)“偶(🙄)然”和运气。正是这些使我振(🌥)奋(🏿)：所有那些在实现过程中(📐)涌(🍄)现(⬛)的小事件。这是一种我不太(🔆)理(📶)解的现象，它既可能导致最(🍭)坏(✔)的结果，也可能导致最好的(🍜)结(🛍)果。没有一部电影是不靠运气(🎭)的(🌋)。它是一种创造，一部电影是(😓)一(🚢)个人的构想，很难进入其中(🛰)。

让(📳)-吕克·戈达尔：创造可以(⛑)被(♟)准(🐦)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📐)利(🔈)维拉：可以准备，但不能修(🛢)复(🧛)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌷)里(☔)，等(🦀)着我们去拍摄。您想修复什(🧕)么(💇)？饥饿、在非洲死去的孩(🐰)子(🐶)，是的，这很重要，值得修复，需(🐜)要(🥍)尽可能广泛的公众。但一部电(🏠)影(🐫)不是，它是一团巨大的混乱(👗)，我(📖)因此在我自己面前感到渺(🔎)小(🚴)。话虽如此，我接受您关于您(🔂)“离(🔬)开(🏝)”我的电影又“回来”的批评：(🐱)必(👇)须非常敏感才能进出电影(🕛)而(🧀)不迷失。的确，这就是引力定(🛥)律(🦃)。

让(😕)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌡)虚(📉)地认为，新浪潮的人是从博(🥥)物(🤼)馆出发做电影的。我们发现(🚁)了(😭)电影资料馆。我们在那里出生(🕎)。当(🚼)然，我们小时候看过卓别林(😄)，但(💈)没人会在四岁时说，看了《救(🈯)火(👼)员》后我要拍电影。所以我脑(🛐)子(🗂)里(💦)总有一个参照系。因此我认(💺)为(📻)作品比人更重要。这并非对(🛸)每(🗂)个人来说都那么显而易见(🍾)。女(🐐)人(🆑)的作品是庇护男人。而男人(💳)，为(🙁)了处于相对平等的地位，所(🐛)能(🤩)做的一切就是制造作品：(🍗)绘(♉)画、文学或政治、战争、失(🔰)业(🙃)、贸易。归根结底，我对“人”（(🙋)这(✳)里戈达尔专指作为创作者(⏺)的(🍬)人——译者注）不怎么感(👢)兴(🥓)趣(🕙)。我对曼努埃尔·德·奥利(💤)维(🤣)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😤)果(🥥)我们住在同一个城市，比邻(🚓)而(👎)居(📚)，我想我也不会比现在更多(🍎)地(😄)见到您。当然，见面时我们会(💰)更(🎅)好地谈论电影，但也仅此而(😓)已(🐢)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🚉)性(🕠)”这一概念的开发远甚于对(🥣)“人(📮)”的开发。人在作品中，作品在(🎪)人(😬)中。有些人不创作作品，而是(📓)创(🏪)作(👓)生活，尤其是女人，这本身就(👱)是(🐢)一件作品。男人被迫创作作(🏬)品(🏳)，因为他们通常什么都不做(👻)。我(🛄)常(📭)像布努埃尔那样说，电影对(🎤)我(🚙)来说是最重要的。但如果把(🗼)一(😸)个孩子的生命和一部电影(🛷)的(🍪)上映放在一起权衡，我不会犹(👐)豫(📘)一秒钟：孩子优先于电影(🏺)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)自(🈲)然如此。从这个角度看，我也(🈁)断(🌓)言(🥟)艺术没那么重要。

让-吕克·(🥔)戈(💘)达尔：但既然如此，如果不(🌤)那(🚚)么重要，那就不必做了。女人(🌹)们(🔻)更(💆)合乎逻辑，她们在生活中做(🤯)这(🆘)事。我不确定能否如此轻易(⚽)地(💫)说艺术不重要。尤其是今天(⚓)，当(🚼)艺术稀缺而许多孩子死去时(🎊)。这(🍯)是否意味着我们让艺术活(🌼)得(🙋)太久，而牺牲了孩子？

曼努(❔)埃(🏃)尔·德·奥利维拉：艺术(🏠)不(😀)是(🐽)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏝)置(🍤)，是人类的虚荣。那种表达世(⛲)界(🎍)观的方式，说“这个，这个，这个(🏫)，这(🐾)个(🐘)行不通”，是一种虚荣的发作(🌹)。它(🐘)是世俗的。艺术比艺术家更(🌊)崇(🥜)高、更有趣。一部电影总是(⚪)比(🏥)电影人更聪明，正如斯特劳布(📇)（(🕔)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥦)来(🐘)展示自己的那种方式，仅仅(⏳)表(🕓)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚼)达(🔅)尔(🈺)：这也是孩子的态度：“看(🔷)，妈(📼)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💮)·(🏒)德·奥利维拉：是的，当然(🎚)，但(🥗)这(🦋)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤰)艺(🚨)术家之间的这种差异，也是(🏹)历(🚶)史与艺术之间的差异。历史(🏫)展(🚯)示了民族、文明、情感、趣(⚪)味(⏩)的演变。艺术展示了这些演(🕉)变(💪)中的实体。我们都有责任，尽(🛬)管(👴)作为导演我什么也做不了(🥧)。作(👳)为(🐣)导演我只能做一件事，就是(🔫)拍(📼)电影。仅此而已。然而，艺术家(💯)在(🏘)创作的那一刻总是对的。那(🌙)是(🚯)他(⛲)们的虚构，是他们的内在化(⛸)。

让(🤓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🧠)么(🕰)认为，一切都在外面。

曼努埃(👾)尔(🐏)·德·奥利维拉：是的，在那(💻)之(🆘)前（是这样）。但之后，一切(🏑)都(🌔)会进入脑海中，然后再出来(💤)。例(🙂)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥑)海(🌪)绵(🕟)一样面对电影，准备好吸收(🏖)一(🍭)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏊)确(🏐)定这是个好比喻。当然，电影(📷)有(🔬)其(🥑)奇观性和诗意的一面，这是(😑)电(🏦)影的深层使命。但这一使命(🌓)只(🛢)有在最初进行了实验、验(🚋)证(🥑)和劳动——我们可以称之为(🐱)电(🔦)影的纪录片层面——之后(🍫)才(🏪)能实现。伟大的艺术家身上(🗣)都(🕶)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏿)、(🕗)安(🌃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥊)[8]、(🎂)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💬)斯(🏣)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🖱)不(🙎)同(🕙)的人身上都有，我有时也有(🤣)。以(👘)爱森斯坦为例，没有比爱森(♐)斯(🍝)坦更抽象、更风格家或更(🐻)风(📴)格化的人了。然而，如果今天我(➗)们(🛎)要展示十月革命的镜头，我(🏑)们(🤽)不会在当时的新闻片里找(👔)，新(🛵)闻片使用的是爱森斯坦关(👺)于(🖕)十(👵)月革命的影像，那完全是被(🈺)调(🚧)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐟)到(😹)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤵)克(🛎)》的(⬅)相关叙述时，我们得知弗拉(🌼)哈(🕶)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏆)们(💺)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐐)（(🎷)即使他们不想去）。总之，他和(⛓)他(🕡)们组成了一个电影摄制组(🥠)，并(🌳)变成了一位了不起的人类(✏)学(☕)家。因此，这里存在着整全的(🛷)纪(🚾)录(👊)片层面。在今天，这种方式—(🎆)—(🐎)即使不能完美了解电影史(🏆)，也(🐸)至少对其有所感觉的方式(🥞)—(🎍)—(🔠)对许多人来说已经遗失了(🌤)。必(🚲)须拥有这种对电影史的感(🥟)觉(⚡)，有点像乔伊斯，他对文学史(😼)有(🌥)着深刻的感觉，他知道当他写(🌯)下(✒)一个句子时，其中有些词是(🍌)在(⌛)拉丁语时代发明的，有些是(🤙)在(♟)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛹)这(🛀)个(✅)词的时刻，通常背负着所有(🏾)的(👵)精神重担和他所感知到的(🎁)所(😅)有过去，正处于文学的现代(🔤)，处(🕕)于(💈)其成熟期。在电影中，很快，在(⛱)世(💬)界所接受的美国影响下，部(🍢)分(🗄)纪录片式的工作被抛弃了(🥘)。我(🏰)们立刻走向了奇观，而这只不(🧦)过(⏰)是最终的使命，是电影的弥(😴)撒(🈂)。在今天的电影中，人们举行(🚸)弥(🌎)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥅)术(🎧)家(⛓)，诚实的艺术家，首先进行他(🎑)们(🐽)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📥)或(🉑)多或少忠实的公众。美国人(🦅)规(🤛)范(✂)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔪)中(🏹)重要的是募捐（quête）：一(🏃)场(🤮)成功的弥撒就是教堂里座(⛓)无(😽)虚席、募捐数额可观的弥撒(🐚)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🐷)募(🈯)捐（quête）是我下一部电影(🍤)的(🎃)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌪)不(✋)募(😹)捐（quête），我只调查（enquête）(🐚)，我(☕)专注于做一名预审法官。我(🐍)审(🥘)理投诉。批评应该通过祈祷(👏)来(🚴)表(🍞)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦁)撒(🛎)，人们无话可说。或者只能说(🦁)：(👊)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔇)也(📕)是一种练习，就像运动员的训(📋)练(🎲)、钢琴家的音阶练习一样(🐬)。当(🕔)人们进行批评时，应当批评(⚽)那(🚝)些音阶以及这些音阶所能(📽)带(👾)来(🚓)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🖲)维拉：奇观和弥撒我不感(🚕)兴(🔭)趣。重要的是行动的欲望。您(🤬)想(🕍)拍(🦄)电影，我想拍电影，就像此刻(🕥)我(🐻)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💵)拍(🔻)电影的方式就像某些英国(👧)人(✨)独自去森林打猎。他们搭起帐(🦎)篷(📝)，拿着枪守夜。但每天早上他(🧣)们(🐽)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🕐)。”我(🙉)觉得这很好。必须反思这一(🦏)点(🛠)，关(🚝)于欲望。它就在人心里，就像(🌦)一(📬)个画家画着没人看的画，但(📯)他(😅)不会停下。欲望就像独自绽(🏹)放(🌤)于(🐆)原始森林中心的绝美花朵(🌗)，它(🎰)凝聚着对果实的向往，为了(🌃)自(🎉)己，也依靠自己。如果遇到一(🈶)道(🎙)注视着它、并发现它的美丽(📕)的(🈵)目光，它便会绽放光采，她的(🥦)美(🧞)丽会变得引人注目、脱颖(🔦)而(🥊)出。但这样的目光往往来得(⏪)太(😴)迟(⬛)，人们为了抢占土地，已经烧(👟)毁(✳)并铲平了森林。在您和我之(🎪)间(🐃)，有许多差异，这是幸事。语言(🕵)、(🦇)国(🤒)家、文化的差异。您选择了(😑)一(🐫)种略带挑衅性的电影，它破(🔖)坏(🚢)了叙事的传统秩序。您从混(🛁)沌(🔇)中出发寻找，为了将无序变为(🚘)有(📍)序。我也试图将无序变为有(🍸)序(💚)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌍)寻(🍤)找。我想这就是我们的电影(🥡)的(🏖)区(🅿)别：我的电影较为接近一(🦂)般(🛏)意义上的电影，而您的电影(👢)是(📓)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚭)戈(🎇)达(💅)尔：我会说我们做的是同(🌍)一(🔞)件事，但您抵达了，而我尚未(🙈)真(📛)正成功过。所有人自然地遵(📍)循(🏨)着科学的图景，从混沌出发以(💫)建(🙆)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎇)多(🔭)或少有些不确定，人们也或(☕)多(🕞)或少能抵达一点。有些时候(👟)我(🥘)们(🛏)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍦)哀(😒)于我》中，有一块时间被提取(🌿)了(🐺)出来，在另一部电影里将会(😸)是(❌)另(🍫)一块。从一块碎片、一张照(🦍)片(㊗)出发，我为自己创造一个世(🚣)界(🌿)。看到您电影的一些片段，我(🅱)想(🍢)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛌)，那(🕊)也是我喜欢的。用简单的词(🎐)，如(🦄)内部（interior）和外部（exterior）——(🐾)尽(🔙)管区分它们没有太大意义(🌛)，我(😌)会(🗺)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😖)留(🖤)在外部，但他只谈论内部。在(💍)这(⬜)个意义上，他更接近维斯康(🎓)蒂(🔂)的(🔍)传统。而您恰恰相反。您停留(📥)在(💠)内部。但在电影中我们无法(🌎)展(😗)示内部，只能感受它，但它依(🍤)然(🍰)是不可见的，否则它就不再是(🔑)内(🧤)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🔲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⛹)-吕(✍)克·戈达尔：当然。小时候(🤵)人(💲)们(⬅)说：鸡是由内部和外部组(💨)成(🈸)的。掀开外部，看到内部；如(🏆)果(🐰)掀开内部，就看到了灵魂。我(🧢)会(🧚)说(🐔)您从背面拍摄内部，尽管您(🚥)总(💺)是从正面拍摄人物。考虑到(➡)这(🎙)种严谨而有强度的方式，您(⏹)电(🔉)影中让我一度感到困扰的，是(📱)一(🔻)种幸好还算人性化的不完(🛸)美(🍁)，这种不完美使得您有必要(🌃)去(🐠)拍其他电影。让我困扰的是(🚧)没(🧠)有(🥀)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎮)放(🃏)映机太近了。摄影机并不是(🛐)生(🌖)来就是要与放映机保持一(🔐)致(🏳)的(🖌)。放映机会进行传输。就像放(🔼)射(💽)科医生拍X光片：他不满足(🥐)于(🎌)从正面拍，他也从侧面、背(📎)面(📋)、对角线拍。然而在开始时，在(🍜)放(🧘)映的那一刻，所有图像都将(🔗)是(🕧)平面的。当然，我们会说这是(🤡)一(🔲)个图像，但我们是和图像打(🍂)交(⬛)道(🐧)的人。这并不意味着摄影机(👀)必(🚧)须一直移动。

这就是导致您(🚽)电(🐈)影中某些时刻出现“空洞”的(😳)原(🔁)因(💒)，也就是那些观众——糟糕(🌑)的(🎙)观众，如今的观众——称之(🎣)为(💖)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐵)怨(🐨)电影长，甚至如果一开始我看(⏭)到(🕎)有好东西，我会很高兴电影(🔰)很(🎐)长。我可以安心地打个盹，我(🖌)确(⤴)信我会找到它们。这就是我(🐞)所(🔨)说(🏻)的对一部电影进行科学性(🎎)的(💽)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🐐)拉：我和您一样，把摄影机(👲)放(🤚)在(🎯)我认为它必须在的精确位(🏣)置(🤑)。就是这样。为什么那里比这(🤝)里(💳)好？我不知道为什么。

让-吕(💋)克(🌀)·戈达尔：如果我们能稍微(✊)解(🎛)释一下为什么就好了。

曼努(🤒)埃(♏)尔·德·奥利维拉：力量(🚢)来(⤵)自固定性（fixidez）。是布列松通(👭)过(🐠)《圣(📪)女贞德的审判》教会了我这(🍯)一(🐝)点。我们也可以称之为客观(🐝)性(🤓)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕋)感(🏰)觉(💠)，电影人，无论是好是坏，都有(🐎)一(👣)个想法，一种需求，然后，好吧(🛥)，他(🥘)们寻找有足够钱的人来实(🆔)现(📊)这种需求。他们的工作方式就(👤)像(🛄)一个人说：今晚我想吃肉(🚀)酱(🌿)意面。于是他看看口袋里有(🌴)多(⛵)少钱，或者让妻子或朋友做(🎿)肉(🍐)酱(🈹)意面。老实说，我一直是反着(📣)来(🅿)的。制片人对我说：“德帕迪(👁)[11]约(🏍)有档期，也许是时候和他拍(🔏)部(🥡)电(➖)影了。”既然我们不富裕，我们(📍)接(🆚)受，也许我们能马上拿到钱(🕯)。然(🍾)后，签了合同。再然后，必须拍(✏)这(🏝)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(✉)·(🐧)奥利维拉：我做的完全相(🚑)反(🌄)。我表现得好像合同早已签(😝)好(🌑)一样。我写故事，预测一切，然(🅱)后(♎)在(🔔)最后一刻，救星来了，那就是(😊)制(🕒)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(❣)《战(🧘)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🏽)。剪(📸)辑(⛎)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔲)然(🐔)还有《包法利夫人》。在法国拍(🙊)摄(🏌)《包法利夫人》是不可能的，况(😜)且(🌚)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🦆)布(📁)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍹)我(💉)想，可以做点更有趣的事：(♌)可(🚍)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤮)贝(📴)萨(🍣)-路易斯是否愿意基于《包法(🚹)利(🕵)夫人》写一部小说，一部我随(👼)后(🔟)就会改编的小说。她接受了(🧣)。必(⛅)须(📁)等她写完，等它出版。在此期(🗳)间(✉)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👦)·(💾)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍔)拍(😬)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🗜)戈(🏧)达尔：您说：我知道这部(🥢)电(💹)影将会是什么，但我不知道(🏤)是(🕒)否能拍成。我说：我知道电(🧟)影(🆚)会(🐆)拍成，但我不知道会是怎样(👱)的(🐠)电影。我不仅知道某部电影(⛓)会(🔰)拍，而且我还承诺了要拍，这(💶)更(😯)糟(🚽)糕。因为我总是害怕拍不了(❕)下(⭕)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(🎠)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌓)克(🍦)·戈达尔：但您对我电影的(🎆)批(🛁)评是什么？就像美食评论(🎼)家(😓)会说：“这里的肉煮过头了(🗄)，这(🏁)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🌾)·(🧟)德(🛵)·奥利维拉：一部电影不(🧤)仅(🎟)仅是我们所看到的图像。图(😺)像(😁)是符号，声音是其他符号，词(♿)语(🐡)是(🍈)另外的符号，它们又会唤起(🏤)其(🤺)他符号，引用其他时代、书(➖)籍(📄)、电影。如果我们不了解这(❄)些(💇)符号及其所召唤的东西，我们(🏎)就(🐃)无法理解电影。词语在您的(😪)电(🅰)影中强有力，它赋予了电影(🛶)力(🏤)量。图像有另一种与词语无(🕛)关(😴)的(😄)力量。这很美妙。但我距离完(🎰)全(✂)理解您的电影还缺了点什(📯)么(🤰)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍙)的(🏘)仪(⌚)式。您电影中的仪式，是那些(🔴)在(💌)镜头间或镜头中穿梭的人(😑)。我(🏬)们并不完全了解这种仪式(🕔)的(🍙)含义，我们遗失了它们的意义(🕌)。例(🎞)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🆚)的(📮)仪式。我们看到女演员在婚(➡)礼(🏏)当天，在教堂里自己掀起了(🦔)面(🌤)纱(🕤)。如果我们不了解古代包办(✌)婚(🗽)姻的仪式——要求由丈夫(🐨)掀(😨)起妻子的面纱，第一次展示(♊)她(💺)的(🛍)脸，以此确认他的幸运或不(⛔)幸(🤭)——我们就无法理解她这(🌴)一(🤼)举动的放肆。因为我的主角(💢)知(🍍)道自己很美，她可以放肆地掀(🎗)起(⭐)面纱：看我多美！如果我们(💪)不(🕤)了解这个仪式，这场戏的意(🐟)义(🤗)就丢失了。我错过了您电影(🦗)中(😔)许(🏯)多仪式的含义。我真希望有(🍖)人(⛵)能在我耳边悄悄向我解释(🧓)。您(🚾)在特殊效果上做了很多工(🕋)作(🚧)，不(🕢)断用声音、词语、图像进(🥙)行(😤)挑衅。这是您的形式，是另一(💦)种(🚺)形式，无所谓好坏。您做得很(😍)好(🏫)。我更喜欢没有特殊效果的电(🥋)影(🔨)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌺)·(🚮)戈达尔：如果英语说得不(🔸)好(💝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚯)多(🗿)东(🚒)西，但我们依旧能分辨它是(🚸)好(📝)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔔)和(🔳)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🕓)·(♊)德(🥛)·奥利维拉：是的，但即便(🛡)这(🎑)些符号实际上难以理解，但(💿)它(😓)们反倒更清晰、更可见。我(🐍)喜(🍎)欢这部电影的地方，在于符号(🥂)的(😚)清晰性与其深刻的模糊性(💼)相(🚹)并存。另一方面，这也是我喜(🍗)欢(💋)电影的原因：大量精彩的(👋)符(🚥)号(💈)沐浴在无需解释的光芒之(🛏)中(🕸)。正因如此，我才相信电影。

让(🐁)-吕(🥕)克·戈达尔：那么，非常感(⤴)谢(🍻)。

本(👈)次会面由热拉尔·勒福尔(📚)（(🥜)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😢)报(👰)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕖)（(♋)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🚹)物(📑)，唯物主义哲学家、文艺批(💜)评(🎋)家与作家，百科全书派代表(😣)，代(🚎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐄)论(🚻)者(🎮)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⌚)・(🌋)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦔)国(💊)象征派诗歌先驱、现代主(💍)义(🕢)文(⤴)学奠基人，兼具诗人、艺术(💭)评(🧗)论家与散文诗之祖等多重(🧑)身(📤)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🦍)纪(📁)欧洲最具影响力的诗集之一(🕯)。

3、(📽)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥠)术(💌)史学家、评论家与散文家(💝)。他(🎐)率先关注电影作为 "第七艺(🐂)术(🌨)" 的(⏺)潜力，对塞尚等现代艺术家(👊)的(🔑)评论极具前瞻性，深刻影响(😠)现(🌃)代艺术批评的发展方向。

4、(♓)安(🎸)德(🔭)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👤)说(🆗)家、艺术史学家、抵抗运(🍯)动(🐒)战士，还担任过戴高乐时期(🚬)的(💩)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🎅)深(⏳)度融合了存在主义哲思与(🍣)历(😹)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💻)有(🆚)“上映、某部电影推出”的意(😺)思(🎭)，但(👒)其核心意义为“出去、离开(📼)”，所(🕜)以戈达尔才会玩这样一个(🥝)文(🗨)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎦)既(👮)可(🌦)指广义的“公众”，也可以指“观(📎)众(🏧)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌲)拉(😌)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(⬅)漫(👮)主(🍫)义画派的领袖与核心人物(⚓)，代(🙇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚪) guidant le peuple）(🔖)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💻)诗(🎪)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍟)（(😢)Anne-Marie Mié(🤪)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👖)术(🌿)家，戈达尔晚年的生活伴侣(⭕)与(🤛)合作者。她与戈达尔共同创(🤡)立(🖼)制(🤴)作公司，并与其联合执导了(💐)《第(🕣)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐃)等(🥐)多部作品，深刻影响了戈达(😙)尔(🎒)后(📇)期创作中私密对话与家庭(🚗)影(♿)像的风格转向。她本人亦是(🎲)一(🙍)位独立的创作者，其作品以(💭)哲(🎐)学思辨探索两性关系、语(🔕)言(🌉)与(🌧)日常的诗意。

9、让・鲁什（(👯)Jean Rouch，1917—(🍺)2004），法国导演、人类学家，真(🐰)实(🏨)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🎸)虚(🔆)构(📌)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍤)有(📕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💗)尔(🧜)电影之父”，其跨学科实践深(📀)刻(🍖)影(🙎)响了纪录片与视觉人类学(🔫)发(😍)展。

10、奥利维拉下一部电影(📐)为(👳)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📘)捐(🗜)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎺)帕(🍞)迪(📯)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎉)、(👴)制片人、导演与跨界企业(🍳)家(🍂)，是法国电影黄金时代的标(🔽)志(🕛)性(🐳)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(➖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📻)国电影新浪潮的先驱导演(🥖)之(🥄)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏟)麦(😹)和(⛰)里维特并称 "新浪潮五虎将(🛰)"，以(⛓)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📦)峻(🕥)的社会批判视角闻名。由他(⭕)执(🏜)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌖)尔(🍞)·(👣)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🛑)。

13、(⏰)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐅)科(🙃)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏡)响(📊)力(🤦)的浪漫主义小说家、剧作(🧛)家(🌋)与文学评论家。