文 / 让-吕克·戈达尔(👭) & 曼(😂)努(😠)埃(🥧)尔(🐐)·德·奥利维拉

（本(🏢)文(😃)由(🦅)Gemini AI翻(📗)译，再经过了人工的逐(📓)句(❕)校(💱)对(🐤)与润色，并添加了一些(🌮)必(🗯)要(😉)的(🍱)注(🌄)释。由于并未找到法(🐟)语(🕓)原(🙇)文(😷)，本(❄)文翻译同时比照了西(🛂)班(🧖)牙(🐕)语(🐞)和葡萄牙语译文。）

1993年(⬜)9月(🧢)，曼(💘)努(🏌)埃(🚫)尔·德·奥利维拉(🤩)的(💓)《亚(⬅)伯(⛪)拉(💮)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔃)克(🦈)·(🔒)戈(📣)达尔的《悲哀于我》（Hé(🖍)las pour moi）(🥑)几(🍳)乎(👆)同时在巴黎的银幕上(🛩)映(⛄)。借(🗓)此(⚓)契(⛑)机，戈达尔提议与奥利(🛎)维(🤐)拉(☕)会(🍵)面，旨在就这两部影片(🧡)展(🕹)开(🈚)一(😆)场“科学性”（scientifique）的探讨(📙)。

让(🌴)-吕(💫)克(🍊)·(📲)戈达尔：没问题，巨(⬆)大(🎎)的(📿)声(🗨)响(🐍)是我对公众做出的唯(🧟)一(🥄)妥(🍕)协(✨)。您知道儒勒·列纳尔(🏸)（(🔊)Jules Renard）(🗽)对(〽)“批(🛍)评”的定义吗？“批评(😸)就(🌨)像(🏊)溃(🛀)败(➗)军队里的士兵，他开了(🍸)小(🕖)差(🍘)，投(🎱)奔了敌营。谁是敌人？(🥓)是(⛎)公(💊)众(💳)。”

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🔬)拉(❗)：(🐦)那(🚛)您呢，您知道伯格曼是(🏻)怎(🎼)么(📥)评(🛌)价影评人的吗？“某些(🚡)影(🌝)评(😋)人(⛔)在我看来就像是在试(📔)图(🍰)教(🔋)我(🍄)们(🙊)如何奔跑的瘸子。”

让(⛵)-吕(👄)克(🥧)·(🏜)戈(🈯)达尔：我请求让我以(👀)评(💳)论(📰)家(😊)的身份展开这次对话(💮)。与(📶)其(🌠)扮(👄)演(⏲)“作者”，我更愿意去见(😪)某(🚵)个(🚺)人(🔫)，谈(🌘)论他的电影，或许偶尔(🤰)也(🐐)让(📻)那(🎷)个人谈谈我的电影。如(🅾)果(🍎)这(👍)能(💍)从宣传角度对两部影(🎠)片(🥇)有(🈹)所(💐)助(🎉)益，那我们就这么做吧(🤕)。电(⛵)影(🚢)是(💅)对现实的一种批判，从(🗂)这(🍄)个(🔘)角(🤩)度看，我是非常传统的(🌖)；(😐)而(💇)且(🤠)作(🎵)为一名用法语拍摄(🏟)的(🎤)电(🥚)影(💺)人(💥)，我始终带有对电影的(🎚)批(🏴)判(🦀)态(🧕)度。一直以来，法国的伟(🎷)大(🐉)之(🐞)处(🍥)之(📺)一在于拥有批判性(👄)的(🤱)视(👯)点(🤓)，即(🍊)便这个国家对此一无(😳)所(🎯)知(😼)。从(🐿)狄德罗[1]开始，所有的艺(〰)术(🏇)评(💜)论(🏰)家都是法国人，经过波(😡)德(➕)莱(⛵)尔(🏬)[2]、(⏺)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐽)[4]，也(🐒)就(💯)是(⛑)说，无论是不是作家，他(🗿)们(👶)都(🤫)是(💇)有“风格”（style）的人。糟糕(🅱)的(👐)评(📥)论(🍈)家(🍜)没有风格。美国只有(🔯)两(💨)个(👠)影(🕚)评(🌔)人：詹姆斯·阿吉（(🕳)James Agee）(🥪)和(💛)（(🍁)长久以来被忽视的）(😀)来(🌶)自(🌽)圣(📓)地(🐚)亚哥的曼尼·法伯(🌒)（(🤞)Manny Farber）(🤾)。既(💝)然(🥌)我们的电影同时上映(🍫)，我(👚)想(🗓)提(👒)出第一个问题：我们(🔛)要(🍅)如(🧞)何(🌃)理解“上映”（sortir）一部电(🌞)影(👐)[5]？(👙)为(🕵)什(📱)么要让电影“上映”？我(📰)们(🔂)在(🚠)让(👡)它们“进入”这里或那里(🍠)时(🤚)遇(🏕)到(🤪)了很多困难，然后还有(💢)些(📋)人(🔽)没(🥦)做(🍗)什么大事，但无论如(🥇)何(🐂)，他(🚣)们(💧)还(🍋)是做了必要的事来把(💀)它(🥈)们(🚺)“推(📴)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📟)德(🦂)·(📋)奥(➡)利(🛀)维拉：在葡萄牙语(🗨)里(🈸)我(♉)们(♑)不(🙌)用同一个词，因此也就(📹)没(🔤)有(🤥)这(🏂)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍲)让(🤯)电(⚓)影(🌪)出去/上映）。不过，这是(🍣)个(🕸)困(🏡)扰(🕰)我(🥔)的问题。我之所以感到(🤔)困(🚊)扰(🛐)，是(🌃)因为对我来说，必须先(🛥)展(⛺)示(🐪)电(🍋)影，然而，在针对电影的(🏳)评(🤛)论(😀)完(🛫)成(➿)之前，电影并未完成(🤟)。一(🌱)个(🏇)好(⬛)的(💣)、聪明的、专注的、(🍚)敏(👝)感(🛀)的(🈯)评论家，是观众的代表(🌫)，他(🈁)去(🥈)寻(🍜)找(🔻)那部在我看来——(📃)即(🥁)便(🙌)我(📱)已(🐍)经拍完了——尚不存(🎹)在(🐏)的(🐷)电(🈹)影，他要去完成它。观影(😧)者(🧕)与(🈚)银(⛳)幕之间的动态关系实(🈴)际(🎟)上(🔥)是(😠)至(🐯)关重要的，它是电影的(🗳)一(🌍)部(🐡)分(🤵)。我说的是观影者（espectador）(😦)，不(🛵)是(🎦)观(🆘)众（público）[6]。观众，是某种(🏃)抽(😟)象(㊗)的(📀)东(📶)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📨)达(♌)尔：观众是现存的观影者(🌳)，是(👊)被商业化了的观影者，是买(🕦)了(🏞)票(🐀)的观影者，他变成了观众。然(🔀)而(🌶)，他身上仍有一部分保留着(😞)观(🐂)影者的特质，就像读者一样(🖱)。如(🚠)果我们谈论的是一部电影，我(⛪)们(💾)会说观影者是剧本，而观众(⬅)则(🗄)是观影者的实现（realización），是(👁)他(🖖)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤢)时(🕜)会(💂)问自己：如果电影没人看(✈)—(🍈)—我的许多电影都没人看(📯)，或(🏙)者被误读，甚至连我自己也(🏻)…(👞)…(🀄)我想我们是为了一两个人(🚇)拍(🏟)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(📕)维拉：但这就足够了。

让-吕(⚪)克(🐐)·戈达尔：当然。但我还是想(🌈)回(📆)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏉)仅(🚄)仅是文字游戏。应该有一些(👠)小(🤒)词典，告诉我们每种语言中(👤)电(💚)影(📂)的技术术语。例如，我们在影(🤕)院(💷)看到的电影拷贝，带有图像(🎸)和(💢)声音的拷贝，在法语中被称(📃)为(🎖)“标(🎧)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(✊)·(🗃)奥利维拉：葡萄牙语也是(🗳)，标(🅾)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔒)·(🏨)戈达尔：英语里叫“声画合成(🦁)拷(🌹)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📩)贝(🍲)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😷)真(👡)，因为例如俄国人对纪录片(🛠)和(🤬)剧(💎)情片的区分就与我们不同(🕒)。他(🅿)们把有演员的电影称为“扮(⛸)演(💲)的电影”，而纪录片——不一(🧟)定(🗂)没(🍙)有演员——被称为“非扮演(🎽)的(🌽)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧠)本(🎐)身：对美国人来说，它没什(😦)么(🗿)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎭)照(🤳)片。他们甚至没有一个词来(🥩)指(🕙)代电视，他们突然变得非常(🤜)商(🌅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎼)我(👥)们(😞)对语言如此不加注意，那么(💅)当(👧)人们说一部电影“上映/出去(🆗)”时(🌀)，我们会产生一种错觉：是(🚣)某(🌶)种(🦒)东西真的出去了，还是我们(🚮)把(🛩)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍎)德(🚞)·奥利维拉：我会用“出来(🌊)/出(🚿)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🔱)女(🚂)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏳)语(🦔)中这意味着“带她去床上”。

让(🍓)-吕(🤕)克·戈达尔：如今，对于好(🗞)电(👅)影(😞)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💛)一(🍏)个“出口在这边”的指示，这是(🍤)一(🔘)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦀)尔(🐫)·(🤡)德·奥利维拉：我们的电(👒)影(🌬)也变成了电影节电影。电影(📗)节(🎫)的作用是向多样化的公众(🌎)展(🐺)示电影的多样性。它是不同电(🅿)影(💹)人、国家、习俗的一种对(🚮)照(🤼)。仅此而已，但这也不算太坏(💪)。

让(😊)-吕克·戈达尔：我想您描(🌎)述(🍝)的(🐞)是一个过去的时代，而我见(🕠)证(🙅)了它的终结。我以为那是开(🍶)始(🐲)，其实那是终结。那是一个电(🥚)影(👐)节(🚫)确实能帮助人们相遇、讨(➖)论(💘)电影、讨论任何想讨论之(🔼)事(🌡)的时代。一切都变了，电影也(📓)变(🦇)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🥞)独(🗒)，但他们不再交谈，不再讨论(🔏)，这(☝)是他们的错。今天，电影节越(👹)来(🔼)越多。无论是强者还是弱者(🎆)，每(🍋)个(🚁)人都在各自利用自己能利(🐂)用(🙄)的东西。但在我看来，总体而(🐜)言(📗)，举办电影节是为了延续一(🚤)种(🚙)对(🔘)媒体或电视而言很重要的(🐆)“电(🚳)影观念”，一种关于电影神话(🅿)的(🦆)观念，这种神话曼努埃尔（(🌇)指(🏜)奥利维拉——编者注）经历(😤)了(😶)一整个世纪，而我只经历了(📺)后(🎪)三分之二。也许您能感觉到(📬)20年(🐞)代（那时没有电影节）与(🍾)今(🚂)天(🌁)之间的差异？

曼努埃尔·(🌤)德(🏐)·奥利维拉：新现象是电(👁)影(🛎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😰)，因(🍞)为(🐕)那早就存在，而是因为有越(⛰)来(🚟)越多的观众——比如在里(🚉)斯(💝)本——去资料馆看那些没(🏐)进(🚕)院线的电影。这很有趣，因为你(🌂)必(😋)须真的热爱电影才会去电(🈯)影(🙋)俱乐部或资料馆看片……(🆘)

让(🥚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌳)与(📫)对(🀄)话的故事……这就是我想(🍴)对(👠)您说的：作为评论家，我不(🍟)指(🎺)望别人对我说好话，我不想(😶)人(🈴)们(🍬)对我说或写：“您的电影太(💾)残(🍏)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍍)凡(🥈)了！”那时我会问他们：“好吧(🕠)，那(👠)到底哪里非凡？”他们回答：(♓)“啊(🚊)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(✡)重(🚮)复：“它是非凡的！”然而如果(⛺)他(🎟)们对我说这真的很丑，这里(🍵)有(🌺)错(🔩)误，那我就会想，或许对话是(🍙)可(🤦)能的：你能告诉我有错误(❕)的(👆)都在哪里吗？这证明了今(🧘)天(😷)的(🍖)评论家不再想交谈，而电影(⏩)人(🏽)也不想被批评。而我，作为一(🧖)个(🏺)评论家出身的人，我只需要(🚊)别(🎙)人告诉我：这行不通。您是否(🎻)感(🙍)觉到需要别人告诉您这不(💞)好(😂)？这会困扰您吗？因为我(🍍)对(🧑)您电影中行不通的地方有(🚹)些(📧)话(❤)要说，但我不想困扰您。

曼努(🗄)埃(🔃)尔·德·奥利维拉：“当我(🕟)拿(🍪)自己与人相较，我会感到骄(🕌)傲(🤾)；(🎵)当别人来评价我，我会感到(🥀)谦(💂)卑。”这是您电影里的一句话(💳)，非(👞)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚄)是(🔧)圣人说的，或者是诚实的人说(🏮)的(🆖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(📚)我是个悲观主义者。当有人(👩)告(🤾)诉我我的电影里有什么行(🎥)不(🌛)通(🌜)时，我会受影响。不过，我想我(🔥)已(🌐)经麻木很久了。但这取决于(📒)他(🥥)们触碰哪里。如果我拳头上(🚽)有(🚪)个(💳)伤口，但有人碰了碰我的二(💌)头(🍗)肌，我就会没什么感觉。但如(🐾)果(🔞)那个人把手指戳进伤口里(🈴)，那(🈵)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📍)：(🌉)必须懂得区分什么是好的(😡)，什(👔)么是坏的。这不仅仅是说出(🐊)我(🕷)们的感受，而是对电影进行(📦)技(🔥)术(🐠)性或科学性的批评。只有新(🍽)浪(🍃)潮这么做过。以前谁会说：(🤳)这(🍝)个移动镜头是好的，我们觉(😕)得(🐅)它(✋)好是因为这个，相对于另一(📖)个(📖)我们觉得坏的镜头而言？(😯)或(👉)者：这段对白是好的，相比(🗑)之(⬇)下那段对白是坏的。今天，这完(🕴)全(🌚)丢失了。“作者”的概念变得如(🎺)此(👻)重要，以至于连副导演都不(🧣)敢(⛏)对你说。唯一有时敢说的人(⚓)，唯(🥀)一(🚐)我能与之维持一种奇怪的(📥)艺(🤨)术关系的人，是制片人。因为(🐦)制(🧢)片人投了钱，或者至少他拿(❤)别(🍐)人(🛡)的钱去冒险，所以以这种风(🛷)险(😙)的名义，他敢对我说：“让-吕(⏲)克(🌶)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐅)后(🚿)我思考。至少，这提供了一种反(😤)思(🖨)的可能性，让我能更好地站(🗼)稳(🕜)脚跟。如果说今天的科学家(🐹)如(💔)此强大，那是因为他们是唯(⏹)一(😢)还(✨)在互相批评的人。一位天文(🕦)学(✴)家说：“我看到了月食，我把(⛰)它(🈂)拍下来了。”另一位说：“给我(💱)看(🍧)看(😝)。”他看了之后断言：“但这明(🀄)明(🖨)是月亮！你说什么月食？”另(♟)一(💰)位说：“啊，是啊……”；他很(📵)恼(🧦)火，但他会重新开始。在艺术中(📀)，在(🖇)艺术批评中，例如波德莱尔(👇)和(😽)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐐)这(🎒)样的对抗时刻。否则，就无法(🎯)前(🤝)进(🎠)。这是我唯一需要的：批评(✅)。但(🏿)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎚)·(🎫)德·奥利维拉：我需要的(🛑)更(🥙)多(💻)是拍电影的手段。我永远不(⛑)知(🛡)道电影会变成什么样。我有(⚪)分(☔)镜脚本（découpage），我有演员，我(👨)有(🆒)布景，但我从未拥有电影。在拍(🈲)摄(🌋)期间，“执导工作”（realización）在时(🌙)时(🦔)刻刻地改变着那团“星云”的(🈸)整(🥉)体构造。具体的东西只有在(🛩)我(🍉)看(📙)样片（rushes）的那一刻才会出(😃)现(📊)。我讨厌看样片，我总是感到(🥝)绝(🥊)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😚)我(🙏)们(🎧)都是这样。只有希区柯克在(👵)看(🐢)样片时是高兴的。所以，作为(🕳)评(🐹)论家，这就是我想对您的电(📺)影(🛑)说的话：起初我随着电影（(🏴)指(🎟)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎮)）(🎒)行进，但在某一刻我跳脱了(🏙)出(👧)来，开始思考别的事情。我想(🐑)：(🌽)啊(👌)，这里没那么好了，然后，与此(🕕)同(💩)时，我在做梦，我想着引力（(🚘)gravitació(➰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(♎)到(♊)了(🛩)自我意识当中，而就在那一(🔲)刻(💖)，电影里有人说出了“引力”这(🏗)个(🎃)词。于是我对自己说：最终(⏭)，这(🌜)部电影是好的，我必须重看一(🗨)遍(⬇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📗)：(🎼)的确，这就是电影的主题：(🥨)引(🚉)力与万有引力定律。

让-吕克(☔)·(🚂)戈(🔂)达尔：从更科学、更技术(💐)的(👚)角度来看，如果我是您电影(🍨)的(🚄)副导演，我会对您说：“您确(🐂)定(🕠)吗(🔜)，或者您能更好地向我解释(🖱)一(🐳)下，以便我能帮助您，为什么(🌭)您(📒)选择这位女演员来演年轻(🍤)时(🏜)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍊)玛(🔌)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏰)者(😐)如此不同？这是故意的吗(🍛)？(🙈)”这便是我的批评：第二位(🍊)女(🍚)演(🛐)员不如第一位，或者至少，当(🌍)第(🗒)二位女演员出现时，电影下(🐣)坠(🌖)了，这就是引力。然后它又升(👂)起(👋)来(😆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(😇)：答案很简单：起初，我是(🔐)为(🤯)第二位女演员莱奥诺·西(🏹)尔(🐂)韦拉写的这部电影。这个女人(🦈)当(🈂)时处于危机和抑郁状态。我(👋)的(🕟)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤱)试(🏉)图说服我不要选她。在我改(🐢)编(🌌)的(🏄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🖍)-路(🎴)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👁)一(🎂)句非常美的话，说艾玛的头(🧡)发(⏩)“像(🐬)一滩黑墨水一样落在她毛(🏮)衣(👭)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕓)要(🖖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥣)的(🍐)发色，她是金发。她对此感到很(🎽)受(📅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙆)得(🤖)不找另一位女演员来演青(🏗)少(🌃)年的艾玛。这就是对您技术(📬)性(🕚)批(🃏)评的技术性回答。我想补充(🏃)一(🕰)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎹)运(🈚)气。正是这些使我振奋：所(🐝)有(👀)那(🎄)些在实现过程中涌现的小(🚷)事(📽)件。这是一种我不太理解的(💘)现(👡)象，它既可能导致最坏的结(❣)果(💢)，也可能导致最好的结果。没有(🐭)一(🐴)部电影是不靠运气的。它是(🏺)一(🔌)种创造，一部电影是一个人(🚍)的(🔔)构想，很难进入其中。

让-吕克(💐)·(😰)戈(🥀)达尔：创造可以被准备吗(🐓)？(🕝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🦗)可以准备，但不能修复（reparada）(⏲)。就(🧕)像(📏)生活。事物就在那里，等着我(🚯)们(👽)去拍摄。您想修复什么？饥(🚮)饿(📡)、在非洲死去的孩子，是的(📍)，这(🧤)很重要，值得修复，需要尽可能(💧)广(😊)泛的公众。但一部电影不是(🎃)，它(🔁)是一团巨大的混乱，我因此(👽)在(🍕)我自己面前感到渺小。话虽(😪)如(🐙)此(💷)，我接受您关于您“离开”我的(🚡)电(🚃)影又“回来”的批评：必须非(👣)常(🧘)敏感才能进出电影而不迷(🚰)失(🙃)。的(🏥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌜)·(⛱)戈达尔：我非常谦虚地认(🙏)为(🏟)，新浪潮的人是从博物馆出(➡)发(🏸)做电影的。我们发现了电影资(🍤)料(🏌)馆。我们在那里出生。当然，我(🚴)们(✊)小时候看过卓别林，但没人(🎙)会(🐯)在四岁时说，看了《救火员》后(🐌)我(🐪)要(😝)拍电影。所以我脑子里总有(🎓)一(🔼)个参照系。因此我认为作品(🎅)比(🔩)人更重要。这并非对每个人(🐍)来(😜)说(🛷)都那么显而易见。女人的作(👩)品(🧜)是庇护男人。而男人，为了处(🔦)于(🚑)相对平等的地位，所能做的(😋)一(🚖)切就是制造作品：绘画、文(🔡)学(⭐)或政治、战争、失业、贸(🏙)易(🏣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔈)达(🤵)尔专指作为创作者的人—(😂)—(🈳)译(🤫)者注）不怎么感兴趣。我对(📞)曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉这(🚖)个(😉)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🗯)住(⏱)在(🧖)同一个城市，比邻而居，我想(🔁)我(🆑)也不会比现在更多地见到(🌺)您(🌘)。当然，见面时我们会更好地(📴)谈(🍩)论电影，但也仅此而已。如今让(✝)我(🌳)震惊的是，媒体对“个性”这一(🖊)概(🌤)念的开发远甚于对“人”的开(👻)发(🆕)。人在作品中，作品在人中。有(🏈)些(📆)人(🔜)不创作作品，而是创作生活(🎞)，尤(🎅)其是女人，这本身就是一件(👐)作(➡)品。男人被迫创作作品，因为(🚍)他(🛡)们(🤝)通常什么都不做。我常像布(🌦)努(🙁)埃尔那样说，电影对我来说(🌀)是(📿)最重要的。但如果把一个孩(🎀)子(📼)的生命和一部电影的上映放(🕙)在(🍖)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌮)钟(🐚)：孩子优先于电影。

曼努埃(😍)尔(🔻)·德·奥利维拉：自然如(🏈)此(😗)。从(🙁)这个角度看，我也断言艺术(⛄)没(🌅)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🈷)：(🌳)但既然如此，如果不那么重(🎲)要(🕥)，那(⬅)就不必做了。女人们更合乎(🔹)逻(🗞)辑，她们在生活中做这事。我(🎈)不(🌬)确定能否如此轻易地说艺(🎞)术(🍫)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🥈)缺(🌺)而许多孩子死去时。这是否(🚘)意(🔞)味着我们让艺术活得太久(🎤)，而(🕔)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤝)德(㊗)·(📭)奥利维拉：艺术不是艺术(🧓)家(😒)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐍)类(🥊)的虚荣。那种表达世界观的(👔)方(🤘)式(😎)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏘)通(🤰)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍭)俗(📻)的。艺术比艺术家更崇高、(😕)更(🌬)有趣。一部电影总是比电影人(🔱)更(🆔)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚪)说(⏳)。导演或艺术家走出来展示(🔃)自(🕴)己的那种方式，仅仅表明了(💅)他(🌎)的(🌕)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎎)也(🚤)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛓)画(😈)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌘)奥(🎫)利(📋)维拉：是的，当然，但这幅画(💎)通(🏖)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍏)之(🖊)间的这种差异，也是历史与(😬)艺(🥖)术之间的差异。历史展示了民(🉑)族(🛌)、文明、情感、趣味的演(🌾)变(🎦)。艺术展示了这些演变中的(🛄)实(🚈)体。我们都有责任，尽管作为(🚫)导(😏)演(💠)我什么也做不了。作为导演(🤢)我(🎤)只能做一件事，就是拍电影(🐈)。仅(⛰)此而已。然而，艺术家在创作(🧞)的(🤖)那(💇)一刻总是对的。那是他们的(〽)虚(🍼)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚬)·(🗻)戈达尔：啊，我不这么认为(🤙)，一(🖖)切都在外面。

曼努埃尔·德·(⬅)奥(😺)利维拉：是的，在那之前（(🐜)是(🎊)这样）。但之后，一切都会进(🎮)入(🌀)脑海中，然后再出来。例如，面(😀)对(📉)《悲(🌏)哀于我》，我像一块海绵一样(🕒)面(😻)对电影，准备好吸收一切。

让(🗑)-吕(🚔)克·戈达尔：我不确定这(🦖)是(🛌)个(🛰)好比喻。当然，电影有其奇观(📜)性(📑)和诗意的一面，这是电影的(➖)深(🏥)层使命。但这一使命只有在(🤶)最(🏣)初进行了实验、验证和劳动(🔛)—(🐽)—我们可以称之为电影的(🏮)纪(😡)录片层面——之后才能实(😋)现(🎥)。伟大的艺术家身上都有这(🌝)一(👅)点(💡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💒)丽(🏕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💰)劳(⏬)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💤)、(⬜)鲁(😓)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😴)身(📎)上都有，我有时也有。以爱森(📫)斯(😝)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎷)抽(🛠)象、更风格家或更风格化的(🀄)人(🐪)了。然而，如果今天我们要展(💡)示(🔴)十月革命的镜头，我们不会(🐧)在(🖱)当时的新闻片里找，新闻片(🆖)使(🍰)用(♓)的是爱森斯坦关于十月革(😤)命(🙅)的影像，那完全是被调度（(🕜)mise en scè(📿)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌘)哈(🙉)迪(🔏)拍摄《北方的纳努克》的相关(📔)叙(🔈)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐏)钱(💈)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤯)，强(🍑)迫他们每天去捕鱼（即使他(🐪)们(🚷)不想去）。总之，他和他们组(📃)成(🆎)了一个电影摄制组，并变成(💘)了(💛)一位了不起的人类学家。因(〽)此(😐)，这(🔁)里存在着整全的纪录片层(😢)面(🐲)。在今天，这种方式——即使(💾)不(🚦)能完美了解电影史，也至少(🐟)对(🌵)其(✨)有所感觉的方式——对许(🌄)多(🏕)人来说已经遗失了。必须拥(🥖)有(☔)这种对电影史的感觉，有点(📇)像(🎛)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🔉)的(💺)感觉，他知道当他写下一个(⛳)句(🔏)子时，其中有些词是在拉丁(🌠)语(🔬)时代发明的，有些是在中世(🌙)纪(💖)，而(🎪)他，乔伊斯，在写下这个词的(✍)时(🔶)刻，通常背负着所有的精神(✨)重(⬜)担和他所感知到的所有过(🛣)去(👓)，正(🌰)处于文学的现代，处于其成(🥅)熟(🔛)期。在电影中，很快，在世界所(❌)接(🐸)受的美国影响下，部分纪录(🖲)片(✋)式的工作被抛弃了。我们立刻(🖌)走(🌚)向了奇观，而这只不过是最(⛸)终(👻)的使命，是电影的弥撒。在今(😀)天(🌝)的电影中，人们举行弥撒，却(🐥)不(💉)进(🎰)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔶)的(🍈)艺术家，首先进行他们的祈(✒)祷(🌌)，然后才是弥撒，面对或多或(😷)少(🐪)忠(📥)实的公众。美国人规范了弥(🧀)撒(🦔)。对他们来说，在弥撒中重要(💤)的(🥧)是募捐（quête）：一场成功(🖐)的(😁)弥撒就是教堂里座无虚席、(🏽)募(🙅)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👳)尔(👺)·德·奥利维拉：募捐（(😝)quê(📇)te）是我下一部电影的主题(😾)。[10]

让(🥝)-吕(🏟)克·戈达尔：我不募捐（(🤱)quê(🌍)te），我只调查（enquête），我专注(🌖)于(😰)做一名预审法官。我审理投(🍬)诉(🍔)。批(📬)评应该通过祈祷来表达，而(🛴)不(🚯)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😙)无(🔶)话可说。或者只能说：“美丽(👧)的(😵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐶)练(🐩)习，就像运动员的训练、钢(👽)琴(💱)家的音阶练习一样。当人们(🔠)进(📿)行批评时，应当批评那些音(🚸)阶(🔘)以(🛰)及这些音阶所能带来的效(🌤)果(🗞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(⬇)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕷)要(🧖)的(💍)是行动的欲望。您想拍电影(🙍)，我(🏈)想拍电影，就像此刻我想撒(🍻)尿(✂)一样。伯格曼说：“我拍电影(👺)的(🔌)方式就像某些英国人独自去(🐿)森(💌)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👸)枪(🤐)守夜。但每天早上他们都会(📴)刮(🈳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍋)这(🎁)很(🔣)好。必须反思这一点，关于欲(💈)望(📡)。它就在人心里，就像一个画(😵)家(🦇)画着没人看的画，但他不会(🚕)停(🗡)下(👱)。欲望就像独自绽放于原始(😚)森(💫)林中心的绝美花朵，它凝聚(📣)着(😺)对果实的向往，为了自己，也(🚚)依(🈁)靠自己。如果遇到一道注视着(✝)它(🦑)、并发现它的美丽的目光(🥑)，它(📴)便会绽放光采，她的美丽会(🐻)变(🦎)得引人注目、脱颖而出。但(🤭)这(🐦)样(😭)的目光往往来得太迟，人们(🏞)为(🎠)了抢占土地，已经烧毁并铲(📽)平(🦀)了森林。在您和我之间，有许(👋)多(🥉)差(🔢)异，这是幸事。语言、国家、(🎹)文(📰)化的差异。您选择了一种略(😴)带(⛷)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐢)事(📄)的传统秩序。您从混沌中出发(🆕)寻(😶)找，为了将无序变为有序。我(👡)也(🍲)试图将无序变为有序，虽然(🤺)徒(🤙)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎦)想(⏺)这(🧗)就是我们的电影的区别：(🤮)我(🚀)的电影较为接近一般意义(⌛)上(🎑)的电影，而您的电影是某种(🌈)特(🗨)殊(🏍)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏙)我(🐸)会说我们做的是同一件事(🌒)，但(🐺)您抵达了，而我尚未真正成(🐏)功(🎙)过。所有人自然地遵循着科学(🔩)的(🥗)图景，从混沌出发以建立某(🌊)种(🧝)秩序。这“某种秩序”或多或少(😴)有(🦊)些不确定，人们也或多或少(😢)能(🐆)抵(🧚)达一点。有些时候我们做不(🎸)到(🏅)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🧛)》中(🔨)，有一块时间被提取了出来(🍅)，在(🦄)另(🍻)一部电影里将会是另一块(📘)。从(🔽)一块碎片、一张照片出发(🚰)，我(🍛)为自己创造一个世界。看到(🥖)您(🍏)电(📫)影的一些片段，我想到了皮(🎰)亚(🏏)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌤)我(👾)喜欢的。用简单的词，如内部(😎)（(🈂)interior）和外部（exterior）——尽管区(📺)分(🛑)它(➕)们没有太大意义，我会说皮(☝)亚(😨)拉在他的《梵高》中停留在外(🥂)部(😷)，但他只谈论内部。在这个意(🎩)义(🖼)上(🎄)，他更接近维斯康蒂的传统(🛢)。而(🥈)您恰恰相反。您停留在内部(🎒)。但(🔰)在电影中我们无法展示内(🥍)部(🔁)，只(💷)能感受它，但它依然是不可(🚚)见(👵)的，否则它就不再是内部了(🎤)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(👤)甚(🖤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏡)戈(⏰)达(🎀)尔：当然。小时候人们说：(🛳)鸡(👯)是由内部和外部组成的。掀(🍆)开(🤭)外部，看到内部；如果掀开(🌐)内(🦓)部(➕)，就看到了灵魂。我会说您从(🙇)背(👝)面拍摄内部，尽管您总是从(🐺)正(🛑)面拍摄人物。考虑到这种严(😋)谨(📗)而(🍇)有强度的方式，您电影中让(🌪)我(🙄)一度感到困扰的，是一种幸(🐈)好(🎙)还算人性化的不完美，这种(🖤)不(🚉)完美使得您有必要去拍其(🖊)他(⛔)电(🖖)影。让我困扰的是没有侧面(🌠)拍(🌾)摄的镜头，摄影机离放映机(🈵)太(🏜)近了。摄影机并不是生来就(🗒)是(🎲)要(🕘)与放映机保持一致的。放映(🗒)机(🎺)会进行传输。就像放射科医(☕)生(🏇)拍X光片：他不满足于从正(🌐)面(🏭)拍(📙)，他也从侧面、背面、对角(🚞)线(🐻)拍。然而在开始时，在放映的(🎆)那(🍂)一刻，所有图像都将是平面(🏭)的(🎞)。当然，我们会说这是一个图(😴)像(💒)，但(🥉)我们是和图像打交道的人(🌩)。这(😑)并不意味着摄影机必须一(🔃)直(💶)移动。

这就是导致您电影中(🔘)某(🕷)些(👀)时刻出现“空洞”的原因，也就(✉)是(🆒)那些观众——糟糕的观众(👤)，如(🌍)今的观众——称之为“冗长(🚹)”的(🔴)东(🐕)西。我不是说我抱怨电影长(🥃)，甚(🈂)至如果一开始我看到有好(🎼)东(🌥)西，我会很高兴电影很长。我(🚀)可(😯)以安心地打个盹，我确信我(🈹)会(🥛)找(⛄)到它们。这就是我所说的对(📀)一(👙)部电影进行科学性的讨论(🎞)。

曼(🔋)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)我(❌)和(🥤)您一样，把摄影机放在我认(🚳)为(🥠)它必须在的精确位置。就是(💭)这(🗝)样。为什么那里比这里好？(🌫)我(⛸)不(🤙)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌕)尔(🤜)：如果我们能稍微解释一(🥇)下(🕙)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤛)德(🏙)·奥利维拉：力量来自固(💓)定(🐐)性(🥩)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📐)德(🐪)的审判》教会了我这一点。我(👛)们(🎑)也可以称之为客观性。

让-吕(🥋)克(🏢)·(👜)戈达尔：我有种感觉，电影(🥙)人(🕹)，无论是好是坏，都有一个想(🍗)法(🧟)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏐)找(🎋)有(🧤)足够钱的人来实现这种需(Ⓜ)求(⏰)。他们的工作方式就像一个(🆖)人(🥑)说：今晚我想吃肉酱意面(⏬)。于(🎐)是他看看口袋里有多少钱(🎣)，或(💎)者(🗺)让妻子或朋友做肉酱意面(🎓)。老(⛩)实说，我一直是反着来的。制(🔳)片(🔭)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐱)期(🏮)，也(🕓)许是时候和他拍部电影了(⛓)。”既(🏥)然我们不富裕，我们接受，也(🌐)许(✔)我们能马上拿到钱。然后，签(🏏)了(💭)合(📣)同。再然后，必须拍这部电影(🌋)，真(👗)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🏚)拉：我做的完全相反。我表(🔨)现(🌨)得好像合同早已签好一样(🏥)。我(📛)写(😫)故事，预测一切，然后在最后(📰)一(🍃)刻，救星来了，那就是制片人(👚)。《亚(🍿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🗓)荣(🚭)誉(😶)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👃)直(🔻)跟我谈论福楼拜，当然还有(♒)《包(💟)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕌)利(🎌)夫(🛑)人》是不可能的，况且我还是(🔔)个(💯)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛅)[12]正(🚘)在拍他的版本。于是我想，可(🐊)以(🤺)做点更有趣的事：可以问(✝)问(🚿)作(🧢)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕯)斯(😪)是否愿意基于《包法利夫人(⛅)》写(💵)一部小说，一部我随后就会(🔣)改(🐶)编(🏯)的小说。她接受了。必须等她(😟)写(✋)完，等它出版。在此期间，借作(🍑)家(🌴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✊)科(💂)[13]逝(😷)世五周年之际，我拍了《绝望(🕘)的(🧥)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(🐊)您说：我知道这部电影将(🍡)会(🌦)是什么，但我不知道是否能(🤡)拍(🔟)成(🍽)。我说：我知道电影会拍成(🌘)，但(🍶)我不知道会是怎样的电影(📗)。我(🥓)不仅知道某部电影会拍，而(🕐)且(👶)我(🛹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛴)为(🏡)我总是害怕拍不了下一部(🤓)。

曼(🏄)努埃尔·德·奥利维拉：(🍷)这(🛥)也(👳)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏳)尔(🤗)：但您对我电影的批评是(✳)什(🗿)么？就像美食评论家会说(📖)：(🔂)“这里的肉煮过头了，这里的(😐)肉(🥞)还(⏬)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚙)利(😰)维拉：一部电影不仅仅是(🕟)我(🖥)们所看到的图像。图像是符(➕)号(🧗)，声(📼)音是其他符号，词语是另外(📊)的(⛑)符号，它们又会唤起其他符(🐹)号(🚟)，引用其他时代、书籍、电(🚤)影(🐜)。如(🏧)果我们不了解这些符号及(🕔)其(🤕)所召唤的东西，我们就无法(🌕)理(♏)解电影。词语在您的电影中(❇)强(🍽)有力，它赋予了电影力量。图(📸)像(🍥)有(⏬)另一种与词语无关的力量(🌿)。这(🌹)很美妙。但我距离完全理解(💍)您(🚘)的电影还缺了点什么。电影(Ⓜ)是(🍍)一(🚬)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👺)电(🐕)影中的仪式，是那些在镜头(👻)间(🎶)或镜头中穿梭的人。我们并(🦃)不(⬅)完(🏜)全了解这种仪式的含义，我(💘)们(🐬)遗失了它们的意义。例如，在(⛄)《亚(😮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📀)。我(👰)们看到女演员在婚礼当天(🌝)，在(👈)教(🐣)堂里自己掀起了面纱。如果(🌀)我(⛸)们不了解古代包办婚姻的(🐉)仪(💞)式——要求由丈夫掀起妻(🗄)子(📄)的(🚢)面纱，第一次展示她的脸，以(🐧)此(🥜)确认他的幸运或不幸——(😇)我(😒)们就无法理解她这一举动(⏮)的(♒)放(📉)肆。因为我的主角知道自己(🚋)很(🦖)美，她可以放肆地掀起面纱(🧐)：(👥)看我多美！如果我们不了解(🐴)这(🧞)个仪式，这场戏的意义就丢(🔻)失(🕧)了(🕉)。我错过了您电影中许多仪(🔞)式(🏬)的含义。我真希望有人能在(🍿)我(🧡)耳边悄悄向我解释。您在特(📃)殊(🕶)效(✒)果上做了很多工作，不断用(🐤)声(🏿)音、词语、图像进行挑衅(⏯)。这(🥎)是您的形式，是另一种形式(⭕)，无(🐣)所(🤣)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔑)欢(🚊)没有特殊效果的电影。我更(🌛)喜(✒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍷)尔(🦒)：如果英语说得不好却去(🎽)看(💧)《哈(🛴)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤐)我(🌠)们依旧能分辨它是好是坏(✡)。《德(📂)国九零》由许多仪式和晦涩(➖)的(👈)东(🕋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(💪)维拉：是的，但即便这些符(🐂)号(💾)实际上难以理解，但它们反(🥄)倒(🥕)更(🕣)清晰、更可见。我喜欢这部(🤠)电(👠)影的地方，在于符号的清晰(🌉)性(👜)与其深刻的模糊性相并存(🐮)。另(🥛)一方面，这也是我喜欢电影(👟)的(📏)原(🚆)因：大量精彩的符号沐浴(🎲)在(🦑)无需解释的光芒之中。正因(🥑)如(📂)此，我才相信电影。

让-吕克·(✂)戈(⛹)达(🔻)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌃)面(🦓)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👩)组(🚣)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⛪)4-5日(✡)。

注(🗨)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌩)法(♿)国启蒙运动核心人物，唯物(🤭)主(📏)义哲学家、文艺批评家与(🚶)作(✨)家，百科全书派代表，代表作(⏹)有(🤫)《拉(🚬)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐲)和(㊗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔹)尔(😽)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📏)派(🍯)诗(💽)歌先驱、现代主义文学奠(🐈)基(📍)人，兼具诗人、艺术评论家(🗜)与(💈)散文诗之祖等多重身份。他(🐜)的(⛸)代(🏒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧗)具(🎮)影响力的诗集之一。

3、埃利(⏸)・(🍗)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚩)家(🥤)、评论家与散文家。他率先(⛔)关(🎒)注(🍎)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👱)，对(🦈)塞尚等现代艺术家的评论(🎁)极(🐰)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏇)术(🐆)批(📻)评的发展方向。

4、安德烈・(👉)马(🔍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😠)艺(⌚)术史学家、抵抗运动战士(🦂)，还(🏗)担(📉)任过戴高乐时期的文化部(👙)长(📆)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐐)合(🎑)了存在主义哲思与历史使(🅱)命(🌡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏁)、(❌)某(🐗)部电影推出”的意思，但其核(😶)心(🥂)意义为“出去、离开”，所以戈(📤)达(🤭)尔才会玩这样一个文字游(🍰)戏(👲)。

6、(🎺)Público在葡萄牙语中既可指广(🏸)义(🦈)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚣)英(🈺)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📽)瓦(🍑)（(🔷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚒)派(⛲)的领袖与核心人物，代表作(⚾)有(⏳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💛)德(😑)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥄)安(💨)娜(🏋)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐃)士(🐑)电影导演、视频艺术家，戈(😀)达(🛷)尔晚年的生活伴侣与合作(🔻)者(〽)。她(🥥)与戈达尔共同创立制作公(⚓)司(🍿)，并与其联合执导了《第二号(🚴)》（(🎞)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐛)作(😐)品(🎋)，深刻影响了戈达尔后期创(⚡)作(♍)中私密对话与家庭影像的(✊)风(🛍)格转向。她本人亦是一位独(🚓)立(🐩)的创作者，其作品以哲学思(🔬)辨(💹)探(✋)索两性关系、语言与日常(🔓)的(🚿)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📒)国(🐉)导演、人类学家，真实电影(🐼)（(💊)Ciné(💐)ma Vérité）与民族志虚构电影(👱)（(🤡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍀)纪(🎾)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔑)之(♈)父(🐭)”，其跨学科实践深刻影响了(🤑)纪(😳)录片与视觉人类学发展。

10、(😝)奥(🚗)利维拉下一部电影为《盒子(🎦)》（(📮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚥)为(🥂)双(⏩)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐟)Gé(🍹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕸)人(🕶)、导演与跨界企业家，是法(🐋)国(🌲)电(🛳)影黄金时代的标志性人物(🔪)。

12、(💍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👷)影(🥃)新浪潮的先驱导演之一，与(🏬)特(🔔)吕(🕒)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍵)特(🗳)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😖)阶(🎸)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💴)会(👑)批判视角闻名。由他执导的(🤫)《包(🎹)法(🥀)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛃)尔(🤴)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😩)洛(🚟)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥡)是(🚐) 19 世(🥤)纪葡萄牙最具影响力的浪(📅)漫(🐝)主义小说家、剧作家与文(🐛)学(📫)评论家。