文 / 让(🍳)-吕(🈹)克(🐭)·(🐙)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌲)·(🎴)奥(🚂)利(🍌)维(💄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕍)经(🎪)过(🔦)了(🐽)人(😜)工的逐句校对与润色(⛴)，并(👏)添(♋)加(🐰)了一些必要的注释。由(⏯)于(🏩)并(📇)未(🍹)找到法语原文，本文翻(🔣)译(🐦)同(👢)时(🤙)比(🐞)照了西班牙语和葡萄(🥓)牙(🌀)语(🚫)译(🎻)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕓)德(🏌)·(✂)奥(🛫)利维拉的《亚伯拉罕山(🤐)谷(😫)》（(😶)Vale Abraã(😂)o）(🚕)与让-吕克·戈达尔的(🥓)《悲(🚘)哀(🛒)于(📹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😻)巴(🧒)黎(♎)的(👷)银幕上映。借此契机，戈(💥)达(🤥)尔(🥟)提(🈸)议(🐟)与奥利维拉会面，旨(❤)在(⏸)就(📗)这(🏷)两(👱)部影片展开一场“科学(🔔)性(💢)”（(♑)scientifique）(➖)的探讨。

让-吕克·戈达(🍂)尔(🗻)：(🎟)没(💠)问题，巨大的声响是我(🎩)对(🛤)公(🗞)众(👂)做(🎬)出的唯一妥协。您知道(🍸)儒(🌳)勒(🎂)·(🔮)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👚)定(⛏)义(⛰)吗(❄)？“批评就像溃败军队(🏆)里(😡)的(🌹)士(🍓)兵(😙)，他开了小差，投奔了敌(🥊)营(❗)。谁(🐠)是(💫)敌人？是公众。”

曼努埃(🕋)尔(🕶)·(🎁)德(⚾)·奥利维拉：那您呢(👞)，您(🐖)知(💤)道(📷)伯(🤒)格曼是怎么评价影(💋)评(🍊)人(🦔)的(🔟)吗(🚭)？“某些影评人在我看(🍹)来(🐐)就(❕)像(💺)是在试图教我们如何(📻)奔(🗼)跑(📐)的(🌱)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🥘)我(〽)请(🌠)求(🌆)让我以评论家的身份(🤢)展(😺)开(🌹)这(😱)次对话。与其扮演“作者(🏢)”，我(📻)更(➡)愿(📉)意去见某个人，谈论他(👄)的(📷)电(🏔)影(🏸)，或(🎹)许偶尔也让那个人谈(🛡)谈(🎤)我(🏥)的(📽)电影。如果这能从宣传(🚊)角(🖲)度(🏾)对(🈚)两部影片有所助益，那(🗝)我(🛐)们(🏍)就(🚆)这(📨)么做吧。电影是对现(🔞)实(🎼)的(🏂)一(💢)种(🍷)批判，从这个角度看，我(🚳)是(🍘)非(🕧)常(🎵)传统的；而且作为一(📮)名(⏯)用(🏿)法(🐘)语拍摄的电影人，我始(💳)终(🍫)带(🌓)有(🗳)对(🌾)电影的批判态度。一直(🥪)以(🖊)来(👽)，法(☝)国的伟大之处之一在(😯)于(🏌)拥(🎞)有(💭)批判性的视点，即便这(🍔)个(🤡)国(🎀)家(🈷)对(🐹)此一无所知。从狄德罗(👒)[1]开(🚦)始(🥉)，所(👭)有的艺术评论家都是(🕉)法(⬆)国(🔕)人(🚃)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤛)·(🔖)福(🤢)尔(🛬)[3]、(🦋)马尔罗[4]，也就是说，无(😕)论(🍚)是(📁)不(🍀)是(👝)作家，他们都是有“风格(🌟)”（(♐)style）(🈸)的(📰)人。糟糕的评论家没有(🏰)风(🧡)格(👑)。美(👊)国只有两个影评人：(🍒)詹(🦍)姆(🐇)斯(🔐)·(⏱)阿吉（James Agee）和（长久以(🚺)来(🔘)被(😞)忽(⛸)视的）来自圣地亚哥(🔚)的(📋)曼(💰)尼(🧖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👝)的(📋)电(💺)影(✝)同(🗒)时上映，我想提出第一(🍭)个(📻)问(🍀)题(😡)：我们要如何理解“上(🚑)映(🔓)”（(🛁)sortir）(🔔)一部电影[5]？为什么要(⚫)让(🤡)电(🥙)影(🔓)“上(🏥)映”？我们在让它们(🍡)“进(💹)入(🚊)”这(👅)里(🛀)或那里时遇到了很多(🥄)困(🦁)难(🍲)，然(👿)后还有些人没做什么(🕳)大(🌫)事(🛸)，但(😖)无论如何，他们还是做(🧗)了(🥚)必(🛡)要(😃)的(😊)事来把它们“推出去”（(👽)sortir）(🗓)。

曼(🌛)努(😪)埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🤽)在(🐅)葡(🎧)萄牙语里我们不用同(🐉)一(✊)个(🍌)词(🏿)，因(🈸)此也就没有这种双关(😬)语(🏇)。我(🥎)们(🛌)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💗)映(🎿)）(😴)。不(💜)过，这是个困扰我的问(🎥)题(😏)。我(🎴)之(😷)所(😷)以感到困扰，是因为(🌇)对(🐖)我(🚢)来(😑)说(🗂)，必须先展示电影，然而(🙁)，在(🔱)针(🌖)对(🎏)电影的评论完成之前(😽)，电(🔗)影(🚽)并(⛪)未完成。一个好的、聪(📂)明(💶)的(📫)、(🌽)专(🤵)注的、敏感的评论家(🔑)，是(🏬)观(🤹)众(🦁)的代表，他去寻找那部(🎧)在(🥉)我(😀)看(❇)来——即便我已经拍(🕝)完(👓)了(🤘)—(🏡)—(🌊)尚不存在的电影，他要(🚭)去(🎷)完(🌧)成(🧞)它。观影者与银幕之间(😬)的(🍞)动(🧤)态(🕐)关系实际上是至关重(🔀)要(🍋)的(🕊)，它(🦂)是(🤜)电影的一部分。我说(🈸)的(😤)是(🎢)观(😋)影(🛎)者（espectador），不是观众（pú(👋)blico）(⛸)[6]。观(🕥)众(🔊)，是某种抽象的东西，是非个(🔖)人(😒)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔥)现(🔐)存的观影者，是被商业化了(💻)的(❓)观影者，是买了票的观影者(🎬)，他(⏱)变成了观众。然而，他身上仍(🤘)有(💺)一(🚷)部分保留着观影者的特质(📋)，就(🍕)像读者一样。如果我们谈论(✌)的(⛄)是一部电影，我们会说观影(😙)者(👅)是(➡)剧本，而观众则是观影者的(🎞)实(👍)现（realización），是他的场面调度(😹)（(🕥)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍰)如(💃)果电影没人看——我的许多(🦐)电(🖌)影都没人看，或者被误读，甚(🛥)至(♑)连我自己也……我想我们(🎮)是(🕞)为了一两个人拍电影的。

曼(🗓)努(🆚)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：但这(🏸)就(😣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤤)当(🕛)然。但我还是想回到“上映”（(🅱)sortir）(📋)这(🧠)个话题，这不仅仅是文字游(🧚)戏(📜)。应该有一些小词典，告诉我(👐)们(🔄)每种语言中电影的技术术(🧛)语(💎)。例如，我们在影院看到的电影(😳)拷(🆑)贝，带有图像和声音的拷贝(🧛)，在(🥏)法语中被称为“标准拷贝”（(🏛)copie standard）(🤚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🏦)葡(😖)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛀)步(🕢)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(✈)语(Ⓜ)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥟)大(🧔)利(🚅)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⤵)要(🚯)在词汇上较真，因为例如俄(👟)国(🍏)人对纪录片和剧情片的区(👾)分(🍜)就与我们不同。他们把有演员(🐃)的(🆎)电影称为“扮演的电影”，而纪(🖼)录(🔱)片——不一定没有演员—(🕛)—(⤵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔎)“图(🔷)像(🕢)”（image）这个词本身：对美国(🛂)人(💺)来说，它没什么大不了的含(🍎)义(📓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐣)至(🌪)没(🍛)有一个词来指代电视，他们(🔺)突(🗻)然变得非常商业化，他们说(🤳)“network”（(💻)网络）。如果我们对语言如(🕉)此(🛑)不加注意，那么当人们说一部(🕗)电(🚶)影“上映/出去”时，我们会产生(🍀)一(🌖)种错觉：是某种东西真的(🔋)出(➖)去了，还是我们把它弄出去(🏡)了(🕸)？(✅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(👷)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥉)词(💪)，就像说“和一个女人出去”（(♒)sair com uma mulher）(♍)那(🕤)样，在葡萄牙语中这意味着(😝)“带(🈳)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(⌛)如今，对于好电影来说，“上映(💒)”（(🗄)sortie）已经变成了一个“出口在这(🔡)边(🕡)”的指示，这是一种摆脱它们(🧜)的(💫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(💰)拉：我们的电影也变成了(🤹)电(🌅)影(🛠)节电影。电影节的作用是向(👪)多(🚄)样化的公众展示电影的多(😯)样(🤛)性。它是不同电影人、国家(🎢)、(🥫)习(🚇)俗的一种对照。仅此而已，但(👜)这(🗻)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌌)尔(🤙)：我想您描述的是一个过(🌽)去(🤝)的时代，而我见证了它的终结(😹)。我(🐃)以为那是开始，其实那是终(👸)结(🕚)。那是一个电影节确实能帮(🚹)助(📅)人们相遇、讨论电影、讨(👟)论(🃏)任(🌂)何想讨论之事的时代。一切(🕍)都(😃)变了，电影也变了。现在，电影(🗝)人(👤)抱怨他们的孤独，但他们不(✈)再(🥘)交(💹)谈，不再讨论，这是他们的错(🥣)。今(🚸)天，电影节越来越多。无论是(🕤)强(😸)者还是弱者，每个人都在各(🐸)自(🏖)利用自己能利用的东西。但在(🚜)我(🍔)看来，总体而言，举办电影节(🕜)是(🐡)为了延续一种对媒体或电(📘)视(🏠)而言很重要的“电影观念”，一(🥔)种(🧢)关(🏆)于电影神话的观念，这种神(🎬)话(🏃)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚺)—(🔭)编者注）经历了一整个世(💝)纪(🤮)，而(🤙)我只经历了后三分之二。也(🦖)许(🍪)您能感觉到20年代（那时没(🗑)有(🦆)电影节）与今天之间的差(👛)异(👖)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(👭)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍝)，不(🍒)是作为机构，因为那早就存(😤)在(😥)，而是因为有越来越多的观(🚲)众(😞)—(🍠)—比如在里斯本——去资(🛅)料(🎸)馆看那些没进院线的电影(🚯)。这(🕸)很有趣，因为你必须真的热(🏂)爱(😏)电(⬆)影才会去电影俱乐部或资(🚤)料(📬)馆看片……

让-吕克·戈达(🏞)尔(🚛)：关于相遇与对话的故事(🕍)…(🚥)…这就是我想对您说的：作(🐊)为(✅)评论家，我不指望别人对我(🤾)说(🐮)好话，我不想人们对我说或(🌊)写(📪)：“您的电影太残暴了，太棒(📈)了(🌜)，太(🧚)天才了，太非凡了！”那时我会(🎰)问(⏱)他们：“好吧，那到底哪里非(🚋)凡(🌉)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏖)至(🥒)没(😵)有词汇，只是重复：“它是非(📢)凡(🤕)的！”然而如果他们对我说这(🐗)真(🌍)的很丑，这里有错误，那我就(🧢)会(🖕)想，或许对话是可能的：你能(🖊)告(🦉)诉我有错误的都在哪里吗(🛸)？(🛑)这证明了今天的评论家不(✊)再(🌖)想交谈，而电影人也不想被(🐄)批(🐈)评(🗼)。而我，作为一个评论家出身(🍣)的(👻)人，我只需要别人告诉我：(🌄)这(🛑)行不通。您是否感觉到需要(😳)别(📧)人(🏝)告诉您这不好？这会困扰(👭)您(🕸)吗？因为我对您电影中行(😽)不(🔱)通的地方有些话要说，但我(🐷)不(📧)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🖲)维拉：“当我拿自己与人相(😺)较(😔)，我会感到骄傲；当别人来(🌎)评(😉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎮)电(🕞)影(📓)里的一句话，非常美。

让-吕克(❌)·(🏸)戈达尔：那是圣人说的，或(🔵)者(💹)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌶)·(💷)德(🎃)·奥利维拉：我是个悲观(🔰)主(🍁)义者。当有人告诉我我的电(🐒)影(📃)里有什么行不通时，我会受(🏁)影(🚦)响。不过，我想我已经麻木很久(🐒)了(🤾)。但这取决于他们触碰哪里(🅿)。如(🌄)果我拳头上有个伤口，但有(🥪)人(🦇)碰了碰我的二头肌，我就会(🎶)没(💶)什(🛒)么感觉。但如果那个人把手(🔯)指(📃)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏊)。

让(🌒)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥤)区(🎲)分(🚹)什么是好的，什么是坏的。这(🐕)不(🧙)仅仅是说出我们的感受，而(😤)是(🏌)对电影进行技术性或科学(🉐)性(🐫)的批评。只有新浪潮这么做过(🐕)。以(😫)前谁会说：这个移动镜头(🐳)是(🙄)好的，我们觉得它好是因为(🤫)这(🈚)个，相对于另一个我们觉得(🧘)坏(🗼)的(🕠)镜头而言？或者：这段对(📬)白(📓)是好的，相比之下那段对白(📮)是(💯)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤼)者(🐸)”的(🛐)概念变得如此重要，以至于(🌑)连(🤱)副导演都不敢对你说。唯一(🧟)有(🌡)时敢说的人，唯一我能与之(🎍)维(✅)持一种奇怪的艺术关系的人(🙀)，是(👖)制片人。因为制片人投了钱(🏉)，或(😏)者至少他拿别人的钱去冒(🧑)险(👺)，所以以这种风险的名义，他(🍄)敢(🆖)对(📀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦅)后(🎏)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎁)，这(🛅)提供了一种反思的可能性(🤳)，让(⏪)我(🍺)能更好地站稳脚跟。如果说(💠)今(🚒)天的科学家如此强大，那是(🔈)因(🔶)为他们是唯一还在互相批(💜)评(🌀)的人。一位天文学家说：“我看(🥌)到(🚻)了月食，我把它拍下来了。”另(🍟)一(🔫)位说：“给我看看。”他看了之(⛳)后(🕖)断言：“但这明明是月亮！你(📳)说(🍃)什(🤞)么月食？”另一位说：“啊，是(✊)啊(😉)……”；他很恼火，但他会重(♎)新(🏨)开始。在艺术中，在艺术批评(😫)中(🕹)，例(😸)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😰)[7]之(🈷)间，必定有过这样的对抗时(😖)刻(🕥)。否则，就无法前进。这是我唯(🎨)一(👌)需要的：批评。但我甚至得不(✂)到(💛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(💁)：我需要的更多是拍电影(🈸)的(🗓)手段。我永远不知道电影会(😐)变(👖)成(🌫)什么样。我有分镜脚本（dé(🤘)coupage）(🏣)，我有演员，我有布景，但我从(📵)未(🚗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏬)工(🕙)作(🔷)”（realización）在时时刻刻地改变(🏑)着(🦔)那团“星云”的整体构造。具体(⛲)的(🕉)东西只有在我看样片（rushes）(📇)的(🌃)那一刻才会出现。我讨厌看样(🍫)片(🙀)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😢)戈(🥌)达尔：我想我们都是这样(🔯)。只(🐣)有希区柯克在看样片时是(🌫)高(🤾)兴(😠)的。所以，作为评论家，这就是(🥢)我(🎷)想对您的电影说的话：起(📅)初(🍗)我随着电影（指《亚伯拉罕(👞)山(🦌)谷(💹)》——译者注）行进，但在某(🥢)一(🤒)刻我跳脱了出来，开始思考(🥏)别(🐶)的事情。我想：啊，这里没那(🈁)么(👃)好(🔴)了，然后，与此同时，我在做梦(🏣)，我(🌽)想着引力（gravitación），想着牛顿(♊)。后(🌎)来我醒了，回到了自我意识(🕦)当(📀)中，而就在那一刻，电影里有(🌏)人(🎫)说(🕋)出了“引力”这个词。于是我对(🈂)自(🧟)己说：最终，这部电影是好(🌅)的(🍒)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦁)·(🆑)德(❎)·奥利维拉：的确，这就是(⏯)电(😢)影的主题：引力与万有引(🚟)力(🖊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📵)更(🐔)科(🔉)学、更技术的角度来看，如(🧓)果(🏟)我是您电影的副导演，我会(🤢)对(⛩)您说：“您确定吗，或者您能(😍)更(🌜)好地向我解释一下，以便我(🔻)能(📯)帮(🆔)助您，为什么您选择这位女(🚧)演(🆗)员来演年轻时的艾玛（Cé(🅿)cile Sanz de Alba）(👐)，而成年后的艾玛却选择了(👜)另(⛲)一(🍄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛂)这(🐟)是故意的吗？”这便是我的(💝)批(🧦)评：第二位女演员不如第(🚇)一(🌐)位(⬆)，或者至少，当第二位女演员(🎊)出(🌒)现时，电影下坠了，这就是引(💗)力(🤝)。然后它又升起来了。

曼努埃(⛽)尔(🤕)·德·奥利维拉：答案很(🕍)简(🔧)单(🕋)：起初，我是为第二位女演(😜)员(🆑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⚽)部(🍾)电影。这个女人当时处于危(👍)机(📇)和(🤯)抑郁状态。我的制片人保罗(🔌)·(📟)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😰)要(📭)选她。在我改编的那本书，阿(⚪)古(👢)斯(🍛)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(❕)拉(🌖)罕山谷》中，有一句非常美的(🗨)话(🆓)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛱)水(🍉)一样落在她毛衣的背上”。为(🌋)了(💍)拍(💢)摄这句话，我要求改变莱奥(🦓)诺(🛶)·西尔韦拉的发色，她是金(♌)发(🐽)。她对此感到很受伤。那场戏(💽)拍(😒)得(🚠)很糟。于是，不得不找另一位(🧕)女(🦑)演员来演青少年的艾玛。这(💦)就(💽)是对您技术性批评的技术(⛪)性(🖖)回(🕷)答。我想补充一点，电影总是(🕢)伴(🥉)随着“偶然”和运气。正是这些(👰)使(😟)我振奋：所有那些在实现(🍓)过(🥄)程中涌现的小事件。这是一(🔊)种(🤬)我(🏿)不太理解的现象，它既可能(📘)导(🏉)致最坏的结果，也可能导致(🌋)最(📚)好的结果。没有一部电影是(🤶)不(🤨)靠(🌑)运气的。它是一种创造，一部(🖐)电(🚅)影是一个人的构想，很难进(💖)入(🚦)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏉)造(📍)可(🌌)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚍)德(🎸)·奥利维拉：可以准备，但(🚘)不(✊)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈯)就(🍹)在那里，等着我们去拍摄。您(🆑)想(🛄)修(⚽)复什么？饥饿、在非洲死(👦)去(🕺)的孩子，是的，这很重要，值得(🍂)修(😥)复，需要尽可能广泛的公众(🎞)。但(🍾)一(🏵)部电影不是，它是一团巨大(🍁)的(⛹)混乱，我因此在我自己面前(🤭)感(🏇)到渺小。话虽如此，我接受您(🛃)关(➕)于(🥨)您“离开”我的电影又“回来”的(🥂)批(🧀)评：必须非常敏感才能进(🛄)出(👫)电影而不迷失。的确，这就是(🔛)引(🏖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕚)我(📜)非(🎷)常谦虚地认为，新浪潮的人(😅)是(🛠)从博物馆出发做电影的。我(🔡)们(🌌)发现了电影资料馆。我们在(😌)那(👷)里(🏠)出生。当然，我们小时候看过(⛪)卓(🍼)别林，但没人会在四岁时说(🍞)，看(🎠)了《救火员》后我要拍电影。所(🤜)以(🚩)我(⬛)脑子里总有一个参照系。因(📥)此(😢)我认为作品比人更重要。这(🍨)并(🚢)非对每个人来说都那么显(🧓)而(🏚)易见。女人的作品是庇护男(📖)人(🌫)。而(👻)男人，为了处于相对平等的(⭐)地(🌹)位，所能做的一切就是制造(⛓)作(😽)品：绘画、文学或政治、(🐦)战(🥙)争(💛)、失业、贸易。归根结底，我(🕕)对(🗡)“人”（这里戈达尔专指作为(📦)创(🕸)作者的人——译者注）不(💭)怎(💣)么(🤞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚯)·(🐊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤓)兴(😙)趣。如果我们住在同一个城(🐏)市(🙅)，比邻而居，我想我也不会比(💙)现(🙍)在(🐰)更多地见到您。当然，见面时(🐴)我(🕳)们会更好地谈论电影，但也(😏)仅(🔄)此而已。如今让我震惊的是(🌕)，媒(🎩)体(🏃)对“个性”这一概念的开发远(🌷)甚(🤱)于对“人”的开发。人在作品中(🏣)，作(🐤)品在人中。有些人不创作作(👮)品(💜)，而(🍟)是创作生活，尤其是女人，这(💝)本(🌺)身就是一件作品。男人被迫(⛏)创(🕚)作作品，因为他们通常什么(🦌)都(🍍)不做。我常像布努埃尔那样(👑)说(〽)，电(🚾)影对我来说是最重要的。但(🚕)如(⛩)果把一个孩子的生命和一(💂)部(🍃)电影的上映放在一起权衡(🌩)，我(📖)不(😊)会犹豫一秒钟：孩子优先(💧)于(🔻)电影。

曼努埃尔·德·奥利(✴)维(👩)拉：自然如此。从这个角度(🕔)看(🧒)，我(♿)也断言艺术没那么重要。

让(📽)-吕(🌝)克·戈达尔：但既然如此(📉)，如(🍠)果不那么重要，那就不必做(👌)了(🤶)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛷)生(🎠)活(🚗)中做这事。我不确定能否如(👈)此(🐝)轻易地说艺术不重要。尤其(🧕)是(🛂)今天，当艺术稀缺而许多孩(👗)子(👖)死(💔)去时。这是否意味着我们让(🎅)艺(😲)术活得太久，而牺牲了孩子(🏾)？(🔏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(🛁)艺(💂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤵)家(🦄)的位置，是人类的虚荣。那种(🐆)表(🚤)达世界观的方式，说“这个，这(⛱)个(🌾)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥏)荣(😼)的(🕜)发作。它是世俗的。艺术比艺(📶)术(㊗)家更崇高、更有趣。一部电(🤰)影(🅱)总是比电影人更聪明，正如(👯)斯(⏹)特(😦)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏸)家(⏭)走出来展示自己的那种方(😽)式(📵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📥)克(🐆)·(🔠)戈达尔：这也是孩子的态(🍮)度(🐺)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💳)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：是(🆙)的(🛒)，当然，但这幅画通常也很漂(😑)亮(🕋)。艺(💦)术与艺术家之间的这种差(✈)异(📚)，也是历史与艺术之间的差(🌯)异(⚪)。历史展示了民族、文明、(✋)情(🐃)感(🍊)、趣味的演变。艺术展示了(🏭)这(🔦)些演变中的实体。我们都有(🃏)责(🖐)任，尽管作为导演我什么也(🌦)做(🎉)不(🍼)了。作为导演我只能做一件(🎛)事(🛤)，就是拍电影。仅此而已。然而(⭐)，艺(🧛)术家在创作的那一刻总是(🔳)对(⭐)的。那是他们的虚构，是他们(🦓)的(🔎)内(💚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤤)，我(🤤)不这么认为，一切都在外面(🚰)。

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维拉：(🔄)是(💌)的(🔼)，在那之前（是这样）。但之(🐽)后(🐉)，一切都会进入脑海中，然后(🍵)再(🚹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏘)像(🥍)一(🚎)块海绵一样面对电影，准备(👱)好(🚅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🍚)我不确定这是个好比喻。当(👣)然(🤾)，电影有其奇观性和诗意的(💠)一(📂)面(🔇)，这是电影的深层使命。但这(⏰)一(♊)使命只有在最初进行了实(🍤)验(🎅)、验证和劳动——我们可(👃)以(🍑)称(🌏)之为电影的纪录片层面—(🈂)—(👼)之后才能实现。伟大的艺术(🗞)家(😮)身上都有这一点，您、皮亚(🧑)拉(🏭)（(💤)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖊)（(📨)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⛵)蒂(📲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💐)些(🚮)非常不同的人身上都有，我(📌)有(💌)时(🕷)也有。以爱森斯坦为例，没有(♒)比(🛋)爱森斯坦更抽象、更风格(➿)家(🥖)或更风格化的人了。然而，如(👴)果(⛳)今(👛)天我们要展示十月革命的(🦕)镜(🛁)头，我们不会在当时的新闻(👑)片(🦔)里找，新闻片使用的是爱森(🌖)斯(📂)坦(🚾)关于十月革命的影像，那完(🔋)全(🎵)是被调度（mise en scène）出来的影(💾)像(🍰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌂)的(🏃)纳努克》的相关叙述时，我们(🙆)得(🔵)知(🛸)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏁)人(🧖)，和他们吵架，强迫他们每天(🔕)去(📨)捕鱼（即使他们不想去）(🎡)。总(⚽)之(🧛)，他和他们组成了一个电影(⛷)摄(🤐)制组，并变成了一位了不起(🍴)的(🤦)人类学家。因此，这里存在着(💜)整(🦎)全(🐴)的纪录片层面。在今天，这种(✏)方(⛏)式——即使不能完美了解(🤞)电(😩)影史，也至少对其有所感觉(🔡)的(🐀)方式——对许多人来说已(🚥)经(🚫)遗(⛩)失了。必须拥有这种对电影(🧑)史(🚳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥚)文(📂)学史有着深刻的感觉，他知(🔄)道(📑)当(💙)他写下一个句子时，其中有(🥗)些(🏏)词是在拉丁语时代发明的(👛)，有(🙉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤹)，在(🤐)写(🚮)下这个词的时刻，通常背负(🏏)着(🏂)所有的精神重担和他所感(🍉)知(🈲)到的所有过去，正处于文学(🥏)的(💕)现代，处于其成熟期。在电影(🚦)中(😜)，很(🏂)快，在世界所接受的美国影(🤩)响(✖)下，部分纪录片式的工作被(💛)抛(📕)弃了。我们立刻走向了奇观(🐔)，而(🎿)这(💶)只不过是最终的使命，是电(⬆)影(😁)的弥撒。在今天的电影中，人(😛)们(🧓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💡)大(🔰)的(😃)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤐)进(🕎)行他们的祈祷，然后才是弥(🍋)撒(🍓)，面对或多或少忠实的公众(🌀)。美(🏿)国人规范了弥撒。对他们来(🚸)说(🍦)，在(🐿)弥撒中重要的是募捐（quê(🕑)te）(💸)：一场成功的弥撒就是教(📫)堂(📮)里座无虚席、募捐数额可(🕎)观(🚓)的(🛥)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗑)维(🛸)拉：募捐（quête）是我下一(👧)部(🐶)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎱)尔(🗝)：(💛)我不募捐（quête），我只调查(😩)（(🌃)enquête），我专注于做一名预审(🆒)法(🙇)官。我审理投诉。批评应该通(🚻)过(🌍)祈祷来表达，而不是通过弥(🖥)撒(🤸)。关(🌏)于弥撒，人们无话可说。或者(🔘)只(👲)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥒)观(🏨)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐿)动(🐽)员(🌴)的训练、钢琴家的音阶练(🌊)习(🐶)一样。当人们进行批评时，应(🍝)当(🎌)批评那些音阶以及这些音(🤝)阶(🦃)所(😄)能带来的效果。

曼努埃尔·(💮)德(👓)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕠)我(👷)不感兴趣。重要的是行动的(📽)欲(🏯)望。您想拍电影，我想拍电影(✌)，就(👥)像(✴)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎛)说(📆)：“我拍电影的方式就像某(🏤)些(🥧)英国人独自去森林打猎。他(🌟)们(🤯)搭(💙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💹)早(👽)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤮)了(🐙)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔛)思(🍯)这(🙋)一点，关于欲望。它就在人心(🔦)里(💦)，就像一个画家画着没人看(👤)的(🗼)画，但他不会停下。欲望就像(🕔)独(🤤)自绽放于原始森林中心的(⛱)绝(💲)美(🛣)花朵，它凝聚着对果实的向(💅)往(⚓)，为了自己，也依靠自己。如果(📐)遇(🎤)到一道注视着它、并发现(🔷)它(🈳)的(🎋)美丽的目光，它便会绽放光(🙀)采(🚛)，她的美丽会变得引人注目(💒)、(🐠)脱颖而出。但这样的目光往(⛓)往(🤕)来(⛵)得太迟，人们为了抢占土地(💏)，已(📦)经烧毁并铲平了森林。在您(🔏)和(🖍)我之间，有许多差异，这是幸(〽)事(🥫)。语言、国家、文化的差异(💴)。您(🎠)选(🦏)择了一种略带挑衅性的电(💣)影(🔷)，它破坏了叙事的传统秩序(💭)。您(➖)从混沌中出发寻找，为了将(⌛)无(⤴)序(🔽)变为有序。我也试图将无序(⛩)变(👗)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤟)我(🌛)仍在寻找。我想这就是我们(🤜)的(😶)电(🧀)影的区别：我的电影较为(🎺)接(🌇)近一般意义上的电影，而您(🧟)的(🤼)电影是某种特殊的电影。

让(🥣)-吕(🎁)克·戈达尔：我会说我们(🎴)做(〰)的(😕)是同一件事，但您抵达了，而(💲)我(🌆)尚未真正成功过。所有人自(🚈)然(📠)地遵循着科学的图景，从混(🕡)沌(😕)出(🍺)发以建立某种秩序。这“某种(🏼)秩(🎞)序”或多或少有些不确定，人(🏩)们(🛁)也或多或少能抵达一点。有(🍅)些(🆑)时(📬)候我们做不到，我们抵达不(🈵)了(😐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📎)被(⬅)提取了出来，在另一部电影(🐺)里(🍷)将会是另一块。从一块碎片(🏦)、(🗒)一(🚬)张照片出发，我为自己创造(💌)一(🥃)个世界。看到您电影的一些(🔎)片(⛏)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🗳)》中(💌)的(🆘)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧙)单(💓)的词，如内部（interior）和外部（(♟)exterior）(😐)——尽管区分它们没有太(👶)大(📀)意(👪)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏅)高(🙊)》中停留在外部，但他只谈论(🏋)内(🌄)部。在这个意义上，他更接近(🗜)维(⛵)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🖼)反(🧠)。您(🎿)停留在内部。但在电影中我(🐺)们(😠)无法展示内部，只能感受它(✊)，但(📜)它依然是不可见的，否则它(👷)就(🖥)不(🥜)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌈)·(🏑)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛺)灵(⬆)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗡)。小(🐲)时(🌜)候人们说：鸡是由内部和(😉)外(🅿)部组成的。掀开外部，看到内(🔍)部(🔩)；如果掀开内部，就看到了(🤮)灵(👄)魂。我会说您从背面拍摄内(✡)部(🚡)，尽(🐆)管您总是从正面拍摄人物(🌦)。考(💶)虑到这种严谨而有强度的(🤸)方(👝)式，您电影中让我一度感到(❇)困(🐚)扰(📈)的，是一种幸好还算人性化(🐆)的(👡)不完美，这种不完美使得您(🥞)有(🛬)必要去拍其他电影。让我困(❎)扰(🕛)的(🌺)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦀)影(⬆)机离放映机太近了。摄影机(🧖)并(🌸)不是生来就是要与放映机(🤪)保(💙)持一致的。放映机会进行传(🛏)输(💟)。就(🧝)像放射科医生拍X光片：他(🦐)不(⌚)满足于从正面拍，他也从侧(👌)面(👴)、背面、对角线拍。然而在(⏲)开(🏊)始(👵)时，在放映的那一刻，所有图(⌚)像(⏩)都将是平面的。当然，我们会(🖊)说(🤑)这是一个图像，但我们是和(🍘)图(📁)像(🔻)打交道的人。这并不意味着(🔕)摄(⛽)影机必须一直移动。

这就是(🛢)导(🌡)致您电影中某些时刻出现(📸)“空(🐉)洞”的原因，也就是那些观众(🛃)—(👻)—(🚖)糟糕的观众，如今的观众—(🔟)—(🐒)称之为“冗长”的东西。我不是(🔇)说(🅱)我抱怨电影长，甚至如果一(📌)开(😗)始(✋)我看到有好东西，我会很高(🏴)兴(🌕)电影很长。我可以安心地打(👻)个(🚌)盹，我确信我会找到它们。这(🛡)就(❓)是(🦋)我所说的对一部电影进行(📠)科(🤛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👈)·(🕛)奥利维拉：我和您一样，把(🎭)摄(👴)影机放在我认为它必须在的(🌵)精(🔧)确位置。就是这样。为什么那(🈹)里(🙄)比这里好？我不知道为什(⬇)么(🍠)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗒)们(🙁)能(📧)稍微解释一下为什么就好(🅿)了(📈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(🌎)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔼)列(🍢)松(⤵)通过《圣女贞德的审判》教会(👈)了(🏿)我这一点。我们也可以称之(🧣)为(🧥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖤)我(⏬)有种感觉，电影人，无论是好是(📷)坏(🛥)，都有一个想法，一种需求，然(🐹)后(💋)，好吧，他们寻找有足够钱的(👜)人(🧕)来实现这种需求。他们的工(🐑)作(👉)方(🍢)式就像一个人说：今晚我(🍳)想(🌛)吃肉酱意面。于是他看看口(🐽)袋(🥣)里有多少钱，或者让妻子或(🥇)朋(🛅)友(🏙)做肉酱意面。老实说，我一直(💉)是(❗)反着来的。制片人对我说：(⚾)“德(🎗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍁)和(🧚)他拍部电影了。”既然我们不富(🏤)裕(🛰)，我们接受，也许我们能马上(🌾)拿(🗒)到钱。然后，签了合同。再然后(😢)，必(🙇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤮)埃(🤘)尔(💤)·德·奥利维拉：我做的(🔃)完(👜)全相反。我表现得好像合同(🚭)早(🎪)已签好一样。我写故事，预测(💸)一(🛀)切(🚢)，然后在最后一刻，救星来了(🎸)，那(🏬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍞)》诞(🕍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍮)辑(🚁)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🌖)楼(🔪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤑)法(😋)国拍摄《包法利夫人》是不可(🖕)能(🔉)的，况且我还是个葡萄牙导(📲)演(🔴)。而(🙈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕟)本(🐴)。于是我想，可以做点更有趣(🌺)的(🚯)事：可以问问作家阿古斯(🕜)蒂(🈵)娜(🚊)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔺)于(🧝)《包法利夫人》写一部小说，一(🥕)部(🛋)我随后就会改编的小说。她(🔮)接(🕙)受了。必须等她写完，等它出版(💤)。在(🧜)此期间，借作家卡米洛·卡(🗒)斯(😄)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😉)之(😮)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔰)。

让(👐)-吕(🕤)克·戈达尔：您说：我知(👏)道(🔦)这部电影将会是什么，但我(📐)不(📦)知道是否能拍成。我说：我(✍)知(🌟)道(👫)电影会拍成，但我不知道会(✂)是(🌱)怎样的电影。我不仅知道某(🥠)部(💤)电影会拍，而且我还承诺了(🥍)要(🛫)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🆗)拍(👇)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌑)·(🤒)奥利维拉：这也是我的噩(📓)梦(👿)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💞)我(🤳)电(🔁)影的批评是什么？就像美(🔁)食(✈)评论家会说：“这里的肉煮(🍔)过(🤘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚹)努(🔘)埃(💩)尔·德·奥利维拉：一部(🐥)电(🍤)影不仅仅是我们所看到的(🈺)图(🔈)像。图像是符号，声音是其他(🚞)符(⛱)号，词语是另外的符号，它们又(🏾)会(🤪)唤起其他符号，引用其他时(🚷)代(💔)、书籍、电影。如果我们不(🧀)了(🥒)解这些符号及其所召唤的(🧖)东(🔼)西(🎅)，我们就无法理解电影。词语(🤥)在(💁)您的电影中强有力，它赋予(🌰)了(🆖)电影力量。图像有另一种与(🙏)词(😋)语(🍻)无关的力量。这很美妙。但我(🚩)距(💻)离完全理解您的电影还缺(⬛)了(📴)点什么。电影是一种旨在拍(😢)摄(🍴)仪式的仪式。您电影中的仪式(💋)，是(🎡)那些在镜头间或镜头中穿(🥅)梭(🐕)的人。我们并不完全了解这(🌭)种(🥉)仪式的含义，我们遗失了它(🕝)们(😓)的(🔖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐼)》中(🐲)，面纱的仪式。我们看到女演(🥝)员(👇)在婚礼当天，在教堂里自己(🏧)掀(🔮)起(🎈)了面纱。如果我们不了解古(🐯)代(🥦)包办婚姻的仪式——要求(🌼)由(⛑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⛷)次(💝)展示她的脸，以此确认他的幸(🚞)运(🐯)或不幸——我们就无法理(✔)解(⛸)她这一举动的放肆。因为我(🌱)的(🏬)主角知道自己很美，她可以(🗳)放(🏂)肆(🌋)地掀起面纱：看我多美！如(🔰)果(🍍)我们不了解这个仪式，这场(🌺)戏(🖨)的意义就丢失了。我错过了(🎒)您(🤛)电(🍣)影中许多仪式的含义。我真(🔼)希(😟)望有人能在我耳边悄悄向(🛡)我(🌺)解释。您在特殊效果上做了(🐶)很(😥)多工作，不断用声音、词语、(🗼)图(💌)像进行挑衅。这是您的形式(📧)，是(🚁)另一种形式，无所谓好坏。您(🗾)做(🥛)得很好。我更喜欢没有特殊(⛺)效(⤴)果(🔹)的电影。我更喜欢《德国九零(🚓)》。

让(🎣)-吕克·戈达尔：如果英语(🔌)说(🔜)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐼)失(🥖)去(♉)很多东西，但我们依旧能分(🛎)辨(🏫)它是好是坏。《德国九零》由许(🏇)多(🕎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📢)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：是的(🦌)，但(🙁)即便这些符号实际上难以(🏢)理(♈)解，但它们反倒更清晰、更(🍜)可(🈯)见。我喜欢这部电影的地方(🈂)，在(🎎)于(⛑)符号的清晰性与其深刻的(🕐)模(🍥)糊性相并存。另一方面，这也(⬆)是(🔣)我喜欢电影的原因：大量(🍠)精(🏙)彩(🔪)的符号沐浴在无需解释的(🌲)光(🐌)芒之中。正因如此，我才相信(🌈)电(💮)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥁)，非(🏞)常感谢。

本次会面由热拉尔·(💊)勒(🈹)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗣)于(🎰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍹)狄(😤)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📵)动(🔳)核(👅)心人物，唯物主义哲学家、(🔪)文(🏪)艺批评家与作家，百科全书(💻)派(🌛)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏗)》、(🍸)《宿(🍛)命论者雅克和他的主人》等(📥)。

2、(💕)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌴)（(🛅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚣)现(🎯)代主义文学奠基人，兼具诗人(📂)、(🕷)艺术评论家与散文诗之祖(🦇)等(🕶)多重身份。他的代表作《恶之(🎵)花(👷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😡)诗(🍍)集(😧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏪)，法(💻)国艺术史学家、评论家与(🎂)散(🙃)文家。他率先关注电影作为(😕) "第(⬜)七(🥜)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕳)艺(🚢)术家的评论极具前瞻性，深(🐶)刻(👏)影响现代艺术批评的发展(💷)方(💻)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😨)，法(🏚)国小说家、艺术史学家、(🦊)抵(🏆)抗运动战士，还担任过戴高(🍼)乐(🌯)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍶)品(🔋)与(😒)行动深度融合了存在主义(😊)哲(⛹)思与历史使命感。

5、法语单(🖍)词(🏛)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕹)出(🖇)”的(📬)意思，但其核心意义为“出去(🕰)、(🕚)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎬)样(➗)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍞)牙(🚏)语中既可指广义的“公众”，也可(🕖)以(✍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏦)仁(😷)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👍)法(🥫)国浪漫主义画派的领袖与(⬛)核(🐄)心(🎌)人物，代表作有《自由引导人(🍇)民(🌗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌗)画(🔽)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😱)埃(🕹)维(😄)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥠)视(⭐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐷)活(⤵)伴侣与合作者。她与戈达尔(😩)共(🎽)同创立制作公司，并与其联合(♐)执(😨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐘)门(🆑)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚲)了(⏩)戈达尔后期创作中私密对(✈)话(🤟)与(💾)家庭影像的风格转向。她本(✳)人(🔵)亦是一位独立的创作者，其(⤵)作(⏫)品以哲学思辨探索两性关(👺)系(🔶)、(🔼)语言与日常的诗意。

9、让・(😂)鲁(⏬)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏩)学(🍴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛓)民(🛌)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(❄)，代(🎣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧐)为(🙋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔞)实(🛷)践深刻影响了纪录片与视(👰)觉(➖)人(🚞)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌊)部(🐨)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌳)乞(😖)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕹)尔(🐉)・(🤹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👟)级(📙)演员、制片人、导演与跨(🛀)界(🌫)企业家，是法国电影黄金时(📜)代(💵)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🎹)布(😢)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐣)驱(🔬)导演之一，与特吕弗、戈达(🦗)尔(🎽)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛰)潮(🐆)五(📘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💐)片(👋)和冷峻的社会批判视角闻(⛵)名(👆)。由他执导的《包法利夫人》由(🎊)伊(⬇)莎(🌋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🆙)1991年(🌕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌗)・(🐾)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚾)最(👭)具影响力的浪漫主义小说家(🌬)、(🌅)剧作家与文学评论家。