文(😼) / 让(🏇)-吕(㊙)克(🏩)·(🔱)戈达尔 & 曼努埃尔·(🙂)德(🐚)·(🎵)奥(🍩)利(⚓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤡)经(🕣)过(🛀)了(😔)人工的逐句校对与润(🛤)色(🗾)，并(👊)添(🖥)加了一些必要的注释(🍺)。由(🐜)于(🔅)并(🕣)未(🍭)找到法语原文，本文翻(🏘)译(🐸)同(🤟)时(🏄)比照了西班牙语和葡(🚿)萄(🎑)牙(🏁)语(🐚)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌛)·(🖌)德(🆘)·(🧢)奥(💆)利维拉的《亚伯拉罕(📓)山(🤹)谷(📮)》（(🕐)Vale Abraã(🚔)o）与让-吕克·戈达尔(🏛)的(🌅)《悲(👥)哀(🚸)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚾)在(📁)巴(👏)黎(📜)的(🌒)银幕上映。借此契机(🔝)，戈(🐈)达(㊗)尔(🎻)提(🌘)议与奥利维拉会面，旨(🔒)在(📖)就(🧙)这(🙈)两部影片展开一场“科(🧞)学(🏠)性(🕊)”（(💤)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😭)达(😃)尔(🚴)：(🛬)没(😷)问题，巨大的声响是我(🥇)对(🧕)公(🍲)众(🥕)做出的唯一妥协。您知(⚽)道(🏖)儒(🍤)勒(🎵)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌬)”的(👈)定(📔)义(🙇)吗(👗)？“批评就像溃败军(🏰)队(🗼)里(🌟)的(😁)士(🚢)兵，他开了小差，投奔了(🤥)敌(🦅)营(👍)。谁(😷)是敌人？是公众。”

曼努(🏾)埃(🦑)尔(♑)·(🙁)德(📉)·奥利维拉：那您(➕)呢(🍳)，您(🎼)知(🚤)道(🚎)伯格曼是怎么评价影(🍁)评(🐤)人(🉐)的(😆)吗？“某些影评人在我(🎳)看(💔)来(😤)就(🙄)像是在试图教我们如(🛵)何(🏎)奔(🌭)跑(🍧)的(🚱)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍯)：(🎅)我(🎦)请(🎱)求让我以评论家的身(⛏)份(🌳)展(🛐)开(🍒)这次对话。与其扮演“作(🔇)者(🦓)”，我(🙂)更(⏯)愿(🛀)意去见某个人，谈论(🌄)他(🎳)的(🔔)电(🤶)影(🕤)，或许偶尔也让那个人(🤙)谈(🌰)谈(🏐)我(🈁)的电影。如果这能从宣(👎)传(🍽)角(😖)度(⬇)对(🍡)两部影片有所助益(♌)，那(🌈)我(🔣)们(🌰)就(🍹)这么做吧。电影是对现(🍎)实(⏪)的(🍤)一(🌜)种批判，从这个角度看(🎊)，我(😥)是(😒)非(🗽)常传统的；而且作为(💶)一(🍀)名(🆘)用(🥔)法(🐑)语拍摄的电影人，我始(➰)终(🌗)带(🤝)有(🌍)对电影的批判态度。一(🐦)直(🍄)以(🌍)来(🌻)，法国的伟大之处之一(📣)在(💞)于(📜)拥(🌤)有(🐱)批判性的视点，即便(🔍)这(🏩)个(🌈)国(🐔)家(💆)对此一无所知。从狄德(🖕)罗(🌲)[1]开(👙)始(🏎)，所有的艺术评论家都(🐀)是(👁)法(✡)国(🌡)人(🐘)，经过波德莱尔[2]、埃(🔳)利(🍌)·(✝)福(🚈)尔(🐒)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📮)论(🚿)是(🍼)不(⏯)是作家，他们都是有“风(🌱)格(⛄)”（(🐾)style）(🤛)的人。糟糕的评论家没(📸)有(🈷)风(✊)格(😦)。美(🗣)国只有两个影评人：(🏕)詹(✈)姆(💜)斯(🚀)·阿吉（James Agee）和（长久(👫)以(❤)来(⚾)被(💮)忽视的）来自圣地亚(🥓)哥(🕰)的(🎇)曼(🔸)尼(🐗)·法伯（Manny Farber）。既然我(🚘)们(🔱)的(🐷)电(😸)影(🚢)同时上映，我想提出第(🎥)一(😪)个(😇)问(🌈)题：我们要如何理解(🔉)“上(🐹)映(😜)”（(🔀)sortir）(🌚)一部电影[5]？为什么(🎟)要(🈵)让(🐼)电(🔴)影(🛀)“上映”？我们在让它们(🎏)“进(👂)入(🚙)”这(🎵)里或那里时遇到了很(💖)多(🚒)困(🌷)难(🏦)，然后还有些人没做什(🥣)么(🐡)大(🍣)事(🎴)，但(🎻)无论如何，他们还是做(🚒)了(😴)必(🤮)要(🕳)的事来把它们“推出去(🥕)”（(👃)sortir）(🕡)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(〽)：(🚬)在(🖱)葡(🍽)萄牙语里我们不用(🉐)同(🗿)一(🤗)个(🧛)词(🏧)，因此也就没有这种双(😪)关(📸)语(🏳)。我(🏽)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍆)/上(🤹)映(🚡)）(🥕)。不(🏨)过，这是个困扰我的(🕗)问(😷)题(📅)。我(🗳)之(🧙)所以感到困扰，是因为(🛀)对(➕)我(🐪)来(🎭)说，必须先展示电影，然(🐗)而(🎻)，在(📿)针(🏫)对电影的评论完成之(🕣)前(👄)，电(🥛)影(💫)并(👠)未完成。一个好的、聪(🕰)明(🚏)的(🍼)、(⚽)专注的、敏感的评论(🎼)家(📛)，是(🔷)观(📎)众的代表，他去寻找那(🕓)部(💣)在(👙)我(👨)看(🍽)来——即便我已经(🎞)拍(🍤)完(⛵)了(😬)—(🐐)—尚不存在的电影，他(🥓)要(🎞)去(🚯)完(💔)成它。观影者与银幕之(😻)间(🐁)的(💔)动(🚡)态(🍈)关系实际上是至关(🔄)重(✳)要(🌛)的(📏)，它(🔬)是电影的一部分。我说(🚏)的(🦆)是(😚)观(🐓)影者（espectador），不是观众（(💎)pú(🌜)blico）(🌦)[6]。观(🕓)众，是某种抽象的东西，是非(👪)个(🧡)人(🥎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📁)是(🌙)现存的观影者，是被商业化(🔋)了(👪)的观影者，是买了票的观影(🧓)者(🌱)，他(🔦)变成了观众。然而，他身上仍(❌)有(🎀)一部分保留着观影者的特(🚹)质(🍮)，就像读者一样。如果我们谈(👽)论(👥)的(🤦)是一部电影，我们会说观影(🎽)者(😌)是剧本，而观众则是观影者(🚃)的(💞)实现（realización），是他的场面调(🖌)度(🛺)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😊)：(🍍)如(🔃)果电影没人看——我的许(🏀)多(😇)电影都没人看，或者被误读(🖱)，甚(🗨)至连我自己也……我想我(🏝)们(👩)是(🌤)为了一两个人拍电影的。

曼(🤠)努(✍)埃尔·德·奥利维拉：但(🚳)这(🏨)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🤙)当(🚎)然。但我还是想回到“上映”（(✳)sortir）(🥧)这个话题，这不仅仅是文字(🎀)游(🗡)戏。应该有一些小词典，告诉(🚢)我(🍱)们每种语言中电影的技术(🏭)术(😓)语(🌈)。例如，我们在影院看到的电(👥)影(🖼)拷贝，带有图像和声音的拷(🗂)贝(🈚)，在法语中被称为“标准拷贝(㊗)”（(🏑)copie standard）(🥂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚭)：(🖊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏾)同(🐪)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👞)英(🍌)语(🈸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔢)大(❌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤮)持(🤔)要在词汇上较真，因为例如(🔁)俄(🔜)国人对纪录片和剧情片的(🚶)区(🐇)分(💀)就与我们不同。他们把有演(🎦)员(🍳)的电影称为“扮演的电影”，而(🦕)纪(🔻)录片——不一定没有演员(💤)—(❗)—(🏄)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐙)“图(♐)像”（image）这个词本身：对美(🕗)国(🕒)人来说，它没什么大不了的(👿)含(😰)义(🧔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎩)至(🏒)没有一个词来指代电视，他(🍆)们(💐)突然变得非常商业化，他们(🕚)说(⛸)“network”（网络）。如果我们对语言(💩)如(🌎)此(🔋)不加注意，那么当人们说一(🕺)部(🚃)电影“上映/出去”时，我们会产(🏦)生(👏)一种错觉：是某种东西真(🈸)的(🤙)出(🎹)去了，还是我们把它弄出去(🌜)了(🥖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌤)拉(👕)：我会用“出来/出生”（sair）这(😔)个(🐰)词(🚵)，就像说“和一个女人出去”（(🥖)sair com uma mulher）(🐬)那样，在葡萄牙语中这意味(➕)着(👟)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🗑)：如今，对于好电影来说，“上(🥐)映(🏭)”（(🆙)sortie）已经变成了一个“出口在(👉)这(🌴)边”的指示，这是一种摆脱它(📷)们(🙁)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🎀)维(🏛)拉：我们的电影也变成了(🔲)电(💞)影节电影。电影节的作用是(🥅)向(🔲)多样化的公众展示电影的(🚏)多(㊙)样(👈)性。它是不同电影人、国家(🧓)、(🐠)习俗的一种对照。仅此而已(🆘)，但(🗣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚝)达(♟)尔：我想您描述的是一个(🎥)过(📊)去(🐷)的时代，而我见证了它的终(💙)结(🏮)。我以为那是开始，其实那是(🥛)终(🎁)结。那是一个电影节确实能(😜)帮(👋)助(🙂)人们相遇、讨论电影、讨(😲)论(⏯)任何想讨论之事的时代。一(🔳)切(😊)都变了，电影也变了。现在，电(📽)影(🖕)人(🍆)抱怨他们的孤独，但他们不(☕)再(🈲)交谈，不再讨论，这是他们的(🏺)错(🤵)。今天，电影节越来越多。无论(🚍)是(💡)强者还是弱者，每个人都在各(🍦)自(🎉)利用自己能利用的东西。但(😧)在(🕚)我看来，总体而言，举办电影(🚄)节(🗝)是为了延续一种对媒体或(🎼)电(🛋)视(🎇)而言很重要的“电影观念”，一(🌝)种(📒)关于电影神话的观念，这种(🐣)神(😷)话曼努埃尔（指奥利维拉(😴)—(👟)—(🔜)编者注）经历了一整个世(🕤)纪(📳)，而我只经历了后三分之二(🔮)。也(🏉)许您能感觉到20年代（那时(😲)没(🛍)有电影节）与今天之间的差(🆔)异(🕕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(😖)：新现象是电影资料馆（(⛽)cinematecas）(🍟)，不是作为机构，因为那早就(🖖)存(🐓)在(🕊)，而是因为有越来越多的观(🤴)众(👚)——比如在里斯本——去(📲)资(🎙)料馆看那些没进院线的电(🌞)影(🤡)。这(💂)很有趣，因为你必须真的热(🐞)爱(🌵)电影才会去电影俱乐部或(✍)资(🕎)料馆看片……

让-吕克·戈(🐩)达(🎟)尔：关于相遇与对话的故事(🔤)…(🍐)…这就是我想对您说的：(🥩)作(🙉)为评论家，我不指望别人对(🏙)我(🏸)说好话，我不想人们对我说(🔥)或(🌻)写(🥩)：“您的电影太残暴了，太棒(⏬)了(🍷)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔖)会(🔙)问他们：“好吧，那到底哪里(🗺)非(💲)凡(🏳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏵)至(🏩)没有词汇，只是重复：“它是(🏗)非(🦉)凡的！”然而如果他们对我说(📌)这(👃)真的很丑，这里有错误，那我就(😪)会(🛩)想，或许对话是可能的：你(⏫)能(⬇)告诉我有错误的都在哪里(🈸)吗(🍰)？这证明了今天的评论家(🎠)不(🗃)再(👂)想交谈，而电影人也不想被(🏨)批(🐝)评。而我，作为一个评论家出(⛴)身(🛴)的人，我只需要别人告诉我(👢)：(👄)这(🎤)行不通。您是否感觉到需要(🍮)别(🏡)人告诉您这不好？这会困(🔍)扰(🗓)您吗？因为我对您电影中(🆗)行(👳)不通的地方有些话要说，但我(🆙)不(🙊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌥)奥(🏈)利维拉：“当我拿自己与人(🤓)相(🧜)较，我会感到骄傲；当别人(🗨)来(⛷)评(🎏)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛵)电(😹)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦌)克(🌕)·戈达尔：那是圣人说的(🆎)，或(✡)者(🎈)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🅾)·(👋)德·奥利维拉：我是个悲(🐚)观(🚿)主义者。当有人告诉我我的(🥥)电(🔎)影里有什么行不通时，我会受(💚)影(🚟)响。不过，我想我已经麻木很(🤲)久(⬜)了。但这取决于他们触碰哪(📯)里(👱)。如果我拳头上有个伤口，但(👕)有(🤡)人(🍌)碰了碰我的二头肌，我就会(🧝)没(🕷)什么感觉。但如果那个人把(📩)手(🎷)指戳进伤口里，那我就会尖(⏯)叫(👕)。

让(😻)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏙)区(✴)分什么是好的，什么是坏的(🕯)。这(🗄)不仅仅是说出我们的感受(🎥)，而(⚾)是对电影进行技术性或科学(💟)性(⚡)的批评。只有新浪潮这么做(🐷)过(⏯)。以前谁会说：这个移动镜(❤)头(🍌)是好的，我们觉得它好是因(🍅)为(㊙)这(🌋)个，相对于另一个我们觉得(🕕)坏(🐌)的镜头而言？或者：这段(📇)对(🌚)白是好的，相比之下那段对(👈)白(💎)是(🤫)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚥)者(🆙)”的概念变得如此重要，以至(🐘)于(🐓)连副导演都不敢对你说。唯(🗻)一(🍎)有时敢说的人，唯一我能与之(🖊)维(🤰)持一种奇怪的艺术关系的(🌴)人(🏳)，是制片人。因为制片人投了(🔸)钱(💖)，或者至少他拿别人的钱去(🔂)冒(🥨)险(🧚)，所以以这种风险的名义，他(🍎)敢(🐣)对我说：“让-吕克，这行不通(👝)。”然(🐠)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐶)少(🎸)，这(🎎)提供了一种反思的可能性(🚝)，让(⛄)我能更好地站稳脚跟。如果(🥫)说(🏿)今天的科学家如此强大，那(🐋)是(🚩)因为他们是唯一还在互相批(🦌)评(👛)的人。一位天文学家说：“我(🔁)看(💝)到了月食，我把它拍下来了(🎏)。”另(🎓)一位说：“给我看看。”他看了(🍜)之(📁)后(🔔)断言：“但这明明是月亮！你(🚓)说(🏄)什么月食？”另一位说：“啊(🈲)，是(🤨)啊……”；他很恼火，但他会(🥍)重(🔓)新(🍶)开始。在艺术中，在艺术批评(📖)中(🎡)，例如波德莱尔和德拉克洛(✴)瓦(🥓)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥔)时(🗣)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🤓)一(🐐)需要的：批评。但我甚至得(🥉)不(📏)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(💆)拉：我需要的更多是拍电(🔖)影(🙋)的(🖌)手段。我永远不知道电影会(🐥)变(🚨)成什么样。我有分镜脚本（(😸)dé(🧡)coupage），我有演员，我有布景，但我(😛)从(🐪)未(➗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔫)工(🆎)作”（realización）在时时刻刻地改(🐜)变(🥤)着那团“星云”的整体构造。具(🚕)体(🔴)的东西只有在我看样片（rushes）(🕢)的(🕰)那一刻才会出现。我讨厌看(🎥)样(🖱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👆)·(🍗)戈达尔：我想我们都是这(❕)样(🏦)。只(💟)有希区柯克在看样片时是(🚙)高(😦)兴的。所以，作为评论家，这就(💤)是(😾)我想对您的电影说的话：(📳)起(👷)初(♑)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔛)山(👡)谷》——译者注）行进，但在(🗻)某(〽)一刻我跳脱了出来，开始思(🤒)考(🏉)别的事情。我想：啊，这里没那(👗)么(⏫)好了，然后，与此同时，我在做(🈳)梦(🐲)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌜)顿(😷)。后来我醒了，回到了自我意(📜)识(🔺)当(🖼)中，而就在那一刻，电影里有(🍝)人(👞)说出了“引力”这个词。于是我(🙌)对(🕓)自己说：最终，这部电影是(🐺)好(🧠)的(👱)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👭)·(🤖)德·奥利维拉：的确，这就(⏪)是(🎖)电影的主题：引力与万有(🍳)引(💬)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(💤)更(🎪)科学、更技术的角度来看(🌥)，如(🌥)果我是您电影的副导演，我(🍕)会(🏽)对您说：“您确定吗，或者您(🚽)能(📷)更(👙)好地向我解释一下，以便我(🎃)能(🏢)帮助您，为什么您选择这位(🏤)女(✉)演员来演年轻时的艾玛（(📈)Cé(🔑)cile Sanz de Alba）(🎰)，而成年后的艾玛却选择了(🍠)另(♿)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐕)？(🕯)这是故意的吗？”这便是我(🌽)的(📎)批评：第二位女演员不如第(🈲)一(🌆)位，或者至少，当第二位女演(😧)员(😤)出现时，电影下坠了，这就是(💴)引(🦅)力。然后它又升起来了。

曼努(🍅)埃(❇)尔(🗣)·德·奥利维拉：答案很(👅)简(🚑)单：起初，我是为第二位女(🛶)演(😓)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔳)这(🐝)部(😨)电影。这个女人当时处于危(🎴)机(⛑)和抑郁状态。我的制片人保(💏)罗(🤥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(➖)不(🛃)要选她。在我改编的那本书，阿(🈷)古(🎀)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💓)伯(🚧)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥜)的(🐷)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥉)墨(🕍)水(🎒)一样落在她毛衣的背上”。为(😋)了(☕)拍摄这句话，我要求改变莱(📥)奥(🚾)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐍)金(🙄)发(🍃)。她对此感到很受伤。那场戏(🥓)拍(🧕)得很糟。于是，不得不找另一(👴)位(♎)女演员来演青少年的艾玛(🍳)。这(🌿)就是对您技术性批评的技术(🗑)性(🍮)回答。我想补充一点，电影总(🍘)是(🐗)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐀)些(🥜)使我振奋：所有那些在实(🏴)现(🌹)过(⛲)程中涌现的小事件。这是一(😄)种(⛵)我不太理解的现象，它既可(🧜)能(🍕)导致最坏的结果，也可能导(👃)致(🔆)最(💓)好的结果。没有一部电影是(🌂)不(📼)靠运气的。它是一种创造，一(🖨)部(📡)电影是一个人的构想，很难(🔗)进(🕊)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(💐)造(💉)可以被准备吗？

曼努埃尔(👶)·(🦌)德·奥利维拉：可以准备(📪)，但(🤲)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥛)物(💭)就(✒)在那里，等着我们去拍摄。您(🚢)想(🏳)修复什么？饥饿、在非洲(⛩)死(🌮)去的孩子，是的，这很重要，值(🚠)得(🧙)修(🆙)复，需要尽可能广泛的公众(😟)。但(🥗)一部电影不是，它是一团巨(🏀)大(🖲)的混乱，我因此在我自己面(🏎)前(📢)感到渺小。话虽如此，我接受您(🌀)关(😔)于您“离开”我的电影又“回来(🏡)”的(🌎)批评：必须非常敏感才能(🎽)进(🐠)出电影而不迷失。的确，这就(👲)是(🚶)引(🏬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦃)我(🐊)非常谦虚地认为，新浪潮的(🛅)人(🥁)是从博物馆出发做电影的(🙉)。我(🛋)们(🥠)发现了电影资料馆。我们在(♿)那(😚)里出生。当然，我们小时候看(🐿)过(🚊)卓别林，但没人会在四岁时(📴)说(🤾)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🐇)以(🍷)我脑子里总有一个参照系(🛺)。因(💼)此我认为作品比人更重要(🐂)。这(🏭)并非对每个人来说都那么(📏)显(🚝)而(🛑)易见。女人的作品是庇护男(🏹)人(📪)。而男人，为了处于相对平等(🔲)的(📒)地位，所能做的一切就是制(🌨)造(🦉)作(🔎)品：绘画、文学或政治、(⬆)战(💮)争、失业、贸易。归根结底(🤺)，我(💸)对“人”（这里戈达尔专指作(🔰)为(📫)创作者的人——译者注）不(🤔)怎(✨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏇)德(🖍)·奥利维拉这个“人”不怎么(💒)感(📒)兴趣。如果我们住在同一个(➖)城(🥔)市(🛀)，比邻而居，我想我也不会比(🕞)现(😣)在更多地见到您。当然，见面(❣)时(🐮)我们会更好地谈论电影，但(🧝)也(😹)仅(🥓)此而已。如今让我震惊的是(🎁)，媒(😶)体对“个性”这一概念的开发(🎡)远(⭐)甚于对“人”的开发。人在作品(🏴)中(🐍)，作品在人中。有些人不创作作(📒)品(🛠)，而是创作生活，尤其是女人(🥣)，这(🌰)本身就是一件作品。男人被(🖐)迫(🗝)创作作品，因为他们通常什(🎷)么(🐉)都(🕶)不做。我常像布努埃尔那样(⛑)说(💬)，电影对我来说是最重要的(🚥)。但(🥫)如果把一个孩子的生命和(🐖)一(🕯)部(🧖)电影的上映放在一起权衡(🤤)，我(🈵)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦊)先(📥)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🚑)维拉：自然如此。从这个角度(🐭)看(⭐)，我也断言艺术没那么重要(🌈)。

让(🚲)-吕克·戈达尔：但既然如(♌)此(🔌)，如果不那么重要，那就不必(🏀)做(🔟)了(🐐)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍋)生(🐒)活中做这事。我不确定能否(🍠)如(🍷)此轻易地说艺术不重要。尤(🍮)其(🥃)是(🍹)今天，当艺术稀缺而许多孩(💃)子(🐡)死去时。这是否意味着我们(📦)让(🖌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌦)子(😞)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(🐠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥂)术(🎛)家的位置，是人类的虚荣。那(😤)种(🐻)表达世界观的方式，说“这个(📬)，这(🤳)个(🦇)，这个，这个行不通”，是一种虚(💂)荣(🌶)的发作。它是世俗的。艺术比(💖)艺(🥅)术家更崇高、更有趣。一部(🃏)电(🏥)影(🏥)总是比电影人更聪明，正如(🈴)斯(🛺)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕋)术(🌋)家走出来展示自己的那种(🏁)方(🥇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆚)克(➗)·戈达尔：这也是孩子的(🚊)态(🛴)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🗃)。”

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)是(🛢)的(🤧)，当然，但这幅画通常也很漂(👱)亮(😖)。艺术与艺术家之间的这种(📚)差(🔛)异，也是历史与艺术之间的(🎨)差(🦌)异(📤)。历史展示了民族、文明、(🕓)情(🍶)感、趣味的演变。艺术展示(📁)了(🚝)这些演变中的实体。我们都(😼)有(🏖)责任，尽管作为导演我什么也(❌)做(💇)不了。作为导演我只能做一(🐯)件(💴)事，就是拍电影。仅此而已。然(👥)而(😑)，艺术家在创作的那一刻总(🌳)是(💀)对(🕹)的。那是他们的虚构，是他们(🥠)的(🐍)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎿)啊(🎇)，我不这么认为，一切都在外(🏍)面(🐶)。

曼(🐖)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)是(🤜)的，在那之前（是这样）。但(🛷)之(🤰)后，一切都会进入脑海中，然(🎻)后(😥)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐝)像(🐢)一块海绵一样面对电影，准(🍂)备(📩)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💰)尔(🛵)：我不确定这是个好比喻(🈴)。当(🍇)然(♌)，电影有其奇观性和诗意的(🎾)一(📲)面，这是电影的深层使命。但(🎡)这(🍮)一使命只有在最初进行了(🛹)实(🔫)验(🌧)、验证和劳动——我们可(🧢)以(👬)称之为电影的纪录片层面(🎬)—(🦈)—之后才能实现。伟大的艺(⏯)术(📓)家身上都有这一点，您、皮亚(💏)拉(🐥)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏝)尔(🎲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎸)维(😒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👷)[9]，这(💷)些(💫)非常不同的人身上都有，我(🤼)有(💛)时也有。以爱森斯坦为例，没(⛪)有(✍)比爱森斯坦更抽象、更风(🎱)格(💧)家(🌿)或更风格化的人了。然而，如(🕺)果(🎞)今天我们要展示十月革命(😸)的(🏖)镜头，我们不会在当时的新(🎳)闻(🏝)片里找，新闻片使用的是爱森(🍪)斯(💺)坦关于十月革命的影像，那(🍺)完(🧜)全是被调度（mise en scène）出来的(🔜)影(🧕)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(➕)方(➡)的(🛵)纳努克》的相关叙述时，我们(📂)得(🎏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏬)摩(🗼)人，和他们吵架，强迫他们每(🍴)天(🔯)去(🎣)捕鱼（即使他们不想去）(🐝)。总(📂)之，他和他们组成了一个电(⚪)影(🔉)摄制组，并变成了一位了不(👤)起(🖖)的人类学家。因此，这里存在着(🤲)整(🧚)全的纪录片层面。在今天，这(🦍)种(📆)方式——即使不能完美了(🐠)解(🔹)电影史，也至少对其有所感(😖)觉(🎙)的(🅿)方式——对许多人来说已(🐬)经(🐩)遗失了。必须拥有这种对电(🐗)影(🥁)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛁)对(👼)文(❣)学史有着深刻的感觉，他知(🏯)道(🛵)当他写下一个句子时，其中(📏)有(💌)些词是在拉丁语时代发明(🗜)的(⏰)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(👺)，在(🤥)写下这个词的时刻，通常背(🗽)负(🍙)着所有的精神重担和他所(🤝)感(🚛)知到的所有过去，正处于文(🌏)学(🕒)的(🧛)现代，处于其成熟期。在电影(🐅)中(🕗)，很快，在世界所接受的美国(👑)影(🍋)响下，部分纪录片式的工作(😤)被(😜)抛(📝)弃了。我们立刻走向了奇观(⭕)，而(🐁)这只不过是最终的使命，是(🐌)电(🏔)影的弥撒。在今天的电影中(🍗)，人(🧛)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧚)大(🙄)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤤)先(🚯)进行他们的祈祷，然后才是(🎵)弥(🏥)撒，面对或多或少忠实的公(🤶)众(🌸)。美(🥩)国人规范了弥撒。对他们来(🤐)说(🛁)，在弥撒中重要的是募捐（(🔫)quê(🚵)te）：一场成功的弥撒就是(🚙)教(🔗)堂(⛑)里座无虚席、募捐数额可(👩)观(🈷)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍒)利(🦊)维拉：募捐（quête）是我下(🔗)一(🕴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚊)尔(♟)：我不募捐（quête），我只调(🚔)查(🏾)（enquête），我专注于做一名预(✝)审(🎁)法官。我审理投诉。批评应该(🔗)通(✉)过(🌹)祈祷来表达，而不是通过弥(🕒)撒(👂)。关于弥撒，人们无话可说。或(❇)者(🔌)只能说：“美丽的演出，宏伟(🙈)壮(🚨)观(🤦)。”祈祷也是一种练习，就像运(👁)动(🐽)员的训练、钢琴家的音阶(📲)练(😔)习一样。当人们进行批评时(💑)，应(🏻)当批评那些音阶以及这些音(🌩)阶(👱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍈)·(❄)德·奥利维拉：奇观和弥(🏘)撒(📒)我不感兴趣。重要的是行动(🕰)的(🗃)欲(🚺)望。您想拍电影，我想拍电影(🏁)，就(🐀)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈂)曼(🚩)说：“我拍电影的方式就像(🥩)某(👷)些(🎏)英国人独自去森林打猎。他(🚷)们(🐀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏪)天(🧡)早上他们都会刮胡子，纯粹(📶)为(🏵)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(📔)思(🕖)这一点，关于欲望。它就在人(🔜)心(🔍)里，就像一个画家画着没人(🚵)看(🌦)的画，但他不会停下。欲望就(🙇)像(🔱)独(⏺)自绽放于原始森林中心的(👳)绝(🉐)美花朵，它凝聚着对果实的(🐐)向(♑)往，为了自己，也依靠自己。如(🥤)果(📜)遇(🛥)到一道注视着它、并发现(🤙)它(🔛)的美丽的目光，它便会绽放(🐙)光(🥡)采，她的美丽会变得引人注(🐟)目(🈺)、脱颖而出。但这样的目光往(🧣)往(🔎)来得太迟，人们为了抢占土(🌁)地(🚼)，已经烧毁并铲平了森林。在(💣)您(🌞)和我之间，有许多差异，这是(💇)幸(📓)事(💀)。语言、国家、文化的差异(🚏)。您(😞)选择了一种略带挑衅性的(🦒)电(🎾)影，它破坏了叙事的传统秩(💮)序(👉)。您(🤨)从混沌中出发寻找，为了将(🏺)无(🏰)序变为有序。我也试图将无(🛥)序(💨)变为有序，虽然徒劳，我承认(⬇)，但(🦀)我仍在寻找。我想这就是我们(🙆)的(⬜)电影的区别：我的电影较(🌗)为(🌫)接近一般意义上的电影，而(🕒)您(🍗)的电影是某种特殊的电影(🗝)。

让(👴)-吕(🕣)克·戈达尔：我会说我们(🍆)做(🥅)的是同一件事，但您抵达了(🦑)，而(🤗)我尚未真正成功过。所有人(📕)自(☔)然(🗑)地遵循着科学的图景，从混(🔆)沌(🚠)出发以建立某种秩序。这“某(🗂)种(🐐)秩序”或多或少有些不确定(👓)，人(👝)们也或多或少能抵达一点。有(🖱)些(🛰)时候我们做不到，我们抵达(🍮)不(🚾)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍞)间(🕞)被提取了出来，在另一部电(👠)影(🍓)里(⏩)将会是另一块。从一块碎片(📑)、(📐)一张照片出发，我为自己创(🧕)造(🈸)一个世界。看到您电影的一(🚑)些(🈂)片(🎆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎶)》中(🙆)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏢)简(😢)单的词，如内部（interior）和外部(🎩)（(🚉)exterior）——尽管区分它们没有太(👐)大(🚚)意义，我会说皮亚拉在他的(🤗)《梵(🌝)高》中停留在外部，但他只谈(🐦)论(🎤)内部。在这个意义上，他更接(🤶)近(🌼)维(🙃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥟)反(🌖)。您停留在内部。但在电影中(🐝)我(🌫)们无法展示内部，只能感受(🛷)它(➰)，但(😯)它依然是不可见的，否则它(🎻)就(🐺)不再是内部了。

曼努埃尔·(🖋)德(🤮)·奥利维拉：甚至可以拍(🍒)摄(🚿)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏀)。小(🐇)时候人们说：鸡是由内部(🔏)和(🌶)外部组成的。掀开外部，看到(🚕)内(🆎)部；如果掀开内部，就看到(🥌)了(🍓)灵(🔲)魂。我会说您从背面拍摄内(🎧)部(🖤)，尽管您总是从正面拍摄人(😩)物(🏜)。考虑到这种严谨而有强度(🤔)的(📰)方(🖋)式，您电影中让我一度感到(🏦)困(👢)扰的，是一种幸好还算人性(🐡)化(🚶)的不完美，这种不完美使得(🏡)您(⚾)有必要去拍其他电影。让我困(🐾)扰(🛅)的是没有侧面拍摄的镜头(🌟)，摄(🔱)影机离放映机太近了。摄影(🥩)机(♈)并不是生来就是要与放映(🚞)机(👎)保(😛)持一致的。放映机会进行传(🗳)输(🤥)。就像放射科医生拍X光片：(🐮)他(😳)不满足于从正面拍，他也从(💷)侧(😴)面(🌗)、背面、对角线拍。然而在(🤪)开(🤼)始时，在放映的那一刻，所有(🎾)图(🍶)像都将是平面的。当然，我们(💶)会(💒)说这是一个图像，但我们是和(😯)图(🍵)像打交道的人。这并不意味(🛄)着(🧔)摄影机必须一直移动。

这就(🤒)是(🐩)导致您电影中某些时刻出(🎛)现(😵)“空(😠)洞”的原因，也就是那些观众(💽)—(🥤)—糟糕的观众，如今的观众(🔊)—(👤)—称之为“冗长”的东西。我不(🌠)是(🍔)说(🤵)我抱怨电影长，甚至如果一(🅱)开(🍕)始我看到有好东西，我会很(🕣)高(⤴)兴电影很长。我可以安心地(🤥)打(👯)个盹，我确信我会找到它们。这(🐖)就(🥐)是我所说的对一部电影进(🌋)行(🍾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤟)德(🏾)·奥利维拉：我和您一样(👽)，把(❕)摄(🎅)影机放在我认为它必须在(🏕)的(👾)精确位置。就是这样。为什么(🌅)那(➰)里比这里好？我不知道为(💜)什(🤔)么(🖊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐴)们(😯)能稍微解释一下为什么就(🐰)好(🎅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(📖)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🔭)列(🔃)松通过《圣女贞德的审判》教(🕯)会(📆)了我这一点。我们也可以称(😂)之(😥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💑)：(🎷)我(🍼)有种感觉，电影人，无论是好(⌚)是(😹)坏，都有一个想法，一种需求(🎿)，然(🚽)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛢)的(🌘)人(⚡)来实现这种需求。他们的工(🥍)作(🍳)方式就像一个人说：今晚(👋)我(🚊)想吃肉酱意面。于是他看看(🏻)口(🤐)袋里有多少钱，或者让妻子或(😸)朋(🐯)友做肉酱意面。老实说，我一(📖)直(🔀)是反着来的。制片人对我说(📨)：(🎽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚇)候(🍴)和(💯)他拍部电影了。”既然我们不(😮)富(♈)裕，我们接受，也许我们能马(🤓)上(🏴)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔴)后(🐷)，必(🧦)须拍这部电影，真不幸！

曼努(❓)埃(🍲)尔·德·奥利维拉：我做(😝)的(🚬)完全相反。我表现得好像合(🧑)同(⌚)早已签好一样。我写故事，预测(👋)一(🚋)切，然后在最后一刻，救星来(💉)了(🎌)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📰)谷(🉐)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥧)剪(⛰)辑(⏰)期间。剪辑师一直跟我谈论(😣)福(➰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛫)》。在(💏)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏁)可(🐰)能(🚡)的，况且我还是个葡萄牙导(👆)演(🙃)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐃)版(🧝)本。于是我想，可以做点更有(🔩)趣(📑)的事：可以问问作家阿古斯(🐰)蒂(🎉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐽)基(🔸)于《包法利夫人》写一部小说(💷)，一(🌯)部我随后就会改编的小说(🙀)。她(👡)接(🌌)受了。必须等她写完，等它出(🍆)版(🚱)。在此期间，借作家卡米洛·(👙)卡(🔠)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏔)年(🔸)之(🔏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😈)。

让(🥉)-吕克·戈达尔：您说：我(🗿)知(👃)道这部电影将会是什么，但(🔱)我(🏅)不知道是否能拍成。我说：我(🎇)知(📳)道电影会拍成，但我不知道(😛)会(🤧)是怎样的电影。我不仅知道(💭)某(😪)部电影会拍，而且我还承诺(💊)了(👕)要(😆)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔜)怕(🍭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥟)德(✌)·奥利维拉：这也是我的(🏣)噩(🤮)梦(🥖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎪)我(🐥)电影的批评是什么？就像(📰)美(🥡)食评论家会说：“这里的肉(🕹)煮(🍡)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌉)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：一(✔)部(🖱)电影不仅仅是我们所看到(🏠)的(🕗)图像。图像是符号，声音是其(💥)他(🕰)符(🌆)号，词语是另外的符号，它们(🈁)又(☝)会唤起其他符号，引用其他(🐫)时(🕐)代、书籍、电影。如果我们(🏤)不(🗒)了(🏝)解这些符号及其所召唤的(🍈)东(🎻)西，我们就无法理解电影。词(🐓)语(🧒)在您的电影中强有力，它赋(🖊)予(😃)了电影力量。图像有另一种与(🍞)词(🐒)语无关的力量。这很美妙。但(🤳)我(✉)距离完全理解您的电影还(😍)缺(🏐)了点什么。电影是一种旨在(🈺)拍(🕞)摄(💆)仪式的仪式。您电影中的仪(🕥)式(🙈)，是那些在镜头间或镜头中(😐)穿(🚺)梭的人。我们并不完全了解(✨)这(🔋)种(🎄)仪式的含义，我们遗失了它(➕)们(😆)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🧗)谷(😉)》中，面纱的仪式。我们看到女(📻)演(🎤)员在婚礼当天，在教堂里自己(⛷)掀(😱)起了面纱。如果我们不了解(🔲)古(🗄)代包办婚姻的仪式——要(⏲)求(🚕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📙)一(🏄)次(🤭)展示她的脸，以此确认他的(🏑)幸(🎡)运或不幸——我们就无法(🕟)理(🌧)解她这一举动的放肆。因为(🌄)我(🎡)的(👱)主角知道自己很美，她可以(🐕)放(🍳)肆地掀起面纱：看我多美(🔼)！如(🕔)果我们不了解这个仪式，这(🏇)场(📌)戏的意义就丢失了。我错过了(🔄)您(🐯)电影中许多仪式的含义。我(👵)真(➖)希望有人能在我耳边悄悄(☕)向(😣)我解释。您在特殊效果上做(🌿)了(🍏)很(🏑)多工作，不断用声音、词语(🧘)、(📿)图像进行挑衅。这是您的形(🔫)式(⏺)，是另一种形式，无所谓好坏(👞)。您(🚽)做(🎮)得很好。我更喜欢没有特殊(🛡)效(🌳)果的电影。我更喜欢《德国九(😀)零(📊)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👥)语(🤖)说(🍈)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💍)失(🛠)去很多东西，但我们依旧能(🔞)分(📁)辨它是好是坏。《德国九零》由(😴)许(🏝)多仪式和晦涩的东西构成(🏺)。

曼(🤜)努(🏆)埃尔·德·奥利维拉：是(🔠)的(👳)，但即便这些符号实际上难(🕟)以(🎟)理解，但它们反倒更清晰、(💏)更(🖊)可(🛂)见。我喜欢这部电影的地方(🔅)，在(👷)于符号的清晰性与其深刻(🔱)的(💠)模糊性相并存。另一方面，这(🐦)也(🏅)是(😬)我喜欢电影的原因：大量(🗯)精(📦)彩的符号沐浴在无需解释(🌇)的(💯)光芒之中。正因如此，我才相(📒)信(🎈)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐲)么(🚎)，非(🔜)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤚)·(👪)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕓)表(🛸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐇)・(🔴)狄(🏽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📗)动(✈)核心人物，唯物主义哲学家(👼)、(🔒)文艺批评家与作家，百科全(🌶)书(🐞)派(🙄)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐎)》、(🎂)《宿命论者雅克和他的主人(♊)》等(💚)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♋)尔(🗄)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⭕)、(🌱)现(👦)代主义文学奠基人，兼具诗(❗)人(🚆)、艺术评论家与散文诗之(🐵)祖(🔸)等多重身份。他的代表作《恶(😢)之(🛂)花(😩)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕤)诗(🐞)集之一。

3、埃利・福尔（É(🙋)lie Faure，1873-1937）(👊)，法国艺术史学家、评论家(🤶)与(😣)散(⏰)文家。他率先关注电影作为(👶) "第(💨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😒)代(🏬)艺术家的评论极具前瞻性(🚍)，深(🕴)刻影响现代艺术批评的发(🏻)展(🌎)方(🐃)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🛋) Malraux，1901-1976）(🤫)，法国小说家、艺术史学家(🌺)、(🚨)抵抗运动战士，还担任过戴(☔)高(🦁)乐(😃)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎍)品(🚝)与行动深度融合了存在主(😹)义(🌮)哲思与历史使命感。

5、法语(🛬)单(🔩)词(📇)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔽)出(🏜)”的意思，但其核心意义为“出(💝)去(⛩)、离开”，所以戈达尔才会玩(💏)这(💊)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👶)萄(🔥)牙(🐂)语中既可指广义的“公众”，也(🕓)可(🕦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐛)欧(🏛)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤟)纪(🗼)法(😙)国浪漫主义画派的领袖与(✒)核(🚻)心人物，代表作有《自由引导(⛸)人(🚱)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😏) "绘(🐨)画(⛲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👠)埃(🍕)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐂)、(🎇)视频艺术家，戈达尔晚年的(🈳)生(📥)活伴侣与合作者。她与戈达(😫)尔(🔼)共(👷)同创立制作公司，并与其联(⚽)合(🔉)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⛅)卡(🏒)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔑)响(⏪)了(🔡)戈达尔后期创作中私密对(🏅)话(🌓)与家庭影像的风格转向。她(🍉)本(🧠)人亦是一位独立的创作者(🐿)，其(♌)作(🍸)品以哲学思辨探索两性关(🌯)系(🔂)、语言与日常的诗意。

9、让(♉)・(🍄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎺)类(🧠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛹)与(🥈)民(🎍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⚾)者(🤼)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🅾)誉(♉)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🖐)科(🕖)实(🍭)践深刻影响了纪录片与视(🌩)觉(👈)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚜)一(🤫)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(♌)人(🌳)乞(🔆)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(〽)尔(🕙)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎮)宝(🌫)级演员、制片人、导演与(🌏)跨(🕦)界企业家，是法国电影黄金(✝)时(⤴)代(🏤)的标志性人物。

12、克劳德・(🍎)夏(☔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📁)先(👽)驱导演之一，与特吕弗、戈(💁)达(🚑)尔(💄)、侯麦和里维特并称 "新浪(😳)潮(💆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕶)悚(🗄)片和冷峻的社会批判视角(🚓)闻(🌙)名(👮)。由他执导的《包法利夫人》由(🕓)伊(💕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🙆)，于(😕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💿)洛(🗨)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦋)牙(📺)最(🧞)具影响力的浪漫主义小说(🛩)家(😵)、剧作家与文学评论家。