文 / 让-吕克·戈(👌)达(🎅)尔(🔵) & 曼(🤛)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉(🥝)

（(🍭)本(🚈)文(🚦)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏣)的(🥝)逐(🚛)句(🌒)校对与润色，并添加了(🎻)一(🐛)些(📈)必(🌌)要(🔱)的注释。由于并未找到(🍽)法(😠)语(🏦)原(🕦)文，本文翻译同时比照(🍬)了(🐎)西(💔)班(🚉)牙语和葡萄牙语译文(🔠)。）(🧚)

1993年(🌑)9月(💃)，曼(🥘)努埃尔·德·奥利(🐚)维(🍤)拉(⏰)的(🏦)《亚(📌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏊)让(🌫)-吕(⛓)克(👙)·戈达尔的《悲哀于我(🧙)》（(💱)Hé(🤾)las pour moi）(🔒)几乎同时在巴黎的银(📢)幕(🐧)上(👊)映(😄)。借(🐟)此契机，戈达尔提议与(🛄)奥(👇)利(⏸)维(⬛)拉会面，旨在就这两部(🏴)影(🉐)片(😍)展(🌽)开一场“科学性”（scientifique）的(🤹)探(🎹)讨(🕉)。

让(💃)-吕(💵)克·戈达尔：没问题(👈)，巨(💫)大(🛰)的(✋)声响是我对公众做出(🧞)的(🌾)唯(🏫)一(🎇)妥协。您知道儒勒·列(🤢)纳(🛂)尔(❇)（(🕯)Jules Renard）(🕧)对“批评”的定义吗？(🎮)“批(🍁)评(🍠)就(🚕)像(🏺)溃败军队里的士兵，他(🌟)开(🐙)了(😑)小(🚐)差，投奔了敌营。谁是敌(🌄)人(🚀)？(🌈)是(🍬)公众。”

曼努埃尔·德·(📈)奥(🦍)利(🧥)维(🍱)拉(🐤)：那您呢，您知道伯格(🌓)曼(🎢)是(🛌)怎(📎)么评价影评人的吗？(🧞)“某(㊗)些(🕐)影(🛵)评人在我看来就像是(🎼)在(🏑)试(😇)图(⭕)教(🔉)我们如何奔跑的瘸子(🛋)。”

让(🚄)-吕(🤜)克(♐)·戈达尔：我请求让(🥩)我(🈵)以(🍻)评(📈)论家的身份展开这次(🎾)对(🧀)话(🌫)。与(🏔)其(📏)扮演“作者”，我更愿意(💀)去(🐤)见(👑)某(🌥)个(😜)人，谈论他的电影，或许(🐉)偶(😣)尔(💅)也(🎞)让那个人谈谈我的电(✊)影(🏆)。如(🚜)果(📿)这能从宣传角度对两(🚅)部(👖)影(➗)片(💰)有(🔤)所助益，那我们就这么(🗜)做(👬)吧(❣)。电(🐝)影是对现实的一种批(🚖)判(🍻)，从(🏒)这(🔰)个角度看，我是非常传(📳)统(🤚)的(🐆)；(🤐)而(🍁)且作为一名用法语拍(✅)摄(📤)的(📞)电(👈)影人，我始终带有对电(🤩)影(🔘)的(👂)批(🧛)判态度。一直以来，法国(🎄)的(🈂)伟(😇)大(🐩)之(🕣)处之一在于拥有批(👈)判(😌)性(🏞)的(🌞)视(🚤)点，即便这个国家对此(💄)一(🔊)无(🏰)所(🍣)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛷)的(🎌)艺(🥘)术(✌)评论家都是法国人，经(💣)过(🌡)波(🈯)德(❌)莱(🛠)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🗂)尔(🍼)罗(🥂)[4]，也(📲)就是说，无论是不是作(🍷)家(📴)，他(🏮)们(🧘)都是有“风格”（style）的人(🛤)。糟(🛌)糕(🈴)的(♓)评(👍)论家没有风格。美国只(🍘)有(🤵)两(🚪)个(🐔)影评人：詹姆斯·阿(📧)吉(🦆)（(😶)James Agee）(🕦)和（长久以来被忽视(🎾)的(🔀)）(🔛)来(📇)自(🐇)圣地亚哥的曼尼·(🛷)法(💷)伯(😋)（(👦)Manny Farber）(🎪)。既然我们的电影同时(🥏)上(🔅)映(🍺)，我(🎡)想提出第一个问题：(🆚)我(🧙)们(🈯)要(🕸)如何理解“上映”（sortir）一(📰)部(👉)电(🎰)影(🐰)[5]？(🚇)为什么要让电影“上映(🛷)”？(🍶)我(💂)们(🤔)在让它们“进入”这里或(🆒)那(👴)里(👱)时(🍁)遇到了很多困难，然后(🐥)还(⛽)有(⛅)些(🈚)人(♍)没做什么大事，但无论(😿)如(🌩)何(🌆)，他(🆙)们还是做了必要的事(🙋)来(🧀)把(✊)它(🍱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛀)尔(🎾)·(📹)德(📭)·(🤘)奥利维拉：在葡萄(🏵)牙(🍴)语(👈)里(💉)我(🗒)们不用同一个词，因此(🌸)也(🔣)就(🎡)没(🍅)有这种双关语。我们不(🌱)说(💑)“sortir un film”（(❎)让(😪)电影出去/上映）。不过(🔢)，这(✒)是(🤲)个(🚉)困(📥)扰我的问题。我之所以(🤠)感(🛸)到(🎃)困(✡)扰，是因为对我来说，必(🛌)须(🍤)先(🍇)展(🤺)示电影，然而，在针对电(🚹)影(🥠)的(🔽)评(💺)论(🐃)完成之前，电影并未完(🧝)成(🎄)。一(🧜)个(🕢)好的、聪明的、专注(⛄)的(👺)、(🏉)敏(🚮)感的评论家，是观众的(⬛)代(🔊)表(👾)，他(⬛)去(🏜)寻找那部在我看来(🛥)—(💱)—(🍖)即(🖥)便(🏕)我已经拍完了——尚(👾)不(🚊)存(🔕)在(🗨)的电影，他要去完成它(🌹)。观(👯)影(⬆)者(🕗)与银幕之间的动态关(⬅)系(🍴)实(🔖)际(🚂)上(📭)是至关重要的，它是电(🚌)影(😂)的(🔪)一(🐇)部分。我说的是观影者(🥖)（(🏩)espectador）(🦖)，不(⏮)是观众（público）[6]。观众，是(⭐)某(💏)种(👜)抽(💓)象(🍙)的东西，是非个人的。

让-吕克(❌)·(😨)戈达尔：观众是现存的观(🌚)影(📁)者，是被商业化了的观影者(🌩)，是(⛪)买(🤗)了票的观影者，他变成了观(🕠)众(📴)。然而，他身上仍有一部分保(🦕)留(🙃)着观影者的特质，就像读者(🏬)一(🤑)样。如果我们谈论的是一部电(🏘)影(👵)，我们会说观影者是剧本，而(🌱)观(🌿)众则是观影者的实现（realizació(🏵)n）(⏮)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦄)我(🛌)有(🤾)时会问自己：如果电影没(🕧)人(🍌)看——我的许多电影都没(🐉)人(🥞)看，或者被误读，甚至连我自(👸)己(🐉)也(🍡)……我想我们是为了一两(⛵)个(🎤)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🛃)·(♈)奥利维拉：但这就足够了(🎩)。

让(✍)-吕克·戈达尔：当然。但我还(♍)是(🍿)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍚)，这(🎁)不仅仅是文字游戏。应该有(🥢)一(🥏)些小词典，告诉我们每种语(🌳)言(🍂)中(🎯)电影的技术术语。例如，我们(🔔)在(🚨)影院看到的电影拷贝，带有(🥋)图(😼)像和声音的拷贝，在法语中(👩)被(🖤)称(👮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔸)·(👐)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐜)也(🌀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(➗)-吕(🌆)克·戈达尔：英语里叫“声画(😯)合(🕶)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎿)本(⏲)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧓)上(🍟)较真，因为例如俄国人对纪(Ⓜ)录(🗞)片(♊)和剧情片的区分就与我们(🏚)不(🛴)同。他们把有演员的电影称(😀)为(🎏)“扮演的电影”，而纪录片——(😁)不(👴)一(🗾)定没有演员——被称为“非(👵)扮(🌵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌇)个(🈲)词本身：对美国人来说，它(🎻)没(😾)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(💼)就(🚘)是照片。他们甚至没有一个(🐇)词(📫)来指代电视，他们突然变得(🔏)非(➰)常商业化，他们说“network”（网络）(🔍)。如(💈)果(🧣)我们对语言如此不加注意(💿)，那(🙈)么当人们说一部电影“上映(⚡)/出(🕠)去”时，我们会产生一种错觉(📓)：(🔡)是(👔)某种东西真的出去了，还是(🥋)我(🗒)们把它弄出去了？

曼努埃(🙌)尔(🌧)·德·奥利维拉：我会用(⤵)“出(🏂)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌉)一(🚷)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤷)萄(🏦)牙语中这意味着“带她去床(🆓)上(🤘)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😚)于(🙃)好(📷)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💙)成(🥞)了一个“出口在这边”的指示(🍚)，这(⏹)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎪)努(🚓)埃(⬛)尔·德·奥利维拉：我们(🎸)的(👄)电影也变成了电影节电影(😶)。电(💄)影节的作用是向多样化的(😉)公(💜)众展示电影的多样性。它是不(😁)同(👸)电影人、国家、习俗的一(🏪)种(💷)对照。仅此而已，但这也不算(🏍)太(🐻)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(♟)您(🚠)描(✍)述的是一个过去的时代，而(👡)我(📶)见证了它的终结。我以为那(🏓)是(🆖)开始，其实那是终结。那是一(🤢)个(⌛)电(📙)影节确实能帮助人们相遇(👾)、(💙)讨论电影、讨论任何想讨(🚌)论(👶)之事的时代。一切都变了，电(🐖)影(👹)也变了。现在，电影人抱怨他们(❗)的(🐕)孤独，但他们不再交谈，不再(🤡)讨(💒)论，这是他们的错。今天，电影(🏜)节(🛰)越来越多。无论是强者还是(🔃)弱(🚂)者(🔑)，每个人都在各自利用自己(🐂)能(😁)利用的东西。但在我看来，总(🕷)体(🌩)而言，举办电影节是为了延(💴)续(😛)一(⏭)种对媒体或电视而言很重(🚟)要(🌧)的“电影观念”，一种关于电影(💎)神(🦖)话的观念，这种神话曼努埃(📉)尔(🍄)（指奥利维拉——编者注）(🥊)经(🚦)历了一整个世纪，而我只经(🤽)历(🍭)了后三分之二。也许您能感(🧕)觉(🌟)到20年代（那时没有电影节(🍍)）(😕)与(🍚)今天之间的差异？

曼努埃(💜)尔(🤓)·德·奥利维拉：新现象(❔)是(🦓)电影资料馆（cinematecas），不是作为(✡)机(🥏)构(💔)，因为那早就存在，而是因为(🦎)有(🚳)越来越多的观众——比如(🛠)在(🗯)里斯本——去资料馆看那(🚹)些(🐇)没进院线的电影。这很有趣，因(😾)为(🏼)你必须真的热爱电影才会(🌍)去(🖍)电影俱乐部或资料馆看片(💳)…(🌅)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔜)相(🏃)遇(🍼)与对话的故事……这就是(📹)我(🧀)想对您说的：作为评论家(😩)，我(⏸)不指望别人对我说好话，我(✴)不(🆚)想(🔜)人们对我说或写：“您的电(💫)影(🐳)太残暴了，太棒了，太天才了(🔯)，太(🔓)非凡了！”那时我会问他们：(💟)“好(🍤)吧，那到底哪里非凡？”他们回(😍)答(🏢)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛬)，只(👤)是重复：“它是非凡的！”然而(👁)如(🌑)果他们对我说这真的很丑(🥍)，这(😼)里(🏥)有错误，那我就会想，或许对(🛣)话(🔩)是可能的：你能告诉我有(💩)错(㊙)误的都在哪里吗？这证明(🐦)了(🍴)今(📮)天的评论家不再想交谈，而(🧛)电(🍲)影人也不想被批评。而我，作(🗞)为(💓)一个评论家出身的人，我只(🐗)需(🈯)要别人告诉我：这行不通。您(🔵)是(🌽)否感觉到需要别人告诉您(👛)这(🧀)不好？这会困扰您吗？因(🐸)为(🦃)我对您电影中行不通的地(🚹)方(😑)有(😗)些话要说，但我不想困扰您(💼)。

曼(🈯)努埃尔·德·奥利维拉：(💮)“当(🤷)我拿自己与人相较，我会感(📴)到(🏪)骄(👜)傲；当别人来评价我，我会(⌛)感(🚃)到谦卑。”这是您电影里的一(🔫)句(😾)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📛)：(💶)那是圣人说的，或者是诚实的(🐅)人(😜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(♍)拉：我是个悲观主义者。当(🎫)有(👨)人告诉我我的电影里有什(🚀)么(💉)行(🔮)不通时，我会受影响。不过，我(⌛)想(🌜)我已经麻木很久了。但这取(🥚)决(🥊)于他们触碰哪里。如果我拳(🖊)头(📧)上(🚣)有个伤口，但有人碰了碰我(🤧)的(💧)二头肌，我就会没什么感觉(🔵)。但(♎)如果那个人把手指戳进伤(🏌)口(🐂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛤)达(🤐)尔：必须懂得区分什么是(🚶)好(👨)的，什么是坏的。这不仅仅是(➰)说(❎)出我们的感受，而是对电影(🍧)进(💷)行(🐹)技术性或科学性的批评。只(🌰)有(🍁)新浪潮这么做过。以前谁会(🥝)说(🎯)：这个移动镜头是好的，我(♟)们(🎿)觉(📪)得它好是因为这个，相对于(💓)另(👂)一个我们觉得坏的镜头而(👱)言(🧛)？或者：这段对白是好的(😵)，相(🛍)比之下那段对白是坏的。今天(🎠)，这(🛏)完全丢失了。“作者”的概念变(📍)得(👒)如此重要，以至于连副导演(😑)都(🥕)不敢对你说。唯一有时敢说(🍯)的(🗒)人(🆒)，唯一我能与之维持一种奇(🌙)怪(🎷)的艺术关系的人，是制片人(🧝)。因(🎍)为制片人投了钱，或者至少(🌸)他(🌤)拿(🚱)别人的钱去冒险，所以以这(⛽)种(🌲)风险的名义，他敢对我说：(📨)“让(🐱)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛅)“噢(🍫)”，然后我思考。至少，这提供了一(🏐)种(🎓)反思的可能性，让我能更好(🔞)地(🌆)站稳脚跟。如果说今天的科(✋)学(🍴)家如此强大，那是因为他们(📥)是(🈺)唯(🚐)一还在互相批评的人。一位(💻)天(🚧)文学家说：“我看到了月食(🖇)，我(🖊)把它拍下来了。”另一位说：(🌙)“给(📶)我(🙄)看看。”他看了之后断言：“但(🙋)这(🎠)明明是月亮！你说什么月食(🍥)？(😩)”另一位说：“啊，是啊……”；(👴)他(🍊)很恼火，但他会重新开始。在艺(🗑)术(👡)中，在艺术批评中，例如波德(🚉)莱(🐜)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💃)有(⛔)过这样的对抗时刻。否则，就(🥞)无(😀)法(🌅)前进。这是我唯一需要的：(💝)批(⚾)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔏)埃(🌨)尔·德·奥利维拉：我需(⏳)要(🏇)的(📶)更多是拍电影的手段。我永(📞)远(🦑)不知道电影会变成什么样(📴)。我(🏩)有分镜脚本（découpage），我有演(🈁)员(🦗)，我有布景，但我从未拥有电影(🏷)。在(🎑)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎏)在(🈶)时时刻刻地改变着那团“星(🚅)云(🐡)”的整体构造。具体的东西只(🕥)有(🚇)在(✍)我看样片（rushes）的那一刻才(🗣)会(🤧)出现。我讨厌看样片，我总是(🍾)感(🤑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚹)我(🕘)想(👻)我们都是这样。只有希区柯(📄)克(📕)在看样片时是高兴的。所以(✏)，作(🙄)为评论家，这就是我想对您(🌙)的(🐶)电影说的话：起初我随着电(☔)影(🌘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤵)者(🏋)注）行进，但在某一刻我跳(⚫)脱(🏠)了出来，开始思考别的事情(🍀)。我(🦔)想(📢)：啊，这里没那么好了，然后(🥡)，与(🕞)此同时，我在做梦，我想着引(🍔)力(🦑)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📃)了(🍖)，回(🕣)到了自我意识当中，而就在(📖)那(🍇)一刻，电影里有人说出了“引(😩)力(⤴)”这个词。于是我对自己说：(🐘)最(🍀)终(🧞)，这部电影是好的，我必须重(👋)看(🔆)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🔼)拉：的确，这就是电影的主(🚲)题(🤾)：引力与万有引力定律。

让(👈)-吕(🚑)克(🍟)·戈达尔：从更科学、更(🏗)技(💐)术的角度来看，如果我是您(⛑)电(🔙)影的副导演，我会对您说：(🎪)“您(💭)确(📹)定吗，或者您能更好地向我(😷)解(🤡)释一下，以便我能帮助您，为(📭)什(🍃)么您选择这位女演员来演(🏝)年(👈)轻(🐶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏖)的(🥡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💍)，且(🌵)两者如此不同？这是故意(😍)的(⤵)吗？”这便是我的批评：第(😠)二(🐕)位(🍨)女演员不如第一位，或者至(🌔)少(😏)，当第二位女演员出现时，电(🚟)影(🙇)下坠了，这就是引力。然后它(⚪)又(🍵)升(🏴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🐖)维拉：答案很简单：起初(🔚)，我(🎊)是为第二位女演员莱奥诺(🚢)·(🏜)西(🐦)尔韦拉写的这部电影。这个(🚆)女(🚾)人当时处于危机和抑郁状(🕞)态(🥥)。我的制片人保罗·布兰科(😻)（(🎣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔸)我(🆘)改(🏄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚏)贝(🏤)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥗)》中(🤣)，有一句非常美的话，说艾玛(🐁)的(⏭)头(📂)发“像一滩黑墨水一样落在(🦉)她(🌈)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏭)话(🔓)，我要求改变莱奥诺·西尔(💗)韦(🐔)拉(🍟)的发色，她是金发。她对此感(🕶)到(🌫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⚓)是(🧡)，不得不找另一位女演员来(🏩)演(🤐)青少年的艾玛。这就是对您(🐠)技(🎦)术(👾)性批评的技术性回答。我想(👇)补(🚫)充一点，电影总是伴随着“偶(🆔)然(📇)”和运气。正是这些使我振奋(🔚)：(💤)所(👑)有那些在实现过程中涌现(🍺)的(🎪)小事件。这是一种我不太理(🐒)解(🍮)的现象，它既可能导致最坏(🧝)的(🔐)结(⬇)果，也可能导致最好的结果(🏣)。没(🏆)有一部电影是不靠运气的(🗣)。它(⛳)是一种创造，一部电影是一(🚻)个(😹)人的构想，很难进入其中。

让(🚑)-吕(📠)克(🔩)·戈达尔：创造可以被准(🎚)备(🛤)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(🌕)拉：可以准备，但不能修复(😔)（(🚤)reparada）(🔌)。就像生活。事物就在那里，等(⛓)着(🔩)我们去拍摄。您想修复什么(🧥)？(🍭)饥饿、在非洲死去的孩子(🏺)，是(🛐)的(🌚)，这很重要，值得修复，需要尽(🕗)可(🚄)能广泛的公众。但一部电影(🥋)不(😾)是，它是一团巨大的混乱，我(🍚)因(😳)此在我自己面前感到渺小(😂)。话(🌮)虽(🗯)如此，我接受您关于您“离开(🛑)”我(🆚)的电影又“回来”的批评：必(👈)须(⤵)非常敏感才能进出电影而(🐖)不(⚾)迷(😹)失。的确，这就是引力定律。

让(🏚)-吕(🌕)克·戈达尔：我非常谦虚(🔎)地(🗽)认为，新浪潮的人是从博物(🎅)馆(🐜)出(🕠)发做电影的。我们发现了电(🛒)影(🏻)资料馆。我们在那里出生。当(💖)然(📄)，我们小时候看过卓别林，但(🐱)没(🎵)人会在四岁时说，看了《救火(🔭)员(🚚)》后(🥜)我要拍电影。所以我脑子里(📃)总(⛔)有一个参照系。因此我认为(🐘)作(🤪)品比人更重要。这并非对每(💼)个(🔒)人(🕟)来说都那么显而易见。女人(👖)的(🦌)作品是庇护男人。而男人，为(🌱)了(🐼)处于相对平等的地位，所能(🤶)做(🕞)的(♍)一切就是制造作品：绘画(❎)、(🏾)文学或政治、战争、失业(💃)、(🥍)贸易。归根结底，我对“人”（这(🥙)里(🆓)戈达尔专指作为创作者的(🏹)人(🏢)—(🐒)—译者注）不怎么感兴趣(🐶)。我(🌍)对曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🏄)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐫)我(⛩)们(🕊)住在同一个城市，比邻而居(🔨)，我(🌬)想我也不会比现在更多地(💸)见(👺)到您。当然，见面时我们会更(🛃)好(💄)地(👱)谈论电影，但也仅此而已。如(📬)今(⭐)让我震惊的是，媒体对“个性(⤴)”这(🍻)一概念的开发远甚于对“人(💮)”的(🎩)开发。人在作品中，作品在人(📭)中(📲)。有(🕗)些人不创作作品，而是创作(🎆)生(🎫)活，尤其是女人，这本身就是(🛹)一(📙)件作品。男人被迫创作作品(🍛)，因(🤲)为(🎡)他们通常什么都不做。我常(🎟)像(👋)布努埃尔那样说，电影对我(🥧)来(🤐)说是最重要的。但如果把一(🙋)个(🌱)孩(😜)子的生命和一部电影的上(🈯)映(🐿)放在一起权衡，我不会犹豫(🚚)一(🏮)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💾)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：自(🤹)然(🌆)如(👅)此。从这个角度看，我也断言(🌦)艺(👗)术没那么重要。

让-吕克·戈(⏭)达(🕦)尔：但既然如此，如果不那(📡)么(😚)重(💵)要，那就不必做了。女人们更(📕)合(⏹)乎逻辑，她们在生活中做这(🌊)事(🕋)。我不确定能否如此轻易地(💠)说(🛳)艺(😇)术不重要。尤其是今天，当艺(🎽)术(⏬)稀缺而许多孩子死去时。这(🥖)是(🔐)否意味着我们让艺术活得(Ⓜ)太(🐜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌫)尔(👡)·(🕦)德·奥利维拉：艺术不是(🚜)艺(🍠)术家。艺术家，艺术家的位置(🤛)，是(🚪)人类的虚荣。那种表达世界(💗)观(🆓)的(🛢)方式，说“这个，这个，这个，这个(❇)行(🏸)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎌)是(🌽)世俗的。艺术比艺术家更崇(🅰)高(🕛)、(🍘)更有趣。一部电影总是比电(📢)影(🖨)人更聪明，正如斯特劳布（(🐉)Jean-Mari Straub）(💜)所说。导演或艺术家走出来(👧)展(👡)示自己的那种方式，仅仅表(♑)明(💓)了(🏳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(♒)这也是孩子的态度：“看，妈(❤)妈(🕺)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌺)德(⬅)·(🦑)奥利维拉：是的，当然，但这(🎞)幅(🈷)画通常也很漂亮。艺术与艺(💱)术(➿)家之间的这种差异，也是历(🥎)史(🚑)与(🏪)艺术之间的差异。历史展示(🤟)了(🐳)民族、文明、情感、趣味(🥦)的(🔛)演变。艺术展示了这些演变(🤡)中(📰)的实体。我们都有责任，尽管(🍦)作(🤮)为(🆖)导演我什么也做不了。作为(🎋)导(👘)演我只能做一件事，就是拍(🐍)电(👅)影。仅此而已。然而，艺术家在(😇)创(😀)作(👢)的那一刻总是对的。那是他(🥀)们(😙)的虚构，是他们的内在化。

让(🕡)-吕(❓)克·戈达尔：啊，我不这么(🕓)认(🤞)为(🍊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚂)德(🙄)·奥利维拉：是的，在那之(🚏)前(🙃)（是这样）。但之后，一切都(👆)会(🕜)进入脑海中，然后再出来。例(👟)如(🐪)，面(🛃)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏿)一(🥏)样面对电影，准备好吸收一(👜)切(🐄)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗣)定(🧝)这(💃)是个好比喻。当然，电影有其(💂)奇(✋)观性和诗意的一面，这是电(💷)影(🐝)的深层使命。但这一使命只(👶)有(🔲)在(😴)最初进行了实验、验证和(💼)劳(🐕)动——我们可以称之为电(😟)影(🔂)的纪录片层面——之后才(🗻)能(📍)实现。伟大的艺术家身上都(🏿)有(🐗)这(🗣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚺)娜(🎿)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥢)斯(⛴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💥)康(🥦)蒂(🦆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👕)的(📍)人身上都有，我有时也有。以(🌫)爱(🙃)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧝)坦(🏈)更(🌗)抽象、更风格家或更风格(🎲)化(🦂)的人了。然而，如果今天我们(💕)要(😝)展示十月革命的镜头，我们(🎉)不(📷)会在当时的新闻片里找，新(🛡)闻(🔘)片(🌴)使用的是爱森斯坦关于十(🏚)月(😂)革命的影像，那完全是被调(🎩)度(👀)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚰)弗(🛎)拉(😧)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕊)相(🕐)关叙述时，我们得知弗拉哈(💿)迪(🧥)付钱给爱斯基摩人，和他们(♈)吵(🥑)架(💏)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎃)使(🔶)他们不想去）。总之，他和他(⏫)们(📩)组成了一个电影摄制组，并(📸)变(🎬)成了一位了不起的人类学(👝)家(🕣)。因(🍩)此，这里存在着整全的纪录(👴)片(🏓)层面。在今天，这种方式——(⤴)即(❎)使不能完美了解电影史，也(🎦)至(🅾)少(🎈)对其有所感觉的方式——(🕳)对(🐨)许多人来说已经遗失了。必(🦖)须(💲)拥有这种对电影史的感觉(🌴)，有(👢)点(🔼)像乔伊斯，他对文学史有着(😐)深(🏪)刻的感觉，他知道当他写下(🥂)一(🐻)个句子时，其中有些词是在(🐁)拉(🍑)丁语时代发明的，有些是在(🎊)中(🥦)世(🌒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⭕)词(😣)的时刻，通常背负着所有的(🏭)精(🗡)神重担和他所感知到的所(👚)有(🎟)过(🍻)去，正处于文学的现代，处于(🍝)其(🛷)成熟期。在电影中，很快，在世(💻)界(🤵)所接受的美国影响下，部分(🚏)纪(🚫)录(🐁)片式的工作被抛弃了。我们(🙅)立(📕)刻走向了奇观，而这只不过(🍊)是(🖕)最终的使命，是电影的弥撒(🥂)。在(🎓)今天的电影中，人们举行弥(🌄)撒(📉)，却(🗿)不进行祈祷。伟大的艺术家(❣)，诚(🗡)实的艺术家，首先进行他们(⏳)的(🅾)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔟)多(🔪)或(👒)少忠实的公众。美国人规范(🐟)了(🧛)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗯)重(🤪)要的是募捐（quête）：一场(⏯)成(🕋)功(📎)的弥撒就是教堂里座无虚(🦏)席(😈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌐)努(📒)埃尔·德·奥利维拉：募(😛)捐(🙇)（quête）是我下一部电影的(💢)主(✝)题(🥌)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆑)捐(🥐)（quête），我只调查（enquête），我(📁)专(🔪)注于做一名预审法官。我审(⏺)理(🚟)投(📹)诉。批评应该通过祈祷来表(🌼)达(👢)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎪)，人(❓)们无话可说。或者只能说：(🗃)“美(💆)丽(🍝)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌋)一(😎)种练习，就像运动员的训练(🥄)、(⭐)钢琴家的音阶练习一样。当(🅰)人(☕)们进行批评时，应当批评那(🧑)些(👕)音(🐢)阶以及这些音阶所能带来(🍆)的(🧕)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎿)维(🍻)拉：奇观和弥撒我不感兴(➕)趣(🏔)。重(🆔)要的是行动的欲望。您想拍(🙇)电(💾)影，我想拍电影，就像此刻我(👗)想(🥇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥝)电(🧓)影(🎮)的方式就像某些英国人独(🏙)自(🗯)去森林打猎。他们搭起帐篷(⤵)，拿(⬜)着枪守夜。但每天早上他们(🕤)都(👭)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎚)觉(🕋)得(🛥)这很好。必须反思这一点，关(📁)于(⛺)欲望。它就在人心里，就像一(📨)个(📆)画家画着没人看的画，但他(😝)不(🕛)会(🏿)停下。欲望就像独自绽放于(📻)原(🤶)始森林中心的绝美花朵，它(📝)凝(🍷)聚着对果实的向往，为了自(➡)己(🦎)，也(⛹)依靠自己。如果遇到一道注(📻)视(🈵)着它、并发现它的美丽的(🏣)目(🛌)光，它便会绽放光采，她的美(🍘)丽(😕)会变得引人注目、脱颖而(🆔)出(🦄)。但(👋)这样的目光往往来得太迟(👟)，人(😊)们为了抢占土地，已经烧毁(🌨)并(🌸)铲平了森林。在您和我之间(🚧)，有(🚳)许(🎮)多差异，这是幸事。语言、国(🔰)家(🚼)、文化的差异。您选择了一(🛶)种(🙀)略带挑衅性的电影，它破坏(👸)了(🎒)叙(🏥)事的传统秩序。您从混沌中(🚩)出(👸)发寻找，为了将无序变为有(🗺)序(🌒)。我也试图将无序变为有序(🥧)，虽(✖)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍍)找(🤟)。我(😆)想这就是我们的电影的区(📽)别(🌎)：我的电影较为接近一般(🌀)意(⛲)义上的电影，而您的电影是(🗡)某(🕧)种(🎫)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🈷)尔(🏰)：我会说我们做的是同一(🎆)件(👬)事，但您抵达了，而我尚未真(🛳)正(🥝)成(💪)功过。所有人自然地遵循着(😳)科(🔰)学的图景，从混沌出发以建(🦈)立(🐳)某种秩序。这“某种秩序”或多(📐)或(🌓)少有些不确定，人们也或多(💡)或(😥)少(🍡)能抵达一点。有些时候我们(🛅)做(💂)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😶)于(🎒)我》中，有一块时间被提取了(👧)出(🌚)来(🐟)，在另一部电影里将会是另(💇)一(🥇)块。从一块碎片、一张照片(🌠)出(🎏)发，我为自己创造一个世界(🏁)。看(📯)到(🔭)您电影的一些片段，我想到(➗)了(💥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👠)也(🦔)是我喜欢的。用简单的词，如(😻)内(💴)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥠)管(🚞)区(👄)分它们没有太大意义，我会(📎)说(🤠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌩)在(🦔)外部，但他只谈论内部。在这(🗳)个(🐊)意(🗿)义上，他更接近维斯康蒂的(🐘)传(🚔)统。而您恰恰相反。您停留在(🔲)内(😒)部。但在电影中我们无法展(💇)示(👥)内(🈷)部，只能感受它，但它依然是(🛩)不(✨)可见的，否则它就不再是内(👗)部(🎤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🙃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦋)克(🌮)·(📡)戈达尔：当然。小时候人们(😮)说(🈵)：鸡是由内部和外部组成(🍦)的(🐏)。掀开外部，看到内部；如果(🥠)掀(🚽)开(🌡)内部，就看到了灵魂。我会说(🥢)您(🐊)从背面拍摄内部，尽管您总(🎬)是(😫)从正面拍摄人物。考虑到这(🔌)种(🛄)严(♊)谨而有强度的方式，您电影(👤)中(🐿)让我一度感到困扰的，是一(🥜)种(🤞)幸好还算人性化的不完美(🙃)，这(🐜)种不完美使得您有必要去(🤝)拍(🍮)其(🧡)他电影。让我困扰的是没有(⏲)侧(🅱)面拍摄的镜头，摄影机离放(💋)映(🍬)机太近了。摄影机并不是生(🏉)来(👎)就(🛍)是要与放映机保持一致的(📉)。放(🧖)映机会进行传输。就像放射(🧡)科(🍡)医生拍X光片：他不满足于(❣)从(💢)正(🚁)面拍，他也从侧面、背面、(🐝)对(✉)角线拍。然而在开始时，在放(👉)映(🚸)的那一刻，所有图像都将是(🐂)平(😎)面的。当然，我们会说这是一(👌)个(😥)图(🥦)像，但我们是和图像打交道(👜)的(💢)人。这并不意味着摄影机必(🐽)须(😅)一直移动。

这就是导致您电(🚒)影(🗜)中(💮)某些时刻出现“空洞”的原因(🧀)，也(🔍)就是那些观众——糟糕的(⚫)观(📰)众，如今的观众——称之为(👀)“冗(🥤)长(🆖)”的东西。我不是说我抱怨电(🈳)影(🧞)长，甚至如果一开始我看到(⛱)有(🔂)好东西，我会很高兴电影很(🎳)长(🚗)。我可以安心地打个盹，我确(🏗)信(🍞)我(🤚)会找到它们。这就是我所说(🎙)的(📹)对一部电影进行科学性的(🎫)讨(🎙)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔵)拉(🤸)：(🏇)我和您一样，把摄影机放在(😾)我(🌋)认为它必须在的精确位置(🕝)。就(🔗)是这样。为什么那里比这里(⛳)好(💹)？(⤵)我不知道为什么。

让-吕克·(😨)戈(🏫)达尔：如果我们能稍微解(🚒)释(🎷)一下为什么就好了。

曼努埃(🦆)尔(🔐)·德·奥利维拉：力量来自(🚾)固(♎)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍦)女(⤵)贞德的审判》教会了我这一(🔻)点(🙏)。我们也可以称之为客观性(🐕)。

让(👇)-吕(🛂)克·戈达尔：我有种感觉(🏑)，电(💯)影人，无论是好是坏，都有一(📰)个(⏪)想法，一种需求，然后，好吧，他(✳)们(🥧)寻(➕)找有足够钱的人来实现这(🏳)种(🖨)需求。他们的工作方式就像(🐅)一(✒)个人说：今晚我想吃肉酱(📊)意(🖊)面。于是他看看口袋里有多少(🦅)钱(💊)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔁)意(🍎)面。老实说，我一直是反着来(🔢)的(🏠)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔧)有(🚭)档(🤣)期，也许是时候和他拍部电(🖼)影(👺)了。”既然我们不富裕，我们接(📔)受(🐝)，也许我们能马上拿到钱。然(🕓)后(☔)，签(📢)了合同。再然后，必须拍这部(🚳)电(🅿)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🗻)奥(😽)利维拉：我做的完全相反(🧜)。我(📖)表现得好像合同早已签好一(☔)样(✏)。我写故事，预测一切，然后在(🏆)最(💊)后一刻，救星来了，那就是制(🏑)片(🕳)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥕)士(🤪)的(⏳)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😶)师(🏎)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌉)还(📹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕋)《包(🎐)法(🔡)利夫人》是不可能的，况且我(⚪)还(📏)是个葡萄牙导演。而且夏布(📵)洛(⏲)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐷)想(🈸)，可以做点更有趣的事：可以(👗)问(🚺)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⭐)-路(🏡)易斯是否愿意基于《包法利(🌉)夫(👋)人》写一部小说，一部我随后(📚)就(🈁)会(⚓)改编的小说。她接受了。必须(✋)等(🤭)她写完，等它出版。在此期间(🐚)，借(💂)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌓)布(🎲)兰(👝)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤐)《绝(🤺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎴)达(🎑)尔：您说：我知道这部电(😃)影(🎩)将会是什么，但我不知道是否(😢)能(💼)拍成。我说：我知道电影会(🎞)拍(😂)成，但我不知道会是怎样的(🥒)电(♊)影。我不仅知道某部电影会(🏝)拍(👑)，而(🖥)且我还承诺了要拍，这更糟(💢)糕(🧞)。因为我总是害怕拍不了下(🧡)一(💚)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👥)拉(🈲)：(🎑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥪)戈(😝)达尔：但您对我电影的批(🖨)评(🔉)是什么？就像美食评论家(🔠)会(🍸)说：“这里的肉煮过头了，这里(💸)的(👵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕶)·(💕)奥利维拉：一部电影不仅(🚓)仅(🎆)是我们所看到的图像。图像(🍴)是(🥦)符(🚏)号，声音是其他符号，词语是(🚆)另(📼)外的符号，它们又会唤起其(😊)他(🈺)符号，引用其他时代、书籍(🔶)、(📦)电(💩)影。如果我们不了解这些符(🎀)号(🥑)及其所召唤的东西，我们就(🕔)无(📂)法理解电影。词语在您的电(🦖)影(🤴)中强有力，它赋予了电影力量(⛽)。图(🏦)像有另一种与词语无关的(🚲)力(🚎)量。这很美妙。但我距离完全(🤸)理(🐒)解您的电影还缺了点什么(🕸)。电(🅰)影(🌫)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕞)式(🐷)。您电影中的仪式，是那些在(💇)镜(🕥)头间或镜头中穿梭的人。我(🥠)们(🆔)并(❌)不完全了解这种仪式的含(🔻)义(➰)，我们遗失了它们的意义。例(🚏)如(⬇)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏴)仪(🌊)式。我们看到女演员在婚礼当(🎱)天(🤞)，在教堂里自己掀起了面纱(🖼)。如(🗑)果我们不了解古代包办婚(✏)姻(🐆)的仪式——要求由丈夫掀(⛲)起(🔵)妻(🌔)子的面纱，第一次展示她的(📷)脸(✌)，以此确认他的幸运或不幸(🥨)—(💛)—我们就无法理解她这一(🦐)举(🎂)动(👖)的放肆。因为我的主角知道(🦖)自(😒)己很美，她可以放肆地掀起(💓)面(🍁)纱：看我多美！如果我们不(⛰)了(🕰)解这个仪式，这场戏的意义就(🚰)丢(💤)失了。我错过了您电影中许(🎤)多(🌪)仪式的含义。我真希望有人(🤪)能(🎉)在我耳边悄悄向我解释。您(🉑)在(🐯)特(😡)殊效果上做了很多工作，不(⭕)断(🍵)用声音、词语、图像进行(💼)挑(😎)衅。这是您的形式，是另一种(💂)形(🖖)式(🏣)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐬)更(🍗)喜欢没有特殊效果的电影(💟)。我(🏚)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚀)戈(🌘)达尔：如果英语说得不好却(🆚)去(🔚)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛤)西(📟)，但我们依旧能分辨它是好(🦃)是(🏟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌘)晦(🏇)涩(🅰)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕦)·(🏂)奥利维拉：是的，但即便这(🗿)些(🚄)符号实际上难以理解，但它(⛅)们(🤖)反(⭕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚩)这(🚴)部电影的地方，在于符号的(🆚)清(🚁)晰性与其深刻的模糊性相(🕢)并(〽)存。另一方面，这也是我喜欢电(🏮)影(🖨)的原因：大量精彩的符号(✏)沐(💌)浴在无需解释的光芒之中(👫)。正(🍦)因如此，我才相信电影。

让-吕(💈)克(🎦)·(🎤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛷)次(🌦)会面由热拉尔·勒福尔（(🍽)Gé(🔬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💑)》，1993年(🔀)9月(✖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔶)，18世(✅)纪法国启蒙运动核心人物(🔦)，唯(💜)物主义哲学家、文艺批评(🛋)家(👘)与作家，百科全书派代表，代表(👔)作(💽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛩)雅(😕)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏢)皮(🎲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🉐)象(🚬)征(💫)派诗歌先驱、现代主义文(📛)学(🐜)奠基人，兼具诗人、艺术评(🆚)论(⌚)家与散文诗之祖等多重身(🎸)份(😡)。他(📹)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌜)洲(🛢)最具影响力的诗集之一。

3、(😄)埃(🅱)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📠)史(🔗)学家、评论家与散文家。他率(🔆)先(🆘)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌟)潜(⛲)力，对塞尚等现代艺术家的(📦)评(🆚)论极具前瞻性，深刻影响现(🐛)代(🐟)艺(🚺)术批评的发展方向。

4、安德(✏)烈(🏠)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕛)家(🥘)、艺术史学家、抵抗运动(🐙)战(🍼)士(🌅)，还担任过戴高乐时期的文(📡)化(🌠)部长（1958-1969），其作品与行动深(❓)度(🛌)融合了存在主义哲思与历(🎻)史(🌶)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌋)映(🔫)、某部电影推出”的意思，但(🚄)其(📯)核心意义为“出去、离开”，所(🗻)以(📭)戈达尔才会玩这样一个文(🙊)字(🌀)游(🐮)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕗)指(🔶)广义的“公众”，也可以指“观众(😜)“，对(🔪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💅)克(🆓)洛(🌐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💞)义(🚢)画派的领袖与核心人物，代(🎑)表(🕕)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⬅)，被(🔑)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕓)"。

8、(⏸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❗)ville，1945- ）(💉)，瑞士电影导演、视频艺术(⚾)家(🥔)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌴)合(🦕)作(🦍)者。她与戈达尔共同创立制(🏾)作(🏆)公司，并与其联合执导了《第(❕)二(❎)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📓)多(♈)部(🤑)作品，深刻影响了戈达尔后(🖋)期(📲)创作中私密对话与家庭影(✖)像(😬)的风格转向。她本人亦是一(🏼)位(🥟)独立的创作者，其作品以哲学(🍆)思(🚫)辨探索两性关系、语言与(🎠)日(㊗)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🆑)2004）(🐭)，法国导演、人类学家，真实(🐧)电(💴)影(🍕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐡)电(🕎)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎉)《夏(🐞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♉)电(👳)影(📒)之父”，其跨学科实践深刻影(🔒)响(👖)了纪录片与视觉人类学发(🍯)展(🌅)。

10、奥利维拉下一部电影为(👉)《盒(💱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚵)处(🐡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🗞)约(🈲)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚑)制(💻)片人、导演与跨界企业家(🛄)，是(😵)法(🍈)国电影黄金时代的标志性(📴)人(😖)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏦)国(🙃)电影新浪潮的先驱导演之(⛴)一(👽)，与(💙)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐰)里(💑)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😩)中(🥩)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♎)的(✋)社会批判视角闻名。由他执导(🐹)的(👱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😮)于(🔁)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎨)卡(👨)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚮)（(🚸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆘)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👔)的(➕)浪漫主义小说家、剧作家(😪)与(🚉)文学评论家。