文(🧡) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚍)埃(🍫)尔(👜)·(🚌)德·奥利维拉

（本文(🏢)由(⛪)Gemini AI翻(🆗)译(🌐)，再(📶)经过了人工的逐句(🌵)校(🚻)对(🐚)与(👯)润(📌)色，并添加了一些必要(🌸)的(🥢)注(🍎)释(🎉)。由于并未找到法语原(🎆)文(😓)，本(💞)文(💟)翻译同时比照了西班(🍵)牙(🚧)语(👖)和(🤟)葡(🕵)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏿)努(🈂)埃(🌲)尔(😄)·德·奥利维拉的《亚(🌉)伯(♊)拉(🛠)罕(💱)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔀)·(🍏)戈(💛)达(🔯)尔(🎒)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🈁)乎(🤙)同(📊)时(🦔)在巴黎的银幕上映。借(📴)此(🏛)契(➰)机(🔻)，戈达尔提议与奥利维(👇)拉(🦈)会(🆔)面(🍀)，旨(☕)在就这两部影片展(🎨)开(👢)一(🧤)场(🚼)“科(🙄)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚜)克(🎥)·(🉐)戈(🈵)达尔：没问题，巨大的(📙)声(⏪)响(👒)是(🚂)我对公众做出的唯一(⚡)妥(🏇)协(👁)。您(🚘)知(🚚)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😷)对(🤡)“批(🏘)评(🍱)”的定义吗？“批评就像(🎥)溃(⏬)败(🍮)军(🏢)队里的士兵，他开了小(🚺)差(🍽)，投(🥘)奔(🎈)了(✝)敌营。谁是敌人？是公(🦊)众(🍯)。”

曼(📕)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(😃)那(🎢)您(🙂)呢，您知道伯格曼是怎(🛏)么(🎭)评(🐉)价(🕛)影(🐅)评人的吗？“某些影(🦁)评(🐕)人(📺)在(👠)我(🌝)看来就像是在试图教(🍃)我(⛓)们(🎞)如(🏚)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗣)·(🍶)戈(🏳)达(🔘)尔：我请求让我以评(😾)论(🥚)家(🌒)的(🌏)身(🕚)份展开这次对话。与其(🎮)扮(😉)演(👇)“作(🥑)者”，我更愿意去见某个(🐂)人(🤚)，谈(🌲)论(🤔)他的电影，或许偶尔也(🤖)让(😧)那(🎖)个(🗨)人(🥠)谈谈我的电影。如果这(🐙)能(🏞)从(🌔)宣(🎉)传角度对两部影片有(🖤)所(🦆)助(🌦)益(🈴)，那我们就这么做吧。电(🎯)影(🌂)是(📄)对(🏏)现(🚄)实的一种批判，从这(🕛)个(⛎)角(🐀)度(🎙)看(🔮)，我是非常传统的；而(🌆)且(🖕)作(👞)为(🔭)一名用法语拍摄的电(🕒)影(🏻)人(🎡)，我(🏼)始终带有对电影的批(🌼)判(🎣)态(🌄)度(📼)。一(🔁)直以来，法国的伟大之(🆑)处(💼)之(😽)一(🌝)在于拥有批判性的视(🐓)点(🔹)，即(💽)便(🦉)这个国家对此一无所(🆔)知(🐟)。从(🌮)狄(🏘)德(🐑)罗[1]开始，所有的艺术评(🚄)论(🖲)家(🦇)都(📉)是法国人，经过波德莱(👙)尔(⏪)[2]、(🛍)埃(🕵)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👼)就(〰)是(🚅)说(🛍)，无(😏)论是不是作家，他们(📊)都(🛍)是(🔆)有(🌗)“风(😾)格”（style）的人。糟糕的评(➖)论(📁)家(🖇)没(🛩)有风格。美国只有两个(🐵)影(😪)评(🎦)人(❣)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😿)和(🚒)（(📆)长(🥉)久(😟)以来被忽视的）来自(📃)圣(🕓)地(🌳)亚(🧥)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🛶)。既(🙁)然(🌠)我(❇)们的电影同时上映，我(🍇)想(🔎)提(🧠)出(📢)第(⚫)一个问题：我们要如(📟)何(🌆)理(Ⓜ)解(🔹)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😐)为(🧦)什(☕)么(⚽)要让电影“上映”？我们(🐕)在(😒)让(🆖)它(🔪)们(🚆)“进入”这里或那里时(🍂)遇(🍯)到(🐝)了(📼)很(💩)多困难，然后还有些人(😼)没(✅)做(💘)什(✳)么大事，但无论如何，他(🌑)们(💖)还(📞)是(💷)做(🦀)了必要的事来把它(🔃)们(♑)“推(😣)出(🏖)去(🐥)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍅)奥(🐹)利(🎹)维(🔤)拉：在葡萄牙语里我(🤘)们(🕝)不(💆)用(🔲)同一个词，因此也就没(🍙)有(🤦)这(🍔)种(🗯)双(🎮)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📈)影(💔)出(👌)去(🥞)/上映）。不过，这是个困(😛)扰(🐷)我(🀄)的(🍨)问题。我之所以感到困(👇)扰(🎳)，是(🗜)因(😭)为(🤗)对我来说，必须先展(🙅)示(🛃)电(✝)影(🐶)，然(🤺)而，在针对电影的评论(⛳)完(🐸)成(🕑)之(🐳)前，电影并未完成。一个(💾)好(🐴)的(✂)、(👳)聪(🐬)明的、专注的、敏(🧞)感(🥃)的(🍍)评(⛱)论(⏭)家，是观众的代表，他去(💫)寻(🍽)找(🌆)那(⬆)部在我看来——即便(💵)我(🔽)已(⚾)经(🔕)拍完了——尚不存在(👆)的(🍃)电(🤭)影(⏪)，他(🍱)要去完成它。观影者与(🌏)银(🤒)幕(🕝)之(🐼)间的动态关系实际上(👓)是(📐)至(😠)关(🐖)重要的，它是电影的一(🌪)部(🤾)分(🌳)。我(🕊)说(🚛)的是观影者（espectador），不(🐰)是(🦏)观(🌚)众(🍦)（(💫)público）[6]。观众，是某种抽象(😈)的东(🏋)西(🔱)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🙏)尔(🍎)：(🌺)观众是现存的观影者，是被(🈸)商(😾)业化了的观影者，是买了票(🔛)的(💟)观影者，他变成了观众。然而(📚)，他(🍿)身上仍有一部分保留着观(🔟)影(⏸)者(🌛)的特质，就像读者一样。如果(🚒)我(💝)们谈论的是一部电影，我们(📽)会(📔)说观影者是剧本，而观众则(🐨)是(🍓)观(🐒)影者的实现（realización），是他的(👭)场(🚳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💈)问(🌑)自己：如果电影没人看—(🌏)—(🔏)我(⏳)的许多电影都没人看，或者(📀)被(🛂)误读，甚至连我自己也……(🥞)我(🔸)想我们是为了一两个人拍(💀)电(📢)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(💒)拉(⛲)：但这就足够了。

让-吕克·(⏫)戈(😿)达尔：当然。但我还是想回(🥀)到(🐭)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⬛)仅(🏢)是(🎤)文字游戏。应该有一些小词(🐿)典(🤾)，告诉我们每种语言中电影(🚵)的(🦏)技术术语。例如，我们在影院(♑)看(🍮)到(🕖)的电影拷贝，带有图像和声(🏟)音(😅)的拷贝，在法语中被称为“标(🌀)准(💎)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📋)奥(🤖)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚼)准(✔)拷(🤵)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕠)达(🕜)尔：英语里叫“声画合成拷(🚖)贝(👃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛬)”（(🎫)copia campione）(🏇)。我坚持要在词汇上较真，因(💠)为(🔬)例如俄国人对纪录片和剧(🌵)情(⏯)片的区分就与我们不同。他(👅)们(👬)把(🤑)有演员的电影称为“扮演的(🉑)电(🛳)影”，而纪录片——不一定没(🧤)有(😜)演员——被称为“非扮演的(🧦)电(🈴)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♑)身(🌎)：(💲)对美国人来说，它没什么大(🚄)不(🗳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚢)片(🏋)。他们甚至没有一个词来指(🚽)代(🐼)电(🌤)视，他们突然变得非常商业(🧟)化(🐀)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚔)对(🔮)语言如此不加注意，那么当(🥄)人(➕)们(🍑)说一部电影“上映/出去”时，我(🏂)们(⛳)会产生一种错觉：是某种(🛠)东(🕯)西真的出去了，还是我们把(⚓)它(❣)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕝)·(😨)奥(🗝)利维拉：我会用“出来/出生(🚹)”（(👆)sair）这个词，就像说“和一个女(🐕)人(🌞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🦆)中(🚔)这(📽)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🖇)·(🕣)戈达尔：如今，对于好电影(🐚)来(🙈)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👁)个(🔷)“出(📷)口在这边”的指示，这是一种(🍦)摆(🕢)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📋)德(🐖)·奥利维拉：我们的电影(🏍)也(🌬)变成了电影节电影。电影节(🌄)的(🚞)作(👒)用是向多样化的公众展示(👰)电(🎳)影的多样性。它是不同电影(🐵)人(🚟)、国家、习俗的一种对照(🥤)。仅(🚙)此(🐫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔠)克(🚏)·戈达尔：我想您描述的(🐻)是(🗽)一个过去的时代，而我见证(💐)了(🚙)它(🦑)的终结。我以为那是开始，其(🔝)实(🤵)那是终结。那是一个电影节(🙎)确(😫)实能帮助人们相遇、讨论(🧠)电(♏)影、讨论任何想讨论之事(🤶)的(🤼)时(📥)代。一切都变了，电影也变了(😹)。现(🚙)在，电影人抱怨他们的孤独(👕)，但(⏸)他们不再交谈，不再讨论，这(🛏)是(🌮)他(🖼)们的错。今天，电影节越来越(🔈)多(🌬)。无论是强者还是弱者，每个(🔐)人(🎎)都在各自利用自己能利用(🛰)的(👝)东(📱)西。但在我看来，总体而言，举(🐚)办(🎃)电影节是为了延续一种对(🎤)媒(🕕)体或电视而言很重要的“电(🐤)影(😴)观念”，一种关于电影神话的(🥞)观(📂)念(👆)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚇)利(🚐)维拉——编者注）经历了(📝)一(🌲)整个世纪，而我只经历了后(⛴)三(🎐)分(🌱)之二。也许您能感觉到20年代(🎿)（(🏍)那时没有电影节）与今天(😥)之(🕞)间的差异？

曼努埃尔·德(⏯)·(🕢)奥(👮)利维拉：新现象是电影资(📪)料(👢)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛹)那(🔳)早就存在，而是因为有越来(🎗)越(🐝)多的观众——比如在里斯(🗼)本(😼)—(🐘)—去资料馆看那些没进院(😩)线(🔞)的电影。这很有趣，因为你必(🐋)须(🔺)真的热爱电影才会去电影(🚂)俱(📒)乐(🐽)部或资料馆看片……

让-吕(🍿)克(⛔)·戈达尔：关于相遇与对(🔈)话(🛒)的故事……这就是我想对(🔚)您(⏸)说(🌳)的：作为评论家，我不指望(💋)别(🏡)人对我说好话，我不想人们(🗻)对(🐨)我说或写：“您的电影太残(🏈)暴(🗼)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏁)了(🤕)！”那(✍)时我会问他们：“好吧，那到(✨)底(⏫)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎪)！噢(🖖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤔)复(🙃)：(🌂)“它是非凡的！”然而如果他们(🧘)对(🥁)我说这真的很丑，这里有错(🌵)误(🏴)，那我就会想，或许对话是可(😶)能(👫)的(🐧)：你能告诉我有错误的都(🌕)在(🧝)哪里吗？这证明了今天的(🥓)评(❣)论家不再想交谈，而电影人(👡)也(🍭)不想被批评。而我，作为一个(🍮)评(👔)论(😠)家出身的人，我只需要别人(🚇)告(😞)诉我：这行不通。您是否感(🤚)觉(👁)到需要别人告诉您这不好(🍪)？(🔝)这(🗝)会困扰您吗？因为我对您(🔬)电(🅱)影中行不通的地方有些话(🌟)要(💽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌋)尔(🌺)·(🍫)德·奥利维拉：“当我拿自(🐄)己(📔)与人相较，我会感到骄傲；(👗)当(🔙)别人来评价我，我会感到谦(📉)卑(🖖)。”这是您电影里的一句话，非(👗)常(🚚)美(🔸)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏱)人(🕝)说的，或者是诚实的人说的(😨)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(😮)我(🔌)是(♉)个悲观主义者。当有人告诉(🤵)我(📛)我的电影里有什么行不通(📅)时(🈵)，我会受影响。不过，我想我已(✉)经(🦍)麻(〰)木很久了。但这取决于他们(😖)触(🔰)碰哪里。如果我拳头上有个(⛵)伤(🍧)口，但有人碰了碰我的二头(🈸)肌(🐠)，我就会没什么感觉。但如果(📕)那(👯)个(🔀)人把手指戳进伤口里，那我(😎)就(🎑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚉)必(🆑)须懂得区分什么是好的，什(🕔)么(⏸)是(🚵)坏的。这不仅仅是说出我们(🤔)的(💽)感受，而是对电影进行技术(👃)性(🌩)或科学性的批评。只有新浪(📧)潮(🍑)这(🚧)么做过。以前谁会说：这个(🔂)移(👷)动镜头是好的，我们觉得它(🎡)好(🍎)是因为这个，相对于另一个(🕌)我(🍁)们觉得坏的镜头而言？或(⛹)者(🐐)：(🔔)这段对白是好的，相比之下(😸)那(👟)段对白是坏的。今天，这完全(🤚)丢(🎖)失了。“作者”的概念变得如此(🎎)重(😝)要(🤯)，以至于连副导演都不敢对(✨)你(🔝)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍦)我(🈲)能与之维持一种奇怪的艺(🍍)术(🐫)关(➗)系的人，是制片人。因为制片(💥)人(⏰)投了钱，或者至少他拿别人(🛏)的(🙌)钱去冒险，所以以这种风险(🥎)的(🎑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔦)，这(🐜)行(🦁)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍢)思(🍆)考。至少，这提供了一种反思(🦔)的(🎵)可能性，让我能更好地站稳(🌯)脚(🐍)跟(🦅)。如果说今天的科学家如此(🐵)强(💇)大，那是因为他们是唯一还(💋)在(📬)互相批评的人。一位天文学(🍑)家(⏲)说(🦌)：“我看到了月食，我把它拍(🛒)下(🔯)来了。”另一位说：“给我看看(🌩)。”他(🚉)看了之后断言：“但这明明(🌹)是(🔪)月亮！你说什么月食？”另一(🥐)位(🖖)说(👮)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛔)，但(🌕)他会重新开始。在艺术中，在(🚸)艺(✂)术批评中，例如波德莱尔和(⛏)德(❎)拉(😗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏧)的(✨)对抗时刻。否则，就无法前进(🎩)。这(🤞)是我唯一需要的：批评。但(🚩)我(🐺)甚(🏷)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚑)·(🤸)奥利维拉：我需要的更多(🍒)是(➗)拍电影的手段。我永远不知(📷)道(✋)电影会变成什么样。我有分(🏃)镜(👢)脚(🎴)本（découpage），我有演员，我有布(🐦)景(🐊)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐓)期(🤕)间，“执导工作”（realización）在时时(🐛)刻(🎟)刻(💱)地改变着那团“星云”的整体(🚆)构(💊)造。具体的东西只有在我看(🎓)样(🏽)片（rushes）的那一刻才会出现(🈂)。我(🐖)讨(🐒)厌看样片，我总是感到绝望(🖕)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：我想我们(🌲)都(👺)是这样。只有希区柯克在看(🔤)样(💳)片时是高兴的。所以，作为评(❗)论(🏋)家(🛑)，这就是我想对您的电影说(❗)的(🚵)话：起初我随着电影（指(👏)《亚(🤞)伯拉罕山谷》——译者注）(🚷)行(🔚)进(♌)，但在某一刻我跳脱了出来(🔢)，开(🏀)始思考别的事情。我想：啊(🤟)，这(🤪)里没那么好了，然后，与此同(🌤)时(🛃)，我(🛅)在做梦，我想着引力（gravitación）(🗻)，想(🏙)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍢)自(🔴)我意识当中，而就在那一刻(🖱)，电(🍖)影里有人说出了“引力”这个(🍗)词(🏅)。于(🌵)是我对自己说：最终，这部(🍋)电(👊)影是好的，我必须重看一遍(😍)。

曼(🅰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)的(🤚)确(💡)，这就是电影的主题：引力(🚣)与(🏆)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕠)达(🎓)尔：从更科学、更技术的(🚆)角(🙅)度(🐖)来看，如果我是您电影的副(🏻)导(📛)演，我会对您说：“您确定吗(🕉)，或(🌩)者您能更好地向我解释一(🧖)下(😠)，以便我能帮助您，为什么您(🛠)选(✅)择(🎏)这位女演员来演年轻时的(🥋)艾(🌷)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😀)却(🈁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😋)如(📶)此(🐹)不同？这是故意的吗？”这(🥗)便(🦍)是我的批评：第二位女演(🛬)员(😲)不如第一位，或者至少，当第(✊)二(🤥)位(🎷)女演员出现时，电影下坠了(💏)，这(😜)就是引力。然后它又升起来(🤓)了(🎱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📃)：(🎮)答案很简单：起初，我是为(🏃)第(🅿)二(👽)位女演员莱奥诺·西尔韦(😘)拉(🤔)写的这部电影。这个女人当(🛌)时(🌞)处于危机和抑郁状态。我的(👯)制(🧔)片(👳)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💥)说(🧗)服我不要选她。在我改编的(⚫)那(🍹)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌅)易(🎍)斯(🚺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😺)非(🌪)常美的话，说艾玛的头发“像(😧)一(🤫)滩黑墨水一样落在她毛衣(💈)的(📺)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐰)求(😦)改(👹)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⛱)色(🛺)，她是金发。她对此感到很受(📗)伤(🌈)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😰)不(⛴)找(🍬)另一位女演员来演青少年(🚉)的(💨)艾玛。这就是对您技术性批(🏹)评(🌫)的技术性回答。我想补充一(😏)点(🐽)，电(🍶)影总是伴随着“偶然”和运气(📛)。正(📓)是这些使我振奋：所有那(📘)些(🍱)在实现过程中涌现的小事(🚮)件(💝)。这是一种我不太理解的现(🌋)象(🥒)，它(🧥)既可能导致最坏的结果，也(👫)可(🏚)能导致最好的结果。没有一(📮)部(🗡)电影是不靠运气的。它是一(🙎)种(🚦)创(🗃)造，一部电影是一个人的构(🤪)想(🏀)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍝)达(🐵)尔：创造可以被准备吗？(🐕)

曼(🔕)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：可(⛹)以(💱)准备，但不能修复（reparada）。就像(⛽)生(⛩)活。事物就在那里，等着我们(💵)去(📌)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌅)、(♋)在(🌮)非洲死去的孩子，是的，这很(⬆)重(😫)要，值得修复，需要尽可能广(🎆)泛(🖲)的公众。但一部电影不是，它(🧑)是(🎒)一(🎤)团巨大的混乱，我因此在我(🥤)自(🎟)己面前感到渺小。话虽如此(🐤)，我(⏳)接受您关于您“离开”我的电(🎍)影(😘)又(🤢)“回来”的批评：必须非常敏(🦍)感(🍁)才能进出电影而不迷失。的(🔭)确(❄)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍢)戈(🎦)达尔：我非常谦虚地认为(💋)，新(🐚)浪(🈳)潮的人是从博物馆出发做(🐇)电(🔂)影的。我们发现了电影资料(🏃)馆(💍)。我们在那里出生。当然，我们(🔐)小(🍏)时(🤶)候看过卓别林，但没人会在(⤴)四(🚔)岁时说，看了《救火员》后我要(😊)拍(🍛)电影。所以我脑子里总有一(🔄)个(🎃)参(🛰)照系。因此我认为作品比人(🔍)更(🚜)重要。这并非对每个人来说(🦂)都(🎐)那么显而易见。女人的作品(💞)是(💮)庇护男人。而男人，为了处于(🔰)相(🐑)对(🔈)平等的地位，所能做的一切(✖)就(🉐)是制造作品：绘画、文学(❇)或(🎢)政治、战争、失业、贸易(🚒)。归(😾)根(🐛)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤼)专(📉)指作为创作者的人——译(🆕)者(🛷)注）不怎么感兴趣。我对曼(⛵)努(🦈)埃(😞)尔·德·奥利维拉这个“人(📒)”不(🕰)怎么感兴趣。如果我们住在(🎍)同(💒)一个城市，比邻而居，我想我(🚾)也(🈵)不会比现在更多地见到您(⚡)。当(🌰)然(🔩)，见面时我们会更好地谈论(👫)电(👄)影，但也仅此而已。如今让我(📇)震(📶)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐫)念(🀄)的(😟)开发远甚于对“人”的开发。人(🥡)在(🎦)作品中，作品在人中。有些人(👘)不(👱)创作作品，而是创作生活，尤(🍕)其(🕧)是(⚓)女人，这本身就是一件作品(🏒)。男(🐋)人被迫创作作品，因为他们(⬜)通(🍓)常什么都不做。我常像布努(🦔)埃(🐒)尔那样说，电影对我来说是(🔻)最(🤛)重(😲)要的。但如果把一个孩子的(⏭)生(👩)命和一部电影的上映放在(🍼)一(🍊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😙)：(🍍)孩(🔯)子优先于电影。

曼努埃尔·(✳)德(🔹)·奥利维拉：自然如此。从(🌨)这(🎽)个角度看，我也断言艺术没(🐀)那(🥠)么(🐡)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍸)既(🚣)然如此，如果不那么重要，那(🥁)就(🌪)不必做了。女人们更合乎逻(🈚)辑(🎈)，她们在生活中做这事。我不确(🐒)定(🐊)能否如此轻易地说艺术不(🗡)重(💞)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥟)而(🦆)许多孩子死去时。这是否意(🚘)味(🥊)着(🥍)我们让艺术活得太久，而牺(🚩)牲(🛍)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌔)奥(🐓)利维拉：艺术不是艺术家(🍖)。艺(🦈)术(🌓)家，艺术家的位置，是人类的(🈂)虚(🍥)荣。那种表达世界观的方式(🚉)，说(⛵)“这个，这个，这个，这个行不通(🙁)”，是(😣)一种虚荣的发作。它是世俗的(😀)。艺(🏨)术比艺术家更崇高、更有(🧕)趣(🛠)。一部电影总是比电影人更(👦)聪(😁)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍷)。导(🚩)演(👡)或艺术家走出来展示自己(🛏)的(🥤)那种方式，仅仅表明了他的(🕌)虚(🔕)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦁)是(⛄)孩(🉑)子的态度：“看，妈妈，我画了(💀)一(🍿)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👞)维(📝)拉：是的，当然，但这幅画通(🐳)常(👎)也很漂亮。艺术与艺术家之间(⤴)的(🐨)这种差异，也是历史与艺术(🗂)之(🔭)间的差异。历史展示了民族(🌳)、(🛅)文明、情感、趣味的演变(🦑)。艺(🤯)术(💽)展示了这些演变中的实体(🕞)。我(😙)们都有责任，尽管作为导演(😸)我(✍)什么也做不了。作为导演我(🈶)只(😥)能(💫)做一件事，就是拍电影。仅此(🦗)而(🚐)已。然而，艺术家在创作的那(🍼)一(🈯)刻总是对的。那是他们的虚(🗓)构(🥪)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(👃)达(💏)尔：啊，我不这么认为，一切(🏛)都(➡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏀)利(🛷)维拉：是的，在那之前（是(📢)这(🖨)样(🌮)）。但之后，一切都会进入脑(🕘)海(🧑)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏬)哀(🚝)于我》，我像一块海绵一样面(🥍)对(🦄)电(🍮)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👣)·(🙊)戈达尔：我不确定这是个(🌕)好(🕖)比喻。当然，电影有其奇观性(🍾)和(😋)诗意的一面，这是电影的深层(🎋)使(😫)命。但这一使命只有在最初(♒)进(🎨)行了实验、验证和劳动—(🏞)—(🎒)我们可以称之为电影的纪(🛺)录(❇)片(🌐)层面——之后才能实现。伟(🌓)大(📠)的艺术家身上都有这一点(🗨)，您(❔)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥁)·(🚀)米(🍨)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🈯)、(🍷)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔨)什(♒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛔)上(⏯)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🍑)为(🎙)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐪)、(🛥)更风格家或更风格化的人(🆖)了(🐘)。然而，如果今天我们要展示(🌀)十(🗨)月(👚)革命的镜头，我们不会在当(📅)时(💲)的新闻片里找，新闻片使用(🕕)的(➿)是爱森斯坦关于十月革命(🌰)的(🗼)影(📽)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎣)出(🍲)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎉)拍(🔦)摄《北方的纳努克》的相关叙(📍)述(🦄)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(💂)爱(⚓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌍)他(😃)们每天去捕鱼（即使他们(🌍)不(👖)想去）。总之，他和他们组成(🚐)了(🥟)一(🔱)个电影摄制组，并变成了一(⛲)位(🕢)了不起的人类学家。因此，这(🐺)里(🎐)存在着整全的纪录片层面(👺)。在(📕)今(🔡)天，这种方式——即使不能(✳)完(🚡)美了解电影史，也至少对其(🔆)有(⛵)所感觉的方式——对许多(⛳)人(💑)来说已经遗失了。必须拥有这(💊)种(🥑)对电影史的感觉，有点像乔(🍏)伊(👯)斯，他对文学史有着深刻的(⚫)感(👡)觉，他知道当他写下一个句(🗞)子(🌙)时(🎍)，其中有些词是在拉丁语时(📵)代(🔊)发明的，有些是在中世纪，而(🤳)他(🏡)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌲)刻(💃)，通(🎌)常背负着所有的精神重担(👢)和(🐿)他所感知到的所有过去，正(🐼)处(🏦)于文学的现代，处于其成熟(㊙)期(🈵)。在电影中，很快，在世界所接受(🥏)的(🚒)美国影响下，部分纪录片式(💾)的(🈲)工作被抛弃了。我们立刻走(🐨)向(🏬)了奇观，而这只不过是最终(🍙)的(📟)使(📎)命，是电影的弥撒。在今天的(🍆)电(🍋)影中，人们举行弥撒，却不进(🍁)行(🚵)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🗑)艺(👝)术(🍼)家，首先进行他们的祈祷，然(🗜)后(👂)才是弥撒，面对或多或少忠(📔)实(❗)的公众。美国人规范了弥撒(🔹)。对(💰)他们来说，在弥撒中重要的是(🎠)募(📟)捐（quête）：一场成功的弥(🐑)撒(🎁)就是教堂里座无虚席、募(🍆)捐(😋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⛱)·(🤓)德(🥀)·奥利维拉：募捐（quête）(🔨)是(🤪)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎬)克(❕)·戈达尔：我不募捐（quê(🙉)te）(👤)，我(🌲)只调查（enquête），我专注于做(🚸)一(♋)名预审法官。我审理投诉。批(🤼)评(👪)应该通过祈祷来表达，而不(🕕)是(🤧)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚒)可(🦉)说。或者只能说：“美丽的演(👈)出(🏈)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌍)习(🍏)，就像运动员的训练、钢琴(❣)家(🍺)的(❄)音阶练习一样。当人们进行(🍷)批(👋)评时，应当批评那些音阶以(🎵)及(💞)这些音阶所能带来的效果(🏋)。

曼(🤭)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥃)观(⏭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🦊)是(🤝)行动的欲望。您想拍电影，我(〰)想(🖤)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🌖)样(🔙)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏡)式(🧣)就像某些英国人独自去森(🔄)林(📏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕤)守(✒)夜(😒)。但每天早上他们都会刮胡(🔢)子(🐋)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔬)好(☝)。必须反思这一点，关于欲望(🖥)。它(⏯)就(💥)在人心里，就像一个画家画(💝)着(🍍)没人看的画，但他不会停下(🐓)。欲(🚼)望就像独自绽放于原始森(🌽)林(🍚)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🛺)果(🐒)实的向往，为了自己，也依靠(🍖)自(🔥)己。如果遇到一道注视着它(♊)、(💞)并发现它的美丽的目光，它(💀)便(⌚)会(🕌)绽放光采，她的美丽会变得(🧀)引(🚎)人注目、脱颖而出。但这样(🍱)的(🎑)目光往往来得太迟，人们为(🥁)了(💨)抢(🛹)占土地，已经烧毁并铲平了(🚏)森(🏛)林。在您和我之间，有许多差(💫)异(🍸)，这是幸事。语言、国家、文(🍛)化(📭)的差异。您选择了一种略带挑(👥)衅(🌬)性的电影，它破坏了叙事的(🎊)传(📑)统秩序。您从混沌中出发寻(😃)找(🐃)，为了将无序变为有序。我也(💓)试(🏍)图(🃏)将无序变为有序，虽然徒劳(🍴)，我(🧜)承认，但我仍在寻找。我想这(💲)就(💶)是我们的电影的区别：我(🍐)的(🥗)电(🔘)影较为接近一般意义上的(😚)电(😊)影，而您的电影是某种特殊(🏟)的(🍤)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎙)会(🤶)说我们做的是同一件事，但您(💈)抵(🔍)达了，而我尚未真正成功过(⛳)。所(🛒)有人自然地遵循着科学的(👊)图(💶)景，从混沌出发以建立某种(🛤)秩(🎞)序(🏌)。这“某种秩序”或多或少有些(⛲)不(🕋)确定，人们也或多或少能抵(🎪)达(👍)一点。有些时候我们做不到(🛵)，我(✝)们(🥊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍻)一(🏷)块时间被提取了出来，在另(🕓)一(🔭)部电影里将会是另一块。从(👹)一(💻)块碎片、一张照片出发，我为(🐼)自(🤕)己创造一个世界。看到您电(✝)影(❔)的一些片段，我想到了皮亚(📂)拉(🦐)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍑)喜(💒)欢(🖍)的。用简单的词，如内部（interior）(➕)和(❓)外部（exterior）——尽管区分它(🐰)们(🕸)没有太大意义，我会说皮亚(🏬)拉(🔑)在(🚮)他的《梵高》中停留在外部，但(🐮)他(🔴)只谈论内部。在这个意义上(🐢)，他(🐭)更接近维斯康蒂的传统。而(🚑)您(😜)恰恰相反。您停留在内部。但在(🏸)电(🏇)影中我们无法展示内部，只(😈)能(🤧)感受它，但它依然是不可见(🦗)的(🔮)，否则它就不再是内部了。

曼(😶)努(🍭)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：甚至(🚖)可(🦋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥋)尔(🚽)：当然。小时候人们说：鸡(🥅)是(🌳)由(🆖)内部和外部组成的。掀开外(💪)部(🏍)，看到内部；如果掀开内部(💅)，就(🧒)看到了灵魂。我会说您从背(🎑)面(🌹)拍摄内部，尽管您总是从正面(👡)拍(🔓)摄人物。考虑到这种严谨而(📝)有(⏹)强度的方式，您电影中让我(📹)一(💣)度感到困扰的，是一种幸好(🐽)还(🥉)算(🍝)人性化的不完美，这种不完(🏝)美(🧔)使得您有必要去拍其他电(🚯)影(😄)。让我困扰的是没有侧面拍(🌡)摄(🏁)的(🎊)镜头，摄影机离放映机太近(😱)了(🐲)。摄影机并不是生来就是要(📦)与(🛐)放映机保持一致的。放映机(🎚)会(💹)进行传输。就像放射科医生拍(🛩)X光(✳)片：他不满足于从正面拍(🈶)，他(🚺)也从侧面、背面、对角线(🎈)拍(🏍)。然而在开始时，在放映的那(🅱)一(🤴)刻(🖇)，所有图像都将是平面的。当(🚞)然(🈸)，我们会说这是一个图像，但(🌱)我(🏋)们是和图像打交道的人。这(♎)并(🆑)不(🌳)意味着摄影机必须一直移(🚈)动(🌚)。

这就是导致您电影中某些(😯)时(💾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚆)那(🈲)些观众——糟糕的观众，如今(🧦)的(🅰)观众——称之为“冗长”的东(🌔)西(🔲)。我不是说我抱怨电影长，甚(⏬)至(🥣)如果一开始我看到有好东(🌥)西(🐲)，我(🏮)会很高兴电影很长。我可以(🈚)安(🤬)心地打个盹，我确信我会找(🚙)到(👚)它们。这就是我所说的对一(🎌)部(🔋)电(🛺)影进行科学性的讨论。

曼努(🕉)埃(🤴)尔·德·奥利维拉：我和(🚻)您(🙏)一样，把摄影机放在我认为(🌅)它(🗞)必须在的精确位置。就是这样(🎌)。为(🏿)什么那里比这里好？我不(🐰)知(🚋)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(♊)如果我们能稍微解释一下(💋)为(🐤)什(😒)么就好了。

曼努埃尔·德·(📴)奥(🗜)利维拉：力量来自固定性(📂)（(🛁)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⛩)的(🎢)审(🏃)判》教会了我这一点。我们也(😳)可(🌊)以称之为客观性。

让-吕克·(🚙)戈(📃)达尔：我有种感觉，电影人(💆)，无(📬)论是好是坏，都有一个想法，一(🌄)种(🔠)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕝)足(🔵)够钱的人来实现这种需求(🐁)。他(🚤)们的工作方式就像一个人(😇)说(🏢)：(🤔)今晚我想吃肉酱意面。于是(✂)他(♓)看看口袋里有多少钱，或者(🙌)让(🥫)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚂)实(🌤)说(🕟)，我一直是反着来的。制片人(🎐)对(🚂)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎗)许(🏌)是时候和他拍部电影了。”既(🍣)然(🧦)我们不富裕，我们接受，也许我(➰)们(🍡)能马上拿到钱。然后，签了合(🛸)同(💥)。再然后，必须拍这部电影，真(📷)不(🐃)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(📌)：(😧)我做的完全相反。我表现得(💬)好(🍳)像合同早已签好一样。我写(🍩)故(📥)事，预测一切，然后在最后一(💏)刻(🥥)，救(🎴)星来了，那就是制片人。《亚伯(♌)拉(😥)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(✳)》（(🐎)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏩)跟(🎂)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🚛)利(🛋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕝)人(🚫)》是不可能的，况且我还是个(🔳)葡(💆)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👄)在(✡)拍(🌱)他的版本。于是我想，可以做(🎱)点(🉐)更有趣的事：可以问问作(🔆)家(🌁)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎦)是(🎩)否(🍊)愿意基于《包法利夫人》写一(🚩)部(🏖)小说，一部我随后就会改编(🈶)的(🔻)小说。她接受了。必须等她写(🏝)完(🐎)，等它出版。在此期间，借作家卡(👮)米(💗)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤴)世(🕊)五周年之际，我拍了《绝望的(📜)一(🙏)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛌)您(🍂)说(⏲)：我知道这部电影将会是(💲)什(🚪)么，但我不知道是否能拍成(⚡)。我(🛫)说：我知道电影会拍成，但(🎧)我(🈂)不(🆑)知道会是怎样的电影。我不(⭐)仅(📨)知道某部电影会拍，而且我(🥑)还(🕣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💮)我(🌇)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🏫)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：这也(🔻)是(🧑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🎾)但您对我电影的批评是什(📋)么(📝)？(🤬)就像美食评论家会说：“这(🔙)里(🗣)的肉煮过头了，这里的肉还(😕)是(✔)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(💂)拉(🍘)：一部电影不仅仅是我们(😯)所(😁)看到的图像。图像是符号，声(🤭)音(📁)是其他符号，词语是另外的(🐢)符(🤤)号，它们又会唤起其他符号，引(🗣)用(🌒)其他时代、书籍、电影。如(🌧)果(🚞)我们不了解这些符号及其(🛅)所(🤑)召唤的东西，我们就无法理(🏊)解(🚾)电(🖌)影。词语在您的电影中强有(🌧)力(🦁)，它赋予了电影力量。图像有(❄)另(🏅)一种与词语无关的力量。这(🤳)很(🏝)美(⏲)妙。但我距离完全理解您的(📆)电(🌥)影还缺了点什么。电影是一(📕)种(⤴)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌶)影(🏾)中的仪式，是那些在镜头间或(🤔)镜(🌳)头中穿梭的人。我们并不完(🚘)全(🥍)了解这种仪式的含义，我们(🚵)遗(👎)失了它们的意义。例如，在《亚(🚯)伯(🏈)拉(💅)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🉐)看(👼)到女演员在婚礼当天，在教(🗺)堂(🕍)里自己掀起了面纱。如果我(🛀)们(💊)不(🧒)了解古代包办婚姻的仪式(🖥)—(😉)—要求由丈夫掀起妻子的(🌠)面(✊)纱，第一次展示她的脸，以此(📢)确(🖖)认他的幸运或不幸——我们(😄)就(👱)无法理解她这一举动的放(🦄)肆(🏐)。因为我的主角知道自己很(🥍)美(🎏)，她可以放肆地掀起面纱：(Ⓜ)看(🔡)我(🏵)多美！如果我们不了解这个(📴)仪(🌊)式，这场戏的意义就丢失了(㊙)。我(🎡)错过了您电影中许多仪式(🍨)的(🧛)含(⛷)义。我真希望有人能在我耳(🤹)边(🍳)悄悄向我解释。您在特殊效(🙏)果(🐦)上做了很多工作，不断用声(🔍)音(🐣)、词语、图像进行挑衅。这是(🔎)您(💇)的形式，是另一种形式，无所(🥙)谓(👑)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕔)没(🧜)有特殊效果的电影。我更喜(😬)欢(👭)《德(🦒)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😃)如(🌭)果英语说得不好却去看《哈(🖌)姆(🚘)雷特》，会失去很多东西，但我(🏽)们(🤜)依(👁)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌱)九(🦀)零》由许多仪式和晦涩的东(🥠)西(🦋)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🏨)拉：是的，但即便这些符号实(😞)际(🚏)上难以理解，但它们反倒更(🌴)清(🏆)晰、更可见。我喜欢这部电(😲)影(🥠)的地方，在于符号的清晰性(💯)与(💨)其(💸)深刻的模糊性相并存。另一(🐰)方(🖼)面，这也是我喜欢电影的原(📓)因(➰)：大量精彩的符号沐浴在(🚔)无(💊)需(🌝)解释的光芒之中。正因如此(🆕)，我(🤭)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🤨)：那么，非常感谢。

本次会面(🎍)由(🔉)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👺)。

最(🚏)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔠)

1、(📠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎖)国(🚪)启蒙运动核心人物，唯物主(♿)义(🙅)哲(🏤)学家、文艺批评家与作家(🦊)，百(🕋)科全书派代表，代表作有《拉(🚶)摩(👕)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎮)他(😹)的(🎁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐊)波(☕)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📶)歌(🕙)先驱、现代主义文学奠基(⚓)人(🌍)，兼具诗人、艺术评论家与散(🌡)文(🌓)诗之祖等多重身份。他的代(🔄)表(㊙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(❎)影(💭)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕣)福(🏎)尔(🥄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔣)评(🥝)论家与散文家。他率先关注(🎿)电(🤛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(♑)塞(🥒)尚(📲)等现代艺术家的评论极具(🛵)前(🍀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🆑)评(💢)的发展方向。

4、安德烈・马(🍗)尔(📸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😔)史(🈲)学家、抵抗运动战士，还担(♐)任(🚂)过戴高乐时期的文化部长(📤)（(🚟)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛠)了(🥧)存(😼)在主义哲思与历史使命感(🛀)。

5、(🎹)法语单词sortir虽然有“上映、某(😎)部(😴)电影推出”的意思，但其核心(🕙)意(😹)义(🔫)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐣)才(🤱)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛓)Pú(⛅)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕋)的(⛏)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🌈)中(🍷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐇)Eugè(💇)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥔)的(🔝)领袖与核心人物，代表作有(👼)《自(☝)由(⛴)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💂)尔(🧜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕴)-玛(⛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚹)电(🔌)影(📝)导演、视频艺术家，戈达尔(🌝)晚(🕢)年的生活伴侣与合作者。她(☔)与(🏝)戈达尔共同创立制作公司(🤕)，并(☕)与其联合执导了《第二号》（1975）(🐑)、(🐀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🖋)，深(🆑)刻影响了戈达尔后期创作(📄)中(🍅)私密对话与家庭影像的风(📲)格(🥞)转(👰)向。她本人亦是一位独立的(🐶)创(💕)作者，其作品以哲学思辨探(😮)索(🏮)两性关系、语言与日常的(🚗)诗(⏭)意(🌛)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌖)演(💒)、人类学家，真实电影（Ciné(🤛)ma Vé(📋)rité）与民族志虚构电影（(🌂)Ethnofiction）(😓)的开创者，代表作有《夏日纪事(🎷)》（(🚘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔘)”，其(💹)跨学科实践深刻影响了纪(🏚)录(🐪)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚛)利(🔴)维(🕵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌫)，涉(🕳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈴)关(😘)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥇)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚙)，法(🤧)国国宝级演员、制片人、(🈁)导(💏)演与跨界企业家，是法国电(🕠)影(🏕)黄金时代的标志性人物。

12、(🉑)克(🔏)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚖)浪(😊)潮的先驱导演之一，与特吕(✍)弗(🍦)、戈达尔、侯麦和里维特(🌬)并(🔍)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⛴)级(🏙)悬(⚫)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕎)判(🔸)视角闻名。由他执导的《包法(📱)利(🐝)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💴)（(🕛)Isabelle Huppert）(🖲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥋)卡(🚱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛤)纪(🌽)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥅)主(🍶)义小说家、剧作家与文学评(🐀)论(📚)家。