文 / 让-吕克(⛏)·(🍨)戈(😎)达(🏖)尔(🎏) & 曼努埃尔·德·奥利(🔻)维(🧀)拉(📢)

（(💨)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🖇)人(🔞)工(🌧)的(🔇)逐(😨)句校对与润色，并添(🉐)加(🌭)了(😓)一(㊙)些(🏀)必要的注释。由于并未(🌊)找(🏅)到(🚫)法(📅)语原文，本文翻译同时(🆕)比(🕔)照(📘)了(🚴)西班牙语和葡萄牙语(⛄)译(🗓)文(🚊)。）(💌)

1993年(🔎)9月，曼努埃尔·德·奥(👎)利(🖖)维(🔡)拉(🎱)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌯)o）(⛑)与(👚)让(🔊)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔓)于(🏐)我(👬)》（(⛽)Hé(🍬)las pour moi）几乎同时在巴黎(🥁)的(🛅)银(🤪)幕(🗼)上(🐾)映。借此契机，戈达尔提(🐈)议(🐨)与(🏖)奥(🐒)利维拉会面，旨在就这(😇)两(🎰)部(🙀)影(🤫)片(🌲)展开一场“科学性”（(🈯)scientifique）(🕧)的(🦄)探(💇)讨(🧑)。

让-吕克·戈达尔：没(🏂)问(♎)题(✊)，巨(🏵)大的声响是我对公众(🙊)做(🕊)出(📅)的(📲)唯一妥协。您知道儒勒(🏚)·(🛁)列(🚳)纳(㊙)尔(🍋)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😣)？(🤶)“批(🔊)评(🌨)就像溃败军队里的士(🚿)兵(🐞)，他(🚴)开(🗄)了小差，投奔了敌营。谁(💨)是(😯)敌(📟)人(🖍)？(💷)是公众。”

曼努埃尔·(🍁)德(📕)·(🐟)奥(🌨)利(👦)维拉：那您呢，您知道(🏦)伯(🏭)格(😯)曼(💴)是怎么评价影评人的(🏢)吗(🐅)？(👔)“某(🔞)些(🈂)影评人在我看来就(🆗)像(➗)是(👤)在(👠)试(♿)图教我们如何奔跑的(🥒)瘸(🍆)子(🏑)。”

让(🆚)-吕克·戈达尔：我请(📭)求(🍶)让(🏝)我(📨)以评论家的身份展开(🤰)这(🏀)次(💭)对(💿)话(🖥)。与其扮演“作者”，我更愿(📡)意(🍌)去(🕤)见(🀄)某个人，谈论他的电影(🚚)，或(🎁)许(🤲)偶(🍀)尔也让那个人谈谈我(🚨)的(👠)电(💳)影(✈)。如(🤥)果这能从宣传角度(🏵)对(🔧)两(🌐)部(🐂)影(🍩)片有所助益，那我们就(📛)这(💈)么(💳)做(🍎)吧。电影是对现实的一(🔹)种(🍅)批(📔)判(🧟)，从(🔬)这个角度看，我是非(🥥)常(🈺)传(🚁)统(😛)的(🔲)；而且作为一名用法(💎)语(💏)拍(🎰)摄(🐽)的电影人，我始终带有(🧙)对(🈂)电(🖊)影(👢)的批判态度。一直以来(🐴)，法(🏡)国(📈)的(🚰)伟(🎶)大之处之一在于拥有(🐓)批(🤷)判(🏎)性(🌊)的视点，即便这个国家(🍵)对(🔰)此(🚐)一(🕗)无所知。从狄德罗[1]开始(😇)，所(🔄)有(⛸)的(👒)艺(🚭)术评论家都是法国(⏬)人(🔎)，经(⏸)过(🍊)波(🏩)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕸)[3]、(😚)马(⏪)尔(🚩)罗[4]，也就是说，无论是不(🥙)是(🚛)作(🍣)家(🔳)，他(🦒)们都是有“风格”（style）(🔝)的(❌)人(🍍)。糟(🤓)糕(🎊)的评论家没有风格。美(🌩)国(🍭)只(🌇)有(🔁)两个影评人：詹姆斯(🛥)·(📲)阿(🍳)吉(🎴)（James Agee）和（长久以来被(📕)忽(🎬)视(🔊)的(♋)）(🛷)来自圣地亚哥的曼尼(🛵)·(🌀)法(📵)伯(🕢)（Manny Farber）。既然我们的电影(🃏)同(😫)时(👊)上(🌷)映，我想提出第一个问(🤒)题(🎿)：(😔)我(😎)们(😃)要如何理解“上映”（(🐦)sortir）(🔉)一(⬜)部(🏛)电(🚃)影[5]？为什么要让电影(➡)“上(✝)映(👗)”？(🛀)我们在让它们“进入”这(🤞)里(💁)或(📷)那(⛽)里(⛎)时遇到了很多困难(🏀)，然(🏸)后(🐕)还(🐄)有(😏)些人没做什么大事，但(👶)无(💔)论(💳)如(🎐)何，他们还是做了必要(😡)的(🛷)事(🍈)来(🦗)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📻)努(📖)埃(🎥)尔(🥘)·(🙂)德·奥利维拉：在葡(🐡)萄(💁)牙(🉐)语(🥂)里我们不用同一个词(🆑)，因(🤤)此(🎊)也(🏌)就没有这种双关语。我(🥍)们(🕴)不(〰)说(👁)“sortir un film”（(🖇)让电影出去/上映）(🏬)。不(💈)过(🙎)，这(😣)是(⏰)个困扰我的问题。我之(😢)所(🔵)以(🐲)感(🍒)到困扰，是因为对我来(⭐)说(👈)，必(🚠)须(✝)先(🍏)展示电影，然而，在针(🗝)对(🎪)电(🛑)影(📥)的(🚟)评论完成之前，电影并(🐺)未(🐵)完(😧)成(🤾)。一个好的、聪明的、(🧕)专(👟)注(😺)的(🥓)、敏感的评论家，是观(🏙)众(🐴)的(🌃)代(😄)表(✂)，他去寻找那部在我看(🍟)来(🔗)—(📥)—(🎥)即便我已经拍完了—(📸)—(⚾)尚(🦂)不(🧞)存在的电影，他要去完(🥤)成(📐)它(🏚)。观(🔎)影(🚰)者与银幕之间的动(🏀)态(♉)关(🐸)系(❓)实(🔨)际上是至关重要的，它(🚪)是(🕙)电(🚩)影(♊)的一部分。我说的是观(🕒)影(⛏)者(🐂)（(👂)espectador）(🦗)，不是观众（público）[6]。观(🦀)众(🛂)，是(🎖)某(🤜)种(❣)抽象的东西，是非个人的。

让(🔓)-吕(👨)克·戈达尔：观众是现存(🐞)的(🚹)观影者，是被商业化了的观(🚫)影(📒)者(🐎)，是买了票的观影者，他变成(😡)了(🐿)观众。然而，他身上仍有一部(📬)分(🤞)保留着观影者的特质，就像(🔞)读(🙊)者(🚫)一样。如果我们谈论的是一(🚂)部(🍱)电影，我们会说观影者是剧(🐫)本(🦖)，而观众则是观影者的实现(🍸)（(🙅)realizació(💮)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🈴)。但(🌈)我有时会问自己：如果电(💴)影(🍔)没人看——我的许多电影(🧓)都(👅)没人看，或者被误读，甚至连(🔄)我(📏)自(⏩)己也……我想我们是为了(Ⓜ)一(🛄)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔯)·(💷)德·奥利维拉：但这就足(🍲)够(💊)了(👗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔄)我(🐀)还是想回到“上映”（sortir）这个(🖐)话(🌰)题，这不仅仅是文字游戏。应(🧚)该(🎀)有(🍢)一些小词典，告诉我们每种(🚠)语(👄)言中电影的技术术语。例如(👞)，我(🌑)们在影院看到的电影拷贝(🥫)，带(🏥)有图像和声音的拷贝，在法(🏞)语(🌮)中(🏆)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💹)埃(✡)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧚)牙(🎮)语也是，标准拷贝或同步拷(➗)贝(🛌)。

让(🌅)-吕克·戈达尔：英语里叫(👤)“声(🥞)画合成拷贝”（married print），意大利语(⤵)叫(🏷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👺)词(🔢)汇(📃)上较真，因为例如俄国人对(👱)纪(🕎)录片和剧情片的区分就与(💣)我(🤑)们不同。他们把有演员的电(🕵)影(🛸)称为“扮演的电影”，而纪录片(👧)—(👢)—(🔼)不一定没有演员——被称(🛂)为(🗄)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🧢)image）(✏)这个词本身：对美国人来(🗯)说(🍱)，它(😊)没什么大不了的含义。他们(🌒)用(😨)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🍘)一(🏭)个词来指代电视，他们突然(🚚)变(🚂)得(🧒)非常商业化，他们说“network”（网络(👃)）(🎅)。如果我们对语言如此不加(⛅)注(📟)意，那么当人们说一部电影(🐕)“上(😫)映/出去”时，我们会产生一种(🎌)错(🌩)觉(💘)：是某种东西真的出去了(🕋)，还(🚙)是我们把它弄出去了？

曼(👽)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉：我(🥊)会(📧)用(😘)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚭)说(🔴)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🆕)，在(👛)葡萄牙语中这意味着“带她(🧘)去(🐃)床(🏌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚉)，对(🚫)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💑)经(🌅)变成了一个“出口在这边”的(🌈)指(🙆)示，这是一种摆脱它们的方(🍾)式(📚)。

曼(🎓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)我(🏔)们的电影也变成了电影节(📉)电(🦅)影。电影节的作用是向多样(🦇)化(🚠)的(🥢)公众展示电影的多样性。它(💰)是(🐷)不同电影人、国家、习俗(🦄)的(🏂)一种对照。仅此而已，但这也(🐧)不(🦀)算(🧐)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📹)想(🐢)您描述的是一个过去的时(🐅)代(🥅)，而我见证了它的终结。我以(🔋)为(🍿)那是开始，其实那是终结。那(🧔)是(😴)一(🧀)个电影节确实能帮助人们(📩)相(🤾)遇、讨论电影、讨论任何(🏉)想(🔉)讨论之事的时代。一切都变(🈁)了(🕊)，电(👁)影也变了。现在，电影人抱怨(📶)他(👉)们的孤独，但他们不再交谈(🆔)，不(🌪)再讨论，这是他们的错。今天(🖱)，电(😾)影(👆)节越来越多。无论是强者还(🌇)是(🚮)弱者，每个人都在各自利用(🕖)自(🗞)己能利用的东西。但在我看(😁)来(🐨)，总体而言，举办电影节是为(🦂)了(🤝)延(🐤)续一种对媒体或电视而言(✝)很(📷)重要的“电影观念”，一种关于(🕐)电(🔹)影神话的观念，这种神话曼(💇)努(🤲)埃(🍪)尔（指奥利维拉——编者(🕋)注(🛄)）经历了一整个世纪，而我(📕)只(🚗)经历了后三分之二。也许您(💋)能(🏼)感(🎣)觉到20年代（那时没有电影(⭕)节(Ⓜ)）与今天之间的差异？

曼(🗺)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：新(🥉)现(💷)象是电影资料馆（cinematecas），不是(➕)作(😎)为(🗽)机构，因为那早就存在，而是(🎧)因(💐)为有越来越多的观众——(📼)比(🌔)如在里斯本——去资料馆(🦗)看(🎉)那(✡)些没进院线的电影。这很有(🏧)趣(👱)，因为你必须真的热爱电影(🐊)才(🥊)会去电影俱乐部或资料馆(👣)看(🐭)片(🛵)……

让-吕克·戈达尔：关(⬆)于(🧢)相遇与对话的故事……这(😕)就(🗽)是我想对您说的：作为评(⚓)论(🉑)家，我不指望别人对我说好(🏢)话(🙁)，我(🌌)不想人们对我说或写：“您(⛲)的(👿)电影太残暴了，太棒了，太天(👝)才(🗼)了，太非凡了！”那时我会问他(🙈)们(💠)：(🧖)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👷)们(🥪)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌤)词(🥑)汇，只是重复：“它是非凡的(🔊)！”然(❎)而(🚉)如果他们对我说这真的很(🛳)丑(🗡)，这里有错误，那我就会想，或(㊗)许(🍰)对话是可能的：你能告诉(🎵)我(⛰)有错误的都在哪里吗？这(🍋)证(🥗)明(🧝)了今天的评论家不再想交(🤾)谈(🦊)，而电影人也不想被批评。而(🚿)我(🦍)，作为一个评论家出身的人(🆙)，我(🔑)只(😗)需要别人告诉我：这行不(🍫)通(〰)。您是否感觉到需要别人告(♍)诉(💵)您这不好？这会困扰您吗(💏)？(📖)因(🗝)为我对您电影中行不通的(🥟)地(🖨)方有些话要说，但我不想困(🍠)扰(🕑)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(🦅)：“当我拿自己与人相较，我(⛹)会(🧗)感(📏)到骄傲；当别人来评价我(🛤)，我(🗽)会感到谦卑。”这是您电影里(💨)的(📚)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌂)达(🍡)尔(🍑)：那是圣人说的，或者是诚(♎)实(⛅)的人说的。

曼努埃尔·德·(🎤)奥(🤑)利维拉：我是个悲观主义(🍢)者(👸)。当(🈹)有人告诉我我的电影里有(🔏)什(🦕)么行不通时，我会受影响。不(💰)过(🧀)，我想我已经麻木很久了。但(🧑)这(💰)取决于他们触碰哪里。如果(⛪)我(👥)拳(👨)头上有个伤口，但有人碰了(🗳)碰(🤑)我的二头肌，我就会没什么(🤺)感(🎦)觉。但如果那个人把手指戳(🎄)进(🌁)伤(💇)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔬)·(🖼)戈达尔：必须懂得区分什(💛)么(👨)是好的，什么是坏的。这不仅(🏚)仅(👫)是(🏜)说出我们的感受，而是对电(🔣)影(🦑)进行技术性或科学性的批(🧔)评(😀)。只有新浪潮这么做过。以前(😷)谁(😵)会说：这个移动镜头是好(🤜)的(🌑)，我(🐎)们觉得它好是因为这个，相(📍)对(💳)于另一个我们觉得坏的镜(🌔)头(🉐)而言？或者：这段对白是(⏰)好(🏸)的(👚)，相比之下那段对白是坏的(🍷)。今(🔎)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎾)念(🌶)变得如此重要，以至于连副(🍈)导(🍰)演(🚠)都不敢对你说。唯一有时敢(🚫)说(🔴)的人，唯一我能与之维持一(🎐)种(🕝)奇怪的艺术关系的人，是制(🚝)片(🦇)人。因为制片人投了钱，或者(🌝)至(❓)少(🍺)他拿别人的钱去冒险，所以(🥗)以(🥨)这种风险的名义，他敢对我(😫)说(💾)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏞)说(🈂)：(🤦)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚔)了(🛂)一种反思的可能性，让我能(🎥)更(😮)好地站稳脚跟。如果说今天(🛂)的(🐴)科(📣)学家如此强大，那是因为他(👨)们(💥)是唯一还在互相批评的人(🏋)。一(♉)位天文学家说：“我看到了(🚇)月(🐼)食，我把它拍下来了。”另一位(⏩)说(🛄)：(🚩)“给我看看。”他看了之后断言(♒)：(🥠)“但这明明是月亮！你说什么(🍴)月(🚧)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤔)…(⚡)”；(🗨)他很恼火，但他会重新开始(👘)。在(🔕)艺术中，在艺术批评中，例如(🧙)波(🚵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐯)，必(📜)定(🏈)有过这样的对抗时刻。否则(🕙)，就(😜)无法前进。这是我唯一需要(🔤)的(🌠)：批评。但我甚至得不到它(🎧)。

曼(❓)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)我(🏌)需(🔅)要的更多是拍电影的手段(🐑)。我(🚅)永远不知道电影会变成什(😋)么(❣)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔤)有(🚡)演(🧑)员，我有布景，但我从未拥有(🕢)电(🎼)影。在拍摄期间，“执导工作”（(📊)realizació(🎞)n）在时时刻刻地改变着那(🍲)团(🛑)“星(😗)云”的整体构造。具体的东西(🐱)只(🐑)有在我看样片（rushes）的那一(🧘)刻(🧓)才会出现。我讨厌看样片，我(📿)总(🎡)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔟)尔(👖)：(🏊)我想我们都是这样。只有希(🧠)区(💕)柯克在看样片时是高兴的(👏)。所(👣)以，作为评论家，这就是我想(🤾)对(🐇)您(🎸)的电影说的话：起初我随(〽)着(🎬)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦌)—(➕)译者注）行进，但在某一刻(📧)我(🏒)跳(🔂)脱了出来，开始思考别的事(🚭)情(🕟)。我想：啊，这里没那么好了(📝)，然(🔯)后，与此同时，我在做梦，我想(😇)着(🔋)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🙋)我(♓)醒(🏠)了，回到了自我意识当中，而(🕢)就(🛹)在那一刻，电影里有人说出(✉)了(💠)“引力”这个词。于是我对自己(🆗)说(⏬)：(⏺)最终，这部电影是好的，我必(🔼)须(🥟)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🛹)奥(😛)利维拉：的确，这就是电影(🍖)的(📊)主(🍕)题：引力与万有引力定律(🏀)。

让(📫)-吕克·戈达尔：从更科学(🏽)、(🎟)更技术的角度来看，如果我(🖐)是(🎗)您电影的副导演，我会对您(⛰)说(♑)：(⏮)“您确定吗，或者您能更好地(🤕)向(🐝)我解释一下，以便我能帮助(⛹)您(👛)，为什么您选择这位女演员(⛷)来(📟)演(🦉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤹)年(🏄)后的艾玛却选择了另一位(🚟)（(💿)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔎)故(🐥)意(🐲)的吗？”这便是我的批评：(🏠)第(🐢)二位女演员不如第一位，或(🆚)者(🤩)至少，当第二位女演员出现(🍧)时(🔎)，电影下坠了，这就是引力。然后(🦈)它(🐬)又升起来了。

曼努埃尔·德(🧒)·(🏨)奥利维拉：答案很简单：(🛣)起(🔥)初，我是为第二位女演员莱(🎌)奥(🐍)诺(🈵)·西尔韦拉写的这部电影(💥)。这(🌆)个女人当时处于危机和抑(🛤)郁(🥣)状态。我的制片人保罗·布(🏫)兰(🏚)科(😦)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🆑)。在(🌿)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐤)娜(📑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🙋)山(🔘)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🚳)玛(⬜)的头发“像一滩黑墨水一样(👰)落(🌍)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⛩)这(🦊)句话，我要求改变莱奥诺·(🔘)西(🛤)尔(🕴)韦拉的发色，她是金发。她对(🉑)此(⭕)感到很受伤。那场戏拍得很(🐌)糟(🧗)。于是，不得不找另一位女演(⛓)员(✔)来(🙊)演青少年的艾玛。这就是对(🦄)您(🥚)技术性批评的技术性回答(🏒)。我(🛥)想补充一点，电影总是伴随(📅)着(🏡)“偶然”和运气。正是这些使我振(🚕)奋(🚹)：所有那些在实现过程中(🖕)涌(📵)现的小事件。这是一种我不(⚽)太(🐁)理解的现象，它既可能导致(💿)最(🐾)坏(✈)的结果，也可能导致最好的(🈯)结(🔙)果。没有一部电影是不靠运(🌕)气(🎖)的。它是一种创造，一部电影(😙)是(🏝)一(🤽)个人的构想，很难进入其中(🏝)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：创造可以(😨)被(✍)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔥)奥(🥗)利维拉：可以准备，但不能修(🤧)复(🎧)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏍)里(😶)，等着我们去拍摄。您想修复(🛋)什(📙)么？饥饿、在非洲死去的(🈂)孩(🏿)子(🧑)，是的，这很重要，值得修复，需(😕)要(🍻)尽可能广泛的公众。但一部(💅)电(🕠)影不是，它是一团巨大的混(🚳)乱(🕯)，我(🦓)因此在我自己面前感到渺(🆗)小(🍧)。话虽如此，我接受您关于您(😄)“离(🤚)开”我的电影又“回来”的批评(🙅)：(🏙)必须非常敏感才能进出电影(🚱)而(⬛)不迷失。的确，这就是引力定(⬛)律(🕓)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎭)谦(😱)虚地认为，新浪潮的人是从(🎍)博(🐙)物(🥜)馆出发做电影的。我们发现(🥜)了(🐼)电影资料馆。我们在那里出(🥂)生(🔂)。当然，我们小时候看过卓别(🚪)林(🤷)，但(🔷)没人会在四岁时说，看了《救(🧒)火(💖)员》后我要拍电影。所以我脑(😔)子(🎟)里总有一个参照系。因此我(⛹)认(⛺)为作品比人更重要。这并非对(〽)每(🕵)个人来说都那么显而易见(👯)。女(🍫)人的作品是庇护男人。而男(🗒)人(💚)，为了处于相对平等的地位(🎡)，所(🛄)能(🕡)做的一切就是制造作品：(😸)绘(💍)画、文学或政治、战争、(📡)失(✴)业、贸易。归根结底，我对“人(🌆)”（(🐓)这(🧛)里戈达尔专指作为创作者(🙊)的(🐄)人——译者注）不怎么感(🛍)兴(🤕)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚜)利(🌘)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(♊)果(😌)我们住在同一个城市，比邻(🦌)而(✡)居，我想我也不会比现在更(🙃)多(🔗)地见到您。当然，见面时我们(🤱)会(😟)更(🕳)好地谈论电影，但也仅此而(😵)已(🥕)。如今让我震惊的是，媒体对(🎧)“个(🥍)性”这一概念的开发远甚于(🧣)对(🈵)“人(👩)”的开发。人在作品中，作品在(🔤)人(🕹)中。有些人不创作作品，而是(🦄)创(🐦)作生活，尤其是女人，这本身(❄)就(🛳)是一件作品。男人被迫创作作(🥥)品(🚊)，因为他们通常什么都不做(💴)。我(🥡)常像布努埃尔那样说，电影(👑)对(🧒)我来说是最重要的。但如果(📭)把(🎻)一(🐟)个孩子的生命和一部电影(🥙)的(🔢)上映放在一起权衡，我不会(🤱)犹(🏅)豫一秒钟：孩子优先于电(⭐)影(🚳)。

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：(❔)自(📓)然如此。从这个角度看，我也(♈)断(❇)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐗)·(🛅)戈达尔：但既然如此，如果不(🏡)那(♐)么重要，那就不必做了。女人(🍚)们(🈹)更合乎逻辑，她们在生活中(🥩)做(🚀)这事。我不确定能否如此轻(🎛)易(⛸)地(🐛)说艺术不重要。尤其是今天(🍌)，当(❇)艺术稀缺而许多孩子死去(🙍)时(⏺)。这是否意味着我们让艺术(🔞)活(💑)得(🌅)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛑)埃(🥀)尔·德·奥利维拉：艺术(🍣)不(📁)是艺术家。艺术家，艺术家的(➗)位(❔)置，是人类的虚荣。那种表达世(🕕)界(🛒)观的方式，说“这个，这个，这个(⏪)，这(🗑)个行不通”，是一种虚荣的发(🎱)作(🚎)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚷)更(🏇)崇(😈)高、更有趣。一部电影总是(😚)比(🤜)电影人更聪明，正如斯特劳(🙂)布(📼)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⭕)出(⏱)来(🚴)展示自己的那种方式，仅仅(👗)表(🏗)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍕)达(🔺)尔：这也是孩子的态度：(🛡)“看(🏙)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐡)·(🏺)德·奥利维拉：是的，当然(➗)，但(🎖)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐹)与(😓)艺术家之间的这种差异，也(💎)是(👹)历(🙌)史与艺术之间的差异。历史(🌘)展(💌)示了民族、文明、情感、(🔊)趣(💾)味的演变。艺术展示了这些(⏭)演(🌪)变(🕧)中的实体。我们都有责任，尽(⏮)管(🧐)作为导演我什么也做不了(🐌)。作(🎣)为导演我只能做一件事，就(🆖)是(🌝)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🛶)在(☝)创作的那一刻总是对的。那(📝)是(🔳)他们的虚构，是他们的内在(🎺)化(🎌)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📸)这(🚼)么(🙀)认为，一切都在外面。

曼努埃(😠)尔(✴)·德·奥利维拉：是的，在(👧)那(📄)之前（是这样）。但之后，一(🎡)切(⛱)都(❄)会进入脑海中，然后再出来(🧗)。例(🃏)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚂)海(🔬)绵一样面对电影，准备好吸(🐷)收(🏌)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎡)确(🕎)定这是个好比喻。当然，电影(🤒)有(📡)其奇观性和诗意的一面，这(🥝)是(📡)电影的深层使命。但这一使(🥙)命(❌)只(🌦)有在最初进行了实验、验(✂)证(🏕)和劳动——我们可以称之(💠)为(🙅)电影的纪录片层面——之(🦊)后(🌸)才(🌄)能实现。伟大的艺术家身上(📀)都(🚙)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😟)、(🖼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💌)ville）(🎓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🕰)斯(♉)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚿)不(📩)同的人身上都有，我有时也(🐌)有(🔧)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📉)森(⛏)斯(🤭)坦更抽象、更风格家或更(🏽)风(🥌)格化的人了。然而，如果今天(🤧)我(🕺)们要展示十月革命的镜头(🏋)，我(🚄)们(🍘)不会在当时的新闻片里找(🤢)，新(➰)闻片使用的是爱森斯坦关(🤑)于(💶)十月革命的影像，那完全是(🥡)被(🧑)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🕺)到(🥢)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤶)克(🕊)》的相关叙述时，我们得知弗(👫)拉(🔛)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🦒)他(🌡)们(👛)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🈲)（(🌟)即使他们不想去）。总之，他(🍂)和(🚦)他们组成了一个电影摄制(🐲)组(💶)，并(🎍)变成了一位了不起的人类(🕙)学(👲)家。因此，这里存在着整全的(☔)纪(🗜)录片层面。在今天，这种方式(👚)—(🔁)—即使不能完美了解电影史(🏐)，也(🥪)至少对其有所感觉的方式(🚞)—(🖖)—对许多人来说已经遗失(🎒)了(🎂)。必须拥有这种对电影史的(🕶)感(🚍)觉(👢)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥐)有(🌑)着深刻的感觉，他知道当他(💇)写(💺)下一个句子时，其中有些词(✉)是(🛫)在(💣)拉丁语时代发明的，有些是(🌻)在(✈)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛏)这(🏘)个词的时刻，通常背负着所(🍂)有(🛷)的精神重担和他所感知到的(🌬)所(🤛)有过去，正处于文学的现代(🏏)，处(🎆)于其成熟期。在电影中，很快(🚕)，在(✈)世界所接受的美国影响下(⤴)，部(👞)分(🕵)纪录片式的工作被抛弃了(⛔)。我(🍻)们立刻走向了奇观，而这只(👛)不(🔱)过是最终的使命，是电影的(😲)弥(🌜)撒(🈶)。在今天的电影中，人们举行(📇)弥(🙉)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐟)术(✏)家，诚实的艺术家，首先进行(🧞)他(👡)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐇)或(🎷)多或少忠实的公众。美国人(🚞)规(🎇)范了弥撒。对他们来说，在弥(📶)撒(🧦)中重要的是募捐（quête）：(💇)一(🖼)场(🐠)成功的弥撒就是教堂里座(📭)无(⚓)虚席、募捐数额可观的弥(💱)撒(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧘)：(🛋)募(🗳)捐（quête）是我下一部电影(😲)的(🍼)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍥)不(🏰)募捐（quête），我只调查（enquê(🆘)te）(🌦)，我专注于做一名预审法官。我(🎢)审(⛓)理投诉。批评应该通过祈祷(🏾)来(🧡)表达，而不是通过弥撒。关于(👴)弥(⬛)撒，人们无话可说。或者只能(🥣)说(🙌)：(💡)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎤)也(🛢)是一种练习，就像运动员的(😭)训(🚁)练、钢琴家的音阶练习一(🕘)样(🖱)。当(🧤)人们进行批评时，应当批评(🤘)那(🐌)些音阶以及这些音阶所能(🛸)带(🦍)来的效果。

曼努埃尔·德·(👨)奥(📩)利维拉：奇观和弥撒我不感(⏩)兴(📒)趣。重要的是行动的欲望。您(💼)想(🍓)拍电影，我想拍电影，就像此(✂)刻(💆)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚍)“我(🏩)拍(🎺)电影的方式就像某些英国(⌚)人(🕣)独自去森林打猎。他们搭起(🥧)帐(🍆)篷，拿着枪守夜。但每天早上(✋)他(💖)们(🌗)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💜)。”我(🐛)觉得这很好。必须反思这一(🍶)点(🥑)，关于欲望。它就在人心里，就(🔮)像(🎀)一个画家画着没人看的画，但(👵)他(🎁)不会停下。欲望就像独自绽(🍂)放(✍)于原始森林中心的绝美花(🏘)朵(🧐)，它凝聚着对果实的向往，为(🍦)了(🍿)自(👱)己，也依靠自己。如果遇到一(🚓)道(🥍)注视着它、并发现它的美(🚟)丽(🏈)的目光，它便会绽放光采，她(🚊)的(🥂)美(😹)丽会变得引人注目、脱颖(👟)而(📜)出。但这样的目光往往来得(💥)太(🎶)迟，人们为了抢占土地，已经(🌥)烧(🥝)毁并铲平了森林。在您和我之(🍬)间(💌)，有许多差异，这是幸事。语言(🤶)、(💕)国家、文化的差异。您选择(💱)了(🛡)一种略带挑衅性的电影，它(🖨)破(🍚)坏(⬛)了叙事的传统秩序。您从混(⏰)沌(🌄)中出发寻找，为了将无序变(😩)为(🕶)有序。我也试图将无序变为(🚫)有(🐧)序(👧)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎂)寻(🥘)找。我想这就是我们的电影(🐑)的(🤢)区别：我的电影较为接近(🔒)一(🐗)般意义上的电影，而您的电影(⛅)是(🔂)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤒)戈(🐟)达尔：我会说我们做的是(🔥)同(🥂)一件事，但您抵达了，而我尚(🏊)未(😣)真(🍉)正成功过。所有人自然地遵(🚄)循(📖)着科学的图景，从混沌出发(🤺)以(🐤)建立某种秩序。这“某种秩序(🦎)”或(🌞)多(💯)或少有些不确定，人们也或(🌜)多(👐)或少能抵达一点。有些时候(🐠)我(😌)们做不到，我们抵达不了。在(🤸)《悲(🌟)哀于我》中，有一块时间被提取(🕐)了(🌡)出来，在另一部电影里将会(🚞)是(🍍)另一块。从一块碎片、一张(🎭)照(🔘)片出发，我为自己创造一个(📏)世(♋)界(🌔)。看到您电影的一些片段，我(💭)想(📣)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎥)刻(🖐)，那也是我喜欢的。用简单的(💏)词(✌)，如(📕)内部（interior）和外部（exterior）——(🤷)尽(🏽)管区分它们没有太大意义(⏰)，我(🐶)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎾)停(🖊)留在外部，但他只谈论内部。在(😧)这(🔺)个意义上，他更接近维斯康(🙇)蒂(✌)的传统。而您恰恰相反。您停(📑)留(🏂)在内部。但在电影中我们无(⌛)法(🐬)展(🔎)示内部，只能感受它，但它依(🚳)然(🛶)是不可见的，否则它就不再(🔣)是(🍎)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕔)利(☝)维(🥩)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🥍)-吕(⏫)克·戈达尔：当然。小时候(🏐)人(👩)们说：鸡是由内部和外部(🥗)组(🉐)成的。掀开外部，看到内部；如(🔇)果(📷)掀开内部，就看到了灵魂。我(🛰)会(🕳)说您从背面拍摄内部，尽管(👌)您(🔺)总是从正面拍摄人物。考虑(🍓)到(🕧)这(📟)种严谨而有强度的方式，您(🎧)电(🍔)影中让我一度感到困扰的(🗣)，是(🌷)一种幸好还算人性化的不(📻)完(🌤)美(🕖)，这种不完美使得您有必要(🕸)去(💑)拍其他电影。让我困扰的是(🍅)没(✝)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏫)离(⏳)放映机太近了。摄影机并不是(🐮)生(🎋)来就是要与放映机保持一(😷)致(🚥)的。放映机会进行传输。就像(🎺)放(🖐)射科医生拍X光片：他不满(🆕)足(💲)于(✌)从正面拍，他也从侧面、背(🎯)面(🛰)、对角线拍。然而在开始时(🔨)，在(🏹)放映的那一刻，所有图像都(🐚)将(🚚)是(⬜)平面的。当然，我们会说这是(🎻)一(🥍)个图像，但我们是和图像打(🏦)交(⌚)道的人。这并不意味着摄影(🕴)机(🐪)必须一直移动。

这就是导致您(🈶)电(➰)影中某些时刻出现“空洞”的(📢)原(⛳)因，也就是那些观众——糟(❌)糕(😠)的观众，如今的观众——称(🍠)之(👤)为(🙉)“冗长”的东西。我不是说我抱(🙅)怨(🛩)电影长，甚至如果一开始我(🗾)看(⌛)到有好东西，我会很高兴电(👌)影(⛵)很(🚛)长。我可以安心地打个盹，我(⛸)确(🚁)信我会找到它们。这就是我(🦑)所(🔙)说的对一部电影进行科学(🏪)性(🌜)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(🔛)拉：我和您一样，把摄影机(🥄)放(📭)在我认为它必须在的精确(👦)位(🦀)置。就是这样。为什么那里比(🌺)这(🐶)里(🏽)好？我不知道为什么。

让-吕(🍑)克(🕹)·戈达尔：如果我们能稍(🍘)微(🛠)解释一下为什么就好了。

曼(🕎)努(🌦)埃(❕)尔·德·奥利维拉：力量(🚲)来(⏺)自固定性（fixidez）。是布列松通(😡)过(⏺)《圣女贞德的审判》教会了我(🕋)这(🕡)一点。我们也可以称之为客观(🔔)性(🎴)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍍)感(🈂)觉，电影人，无论是好是坏，都(⏸)有(🆑)一个想法，一种需求，然后，好(📋)吧(💁)，他(🗄)们寻找有足够钱的人来实(🛹)现(👢)这种需求。他们的工作方式(🌊)就(📡)像一个人说：今晚我想吃(🎩)肉(💝)酱(🍒)意面。于是他看看口袋里有(🌜)多(🗡)少钱，或者让妻子或朋友做(🍖)肉(🌴)酱意面。老实说，我一直是反(🧐)着(🎸)来的。制片人对我说：“德帕迪(💝)[11]约(🍨)有档期，也许是时候和他拍(🕷)部(🚏)电影了。”既然我们不富裕，我(💨)们(🥩)接受，也许我们能马上拿到(🚥)钱(☕)。然(🥎)后，签了合同。再然后，必须拍(🧐)这(🗄)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(❕)德(🏗)·奥利维拉：我做的完全(🎶)相(👠)反(💴)。我表现得好像合同早已签(🛴)好(🏨)一样。我写故事，预测一切，然(🥐)后(😿)在最后一刻，救星来了，那就(🔸)是(🤓)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👛)《战(🔀)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌈)。剪(🎫)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐲)，当(🈷)然还有《包法利夫人》。在法国(🈲)拍(😱)摄(🦆)《包法利夫人》是不可能的，况(💖)且(📱)我还是个葡萄牙导演。而且(🔈)夏(🤠)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚬)是(🤬)我(🛑)想，可以做点更有趣的事：(⬇)可(⛸)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛁)贝(🐄)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚉)法(🤣)利夫人》写一部小说，一部我随(💗)后(🕢)就会改编的小说。她接受了(😋)。必(🐬)须等她写完，等它出版。在此(🚨)期(✝)间，借作家卡米洛·卡斯特(♓)洛(🥩)·(🛌)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📎)拍(⏭)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍺)·(👽)戈达尔：您说：我知道这(🛳)部(🐴)电(😈)影将会是什么，但我不知道(🏗)是(⚪)否能拍成。我说：我知道电(🌙)影(🧦)会拍成，但我不知道会是怎(🌝)样(💴)的电影。我不仅知道某部电影(🍒)会(🚏)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚷)更(🕎)糟糕。因为我总是害怕拍不(📍)了(🐴)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🙊)利(🔨)维(💆)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏃)克(🤙)·戈达尔：但您对我电影(⤵)的(🍫)批评是什么？就像美食评(🐍)论(🏚)家(🚣)会说：“这里的肉煮过头了(🎏)，这(🖋)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🖐)·(🏽)德·奥利维拉：一部电影(🦅)不(🖼)仅仅是我们所看到的图像。图(🆗)像(🍽)是符号，声音是其他符号，词(⚽)语(🐂)是另外的符号，它们又会唤(🎚)起(🕠)其他符号，引用其他时代、(🥣)书(🌚)籍(➿)、电影。如果我们不了解这(🚘)些(🕺)符号及其所召唤的东西，我(🏜)们(🗾)就无法理解电影。词语在您(🏝)的(💩)电(🎽)影中强有力，它赋予了电影(💩)力(📤)量。图像有另一种与词语无(🍧)关(⛏)的力量。这很美妙。但我距离(📼)完(📥)全理解您的电影还缺了点什(💪)么(Ⓜ)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏌)的(🆓)仪式。您电影中的仪式，是那(🚤)些(🙊)在镜头间或镜头中穿梭的(⚡)人(🧢)。我(👬)们并不完全了解这种仪式(🗼)的(🥋)含义，我们遗失了它们的意(💂)义(🙃)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍓)纱(➡)的(⛰)仪式。我们看到女演员在婚(🔌)礼(🚿)当天，在教堂里自己掀起了(🗽)面(🎾)纱。如果我们不了解古代包(💳)办(🚳)婚姻的仪式——要求由丈夫(🎵)掀(💎)起妻子的面纱，第一次展示(🥊)她(🤠)的脸，以此确认他的幸运或(🏧)不(🍯)幸——我们就无法理解她(👊)这(🐨)一(🤸)举动的放肆。因为我的主角(🍜)知(🚴)道自己很美，她可以放肆地(🗡)掀(📀)起面纱：看我多美！如果我(🔨)们(🔇)不(🏥)了解这个仪式，这场戏的意(📰)义(🦃)就丢失了。我错过了您电影(⬇)中(🗳)许多仪式的含义。我真希望(♉)有(❄)人能在我耳边悄悄向我解释(💤)。您(🤽)在特殊效果上做了很多工(📤)作(🔛)，不断用声音、词语、图像(🔛)进(🔩)行挑衅。这是您的形式，是另(🌶)一(🏇)种(😂)形式，无所谓好坏。您做得很(🌜)好(🎴)。我更喜欢没有特殊效果的(🛸)电(💼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(Ⓜ)克(🌒)·(📏)戈达尔：如果英语说得不(🤷)好(🛄)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🕊)多(🏏)东西，但我们依旧能分辨它(🏪)是(👍)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🔲)和(🌈)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🦅)·(🐅)德·奥利维拉：是的，但即(🚤)便(😙)这些符号实际上难以理解(🐟)，但(🔘)它(🚼)们反倒更清晰、更可见。我(🚽)喜(🔎)欢这部电影的地方，在于符(👈)号(🎡)的清晰性与其深刻的模糊(🤹)性(❎)相(⏯)并存。另一方面，这也是我喜(🕊)欢(😮)电影的原因：大量精彩的(🍑)符(🐎)号沐浴在无需解释的光芒(🌑)之(🍌)中。正因如此，我才相信电影。

让(💼)-吕(🥤)克·戈达尔：那么，非常感(💡)谢(🤸)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚊)尔(😀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏂)放(😣)报(😍)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥌)（(🔠)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👩)人(🐒)物，唯物主义哲学家、文艺(📒)批(📲)评(🧠)家与作家，百科全书派代表(❔)，代(🔜)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌷)论(🍬)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚟)尔(📸)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌼)国(🐞)象征派诗歌先驱、现代主(🌲)义(🛷)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤸)术(🤗)评论家与散文诗之祖等多(💪)重(📱)身(👭)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐭)纪(👱)欧洲最具影响力的诗集之(❌)一(📳)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏆)艺(📑)术(💘)史学家、评论家与散文家(🤮)。他(😱)率先关注电影作为 "第七艺(🤞)术(💒)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(❄)家(🐃)的评论极具前瞻性，深刻影响(🚑)现(😞)代艺术批评的发展方向。

4、(😷)安(💊)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏒)小(🔓)说家、艺术史学家、抵抗(🐹)运(📷)动(🕺)战士，还担任过戴高乐时期(🐈)的(💸)文化部长（1958-1969），其作品与行(🐿)动(🚔)深度融合了存在主义哲思(🐅)与(🧒)历(🕟)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏾)有(🔷)“上映、某部电影推出”的意(👎)思(🐶)，但其核心意义为“出去、离(📨)开(🍰)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🥚)文(⛱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(👲)既(😯)可指广义的“公众”，也可以指(✴)“观(🍦)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💘)德(⭕)拉(🦁)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏛)漫(🌄)主义画派的领袖与核心人(🧔)物(🌕)，代表作有《自由引导人民》（(🚑)La Liberté(🔗) guidant le peuple）(🗃)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😦)诗(🗨)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(♉)（(⬆)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔪)艺(🛐)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌧)与(🌧)合作者。她与戈达尔共同创(🍖)立(🙋)制作公司，并与其联合执导(💆)了(🖌)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔙)1983）(💋)等(🗞)多部作品，深刻影响了戈达(🔜)尔(🔉)后期创作中私密对话与家(🐦)庭(🕖)影像的风格转向。她本人亦(⬆)是(🌠)一(🏡)位独立的创作者，其作品以(🐽)哲(🛡)学思辨探索两性关系、语(🏗)言(🐊)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⛵)（(😋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(☕)实(🏮)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥕)虚(🔳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💒)作(🖌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎒)日(🚕)尔(🔕)电影之父”，其跨学科实践深(🥒)刻(🍯)影响了纪录片与视觉人类(♟)学(🕰)发展。

10、奥利维拉下一部电(💿)影(🍌)为(📦)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍾)捐(🍨)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤷)帕(🥪)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👵)员(🐠)、制片人、导演与跨界企业(♈)家(🌀)，是法国电影黄金时代的标(🕤)志(😿)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⛄)尔(🔈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💘)演(🙋)之(⛓)一，与特吕弗、戈达尔、侯(♈)麦(☔)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎽)将(📈)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐢)冷(👫)峻(🚯)的社会批判视角闻名。由他(🤷)执(✉)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚨)尔(👲)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍥)映(🔳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤕)科(🌡)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐍)响(🌎)力的浪漫主义小说家、剧(📺)作(🔉)家与文学评论家。