文 / 让(😉)-吕(❄)克(👸)·(🙍)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕗)·(🥏)奥(🙀)利(😯)维(🐰)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💄)过(🕕)了(📁)人(😞)工的逐句校对与润色(🚒)，并(😇)添(👹)加(🔂)了一些必要的注释。由(🗾)于(🌫)并(🍁)未(🍩)找(🌗)到法语原文，本文翻译(😎)同(😉)时(🎓)比(🚑)照了西班牙语和葡萄(🏊)牙(🚰)语(😙)译(❌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🙌)德(🕛)·(🚦)奥(💆)利(🦖)维拉的《亚伯拉罕山(🙈)谷(㊗)》（(🌬)Vale Abraã(🚠)o）(⏲)与让-吕克·戈达尔的(😆)《悲(🈯)哀(🤰)于(🍆)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✊)巴(🉑)黎(🕗)的(🍫)银幕上映。借此契机，戈(✂)达(🌿)尔(📋)提(🤫)议(🔳)与奥利维拉会面，旨在(📹)就(🎂)这(🧑)两(🔁)部影片展开一场“科学(🔉)性(🗂)”（(🎽)scientifique）(📭)的探讨。

让-吕克·戈达(🍃)尔(🚨)：(🌩)没(🌶)问(🥀)题，巨大的声响是我对(😢)公(🧖)众(♉)做(⏺)出的唯一妥协。您知道(❌)儒(❇)勒(🎴)·(🕚)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(➡)定(⭐)义(🏡)吗(🌈)？(🚙)“批评就像溃败军队(🍧)里(🈷)的(☝)士(🕦)兵(🐮)，他开了小差，投奔了敌(🥢)营(🚪)。谁(🏑)是(😘)敌人？是公众。”

曼努埃(😺)尔(🏖)·(🎵)德(🎚)·(🤘)奥利维拉：那您呢(🔇)，您(⛎)知(🍁)道(📯)伯(📔)格曼是怎么评价影评(✳)人(🏞)的(🚤)吗(😪)？“某些影评人在我看(😶)来(🔵)就(🔛)像(🐮)是在试图教我们如何(🎗)奔(🏑)跑(🏭)的(😝)瘸(👖)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤵)我(🌽)请(👏)求(🌰)让我以评论家的身份(😏)展(📷)开(🔥)这(😭)次对话。与其扮演“作者(🤣)”，我(🛂)更(🐁)愿(🍠)意(🐊)去见某个人，谈论他(💗)的(🚦)电(😲)影(👓)，或(⏬)许偶尔也让那个人谈(🔒)谈(❣)我(🖌)的(🐂)电影。如果这能从宣传(🌽)角(🚌)度(😤)对(🤣)两(🌵)部影片有所助益，那(😴)我(🕒)们(😉)就(📝)这(🐪)么做吧。电影是对现实(🚘)的(🤸)一(🉐)种(👱)批判，从这个角度看，我(📚)是(🕟)非(🐑)常(🥟)传统的；而且作为一(💅)名(🙂)用(🦋)法(🐘)语(🍱)拍摄的电影人，我始终(🌏)带(🍎)有(🎭)对(🐢)电影的批判态度。一直(🤟)以(🚯)来(💷)，法(😯)国的伟大之处之一在(🗯)于(👌)拥(🏒)有(📥)批(🏺)判性的视点，即便这(😴)个(🙋)国(🍒)家(🥘)对(〰)此一无所知。从狄德罗(🦒)[1]开(🏇)始(🐄)，所(🚭)有的艺术评论家都是(🚵)法(💙)国(🧟)人(🌲)，经(🤦)过波德莱尔[2]、埃利(🏨)·(🌍)福(🍔)尔(🎟)[3]、(💆)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐋)是(🔞)不(🍵)是(🕦)作家，他们都是有“风格(🎉)”（(🔕)style）(🤵)的(🚨)人。糟糕的评论家没有(🔶)风(🏵)格(💞)。美(🧘)国(🈺)只有两个影评人：詹(🐳)姆(🐓)斯(😘)·(🌊)阿吉（James Agee）和（长久以(👠)来(🙂)被(🐣)忽(🧝)视的）来自圣地亚哥(🚻)的(🏄)曼(🙆)尼(🌰)·(🚜)法伯（Manny Farber）。既然我们(🧥)的(🤶)电(💺)影(🥦)同(🔎)时上映，我想提出第一(😶)个(〽)问(🔔)题(🗒)：我们要如何理解“上(📵)映(♐)”（(🎷)sortir）(🔶)一(🚯)部电影[5]？为什么要(🚣)让(🙆)电(🏒)影(🐶)“上(🔠)映”？我们在让它们“进(🈵)入(➡)”这(🔑)里(🥃)或那里时遇到了很多(🏩)困(🥤)难(🐖)，然(🚀)后还有些人没做什么(🥁)大(🥝)事(💙)，但(🎬)无(🔧)论如何，他们还是做了(🏭)必(📒)要(♋)的(🔑)事来把它们“推出去”（(🐶)sortir）(💧)。

曼(📧)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉(🍬)：(💇)在(🧝)葡(🧐)萄(👌)牙语里我们不用同(🚿)一(🖨)个(🥅)词(⏺)，因(🥈)此也就没有这种双关(🐧)语(🐭)。我(💆)们(😷)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤱)映(🤾)）(🌉)。不(🐩)过(⚪)，这是个困扰我的问(💰)题(🚚)。我(🍹)之(🐐)所(🐵)以感到困扰，是因为对(🔤)我(🥚)来(👾)说(🌐)，必须先展示电影，然而(🎰)，在(🌉)针(🌈)对(👂)电影的评论完成之前(💖)，电(😧)影(🌐)并(🏣)未(🐈)完成。一个好的、聪明(🕵)的(📲)、(💌)专(🏝)注的、敏感的评论家(📀)，是(👫)观(🦕)众(😕)的代表，他去寻找那部(🤨)在(📫)我(💀)看(🥄)来(📕)——即便我已经拍(🗣)完(🐎)了(🍷)—(⛺)—(🕢)尚不存在的电影，他要(😸)去(💼)完(🎎)成(😅)它。观影者与银幕之间(😠)的(🧠)动(👫)态(🏥)关(👕)系实际上是至关重(📁)要(⏰)的(✅)，它(👱)是(🔃)电影的一部分。我说的(💛)是(🏚)观(🐽)影(🥫)者（espectador），不是观众（pú(🐳)blico）(🈸)[6]。观(🌫)众(🃏)，是某种抽象的东西，是非个(🎹)人(⛄)的(💀)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕷)现(🕗)存的观影者，是被商业化了(😐)的(🆔)观影者，是买了票的观影者(😨)，他(⛎)变(🧦)成了观众。然而，他身上仍有(🆙)一(🚄)部分保留着观影者的特质(👨)，就(📗)像读者一样。如果我们谈论(🚁)的(😏)是(💚)一部电影，我们会说观影者(💄)是(👞)剧本，而观众则是观影者的(🖲)实(🈯)现（realización），是他的场面调度(🍙)（(🍀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🗞)如(🖨)果(🌗)电影没人看——我的许多(🍔)电(🌌)影都没人看，或者被误读，甚(🧓)至(🛠)连我自己也……我想我们(😂)是(🕹)为(😵)了一两个人拍电影的。

曼努(🛒)埃(♏)尔·德·奥利维拉：但这(🤲)就(🏒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏑)当(🏢)然(🙆)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎹)这(🦇)个话题，这不仅仅是文字游(🖋)戏(🥁)。应该有一些小词典，告诉我(🌵)们(😞)每种语言中电影的技术术(😙)语(🚋)。例(🕕)如，我们在影院看到的电影(⌚)拷(🏯)贝，带有图像和声音的拷贝(👃)，在(📃)法语中被称为“标准拷贝”（(🤱)copie standard）(😳)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(🏽)葡(🍤)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛷)步(⛔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(✡)语(🙋)里(❗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💀)利(🥊)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎧)要(🈷)在词汇上较真，因为例如俄(💢)国(📜)人对纪录片和剧情片的区(❇)分(😙)就(🏏)与我们不同。他们把有演员(🎧)的(🌹)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚆)录(🚐)片——不一定没有演员—(🔔)—(🛠)被(🐘)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔢)像(🙊)”（image）这个词本身：对美国(📢)人(🌋)来说，它没什么大不了的含(👜)义(🌡)。他(📉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚓)没(📣)有一个词来指代电视，他们(📏)突(🍽)然变得非常商业化，他们说(⛴)“network”（(🛸)网络）。如果我们对语言如(✅)此(🌟)不(🤙)加注意，那么当人们说一部(😪)电(💗)影“上映/出去”时，我们会产生(🎉)一(😦)种错觉：是某种东西真的(🦊)出(🕉)去(☕)了，还是我们把它弄出去了(🎩)？(🚋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(🐓)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚪)词(👦)，就(🍝)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👏)那(♎)样，在葡萄牙语中这意味着(💋)“带(👗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🌺)如今，对于好电影来说，“上映(👝)”（(🔁)sortie）(✴)已经变成了一个“出口在这(🚸)边(🤟)”的指示，这是一种摆脱它们(🥀)的(⏺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎠)维(🙀)拉(🤒)：我们的电影也变成了电(🤙)影(🌂)节电影。电影节的作用是向(🍹)多(🏾)样化的公众展示电影的多(💬)样(🍳)性(🧤)。它是不同电影人、国家、(🌖)习(🌃)俗的一种对照。仅此而已，但(🗿)这(🍰)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛥)尔(🥟)：我想您描述的是一个过(🆑)去(🚛)的(💺)时代，而我见证了它的终结(🎎)。我(🤭)以为那是开始，其实那是终(📥)结(🏪)。那是一个电影节确实能帮(🙀)助(💾)人(🧛)们相遇、讨论电影、讨论(🚏)任(🌊)何想讨论之事的时代。一切(👱)都(🐵)变了，电影也变了。现在，电影(🌐)人(🕒)抱(🚖)怨他们的孤独，但他们不再(🦄)交(🚾)谈，不再讨论，这是他们的错(✋)。今(🤶)天，电影节越来越多。无论是(🚟)强(😁)者还是弱者，每个人都在各(🐈)自(🎆)利(🍿)用自己能利用的东西。但在(⚓)我(🧔)看来，总体而言，举办电影节(😃)是(🍳)为了延续一种对媒体或电(🔧)视(🖖)而(🍡)言很重要的“电影观念”，一种(🔽)关(⏰)于电影神话的观念，这种神(🚲)话(🚞)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤓)—(📏)编(😒)者注）经历了一整个世纪(🧙)，而(🏑)我只经历了后三分之二。也(🍟)许(🎼)您能感觉到20年代（那时没(🏪)有(🐜)电影节）与今天之间的差(💙)异(💄)？(🧥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(🤖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😒)，不(🏂)是作为机构，因为那早就存(⚪)在(📊)，而(🌁)是因为有越来越多的观众(👌)—(🚎)—比如在里斯本——去资(👵)料(🕍)馆看那些没进院线的电影(🔲)。这(🗯)很(📓)有趣，因为你必须真的热爱(♒)电(⛴)影才会去电影俱乐部或资(🍪)料(🏖)馆看片……

让-吕克·戈达(🅰)尔(🏪)：关于相遇与对话的故事(💏)…(🚗)…(🔭)这就是我想对您说的：作(📜)为(✡)评论家，我不指望别人对我(🤨)说(🐕)好话，我不想人们对我说或(☕)写(🧣)：(🐺)“您的电影太残暴了，太棒了(😸)，太(🍳)天才了，太非凡了！”那时我会(🕐)问(⛵)他们：“好吧，那到底哪里非(🍺)凡(🍵)？(🛶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚰)没(📃)有词汇，只是重复：“它是非(🅿)凡(⏩)的！”然而如果他们对我说这(🥍)真(🗼)的很丑，这里有错误，那我就(🚳)会(🍒)想(😁)，或许对话是可能的：你能(🎺)告(🤘)诉我有错误的都在哪里吗(🙄)？(🚜)这证明了今天的评论家不(🎁)再(⛄)想(🏖)交谈，而电影人也不想被批(😺)评(🎨)。而我，作为一个评论家出身(👶)的(🚍)人，我只需要别人告诉我：(⬛)这(🎼)行(😕)不通。您是否感觉到需要别(🤣)人(😸)告诉您这不好？这会困扰(💱)您(🍨)吗？因为我对您电影中行(🧦)不(🔃)通的地方有些话要说，但我(💎)不(👐)想(📞)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(⚓)维拉：“当我拿自己与人相(🎁)较(😆)，我会感到骄傲；当别人来(🌼)评(✡)价(🏗)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌨)影(🏞)里的一句话，非常美。

让-吕克(👦)·(🦁)戈达尔：那是圣人说的，或(🗂)者(⚪)是(🏌)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆗)德(🤜)·奥利维拉：我是个悲观(🌪)主(📼)义者。当有人告诉我我的电(🏁)影(🌀)里有什么行不通时，我会受(🏠)影(🍫)响(🔷)。不过，我想我已经麻木很久(🆑)了(🚡)。但这取决于他们触碰哪里(🦔)。如(💣)果我拳头上有个伤口，但有(📽)人(⏬)碰(🔺)了碰我的二头肌，我就会没(🐊)什(🥔)么感觉。但如果那个人把手(⛄)指(✂)戳进伤口里，那我就会尖叫(㊗)。

让(🌒)-吕(♟)克·戈达尔：必须懂得区(🥪)分(👡)什么是好的，什么是坏的。这(🏃)不(😘)仅仅是说出我们的感受，而(🤓)是(🤫)对电影进行技术性或科学(🌹)性(💽)的(🍽)批评。只有新浪潮这么做过(🆔)。以(🐴)前谁会说：这个移动镜头(🍧)是(😟)好的，我们觉得它好是因为(🎈)这(🙀)个(🐬)，相对于另一个我们觉得坏(🗝)的(👧)镜头而言？或者：这段对(🚒)白(🐵)是好的，相比之下那段对白(🎋)是(🏭)坏(💭)的。今天，这完全丢失了。“作者(📙)”的(🍑)概念变得如此重要，以至于(🚾)连(💧)副导演都不敢对你说。唯一(😈)有(🐃)时敢说的人，唯一我能与之(🍡)维(🍢)持(🎓)一种奇怪的艺术关系的人(👜)，是(🥠)制片人。因为制片人投了钱(⏹)，或(🌠)者至少他拿别人的钱去冒(🎇)险(🤕)，所(👧)以以这种风险的名义，他敢(🕣)对(👤)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📳)后(💶)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥑)，这(🔱)提(🤟)供了一种反思的可能性，让(💔)我(♈)能更好地站稳脚跟。如果说(👁)今(🏊)天的科学家如此强大，那是(🎆)因(👙)为他们是唯一还在互相批(🧓)评(🕥)的(🥛)人。一位天文学家说：“我看(📍)到(🥦)了月食，我把它拍下来了。”另(🐓)一(🌪)位说：“给我看看。”他看了之(🏟)后(👥)断(🗿)言：“但这明明是月亮！你说(🔇)什(🥤)么月食？”另一位说：“啊，是(🚽)啊(🎊)……”；他很恼火，但他会重(🔃)新(🍊)开(🍝)始。在艺术中，在艺术批评中(🍓)，例(🕠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👐)[7]之(✔)间，必定有过这样的对抗时(🎭)刻(✨)。否则，就无法前进。这是我唯(🍝)一(🙅)需(🏝)要的：批评。但我甚至得不(🐶)到(😤)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(🍞)：我需要的更多是拍电影(🎠)的(😴)手(👏)段。我永远不知道电影会变(📉)成(🔳)什么样。我有分镜脚本（dé(🔳)coupage）(😋)，我有演员，我有布景，但我从(🚆)未(🕋)拥(🔨)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕷)作(🥦)”（realización）在时时刻刻地改变(👦)着(🚔)那团“星云”的整体构造。具体(😖)的(➕)东西只有在我看样片（rushes）(🍠)的(🏇)那(🕖)一刻才会出现。我讨厌看样(🤖)片(🏷)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👬)戈(🗿)达尔：我想我们都是这样(🏜)。只(🎪)有(🔚)希区柯克在看样片时是高(🍊)兴(🕷)的。所以，作为评论家，这就是(❎)我(➰)想对您的电影说的话：起(🦂)初(🏯)我(📈)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍢)谷(😂)》——译者注）行进，但在某(💛)一(💰)刻我跳脱了出来，开始思考(🍏)别(💝)的事情。我想：啊，这里没那(🌨)么(😃)好(🌀)了，然后，与此同时，我在做梦(🛏)，我(🧖)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚐)。后(🌦)来我醒了，回到了自我意识(🍰)当(💼)中(⛸)，而就在那一刻，电影里有人(💉)说(🌞)出了“引力”这个词。于是我对(🤓)自(📆)己说：最终，这部电影是好(🥫)的(💘)，我(🌡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏜)德(🕣)·奥利维拉：的确，这就是(🛬)电(📫)影的主题：引力与万有引(👟)力(📓)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕊)更(🐣)科(👒)学、更技术的角度来看，如(🍼)果(🗒)我是您电影的副导演，我会(🍿)对(📁)您说：“您确定吗，或者您能(⛰)更(🚨)好(🥐)地向我解释一下，以便我能(🚱)帮(🎓)助您，为什么您选择这位女(🔲)演(💫)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕟)cile Sanz de Alba）(🔱)，而(🔍)成年后的艾玛却选择了另(🙂)一(🤬)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍬)这(🍃)是故意的吗？”这便是我的(🎿)批(📓)评：第二位女演员不如第(🚔)一(🐆)位(🕕)，或者至少，当第二位女演员(🐧)出(😢)现时，电影下坠了，这就是引(📋)力(📐)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔷)尔(⏩)·(🆖)德·奥利维拉：答案很简(♿)单(📟)：起初，我是为第二位女演(😆)员(👔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙊)部(✝)电(🏨)影。这个女人当时处于危机(🎖)和(🏛)抑郁状态。我的制片人保罗(👄)·(🎉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📱)要(💔)选她。在我改编的那本书，阿(🌃)古(🛃)斯(⚫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💛)拉(🌥)罕山谷》中，有一句非常美的(🔅)话(🔳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤤)水(📑)一(⤴)样落在她毛衣的背上”。为了(🎐)拍(🗜)摄这句话，我要求改变莱奥(🤯)诺(😿)·西尔韦拉的发色，她是金(👆)发(⏮)。她(🍂)对此感到很受伤。那场戏拍(👷)得(📕)很糟。于是，不得不找另一位(🏐)女(📄)演员来演青少年的艾玛。这(🍸)就(🕛)是对您技术性批评的技术(🚖)性(👽)回(🤟)答。我想补充一点，电影总是(🥀)伴(🚪)随着“偶然”和运气。正是这些(🏾)使(🐍)我振奋：所有那些在实现(😣)过(✍)程(🎃)中涌现的小事件。这是一种(📸)我(🙈)不太理解的现象，它既可能(👍)导(📟)致最坏的结果，也可能导致(💟)最(🔈)好(🎚)的结果。没有一部电影是不(🐌)靠(🏜)运气的。它是一种创造，一部(🌻)电(👗)影是一个人的构想，很难进(🐒)入(🍌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍜)造(🏡)可(🍡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌛)德(🔎)·奥利维拉：可以准备，但(✖)不(😦)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥙)就(💝)在(🗿)那里，等着我们去拍摄。您想(📒)修(🔍)复什么？饥饿、在非洲死(🏑)去(🤑)的孩子，是的，这很重要，值得(🌜)修(🙋)复(🎅)，需要尽可能广泛的公众。但(🔴)一(🕦)部电影不是，它是一团巨大(🏆)的(📞)混乱，我因此在我自己面前(🔂)感(🚴)到渺小。话虽如此，我接受您(🤕)关(🍫)于(💝)您“离开”我的电影又“回来”的(🗨)批(🍍)评：必须非常敏感才能进(🚃)出(🐗)电影而不迷失。的确，这就是(🎰)引(🍟)力(🍨)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕷)非(🦍)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚪)是(⬅)从博物馆出发做电影的。我(⛄)们(🦄)发(🖥)现了电影资料馆。我们在那(🧠)里(🧑)出生。当然，我们小时候看过(〰)卓(👠)别林，但没人会在四岁时说(🆓)，看(🙂)了《救火员》后我要拍电影。所以(📇)我(📁)脑子里总有一个参照系。因(🎏)此(🗿)我认为作品比人更重要。这(🙎)并(⛹)非对每个人来说都那么显(🔅)而(⛄)易(🚜)见。女人的作品是庇护男人(🌲)。而(💛)男人，为了处于相对平等的(⚾)地(❇)位，所能做的一切就是制造(😇)作(🚫)品(🚆)：绘画、文学或政治、战(👘)争(🗾)、失业、贸易。归根结底，我(📓)对(👍)“人”（这里戈达尔专指作为(🍡)创(💾)作者的人——译者注）不怎(🌖)么(❓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎟)·(🧞)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌿)兴(✉)趣。如果我们住在同一个城(🚂)市(📳)，比(🏩)邻而居，我想我也不会比现(🎳)在(❣)更多地见到您。当然，见面时(🌗)我(🔂)们会更好地谈论电影，但也(🔉)仅(🚈)此(😧)而已。如今让我震惊的是，媒(⛸)体(🌷)对“个性”这一概念的开发远(🔭)甚(😧)于对“人”的开发。人在作品中(🆕)，作(🧠)品在人中。有些人不创作作品(🔨)，而(💶)是创作生活，尤其是女人，这(🌚)本(🎄)身就是一件作品。男人被迫(🏿)创(💌)作作品，因为他们通常什么(🕵)都(🈴)不(🧢)做。我常像布努埃尔那样说(👵)，电(📖)影对我来说是最重要的。但(🚙)如(🤘)果把一个孩子的生命和一(🚛)部(🏑)电(🍆)影的上映放在一起权衡，我(🔇)不(🔂)会犹豫一秒钟：孩子优先(🤦)于(🧜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(👰)拉：自然如此。从这个角度看(🤨)，我(😆)也断言艺术没那么重要。

让(🐧)-吕(👼)克·戈达尔：但既然如此(🔅)，如(🐫)果不那么重要，那就不必做(🥄)了(🚼)。女(🚾)人们更合乎逻辑，她们在生(🌤)活(⛵)中做这事。我不确定能否如(🃏)此(💀)轻易地说艺术不重要。尤其(🚷)是(🐫)今(🌲)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍐)死(🥛)去时。这是否意味着我们让(🧢)艺(🐈)术活得太久，而牺牲了孩子(👌)？(🧞)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📨)艺(💡)术不是艺术家。艺术家，艺术(👟)家(🐿)的位置，是人类的虚荣。那种(🎰)表(🥧)达世界观的方式，说“这个，这(🔀)个(🔗)，这(💖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧡)的(🍴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚦)术(🤓)家更崇高、更有趣。一部电(🍓)影(💁)总(🍎)是比电影人更聪明，正如斯(🐗)特(🤚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐻)家(🔜)走出来展示自己的那种方(🐃)式(😈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚾)·(🔕)戈达尔：这也是孩子的态(📧)度(👥)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛔)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉：是(🏆)的(😝)，当(🈂)然，但这幅画通常也很漂亮(🚼)。艺(🥃)术与艺术家之间的这种差(🏿)异(📻)，也是历史与艺术之间的差(👎)异(🕞)。历(👦)史展示了民族、文明、情(🔑)感(🔇)、趣味的演变。艺术展示了(🆖)这(🗑)些演变中的实体。我们都有(🕚)责(👖)任，尽管作为导演我什么也做(🌥)不(⛪)了。作为导演我只能做一件(🌗)事(🔳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚺)，艺(🧤)术家在创作的那一刻总是(🔇)对(🌳)的(👎)。那是他们的虚构，是他们的(🌻)内(🎻)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥓)，我(💫)不这么认为，一切都在外面(🥌)。

曼(📼)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉：是(💕)的(🈳)，在那之前（是这样）。但之(⛷)后(🌖)，一切都会进入脑海中，然后(🚁)再(🤽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚣)一(📟)块海绵一样面对电影，准备(🏔)好(👱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🧙)：(😯)我不确定这是个好比喻。当(🛰)然(🌠)，电(🌱)影有其奇观性和诗意的一(👉)面(🛂)，这是电影的深层使命。但这(👣)一(🚿)使命只有在最初进行了实(🗜)验(😒)、(🏹)验证和劳动——我们可以(🆓)称(📅)之为电影的纪录片层面—(🌓)—(🚱)之后才能实现。伟大的艺术(😲)家(🎻)身上都有这一点，您、皮亚拉(🕟)（(👚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧛)（(😼)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚧)蒂(😕)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👞)些(♓)非(🥈)常不同的人身上都有，我有(🍰)时(🌊)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤾)比(🤯)爱森斯坦更抽象、更风格(🚦)家(🌐)或(🌙)更风格化的人了。然而，如果(🕚)今(🚰)天我们要展示十月革命的(🌀)镜(💲)头，我们不会在当时的新闻(🆒)片(😏)里找，新闻片使用的是爱森斯(📝)坦(🧦)关于十月革命的影像，那完(〰)全(🐓)是被调度（mise en scène）出来的影(🌎)像(🧙)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚅)的(🕤)纳(🔪)努克》的相关叙述时，我们得(🐞)知(⌚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕰)人(👦)，和他们吵架，强迫他们每天(⛴)去(😧)捕(🕡)鱼（即使他们不想去）。总(💠)之(🎰)，他和他们组成了一个电影(🚶)摄(⛄)制组，并变成了一位了不起(⏮)的(🕣)人类学家。因此，这里存在着整(➗)全(🤝)的纪录片层面。在今天，这种(🚡)方(👊)式——即使不能完美了解(🗽)电(♈)影史，也至少对其有所感觉(🏊)的(🆘)方(㊗)式——对许多人来说已经(🐱)遗(🔛)失了。必须拥有这种对电影(🕕)史(🏞)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❗)文(🥓)学(📏)史有着深刻的感觉，他知道(🗨)当(💦)他写下一个句子时，其中有(🏝)些(🍓)词是在拉丁语时代发明的(🐦)，有(🐣)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛎)写(🎸)下这个词的时刻，通常背负(⬇)着(🎉)所有的精神重担和他所感(💄)知(🤰)到的所有过去，正处于文学(🐵)的(🚶)现(🐿)代，处于其成熟期。在电影中(❤)，很(🌋)快，在世界所接受的美国影(🚑)响(🚘)下，部分纪录片式的工作被(😄)抛(🍟)弃(🚅)了。我们立刻走向了奇观，而(🧤)这(✍)只不过是最终的使命，是电(🔋)影(😌)的弥撒。在今天的电影中，人(🏇)们(💈)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😘)的(🔘)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌷)进(😊)行他们的祈祷，然后才是弥(🗣)撒(📌)，面对或多或少忠实的公众(🛡)。美(🌨)国(🍎)人规范了弥撒。对他们来说(💗)，在(🔔)弥撒中重要的是募捐（quê(🛒)te）(🌃)：一场成功的弥撒就是教(😹)堂(🦄)里(😆)座无虚席、募捐数额可观(🚣)的(🍅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🏄)拉：募捐（quête）是我下一(👢)部(🎗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🎚)我不募捐（quête），我只调查(📈)（(🆖)enquête），我专注于做一名预审(🗯)法(🔥)官。我审理投诉。批评应该通(🔽)过(🗒)祈(🌻)祷来表达，而不是通过弥撒(📪)。关(🔘)于弥撒，人们无话可说。或者(🙄)只(🚄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😗)观(🥛)。”祈(🍭)祷也是一种练习，就像运动(🏧)员(🐦)的训练、钢琴家的音阶练(🏨)习(🛑)一样。当人们进行批评时，应(🌥)当(🏅)批评那些音阶以及这些音阶(🐊)所(🚻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏚)德(⛩)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕴)我(🥘)不感兴趣。重要的是行动的(🦀)欲(🦃)望(🎛)。您想拍电影，我想拍电影，就(📣)像(🐙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌝)说(👁)：“我拍电影的方式就像某(🎊)些(🥙)英(🕣)国人独自去森林打猎。他们(🛰)搭(📥)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😙)早(🅾)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌐)了(😷)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🛠)这(🆗)一点，关于欲望。它就在人心(🤓)里(🐥)，就像一个画家画着没人看(⛩)的(😞)画，但他不会停下。欲望就像(📉)独(🕵)自(🎹)绽放于原始森林中心的绝(🍨)美(🥪)花朵，它凝聚着对果实的向(🤙)往(💉)，为了自己，也依靠自己。如果(🌎)遇(🐔)到(🆎)一道注视着它、并发现它(🍾)的(🕦)美丽的目光，它便会绽放光(⚽)采(✒)，她的美丽会变得引人注目(🚰)、(💵)脱颖而出。但这样的目光往往(🔄)来(🚿)得太迟，人们为了抢占土地(🏡)，已(👠)经烧毁并铲平了森林。在您(🧤)和(🥢)我之间，有许多差异，这是幸(🌇)事(📈)。语(🏏)言、国家、文化的差异。您(🎥)选(😪)择了一种略带挑衅性的电(🐹)影(🚫)，它破坏了叙事的传统秩序(😛)。您(➗)从(👘)混沌中出发寻找，为了将无(🌖)序(😚)变为有序。我也试图将无序(🐇)变(💷)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👅)我(📎)仍在寻找。我想这就是我们的(🏝)电(🔠)影的区别：我的电影较为(🌤)接(💄)近一般意义上的电影，而您(🤙)的(⏹)电影是某种特殊的电影。

让(🆑)-吕(🧜)克(👧)·戈达尔：我会说我们做(🐅)的(🍡)是同一件事，但您抵达了，而(🎮)我(🦎)尚未真正成功过。所有人自(🔧)然(🥡)地(⚾)遵循着科学的图景，从混沌(🔓)出(🎧)发以建立某种秩序。这“某种(🔥)秩(🔒)序”或多或少有些不确定，人(🖤)们(⭕)也或多或少能抵达一点。有些(🥛)时(🕜)候我们做不到，我们抵达不(♑)了(🐦)。在《悲哀于我》中，有一块时间(♑)被(🔖)提取了出来，在另一部电影(📐)里(🛍)将(🍊)会是另一块。从一块碎片、(🐁)一(💦)张照片出发，我为自己创造(🐩)一(🏀)个世界。看到您电影的一些(🏵)片(🐡)段(🏭)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🉑)的(🛍)时刻，那也是我喜欢的。用简(📧)单(🚗)的词，如内部（interior）和外部（(🍙)exterior）(🎹)——尽管区分它们没有太大(㊙)意(🍙)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌥)高(👝)》中停留在外部，但他只谈论(〽)内(🤙)部。在这个意义上，他更接近(😒)维(🏩)斯(🛰)康蒂的传统。而您恰恰相反(🙂)。您(🥅)停留在内部。但在电影中我(➰)们(💣)无法展示内部，只能感受它(😵)，但(😑)它(🚰)依然是不可见的，否则它就(👋)不(📂)再是内部了。

曼努埃尔·德(🗨)·(🤢)奥利维拉：甚至可以拍摄(🆖)灵(✏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐑)时(🚇)候人们说：鸡是由内部和(🥁)外(🛠)部组成的。掀开外部，看到内(🍅)部(🤕)；如果掀开内部，就看到了(🐪)灵(🚕)魂(😈)。我会说您从背面拍摄内部(♑)，尽(👼)管您总是从正面拍摄人物(⚡)。考(🧝)虑到这种严谨而有强度的(💕)方(🛶)式(🏿)，您电影中让我一度感到困(🎪)扰(❤)的，是一种幸好还算人性化(🤴)的(🤝)不完美，这种不完美使得您(😀)有(🔉)必要去拍其他电影。让我困扰(🉑)的(🌼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😲)影(🍐)机离放映机太近了。摄影机(💀)并(⚫)不是生来就是要与放映机(🖖)保(🧑)持(🦑)一致的。放映机会进行传输(😎)。就(🛵)像放射科医生拍X光片：他(👴)不(✏)满足于从正面拍，他也从侧(🏒)面(🙂)、(📋)背面、对角线拍。然而在开(🥧)始(🆑)时，在放映的那一刻，所有图(📿)像(📭)都将是平面的。当然，我们会(🤡)说(📓)这是一个图像，但我们是和图(🎥)像(🐐)打交道的人。这并不意味着(😹)摄(🙅)影机必须一直移动。

这就是(🎄)导(🚒)致您电影中某些时刻出现(🍩)“空(👵)洞(🐓)”的原因，也就是那些观众—(🔕)—(💬)糟糕的观众，如今的观众—(🔮)—(🥠)称之为“冗长”的东西。我不是(💆)说(👗)我(🐺)抱怨电影长，甚至如果一开(👎)始(🛹)我看到有好东西，我会很高(🥉)兴(🥒)电影很长。我可以安心地打(🚱)个(🗣)盹，我确信我会找到它们。这就(📎)是(🖌)我所说的对一部电影进行(🤵)科(🤔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📚)·(🖋)奥利维拉：我和您一样，把(✌)摄(📇)影(🕍)机放在我认为它必须在的(♓)精(🔉)确位置。就是这样。为什么那(⬛)里(🕔)比这里好？我不知道为什(🎏)么(🥫)。

让(👋)-吕克·戈达尔：如果我们(♏)能(🗞)稍微解释一下为什么就好(🔗)了(👐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🀄)力量来自固定性（fixidez）。是布列(💩)松(👡)通过《圣女贞德的审判》教会(🚬)了(⭐)我这一点。我们也可以称之(🚳)为(🏢)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👴)我(🛣)有(🎅)种感觉，电影人，无论是好是(🍡)坏(🐝)，都有一个想法，一种需求，然(🌮)后(🎻)，好吧，他们寻找有足够钱的(😹)人(🗿)来(🐗)实现这种需求。他们的工作(🎭)方(🙄)式就像一个人说：今晚我(🐑)想(😇)吃肉酱意面。于是他看看口(🐵)袋(😽)里有多少钱，或者让妻子或朋(🤦)友(🌡)做肉酱意面。老实说，我一直(😩)是(🐸)反着来的。制片人对我说：(🐈)“德(📛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🖊)和(♑)他(👪)拍部电影了。”既然我们不富(🚲)裕(🧤)，我们接受，也许我们能马上(🚰)拿(😯)到钱。然后，签了合同。再然后(👨)，必(❕)须(🔰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👓)尔(🌾)·德·奥利维拉：我做的(🧑)完(🐺)全相反。我表现得好像合同(💐)早(⌛)已签好一样。我写故事，预测一(🏺)切(🍚)，然后在最后一刻，救星来了(🔄)，那(🌵)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐛)》诞(🗳)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤫)辑(👗)期(🐈)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕢)楼(📯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👜)法(🎦)国拍摄《包法利夫人》是不可(👊)能(🤣)的(♓)，况且我还是个葡萄牙导演(😡)。而(🛶)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📠)本(⚪)。于是我想，可以做点更有趣(🍄)的(🔄)事：可以问问作家阿古斯蒂(❄)娜(🚍)·贝萨-路易斯是否愿意基(💮)于(⛱)《包法利夫人》写一部小说，一(🚪)部(🦇)我随后就会改编的小说。她(🎰)接(🐲)受(🏚)了。必须等她写完，等它出版(🔣)。在(👍)此期间，借作家卡米洛·卡(📻)斯(🐏)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📲)之(🦋)际(🏢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌗)-吕(🚭)克·戈达尔：您说：我知(🚿)道(🍺)这部电影将会是什么，但我(📧)不(🌚)知道是否能拍成。我说：我知(👅)道(📖)电影会拍成，但我不知道会(📭)是(🖌)怎样的电影。我不仅知道某(📆)部(👻)电影会拍，而且我还承诺了(💣)要(🙍)拍(📕)，这更糟糕。因为我总是害怕(🆔)拍(👜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚼)·(🗺)奥利维拉：这也是我的噩(🚞)梦(🌚)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：但您对我(👺)电(🤹)影的批评是什么？就像美(🔩)食(😣)评论家会说：“这里的肉煮(⛳)过(🔁)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(💑)埃(🌦)尔·德·奥利维拉：一部(❣)电(📘)影不仅仅是我们所看到的(🚰)图(🔪)像。图像是符号，声音是其他(🌪)符(📅)号(🤩)，词语是另外的符号，它们又(🧢)会(🎒)唤起其他符号，引用其他时(🚋)代(😾)、书籍、电影。如果我们不(🕋)了(👄)解(🕊)这些符号及其所召唤的东(🌾)西(📤)，我们就无法理解电影。词语(🅿)在(💲)您的电影中强有力，它赋予(🏑)了(🔡)电影力量。图像有另一种与词(👴)语(💩)无关的力量。这很美妙。但我(🕙)距(⛪)离完全理解您的电影还缺(😉)了(💠)点什么。电影是一种旨在拍(📦)摄(🛫)仪(🤺)式的仪式。您电影中的仪式(〽)，是(🤨)那些在镜头间或镜头中穿(🕯)梭(👠)的人。我们并不完全了解这(😆)种(🌳)仪(🔦)式的含义，我们遗失了它们(🚕)的(⏳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📱)》中(🦒)，面纱的仪式。我们看到女演(🍆)员(🔼)在婚礼当天，在教堂里自己掀(👞)起(⚪)了面纱。如果我们不了解古(💮)代(👆)包办婚姻的仪式——要求(📸)由(🗿)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎮)次(📎)展(🍶)示她的脸，以此确认他的幸(♐)运(👅)或不幸——我们就无法理(🍂)解(🥙)她这一举动的放肆。因为我(🏰)的(🍉)主(🏬)角知道自己很美，她可以放(🐛)肆(🚣)地掀起面纱：看我多美！如(🥩)果(🤭)我们不了解这个仪式，这场(🙄)戏(🍋)的意义就丢失了。我错过了您(🐣)电(💍)影中许多仪式的含义。我真(🈚)希(🍲)望有人能在我耳边悄悄向(👄)我(🥗)解释。您在特殊效果上做了(🏓)很(🎬)多(🥘)工作，不断用声音、词语、(🔩)图(😊)像进行挑衅。这是您的形式(🐾)，是(🤛)另一种形式，无所谓好坏。您(🥈)做(🍫)得(🎀)很好。我更喜欢没有特殊效(🐅)果(⏳)的电影。我更喜欢《德国九零(🈂)》。

让(🐢)-吕克·戈达尔：如果英语(👵)说(🛢)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌄)去(🔵)很多东西，但我们依旧能分(💂)辨(🥨)它是好是坏。《德国九零》由许(🕹)多(🥃)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖊)努(🚵)埃(🖤)尔·德·奥利维拉：是的(🎟)，但(👙)即便这些符号实际上难以(🍤)理(🐉)解，但它们反倒更清晰、更(✳)可(😌)见(📥)。我喜欢这部电影的地方，在(🔊)于(🎎)符号的清晰性与其深刻的(🕒)模(🆔)糊性相并存。另一方面，这也(🐚)是(🌘)我喜欢电影的原因：大量精(🏄)彩(🌷)的符号沐浴在无需解释的(⌛)光(🛰)芒之中。正因如此，我才相信(🛹)电(🛷)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌳)，非(🐢)常(🐿)感谢。

本次会面由热拉尔·(👄)勒(🥟)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤲)于(🌺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👒)狄(🌎)德(😕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👯)核(🔢)心人物，唯物主义哲学家、(💺)文(❌)艺批评家与作家，百科全书(🤥)派(😓)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔊)《宿(👸)命论者雅克和他的主人》等(✌)。

2、(🔛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🈂)（(📗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚐)现(🥘)代(🚜)主义文学奠基人，兼具诗人(📎)、(📝)艺术评论家与散文诗之祖(🌀)等(✳)多重身份。他的代表作《恶之(👗)花(🦔)》(1857) 是(🍳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎼)集(🧣)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌇)，法(🙄)国艺术史学家、评论家与(💉)散(🥙)文家。他率先关注电影作为 "第(🥚)七(🚹)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✔)艺(🈲)术家的评论极具前瞻性，深(📧)刻(🍤)影响现代艺术批评的发展(📰)方(💔)向(🔕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥝)，法(🐡)国小说家、艺术史学家、(✈)抵(🍯)抗运动战士，还担任过戴高(🍄)乐(🥞)时(🗞)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚉)与(📖)行动深度融合了存在主义(🎠)哲(⌚)思与历史使命感。

5、法语单(🚸)词(😹)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🚦)”的(🅾)意思，但其核心意义为“出去(🏍)、(🐫)离开”，所以戈达尔才会玩这(👙)样(🆘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌓)牙(🌳)语(😠)中既可指广义的“公众”，也可(🐨)以(🍮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕌)仁(🌀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(✋)法(😨)国(🍧)浪漫主义画派的领袖与核(🍮)心(🎳)人物，代表作有《自由引导人(🦔)民(🔂)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⤵)画(🕎)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐐)维(🎠)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💲)视(🎬)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏺)活(🐃)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤘)共(📔)同(😞)创立制作公司，并与其联合(☕)执(🦀)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥂)门(🌎)》（1983）等多部作品，深刻影响(😗)了(🈴)戈(🏒)达尔后期创作中私密对话(👴)与(🐉)家庭影像的风格转向。她本(🍐)人(🎳)亦是一位独立的创作者，其(🚖)作(🌫)品以哲学思辨探索两性关系(🔊)、(🐿)语言与日常的诗意。

9、让・(😻)鲁(🌐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💫)学(🌧)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💘)民(🎦)族(💬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎄)，代(🏆)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤩)为(🛎) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📃)实(👛)践(✊)深刻影响了纪录片与视觉(🗯)人(💷)类学发展。

10、奥利维拉下一(😺)部(🛅)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌃)乞(🚑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔦)・(😲)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏎)级(🏜)演员、制片人、导演与跨(🍁)界(✖)企业家，是法国电影黄金时(🦈)代(⏱)的(🗣)标志性人物。

12、克劳德・夏(🗺)布(🔄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⚓)驱(🎮)导演之一，与特吕弗、戈达(👉)尔(🐭)、(👆)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚥)五(🔛)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍲)片(🥍)和冷峻的社会批判视角闻(🛶)名(🎃)。由他执导的《包法利夫人》由伊(♐)莎(😽)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍥)1991年(🎾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✈)・(⚽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⚓)最(🐖)具(🥡)影响力的浪漫主义小说家(🌲)、(😝)剧作家与文学评论家。