文 / 让-吕(👒)克(😏)·(🚾)戈(🎯)达尔 & 曼努埃尔·德·(⭕)奥(👓)利(🔉)维(♓)拉(🕯)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐆)了(🕧)人(❌)工(🌏)的逐句校对与润色，并(🌅)添(🌵)加(🐃)了(🈶)一些必要的注释。由于(💴)并(😽)未(🛋)找(📃)到(🔅)法语原文，本文翻译(🌘)同(🧥)时(🏹)比(🔯)照(🕋)了西班牙语和葡萄牙(🦖)语(💷)译(🗻)文(🦒)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎈)·(💟)奥(🌕)利(🚓)维(🌈)拉的《亚伯拉罕山谷(🤓)》（(🖤)Vale Abraã(🌴)o）(🈂)与(🌺)让-吕克·戈达尔的《悲(🐹)哀(🗿)于(🍸)我(👦)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔙)黎(👶)的(💳)银(💋)幕上映。借此契机，戈达(😹)尔(🖍)提(🐘)议(♒)与(🍿)奥利维拉会面，旨在就(📖)这(📃)两(📜)部(💉)影片展开一场“科学性(🥧)”（(🕑)scientifique）(🎶)的(🏐)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(🌛)没(🐫)问(🐵)题(🦆)，巨大的声响是我对公(🤯)众(💳)做(👥)出(📥)的唯一妥协。您知道儒(🏠)勒(🌧)·(🗨)列(🗜)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😧)义(🔬)吗(💀)？(🔟)“批(💿)评就像溃败军队里(🔷)的(🛋)士(🦁)兵(🔉)，他(🥜)开了小差，投奔了敌营(🤓)。谁(🥓)是(🧘)敌(📊)人？是公众。”

曼努埃尔(➖)·(📳)德(🍼)·(✔)奥利维拉：那您呢，您(🖇)知(🐾)道(🐟)伯(🥥)格(🕴)曼是怎么评价影评人(❤)的(🈶)吗(🕕)？(🌰)“某些影评人在我看来(😷)就(🥁)像(🌽)是(🔌)在试图教我们如何奔(📺)跑(🍕)的(🦌)瘸(🐰)子(♒)。”

让-吕克·戈达尔：我(👎)请(🚳)求(📤)让(🎑)我以评论家的身份展(😈)开(🗽)这(👎)次(➕)对话。与其扮演“作者”，我(⬛)更(🐋)愿(🏐)意(🔁)去(🌶)见某个人，谈论他的(👝)电(🍦)影(🔘)，或(🍩)许(🔘)偶尔也让那个人谈谈(🛀)我(🔠)的(🙊)电(🕶)影。如果这能从宣传角(🍑)度(⏰)对(🚉)两(🌤)部影片有所助益，那我(🐖)们(🚽)就(🐬)这(🆕)么(📕)做吧。电影是对现实的(😖)一(🧟)种(➰)批(🚭)判，从这个角度看，我是(👧)非(🙏)常(🕶)传(㊙)统的；而且作为一名(🕛)用(🌊)法(✨)语(🍾)拍(⛓)摄的电影人，我始终带(🌛)有(🅾)对(👷)电(🍳)影的批判态度。一直以(⛴)来(🆕)，法(🍊)国(🚊)的伟大之处之一在于(📨)拥(🌩)有(🐟)批(🗡)判(🎏)性的视点，即便这个(🦈)国(🧟)家(⬛)对(❇)此(🍅)一无所知。从狄德罗[1]开(🏏)始(🈸)，所(🥏)有(👲)的艺术评论家都是法(🤲)国(🍣)人(🗾)，经(🤬)过波德莱尔[2]、埃利·(🌓)福(💯)尔(🚗)[3]、(💽)马(⏮)尔罗[4]，也就是说，无论是(💵)不(🏳)是(⌚)作(🌇)家，他们都是有“风格”（(👑)style）(♍)的(💪)人(🚗)。糟糕的评论家没有风(👻)格(🔢)。美(👸)国(🔧)只(🚉)有两个影评人：詹姆(✂)斯(🗓)·(🌾)阿(🌄)吉（James Agee）和（长久以来(🤳)被(💟)忽(🚡)视(🔞)的）来自圣地亚哥的(🔧)曼(🕚)尼(🏟)·(🌮)法(🛤)伯（Manny Farber）。既然我们的(🏗)电(🔨)影(🆒)同(👸)时(📅)上映，我想提出第一个(🕖)问(⛹)题(🏖)：(⏸)我们要如何理解“上映(🌗)”（(🌲)sortir）(🕯)一(🎶)部电影[5]？为什么要让(🙄)电(✏)影(🖖)“上(🌬)映(Ⓜ)”？我们在让它们“进入(🌉)”这(🐎)里(🆕)或(🍲)那里时遇到了很多困(🐧)难(🧘)，然(⏳)后(🏑)还有些人没做什么大(👊)事(⏸)，但(⏮)无(🎀)论(👚)如何，他们还是做了必(♋)要(✴)的(🦉)事(🥟)来把它们“推出去”（sortir）(🥖)。

曼(🌟)努(🈺)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：(🎸)在(😨)葡(⛹)萄(🤐)牙(🏒)语里我们不用同一(🦇)个(🛄)词(🍔)，因(📌)此(🕤)也就没有这种双关语(🎌)。我(🤰)们(😙)不(🗝)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌳)）(🦄)。不(🚮)过(🏼)，这是个困扰我的问题(🧜)。我(📇)之(💔)所(🍯)以(🙉)感到困扰，是因为对我(♏)来(🚽)说(🚑)，必(🥒)须先展示电影，然而，在(😖)针(🧒)对(🚳)电(🏰)影的评论完成之前，电(🎂)影(📽)并(🌌)未(🥧)完(🍨)成。一个好的、聪明的(🍝)、(🐰)专(⬜)注(🌋)的、敏感的评论家，是(🔇)观(🕡)众(🚾)的(🌫)代表，他去寻找那部在(🍸)我(🕵)看(⛵)来(🎶)—(⚡)—即便我已经拍完(👞)了(🐕)—(🎼)—(🚜)尚(🚵)不存在的电影，他要去(🍛)完(🙀)成(🐸)它(🗺)。观影者与银幕之间的(🛹)动(🔳)态(🖊)关(🛐)系实际上是至关重要(🌟)的(🏆)，它(🥙)是(🌹)电(😪)影的一部分。我说的是(🐅)观(🕙)影(🦐)者(🏔)（espectador），不是观众（público）(💡)[6]。观(🦀)众(🍪)，是(🏑)某种抽象的东西，是非个人(🤪)的(➿)。

让(🌌)-吕克·戈达尔：观众是现(🤴)存(🍃)的观影者，是被商业化了的(😩)观(🕎)影者，是买了票的观影者，他(🏨)变(🎄)成(🌭)了观众。然而，他身上仍有一(🍀)部(⛱)分保留着观影者的特质，就(🐴)像(🙇)读者一样。如果我们谈论的(〰)是(😒)一部电影，我们会说观影者是(👹)剧(🈯)本，而观众则是观影者的实(🚏)现(🥏)（realización），是他的场面调度（(🍙)mise-en-scè(♒)ne）。但我有时会问自己：如(🛃)果(🏵)电(🌂)影没人看——我的许多电(📧)影(🀄)都没人看，或者被误读，甚至(⏪)连(⏪)我自己也……我想我们是(🏓)为(🕹)了(🎶)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤴)尔(📝)·德·奥利维拉：但这就(😽)足(🔬)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐓)然(👥)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🚸)个(🤫)话题，这不仅仅是文字游戏(⏺)。应(😮)该有一些小词典，告诉我们(🍯)每(🍮)种语言中电影的技术术语(😿)。例(⛰)如(🏆)，我们在影院看到的电影拷(🤹)贝(🐽)，带有图像和声音的拷贝，在(👲)法(🥢)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐝)。

曼(🧔)努(🌒)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥘)萄(😩)牙语也是，标准拷贝或同步(🕜)拷(👾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤚)里(📘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎠)语(🔳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍰)在(🙎)词汇上较真，因为例如俄国(🔃)人(🙁)对纪录片和剧情片的区分(㊗)就(🗳)与(🗽)我们不同。他们把有演员的(💼)电(📪)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦀)片(🌲)——不一定没有演员——(🤝)被(🐓)称(⛎)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👇)”（(🖥)image）这个词本身：对美国人(😵)来(🥟)说，它没什么大不了的含义(☕)。他(🌸)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏬)有(🗒)一个词来指代电视，他们突(✊)然(⌚)变得非常商业化，他们说“network”（(🕒)网(👍)络）。如果我们对语言如此(🎦)不(🌌)加(📞)注意，那么当人们说一部电(🈹)影(🗂)“上映/出去”时，我们会产生一(🤚)种(🥠)错觉：是某种东西真的出(🍋)去(🏄)了(🖖)，还是我们把它弄出去了？(🥂)

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🌁)我(🔊)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔬)，就(🐔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌱)样(🦕)，在葡萄牙语中这意味着“带(💱)她(🔝)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔇)如(😈)今，对于好电影来说，“上映”（(🌮)sortie）(➖)已(🆔)经变成了一个“出口在这边(🕛)”的(📎)指示，这是一种摆脱它们的(📉)方(📞)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(❌)：(🔄)我们的电影也变成了电影(📹)节(📳)电影。电影节的作用是向多(👆)样(🍞)化的公众展示电影的多样(🤹)性(🐽)。它是不同电影人、国家、习(🥡)俗(🏡)的一种对照。仅此而已，但这(🔀)也(🥔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(👠)我想您描述的是一个过去(🏁)的(❎)时(📔)代，而我见证了它的终结。我(💢)以(🆓)为那是开始，其实那是终结(🙍)。那(😙)是一个电影节确实能帮助(🥣)人(📆)们(🦗)相遇、讨论电影、讨论任(🍞)何(🐧)想讨论之事的时代。一切都(🍹)变(🦋)了，电影也变了。现在，电影人(🥏)抱(🐛)怨他们的孤独，但他们不再交(⬆)谈(😐)，不再讨论，这是他们的错。今(🔬)天(❔)，电影节越来越多。无论是强(⚽)者(🌏)还是弱者，每个人都在各自(♒)利(🍩)用(📔)自己能利用的东西。但在我(🥤)看(⛄)来，总体而言，举办电影节是(🔹)为(🏑)了延续一种对媒体或电视(💳)而(🍃)言(🎪)很重要的“电影观念”，一种关(🐵)于(⭐)电影神话的观念，这种神话(🦈)曼(🤸)努埃尔（指奥利维拉——(🌓)编(🐐)者注）经历了一整个世纪，而(👖)我(🏢)只经历了后三分之二。也许(🚉)您(🍫)能感觉到20年代（那时没有(🔆)电(🈹)影节）与今天之间的差异(😂)？(🔀)

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)新(🌹)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👬)是(💂)作为机构，因为那早就存在(🍲)，而(💿)是(⏸)因为有越来越多的观众—(🔢)—(👞)比如在里斯本——去资料(🎵)馆(📄)看那些没进院线的电影。这(🚃)很(🐻)有趣，因为你必须真的热爱电(👠)影(🈲)才会去电影俱乐部或资料(🍖)馆(🏼)看片……

让-吕克·戈达尔(👠)：(🌾)关于相遇与对话的故事…(🛌)…(💟)这(👏)就是我想对您说的：作为(☝)评(🎆)论家，我不指望别人对我说(🦁)好(🎨)话，我不想人们对我说或写(🕟)：(🎄)“您(💔)的电影太残暴了，太棒了，太(😴)天(🕘)才了，太非凡了！”那时我会问(😣)他(🕰)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤬)？(🕙)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚹)有(🕠)词汇，只是重复：“它是非凡(⏬)的(🎣)！”然而如果他们对我说这真(🚭)的(😈)很丑，这里有错误，那我就会(🚏)想(🚖)，或(🆗)许对话是可能的：你能告(🖲)诉(🗳)我有错误的都在哪里吗？(🐾)这(🎀)证明了今天的评论家不再(❎)想(🧘)交(🥟)谈，而电影人也不想被批评(🚔)。而(👰)我，作为一个评论家出身的(💱)人(➿)，我只需要别人告诉我：这(📺)行(🌋)不通。您是否感觉到需要别人(🕸)告(🚁)诉您这不好？这会困扰您(🏒)吗(🧖)？因为我对您电影中行不(🚪)通(✒)的地方有些话要说，但我不(🉑)想(🚋)困(😋)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🛀)拉：“当我拿自己与人相较(🍈)，我(👮)会感到骄傲；当别人来评(📕)价(👮)我(💇)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌖)里(🌽)的一句话，非常美。

让-吕克·(🧝)戈(🕚)达尔：那是圣人说的，或者(🍷)是(🌱)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🖌)·(🔤)奥利维拉：我是个悲观主(🙆)义(👽)者。当有人告诉我我的电影(💺)里(🍗)有什么行不通时，我会受影(🤩)响(⚪)。不(🏑)过，我想我已经麻木很久了(🎺)。但(🎢)这取决于他们触碰哪里。如(🍔)果(🏀)我拳头上有个伤口，但有人(👝)碰(🌎)了(🍊)碰我的二头肌，我就会没什(📏)么(📀)感觉。但如果那个人把手指(💡)戳(♈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍂)-吕(🏣)克·戈达尔：必须懂得区分(🗜)什(🉑)么是好的，什么是坏的。这不(⛸)仅(🆗)仅是说出我们的感受，而是(😂)对(🌘)电影进行技术性或科学性(🎩)的(🎵)批(🚒)评。只有新浪潮这么做过。以(📤)前(🕳)谁会说：这个移动镜头是(🛒)好(🤰)的，我们觉得它好是因为这(📄)个(🛡)，相(🔡)对于另一个我们觉得坏的(🏕)镜(📬)头而言？或者：这段对白(🍎)是(🙎)好的，相比之下那段对白是(😚)坏(👗)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌹)概(🎖)念变得如此重要，以至于连(📮)副(🎻)导演都不敢对你说。唯一有(🗂)时(🤓)敢说的人，唯一我能与之维(🔷)持(🕶)一(💷)种奇怪的艺术关系的人，是(🤵)制(😸)片人。因为制片人投了钱，或(🕒)者(🏄)至少他拿别人的钱去冒险(👢)，所(🆕)以(🧞)以这种风险的名义，他敢对(🛅)我(🍋)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕑)我(🧖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👔)提(♏)供了一种反思的可能性，让我(🚫)能(🆓)更好地站稳脚跟。如果说今(📗)天(🤳)的科学家如此强大，那是因(📦)为(📿)他们是唯一还在互相批评(🥅)的(🌡)人(🌡)。一位天文学家说：“我看到(✳)了(🌐)月食，我把它拍下来了。”另一(⛽)位(👞)说：“给我看看。”他看了之后(⏰)断(🚞)言(🕣)：“但这明明是月亮！你说什(💠)么(🌧)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥪)…(🤥)…”；他很恼火，但他会重新(🖐)开(🖖)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🤑)如(🕘)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚣)间(💷)，必定有过这样的对抗时刻(⌚)。否(🐽)则，就无法前进。这是我唯一(🍬)需(🃏)要(🕦)的：批评。但我甚至得不到(❤)它(💤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(⬆)我需要的更多是拍电影的(💶)手(㊙)段(⛏)。我永远不知道电影会变成(📐)什(📮)么样。我有分镜脚本（découpage）(📋)，我(🙊)有演员，我有布景，但我从未(👺)拥(👽)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🤷)”（(🆕)realización）在时时刻刻地改变着(😕)那(🔋)团“星云”的整体构造。具体的(💎)东(🚈)西只有在我看样片（rushes）的(📚)那(🦉)一(📯)刻才会出现。我讨厌看样片(🎐)，我(🥍)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍠)达(👟)尔：我想我们都是这样。只(👑)有(🔥)希(☕)区柯克在看样片时是高兴(📃)的(🔩)。所以，作为评论家，这就是我(👮)想(👨)对您的电影说的话：起初(🍝)我(🥞)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(💒)》—(🐰)—译者注）行进，但在某一(🆖)刻(🔆)我跳脱了出来，开始思考别(😨)的(📿)事情。我想：啊，这里没那么(🦍)好(🕟)了(😍)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚊)想(🛡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥂)来(🥚)我醒了，回到了自我意识当(🎌)中(📖)，而(📎)就在那一刻，电影里有人说(👸)出(😠)了“引力”这个词。于是我对自(👫)己(😹)说：最终，这部电影是好的(🚼)，我(🚱)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚖)·(🔸)奥利维拉：的确，这就是电(🏷)影(😳)的主题：引力与万有引力(📥)定(🐚)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚸)科(🗑)学(👑)、更技术的角度来看，如果(👢)我(📤)是您电影的副导演，我会对(🤟)您(🚪)说：“您确定吗，或者您能更(㊙)好(🧑)地(🕡)向我解释一下，以便我能帮(👑)助(🔵)您，为什么您选择这位女演(🔈)员(⬛)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍡)，而(🏢)成年后的艾玛却选择了另一(🕗)位(🕛)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(♉)是(😔)故意的吗？”这便是我的批(🚣)评(📇)：第二位女演员不如第一(🌖)位(⛅)，或(🔬)者至少，当第二位女演员出(💕)现(🥩)时，电影下坠了，这就是引力(🎗)。然(🍲)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌓)·(💘)德(🔛)·奥利维拉：答案很简单(🔒)：(🎤)起初，我是为第二位女演员(🚔)莱(🚙)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍛)电(🧡)影。这个女人当时处于危机和(👖)抑(🤟)郁状态。我的制片人保罗·(✨)布(🦊)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🦅)选(👔)她。在我改编的那本书，阿古(🙌)斯(📪)蒂(🍙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐈)罕(🐓)山谷》中，有一句非常美的话(🚛)，说(⛹)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📇)一(🙌)样(🎵)落在她毛衣的背上”。为了拍(🖕)摄(🏞)这句话，我要求改变莱奥诺(🕺)·(🐑)西尔韦拉的发色，她是金发(🤭)。她(🍿)对此感到很受伤。那场戏拍得(📇)很(👛)糟。于是，不得不找另一位女(🚁)演(🤛)员来演青少年的艾玛。这就(✊)是(🙉)对您技术性批评的技术性(🎥)回(🐩)答(🤜)。我想补充一点，电影总是伴(😔)随(⛄)着“偶然”和运气。正是这些使(😡)我(🗨)振奋：所有那些在实现过(👪)程(🛺)中(😆)涌现的小事件。这是一种我(🤪)不(👦)太理解的现象，它既可能导(⭕)致(🌷)最坏的结果，也可能导致最(👴)好(🥚)的结果。没有一部电影是不靠(📂)运(🥅)气的。它是一种创造，一部电(🛒)影(🛀)是一个人的构想，很难进入(🧢)其(✈)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛍)可(😇)以(💡)被准备吗？

曼努埃尔·德(📹)·(⏸)奥利维拉：可以准备，但不(🙊)能(✝)修复（reparada）。就像生活。事物就(⬆)在(✍)那(🎂)里，等着我们去拍摄。您想修(👍)复(🦖)什么？饥饿、在非洲死去(🚠)的(🐿)孩子，是的，这很重要，值得修(🐎)复(🍶)，需要尽可能广泛的公众。但一(🔊)部(😬)电影不是，它是一团巨大的(🐯)混(💙)乱，我因此在我自己面前感(🆙)到(👾)渺小。话虽如此，我接受您关(🕶)于(🗒)您(😺)“离开”我的电影又“回来”的批(🎴)评(➗)：必须非常敏感才能进出(🌼)电(🐒)影而不迷失。的确，这就是引(🌛)力(🎌)定(🦇)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔳)常(🕐)谦虚地认为，新浪潮的人是(😤)从(🤕)博物馆出发做电影的。我们(🏴)发(🈲)现了电影资料馆。我们在那里(🚃)出(🤢)生。当然，我们小时候看过卓(🐅)别(🗡)林，但没人会在四岁时说，看(🏑)了(❇)《救火员》后我要拍电影。所以(🛴)我(🌒)脑(😾)子里总有一个参照系。因此(🚤)我(🐦)认为作品比人更重要。这并(🐸)非(🧚)对每个人来说都那么显而(🔦)易(😏)见(🌝)。女人的作品是庇护男人。而(🗺)男(🌪)人，为了处于相对平等的地(🐀)位(😜)，所能做的一切就是制造作(💺)品(🤔)：绘画、文学或政治、战争(😏)、(🈴)失业、贸易。归根结底，我对(😽)“人(🌓)”（这里戈达尔专指作为创(🙁)作(🎬)者的人——译者注）不怎(🤗)么(🐾)感(🚽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍐)奥(♉)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦆)趣(🍉)。如果我们住在同一个城市(🔀)，比(😟)邻(🤳)而居，我想我也不会比现在(🗯)更(🆖)多地见到您。当然，见面时我(🦗)们(🐾)会更好地谈论电影，但也仅(🦆)此(😓)而已。如今让我震惊的是，媒体(🔕)对(🍀)“个性”这一概念的开发远甚(📅)于(🥑)对“人”的开发。人在作品中，作(♍)品(⌚)在人中。有些人不创作作品(🆒)，而(🙁)是(💖)创作生活，尤其是女人，这本(🐝)身(📈)就是一件作品。男人被迫创(🌪)作(🥝)作品，因为他们通常什么都(🎇)不(🌄)做(🐏)。我常像布努埃尔那样说，电(🛳)影(🧒)对我来说是最重要的。但如(🐥)果(🧝)把一个孩子的生命和一部(🍧)电(🕸)影的上映放在一起权衡，我不(🏍)会(👀)犹豫一秒钟：孩子优先于(❇)电(🔃)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕤)拉(👳)：自然如此。从这个角度看(🧑)，我(🏮)也(🕟)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥐)克(♊)·戈达尔：但既然如此，如(👡)果(🖨)不那么重要，那就不必做了(🔋)。女(🦃)人(👈)们更合乎逻辑，她们在生活(🌽)中(🗑)做这事。我不确定能否如此(🦐)轻(🚯)易地说艺术不重要。尤其是(🥊)今(😓)天，当艺术稀缺而许多孩子死(💘)去(🔢)时。这是否意味着我们让艺(😴)术(🖌)活得太久，而牺牲了孩子？(💺)

曼(🎵)努埃尔·德·奥利维拉：(✡)艺(🆚)术(🌓)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎄)的(🚐)位置，是人类的虚荣。那种表(🏽)达(⭐)世界观的方式，说“这个，这个(🚋)，这(🆎)个(♌)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚢)发(🧤)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚊)家(🔧)更崇高、更有趣。一部电影(🙇)总(⛺)是比电影人更聪明，正如斯特(🤴)劳(🕴)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐽)走(📏)出来展示自己的那种方式(➖)，仅(🏞)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⛰)·(🚸)戈(⚡)达尔：这也是孩子的态度(💒)：(👄)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏑)埃(🌤)尔·德·奥利维拉：是的(🖼)，当(🔣)然(😟)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍣)术(🐍)与艺术家之间的这种差异(🤓)，也(📿)是历史与艺术之间的差异(🗒)。历(🚂)史展示了民族、文明、情感(🔁)、(👀)趣味的演变。艺术展示了这(🛣)些(🙈)演变中的实体。我们都有责(👁)任(🤾)，尽管作为导演我什么也做(✨)不(🤶)了(😭)。作为导演我只能做一件事(🛳)，就(🈷)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐨)术(🐖)家在创作的那一刻总是对(✌)的(🛏)。那(🤳)是他们的虚构，是他们的内(🏎)在(🈵)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥚)不(🎧)这么认为，一切都在外面。

曼(⚡)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：是的(😙)，在(🍭)那之前（是这样）。但之后(👧)，一(🙊)切都会进入脑海中，然后再(🏻)出(🦅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎻)一(😪)块(🍳)海绵一样面对电影，准备好(🗳)吸(🔍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚅)我(♟)不确定这是个好比喻。当然(🕢)，电(😭)影(👚)有其奇观性和诗意的一面(🕴)，这(♑)是电影的深层使命。但这一(😝)使(🗣)命只有在最初进行了实验(🐋)、(😧)验证和劳动——我们可以称(🌆)之(⚓)为电影的纪录片层面——(💱)之(🏤)后才能实现。伟大的艺术家(🚳)身(🌽)上都有这一点，您、皮亚拉(😳)（(🕑)Pialat）(🏒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😛)Anne-Marie Mié(🌖)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐦)、(🛡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤕)非(🐡)常(🌸)不同的人身上都有，我有时(🗨)也(🐖)有。以爱森斯坦为例，没有比(♎)爱(🏺)森斯坦更抽象、更风格家(🕦)或(🌗)更风格化的人了。然而，如果今(📡)天(✴)我们要展示十月革命的镜(👞)头(😀)，我们不会在当时的新闻片(🍜)里(🈁)找，新闻片使用的是爱森斯(🚿)坦(🌝)关(💻)于十月革命的影像，那完全(🐌)是(🎏)被调度（mise en scène）出来的影像(🌝)。当(🍦)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📠)纳(🚵)努(🐯)克》的相关叙述时，我们得知(🚌)弗(🍱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🛷)，和(👲)他们吵架，强迫他们每天去(🧀)捕(❌)鱼（即使他们不想去）。总之(🎓)，他(🏏)和他们组成了一个电影摄(🌨)制(🤡)组，并变成了一位了不起的(🌎)人(✉)类学家。因此，这里存在着整(👞)全(🈶)的(🚈)纪录片层面。在今天，这种方(🏈)式(📊)——即使不能完美了解电(🏪)影(🏮)史，也至少对其有所感觉的(🗿)方(🔔)式(😩)——对许多人来说已经遗(🤨)失(🛎)了。必须拥有这种对电影史(👒)的(💼)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔳)学(📧)史有着深刻的感觉，他知道当(🎭)他(🍇)写下一个句子时，其中有些(🔖)词(🚐)是在拉丁语时代发明的，有(✋)些(🍪)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⭐)写(⛓)下(💺)这个词的时刻，通常背负着(🌶)所(🆔)有的精神重担和他所感知(😳)到(🤙)的所有过去，正处于文学的(🎯)现(🌗)代(🔃)，处于其成熟期。在电影中，很(🍤)快(🔫)，在世界所接受的美国影响(🎎)下(💤)，部分纪录片式的工作被抛(👄)弃(🎉)了。我们立刻走向了奇观，而这(🕡)只(⏮)不过是最终的使命，是电影(🔆)的(🙏)弥撒。在今天的电影中，人们(🗳)举(🌟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👜)的(🍳)艺(📑)术家，诚实的艺术家，首先进(🐝)行(🙊)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤶)，面(✔)对或多或少忠实的公众。美(🍇)国(🎏)人(👭)规范了弥撒。对他们来说，在(🐞)弥(🐨)撒中重要的是募捐（quête）(😵)：(🥘)一场成功的弥撒就是教堂(😍)里(🥤)座(🤰)无虚席、募捐数额可观的(🚑)弥(🌂)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(⏬)：募捐（quête）是我下一部(👄)电(🔷)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💸)：(🦎)我(🤺)不募捐（quête），我只调查（(🌇)enquê(👬)te），我专注于做一名预审法(🔬)官(〰)。我审理投诉。批评应该通过(📏)祈(🌄)祷(👗)来表达，而不是通过弥撒。关(🥕)于(🐒)弥撒，人们无话可说。或者只(👬)能(📚)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😱)。”祈(🚁)祷(📂)也是一种练习，就像运动员(💁)的(🦇)训练、钢琴家的音阶练习(🚈)一(🏋)样。当人们进行批评时，应当(🏧)批(🔞)评那些音阶以及这些音阶(🐍)所(🥥)能(😠)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍽)·(🐺)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎡)不(🎇)感兴趣。重要的是行动的欲(🔄)望(🦅)。您(🐘)想拍电影，我想拍电影，就像(🈴)此(😀)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔂)：(✔)“我拍电影的方式就像某些(🔷)英(🦐)国(🏴)人独自去森林打猎。他们搭(🕙)起(🕷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏓)上(📨)他们都会刮胡子，纯粹为了(😝)乐(🥎)趣。”我觉得这很好。必须反思(👂)这(😥)一(🍢)点，关于欲望。它就在人心里(🚤)，就(🥥)像一个画家画着没人看的(💚)画(🍤)，但他不会停下。欲望就像独(🎈)自(⛓)绽(⚽)放于原始森林中心的绝美(🤴)花(⛎)朵，它凝聚着对果实的向往(🍷)，为(🍴)了自己，也依靠自己。如果遇(🌭)到(📩)一(🐳)道注视着它、并发现它的(🎺)美(📎)丽的目光，它便会绽放光采(🛷)，她(🐕)的美丽会变得引人注目、(🏝)脱(🐬)颖而出。但这样的目光往往(⏯)来(🌅)得(🌃)太迟，人们为了抢占土地，已(🌌)经(😢)烧毁并铲平了森林。在您和(🔽)我(📶)之间，有许多差异，这是幸事(🌐)。语(🕤)言(👳)、国家、文化的差异。您选(🚟)择(👉)了一种略带挑衅性的电影(📡)，它(🆎)破坏了叙事的传统秩序。您(👁)从(⬅)混(🛵)沌中出发寻找，为了将无序(👌)变(🎎)为有序。我也试图将无序变(💰)为(🔑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💓)仍(🍷)在寻找。我想这就是我们的(📹)电(📩)影(🏻)的区别：我的电影较为接(👛)近(🐂)一般意义上的电影，而您的(🔁)电(😈)影是某种特殊的电影。

让-吕(📓)克(💚)·(🐐)戈达尔：我会说我们做的(🐘)是(❗)同一件事，但您抵达了，而我(👎)尚(😈)未真正成功过。所有人自然(🚨)地(🖊)遵(🌦)循着科学的图景，从混沌出(🚗)发(💺)以建立某种秩序。这“某种秩(🦗)序(💌)”或多或少有些不确定，人们(📮)也(🥠)或多或少能抵达一点。有些(🔅)时(😓)候(🍮)我们做不到，我们抵达不了(🐎)。在(🏂)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕐)提(📥)取了出来，在另一部电影里(💋)将(🎵)会(🛤)是另一块。从一块碎片、一(🏂)张(🖨)照片出发，我为自己创造一(🍟)个(🕷)世界。看到您电影的一些片(🐘)段(🚂)，我(🔖)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👶)时(🐎)刻，那也是我喜欢的。用简单(📓)的(🐧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧣)—(💤)—尽管区分它们没有太大(🕉)意(🚿)义(🤗)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👊)》中(🍣)停留在外部，但他只谈论内(💻)部(🗞)。在这个意义上，他更接近维(☝)斯(🚱)康(🏫)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕍)停(🐫)留在内部。但在电影中我们(😗)无(🍳)法展示内部，只能感受它，但(🏸)它(🎊)依(🍚)然是不可见的，否则它就不(🥋)再(🐺)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(🏡)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥤)魂(🗿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐪)时(🍣)候(🀄)人们说：鸡是由内部和外(😁)部(🔣)组成的。掀开外部，看到内部(🏺)；(📴)如果掀开内部，就看到了灵(🔵)魂(⤴)。我(🦔)会说您从背面拍摄内部，尽(⛎)管(😒)您总是从正面拍摄人物。考(🥘)虑(🌥)到这种严谨而有强度的方(🏆)式(🌻)，您(☕)电影中让我一度感到困扰(🏻)的(💛)，是一种幸好还算人性化的(💟)不(🌅)完美，这种不完美使得您有(📄)必(🦍)要去拍其他电影。让我困扰(🖌)的(🚝)是(📮)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌨)机(😴)离放映机太近了。摄影机并(💒)不(🎾)是生来就是要与放映机保(⏲)持(🥏)一(📷)致的。放映机会进行传输。就(🍎)像(🏼)放射科医生拍X光片：他不(🤙)满(👧)足于从正面拍，他也从侧面(👣)、(🐜)背(✖)面、对角线拍。然而在开始(🚁)时(🎩)，在放映的那一刻，所有图像(🐂)都(👆)将是平面的。当然，我们会说(💏)这(🎶)是一个图像，但我们是和图(🌯)像(🎛)打(🏵)交道的人。这并不意味着摄(🐸)影(🤮)机必须一直移动。

这就是导(🌉)致(📵)您电影中某些时刻出现“空(🍩)洞(🎌)”的(🤦)原因，也就是那些观众——(🔟)糟(⛱)糕的观众，如今的观众——(➰)称(🈚)之为“冗长”的东西。我不是说(🚉)我(🏨)抱(👤)怨电影长，甚至如果一开始(🚄)我(🚣)看到有好东西，我会很高兴(🍬)电(🌑)影很长。我可以安心地打个(🔫)盹(😌)，我确信我会找到它们。这就(👅)是(🦓)我(🔁)所说的对一部电影进行科(😗)学(🎶)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤢)奥(💂)利维拉：我和您一样，把摄(🔑)影(🚫)机(💛)放在我认为它必须在的精(🏌)确(🐕)位置。就是这样。为什么那里(🌽)比(🖥)这里好？我不知道为什么(🍦)。

让(🌅)-吕(📗)克·戈达尔：如果我们能(🌫)稍(🎥)微解释一下为什么就好了(😫)。

曼(🐉)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)力(🅿)量来自固定性（fixidez）。是布列(👧)松(🆘)通(🔶)过《圣女贞德的审判》教会了(📰)我(🍠)这一点。我们也可以称之为(🛶)客(🏉)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⛑)有(✋)种(🛬)感觉，电影人，无论是好是坏(💡)，都(🀄)有一个想法，一种需求，然后(🛫)，好(😂)吧，他们寻找有足够钱的人(🤣)来(🤙)实(🤢)现这种需求。他们的工作方(🤺)式(🥖)就像一个人说：今晚我想(📧)吃(⬅)肉酱意面。于是他看看口袋(🙏)里(🕔)有多少钱，或者让妻子或朋(💨)友(🕓)做(📫)肉酱意面。老实说，我一直是(🔼)反(✍)着来的。制片人对我说：“德(💻)帕(⛳)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐥)他(✉)拍(🥣)部电影了。”既然我们不富裕(♓)，我(🏷)们接受，也许我们能马上拿(🍳)到(🤓)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌥)须(🚁)拍(🎞)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📜)·(🐱)德·奥利维拉：我做的完(🎟)全(💶)相反。我表现得好像合同早(🍣)已(👇)签好一样。我写故事，预测一(🚇)切(🧠)，然(🍴)后在最后一刻，救星来了，那(👐)就(🥤)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏌)生(🤛)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔆)期(🔎)间(📿)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐯)拜(🚓)，当然还有《包法利夫人》。在法(🈂)国(😞)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚊)的(🍾)，况(⏲)且我还是个葡萄牙导演。而(📭)且(⛴)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👉)。于(🈶)是我想，可以做点更有趣的(🐬)事(📐)：可以问问作家阿古斯蒂(🌙)娜(🛴)·(🌎)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏴)《包(🦎)法利夫人》写一部小说，一部(🌠)我(🤙)随后就会改编的小说。她接(🛀)受(✔)了(📚)。必须等她写完，等它出版。在(📧)此(👴)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎷)特(🛋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚠)际(🥑)，我(⚡)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤒)克(🏜)·戈达尔：您说：我知道(🕧)这(🈚)部电影将会是什么，但我不(⛱)知(⏲)道是否能拍成。我说：我知(⛑)道(🤓)电(🏄)影会拍成，但我不知道会是(😈)怎(💗)样的电影。我不仅知道某部(🖱)电(🏪)影会拍，而且我还承诺了要(🔕)拍(🛷)，这(🕕)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤓)不(🎪)了下一部。

曼努埃尔·德·(✝)奥(🌐)利维拉：这也是我的噩梦(🈁)。

让(🎩)-吕(🎪)克·戈达尔：但您对我电(🐦)影(🔭)的批评是什么？就像美食(🆒)评(🛺)论家会说：“这里的肉煮过(🕴)头(💭)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💚)埃(🚧)尔(🚷)·德·奥利维拉：一部电(〰)影(🚉)不仅仅是我们所看到的图(😥)像(👒)。图像是符号，声音是其他符(📁)号(🐨)，词(🌔)语是另外的符号，它们又会(🕺)唤(🏺)起其他符号，引用其他时代(🍱)、(🙄)书籍、电影。如果我们不了(🚜)解(💋)这(🤸)些符号及其所召唤的东西(⏮)，我(🎢)们就无法理解电影。词语在(🤾)您(🐌)的电影中强有力，它赋予了(🎯)电(👿)影力量。图像有另一种与词(📽)语(♐)无(👸)关的力量。这很美妙。但我距(🔋)离(📅)完全理解您的电影还缺了(🍼)点(🥉)什么。电影是一种旨在拍摄(⏩)仪(🛁)式(😶)的仪式。您电影中的仪式，是(🏈)那(💒)些在镜头间或镜头中穿梭(🙋)的(🖥)人。我们并不完全了解这种(🕯)仪(🤔)式(🔖)的含义，我们遗失了它们的(🏓)意(🧓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤾)，面(🤦)纱的仪式。我们看到女演员(🏂)在(🎙)婚礼当天，在教堂里自己掀(😀)起(🚃)了(💜)面纱。如果我们不了解古代(🖕)包(🦍)办婚姻的仪式——要求由(🔁)丈(🥅)夫掀起妻子的面纱，第一次(🆓)展(🏍)示(😽)她的脸，以此确认他的幸运(👬)或(🔠)不幸——我们就无法理解(👋)她(🎭)这一举动的放肆。因为我的(🛶)主(❗)角(🥔)知道自己很美，她可以放肆(🔢)地(🕰)掀起面纱：看我多美！如果(🏫)我(🌌)们不了解这个仪式，这场戏(🍛)的(🛃)意义就丢失了。我错过了您(🚫)电(🦍)影(🤡)中许多仪式的含义。我真希(🤪)望(🥗)有人能在我耳边悄悄向我(🥊)解(🥉)释。您在特殊效果上做了很(🙊)多(💥)工(🐍)作，不断用声音、词语、图(👓)像(⏪)进行挑衅。这是您的形式，是(✅)另(💚)一种形式，无所谓好坏。您做(🈷)得(🍹)很(🥒)好。我更喜欢没有特殊效果(🆕)的(🤫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤑)-吕(🚪)克·戈达尔：如果英语说(🖋)得(🤖)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😯)去(🛩)很(👊)多东西，但我们依旧能分辨(⛩)它(🎄)是好是坏。《德国九零》由许多(🉑)仪(🧘)式和晦涩的东西构成。

曼努(👃)埃(😟)尔(🤤)·德·奥利维拉：是的，但(🍁)即(🚨)便这些符号实际上难以理(🔦)解(🚋)，但它们反倒更清晰、更可(🦋)见(🐳)。我(🤧)喜欢这部电影的地方，在于(💯)符(👓)号的清晰性与其深刻的模(🐚)糊(🦁)性相并存。另一方面，这也是(🌟)我(🕕)喜欢电影的原因：大量精(🏤)彩(🎃)的(📒)符号沐浴在无需解释的光(🛹)芒(😜)之中。正因如此，我才相信电(🧛)影(🆗)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💵)常(🛌)感(😾)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🦔)福(🗣)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏊)《解(🍖)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍺)德(🈯)罗(🔷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛸)心(😒)人物，唯物主义哲学家、文(🌤)艺(🎑)批评家与作家，百科全书派(🤞)代(🍑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛒)《宿(😃)命(💋)论者雅克和他的主人》等。

2、(👷)夏(🐀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🈂)，法国象征派诗歌先驱、现(🛠)代(🌷)主(🖨)义文学奠基人，兼具诗人、(🉐)艺(📶)术评论家与散文诗之祖等(🉐)多(🚨)重身份。他的代表作《恶之花(💬)》(1857) 是(⛅)19世(🗞)纪欧洲最具影响力的诗集(🏮)之(🕳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😻)国(🍩)艺术史学家、评论家与散(🔱)文(🐬)家。他率先关注电影作为 "第(😊)七(🦌)艺(👍)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏆)术(🐢)家的评论极具前瞻性，深刻(🏽)影(🍎)响现代艺术批评的发展方(🖕)向(📳)。

4、(🗳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥞)国(🚈)小说家、艺术史学家、抵(🖥)抗(🎿)运动战士，还担任过戴高乐(🤹)时(🀄)期(💋)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍼)行(🤭)动深度融合了存在主义哲(🎃)思(🌛)与历史使命感。

5、法语单词(🏫)sortir虽(🔗)然有“上映、某部电影推出(💯)”的(🈂)意(💠)思，但其核心意义为“出去、(🎱)离(♉)开”，所以戈达尔才会玩这样(👱)一(🚄)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏵)语(🎫)中(🕥)既可指广义的“公众”，也可以(📫)指(㊙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌿)・(🍂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏚)国(✈)浪(👿)漫主义画派的领袖与核心(🖐)人(📑)物，代表作有《自由引导人民(⛏)》（(🕡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌥)中(🍇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐍)维(🍭)尔(🏛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏈)频(🕤)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚰)伴(👱)侣与合作者。她与戈达尔共(🎯)同(⬛)创(😽)立制作公司，并与其联合执(❣)导(🥄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐡)》（(🔡)1983）等多部作品，深刻影响了(🎢)戈(♑)达(⛷)尔后期创作中私密对话与(🔏)家(🖨)庭影像的风格转向。她本人(🕉)亦(📣)是一位独立的创作者，其作(🚚)品(📵)以哲学思辨探索两性关系(😕)、(🍴)语(⛷)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗂)什(🤐)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📚)家(🐱)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎪)族(😋)志(📘)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(Ⓜ)表(🧠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕴) “尼(🈸)日尔电影之父”，其跨学科实(📚)践(🍷)深(🎿)刻影响了纪录片与视觉人(📟)类(💔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🗂)电(❌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⏱)讨(💌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🕕)・(🍨)德(🍙)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😆)演(🏩)员、制片人、导演与跨界(🚡)企(⏱)业家，是法国电影黄金时代(🕠)的(🌸)标(🚸)志性人物。

12、克劳德・夏布(😒)洛(🦒)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🖖)导(🚾)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔫)、(🍤)侯(🚦)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏏)虎(🌳)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐞)和(🍼)冷峻的社会批判视角闻名(📬)。由(🔧)他执导的《包法利夫人》由伊(🙊)莎(🕢)贝(🗑)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⏭)上(🍈)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎱)布(🏈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😼)具(📝)影(💖)响力的浪漫主义小说家、(🏩)剧(📛)作家与文学评论家。