文 / 让-吕克·(🐾)戈(📓)达(🥣)尔(⤴) & 曼努埃尔·德·奥利(🐄)维(🍵)拉(🌭)

（(👽)本(🍌)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💑)工(🤚)的(🕷)逐(🚒)句校对与润色，并添加(🐾)了(🚧)一(🎈)些(🏤)必要的注释。由于并未(🛡)找(🏧)到(👨)法(🐚)语(🛍)原文，本文翻译同时比(❤)照(🦑)了(🚎)西(🥕)班牙语和葡萄牙语译(🌍)文(🚃)。）(🔋)

1993年(🐊)9月，曼努埃尔·德·奥(🔳)利(🧜)维(👰)拉(🚲)的(😗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛡)o）(📘)与(🎑)让(🧒)-吕(🍴)克·戈达尔的《悲哀于(😣)我(✖)》（(👪)Hé(🍷)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐴)银(🅱)幕(🍘)上(⏹)映。借此契机，戈达尔提(⛵)议(🤖)与(🐟)奥(🔳)利(❤)维拉会面，旨在就这两(🤵)部(🔲)影(💰)片(🛩)展开一场“科学性”（scientifique）(🐞)的(🚃)探(🥙)讨(🐡)。

让-吕克·戈达尔：没(🚢)问(🎺)题(🕐)，巨(♒)大(🔇)的声响是我对公众做(🍻)出(😍)的(🐪)唯(📡)一妥协。您知道儒勒·(🆘)列(🗄)纳(⏸)尔(❎)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🖌)？(🌋)“批(🌮)评(🐥)就(🏿)像溃败军队里的士(📈)兵(😊)，他(🚵)开(🔽)了(🥎)小差，投奔了敌营。谁是(👚)敌(🍁)人(🍖)？(🌐)是公众。”

曼努埃尔·德(❄)·(🌎)奥(🎦)利(🍝)维拉：那您呢，您知道(🚬)伯(🅾)格(🎗)曼(🕜)是(🕉)怎么评价影评人的吗(📊)？(📬)“某(🚒)些(🎲)影评人在我看来就像(🦑)是(🏳)在(🐑)试(🏏)图教我们如何奔跑的(💟)瘸(⛸)子(🤧)。”

让(🤖)-吕(👆)克·戈达尔：我请求(🔵)让(🌂)我(😎)以(🕛)评论家的身份展开这(🌏)次(🔆)对(🔫)话(⬆)。与其扮演“作者”，我更愿(🈷)意(🤽)去(🃏)见(👄)某(😇)个人，谈论他的电影(😭)，或(🐢)许(🏀)偶(🔤)尔(😔)也让那个人谈谈我的(🛃)电(😗)影(🍦)。如(🍷)果这能从宣传角度对(💪)两(🍊)部(🏡)影(✨)片有所助益，那我们就(🛴)这(🥇)么(🐆)做(🛳)吧(🌗)。电影是对现实的一种(🥤)批(🍃)判(🐇)，从(🖼)这个角度看，我是非常(🍫)传(🔬)统(😴)的(⛵)；而且作为一名用法(🤵)语(📷)拍(🌕)摄(🥍)的(👒)电影人，我始终带有对(🏮)电(🌑)影(⛏)的(💄)批判态度。一直以来，法(👿)国(🤼)的(🔐)伟(🛑)大之处之一在于拥有(😵)批(🍉)判(🛐)性(🔊)的(🚡)视点，即便这个国家(🍯)对(🤥)此(🖕)一(〽)无(🧤)所知。从狄德罗[1]开始，所(⤴)有(🔧)的(🥐)艺(👐)术评论家都是法国人(🤠)，经(🏌)过(🔮)波(🛤)德莱尔[2]、埃利·福尔(🐘)[3]、(🐌)马(🗣)尔(🎀)罗(🌆)[4]，也就是说，无论是不是(🏗)作(🦑)家(🌅)，他(㊙)们都是有“风格”（style）的(🦂)人(🧣)。糟(🔌)糕(🏢)的评论家没有风格。美(🎏)国(🐫)只(🏦)有(❔)两(Ⓜ)个影评人：詹姆斯·(📨)阿(💍)吉(🤺)（(🎃)James Agee）和（长久以来被忽(✔)视(🌕)的(😊)）(🚪)来自圣地亚哥的曼尼(🎯)·(🛥)法(🤞)伯(😯)（(🗽)Manny Farber）。既然我们的电影(🏘)同(🕚)时(🈺)上(📡)映(🤛)，我想提出第一个问题(🥥)：(😟)我(🛅)们(👣)要如何理解“上映”（sortir）(🔗)一(📹)部(🌩)电(🔑)影[5]？为什么要让电影(🍡)“上(🎼)映(🔭)”？(🌽)我(🍃)们在让它们“进入”这里(🎖)或(🍰)那(🥍)里(➡)时遇到了很多困难，然(🚃)后(👾)还(😄)有(🗣)些人没做什么大事，但(🖼)无(🍿)论(🗺)如(🥀)何(📓)，他们还是做了必要的(🕸)事(⛵)来(➿)把(🌚)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👔)埃(🚴)尔(🍠)·(🔻)德·奥利维拉：在葡(📹)萄(🛥)牙(📝)语(🛎)里(🤳)我们不用同一个词(🕸)，因(🌅)此(🍋)也(🖨)就(⛩)没有这种双关语。我们(🔆)不(💃)说(🌗)“sortir un film”（(🙀)让电影出去/上映）。不(✖)过(💥)，这(🎧)是(🍋)个困扰我的问题。我之(😾)所(🕉)以(🐱)感(✊)到(🥪)困扰，是因为对我来说(🕸)，必(🙅)须(🉑)先(♓)展示电影，然而，在针对(🏍)电(⛪)影(🌪)的(🕎)评论完成之前，电影并(🏭)未(✴)完(🐍)成(🕢)。一(😋)个好的、聪明的、专(🐔)注(🖖)的(🧘)、(⚽)敏感的评论家，是观众(🐾)的(😴)代(🌧)表(🕌)，他去寻找那部在我看(😠)来(❄)—(😊)—(🍥)即(⛎)便我已经拍完了—(😖)—(🏥)尚(⛷)不(🚪)存(📪)在的电影，他要去完成(👢)它(🤴)。观(🚍)影(♑)者与银幕之间的动态(🐎)关(🔭)系(🏏)实(🌿)际上是至关重要的，它(💫)是(🉐)电(👦)影(🐓)的(👃)一部分。我说的是观影(😆)者(🦃)（(🆚)espectador）(🚡)，不是观众（público）[6]。观众(🏟)，是(🎏)某(🏪)种(🤴)抽象的东西，是非个人的。

让(🐽)-吕(🏙)克(🗒)·戈达尔：观众是现存的(🥩)观(🚵)影者，是被商业化了的观影(😾)者(💍)，是买了票的观影者，他变成(👊)了(🤖)观(🌵)众。然而，他身上仍有一部分(😳)保(🎥)留着观影者的特质，就像读(🏔)者(🚁)一样。如果我们谈论的是一(💏)部(🏙)电影，我们会说观影者是剧本(🌈)，而(🎅)观众则是观影者的实现（(🐘)realizació(😝)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🚹)。但(🚃)我有时会问自己：如果电(🌦)影(🍱)没(🚂)人看——我的许多电影都(🌏)没(😊)人看，或者被误读，甚至连我(🗣)自(🛴)己也……我想我们是为了(🌰)一(🐰)两(🌞)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🖍)德(🥝)·奥利维拉：但这就足够(➡)了(🕦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍐)我(📵)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🎈)题(🕊)，这不仅仅是文字游戏。应该(🦌)有(🤥)一些小词典，告诉我们每种(🍲)语(👢)言中电影的技术术语。例如(📐)，我(🚶)们(💽)在影院看到的电影拷贝，带(🍦)有(🎹)图像和声音的拷贝，在法语(🎻)中(👭)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😋)埃(🏎)尔(🥍)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚆)语(🥄)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏖)。

让(✈)-吕克·戈达尔：英语里叫(Ⓜ)“声(🚻)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍁)“样(📭)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⛪)汇(🕢)上较真，因为例如俄国人对(🕛)纪(⛰)录片和剧情片的区分就与(🌱)我(🧠)们(🌰)不同。他们把有演员的电影(👇)称(🏋)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚅)—(📋)不一定没有演员——被称(🎬)为(🍚)“非(🧛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚓)这(🔌)个词本身：对美国人来说(🧖)，它(😎)没什么大不了的含义。他们(👛)用(✡)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(🛃)个(🤥)词来指代电视，他们突然变(🛎)得(🙅)非常商业化，他们说“network”（网络(🐜)）(🖥)。如果我们对语言如此不加(💈)注(🏣)意(🤳)，那么当人们说一部电影“上(📩)映(🏋)/出去”时，我们会产生一种错(💫)觉(✊)：是某种东西真的出去了(💾)，还(🎩)是(🔧)我们把它弄出去了？

曼努(👹)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：我会(🍉)用(👁)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🛩)说(👗)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👲)葡(🕰)萄牙语中这意味着“带她去(🍪)床(🌦)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤪)，对(🗑)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⏫)经(🥓)变(😊)成了一个“出口在这边”的指(😦)示(🔐)，这是一种摆脱它们的方式(🚜)。

曼(🤺)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)我(🏗)们(🆕)的电影也变成了电影节电(🔕)影(🖋)。电影节的作用是向多样化(🌷)的(🦗)公众展示电影的多样性。它(🔱)是(💑)不同电影人、国家、习俗的(🍑)一(💪)种对照。仅此而已，但这也不(🍧)算(🍰)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕍)想(⬇)您描述的是一个过去的时(🐽)代(🍎)，而(🧚)我见证了它的终结。我以为(🌒)那(🔖)是开始，其实那是终结。那是(😉)一(📇)个电影节确实能帮助人们(🦃)相(🧝)遇(🎦)、讨论电影、讨论任何想(😢)讨(💣)论之事的时代。一切都变了(🕌)，电(🏾)影也变了。现在，电影人抱怨(😊)他(💩)们的孤独，但他们不再交谈，不(🐍)再(🕯)讨论，这是他们的错。今天，电(♈)影(🙏)节越来越多。无论是强者还(🧙)是(🕉)弱者，每个人都在各自利用(🔨)自(🥛)己(🍀)能利用的东西。但在我看来(🍶)，总(🤤)体而言，举办电影节是为了(🔣)延(👂)续一种对媒体或电视而言(👈)很(💺)重(⏳)要的“电影观念”，一种关于电(💽)影(🚫)神话的观念，这种神话曼努(🤬)埃(🗄)尔（指奥利维拉——编者(💦)注(💺)）经历了一整个世纪，而我只(⛺)经(📓)历了后三分之二。也许您能(🌭)感(👫)觉到20年代（那时没有电影(💴)节(💈)）与今天之间的差异？

曼(🦗)努(📤)埃(📽)尔·德·奥利维拉：新现(🤧)象(🍒)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐇)为(🛡)机构，因为那早就存在，而是(🌒)因(😲)为(🔲)有越来越多的观众——比(🐩)如(🔋)在里斯本——去资料馆看(🧙)那(🐲)些没进院线的电影。这很有(⛔)趣(🏂)，因为你必须真的热爱电影才(🌔)会(🥨)去电影俱乐部或资料馆看(🕝)片(👿)……

让-吕克·戈达尔：关(👑)于(🍫)相遇与对话的故事……这(🤥)就(🈯)是(🗾)我想对您说的：作为评论(🚝)家(👮)，我不指望别人对我说好话(⚡)，我(📆)不想人们对我说或写：“您(🐠)的(💝)电(✌)影太残暴了，太棒了，太天才(👼)了(💸)，太非凡了！”那时我会问他们(📅)：(👘)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚵)们(💛)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📹)汇(🔨)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎢)而(🗡)如果他们对我说这真的很(👎)丑(🤹)，这里有错误，那我就会想，或(🥠)许(🍘)对(🕑)话是可能的：你能告诉我(💄)有(💵)错误的都在哪里吗？这证(🔡)明(🍳)了今天的评论家不再想交(🦁)谈(👸)，而(⏮)电影人也不想被批评。而我(😦)，作(🛀)为一个评论家出身的人，我(🕳)只(😶)需要别人告诉我：这行不(⛷)通(💞)。您是否感觉到需要别人告诉(💒)您(⛪)这不好？这会困扰您吗？(🤷)因(⛑)为我对您电影中行不通的(📳)地(❌)方有些话要说，但我不想困(🕣)扰(⚽)您(🥄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍷)：(🎲)“当我拿自己与人相较，我会(⛹)感(🏠)到骄傲；当别人来评价我(🦔)，我(🌕)会(🕜)感到谦卑。”这是您电影里的(🐈)一(🍷)句话，非常美。

让-吕克·戈达(♈)尔(🚝)：那是圣人说的，或者是诚(👦)实(🌉)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🖐)利(🍇)维拉：我是个悲观主义者(🔆)。当(🌧)有人告诉我我的电影里有(🗓)什(💜)么行不通时，我会受影响。不(💷)过(🧜)，我(👔)想我已经麻木很久了。但这(🐏)取(🏞)决于他们触碰哪里。如果我(🎢)拳(⌚)头上有个伤口，但有人碰了(🤱)碰(🏉)我(🦁)的二头肌，我就会没什么感(🎾)觉(🧕)。但如果那个人把手指戳进(🦏)伤(🎑)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👾)·(🗑)戈达尔：必须懂得区分什么(⏪)是(😃)好的，什么是坏的。这不仅仅(👺)是(♏)说出我们的感受，而是对电(🐓)影(💿)进行技术性或科学性的批(👥)评(📌)。只(❕)有新浪潮这么做过。以前谁(👶)会(✈)说：这个移动镜头是好的(🌩)，我(🐛)们觉得它好是因为这个，相(📇)对(🏇)于(👠)另一个我们觉得坏的镜头(😖)而(🛅)言？或者：这段对白是好(🎷)的(🕣)，相比之下那段对白是坏的(🍱)。今(🛍)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🕷)变(✔)得如此重要，以至于连副导(🤰)演(😩)都不敢对你说。唯一有时敢(🎓)说(🏇)的人，唯一我能与之维持一(🌬)种(🐲)奇(🕶)怪的艺术关系的人，是制片(🥜)人(🍵)。因为制片人投了钱，或者至(🔤)少(🤛)他拿别人的钱去冒险，所以(🥒)以(👰)这(🤓)种风险的名义，他敢对我说(🎯)：(🦇)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😈)：(🧥)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👴)了(⚾)一种反思的可能性，让我能更(🏧)好(🌨)地站稳脚跟。如果说今天的(📚)科(🤸)学家如此强大，那是因为他(🔸)们(🚧)是唯一还在互相批评的人(🔟)。一(😵)位(🥢)天文学家说：“我看到了月(🏦)食(🧕)，我把它拍下来了。”另一位说(🕑)：(🚵)“给我看看。”他看了之后断言(🕡)：(😽)“但(🍣)这明明是月亮！你说什么月(🍘)食(👒)？”另一位说：“啊，是啊……(💠)”；(😪)他很恼火，但他会重新开始(🈸)。在(🎚)艺术中，在艺术批评中，例如波(🍎)德(🦎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(♋)定(🔖)有过这样的对抗时刻。否则(😬)，就(🤝)无法前进。这是我唯一需要(🐃)的(👢)：(👀)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎆)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：我(💌)需(🆑)要的更多是拍电影的手段(🥋)。我(📚)永(🙂)远不知道电影会变成什么(🍶)样(⤴)。我有分镜脚本（découpage），我有(💴)演(🦄)员，我有布景，但我从未拥有(⏰)电(🏞)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍇)n）(🌾)在时时刻刻地改变着那团(🔽)“星(🐣)云”的整体构造。具体的东西(🕹)只(🔕)有在我看样片（rushes）的那一(🥨)刻(❇)才(👉)会出现。我讨厌看样片，我总(🤤)是(➖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🤓)我想我们都是这样。只有希(💪)区(♉)柯(💷)克在看样片时是高兴的。所(🍉)以(🧙)，作为评论家，这就是我想对(🐯)您(📀)的电影说的话：起初我随(🔁)着(🍁)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(📺)译(👪)者注）行进，但在某一刻我(👿)跳(🌀)脱了出来，开始思考别的事(🥦)情(🚿)。我想：啊，这里没那么好了(📢)，然(🏭)后(🌡)，与此同时，我在做梦，我想着(🥏)引(🤖)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🦔)醒(♑)了，回到了自我意识当中，而(🔳)就(🏌)在(🏨)那一刻，电影里有人说出了(🍨)“引(🎌)力”这个词。于是我对自己说(🛷)：(😦)最终，这部电影是好的，我必(♒)须(⬛)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(🍄)维拉：的确，这就是电影的(🐈)主(📙)题：引力与万有引力定律(🏧)。

让(⏮)-吕克·戈达尔：从更科学(🚝)、(🥕)更(🚶)技术的角度来看，如果我是(🧠)您(🌡)电影的副导演，我会对您说(🥜)：(💽)“您确定吗，或者您能更好地(💃)向(🏢)我(🌴)解释一下，以便我能帮助您(📡)，为(🦌)什么您选择这位女演员来(🥎)演(🐹)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌫)年(🖖)后的艾玛却选择了另一位（(❕)Leonor Silveira）(🍨)，且两者如此不同？这是故(💍)意(🎅)的吗？”这便是我的批评：(🌥)第(🏁)二位女演员不如第一位，或(💬)者(🚢)至(🌊)少，当第二位女演员出现时(🔇)，电(🍔)影下坠了，这就是引力。然后(🏉)它(🐕)又升起来了。

曼努埃尔·德(👴)·(🀄)奥(🥍)利维拉：答案很简单：起(🚉)初(💩)，我是为第二位女演员莱奥(🙊)诺(🗒)·西尔韦拉写的这部电影(🌅)。这(🚥)个女人当时处于危机和抑郁(😷)状(🤾)态。我的制片人保罗·布兰(📉)科(🀄)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👩)。在(🥁)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔓)娜(🔚)·(💒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😲)谷(🏈)》中，有一句非常美的话，说艾(🕴)玛(😷)的头发“像一滩黑墨水一样(🌟)落(💈)在(👎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦌)句(🌋)话，我要求改变莱奥诺·西(♒)尔(💇)韦拉的发色，她是金发。她对(🍥)此(✳)感到很受伤。那场戏拍得很糟(✡)。于(🎄)是，不得不找另一位女演员(📟)来(🐛)演青少年的艾玛。这就是对(🧑)您(🏝)技术性批评的技术性回答(🤼)。我(🍿)想(⛏)补充一点，电影总是伴随着(📽)“偶(👏)然”和运气。正是这些使我振(🦏)奋(📠)：所有那些在实现过程中(🎚)涌(🛁)现(💸)的小事件。这是一种我不太(🎵)理(💝)解的现象，它既可能导致最(🏽)坏(🌇)的结果，也可能导致最好的(🧑)结(🗯)果。没有一部电影是不靠运气(💎)的(🏬)。它是一种创造，一部电影是(👗)一(🎮)个人的构想，很难进入其中(🏊)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：创造可以(🗿)被(😛)准(📌)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥠)利(🎩)维拉：可以准备，但不能修(🐐)复(🥂)（reparada）。就像生活。事物就在那(😒)里(🕝)，等(🏜)着我们去拍摄。您想修复什(🏑)么(❔)？饥饿、在非洲死去的孩(🥋)子(🖤)，是的，这很重要，值得修复，需(🕷)要(🌵)尽可能广泛的公众。但一部电(🏅)影(🍠)不是，它是一团巨大的混乱(🚲)，我(🕉)因此在我自己面前感到渺(💚)小(🖌)。话虽如此，我接受您关于您(🤙)“离(🦓)开(☝)”我的电影又“回来”的批评：(🌍)必(🤟)须非常敏感才能进出电影(✒)而(✳)不迷失。的确，这就是引力定(🐇)律(🛸)。

让(🚙)-吕克·戈达尔：我非常谦(🗺)虚(😳)地认为，新浪潮的人是从博(👑)物(🕒)馆出发做电影的。我们发现(🛃)了(🔨)电影资料馆。我们在那里出生(✳)。当(🌂)然，我们小时候看过卓别林(🔖)，但(👖)没人会在四岁时说，看了《救(🦔)火(💹)员》后我要拍电影。所以我脑(🍰)子(🚒)里(🔵)总有一个参照系。因此我认(💢)为(🎣)作品比人更重要。这并非对(🌡)每(❗)个人来说都那么显而易见(💍)。女(🎚)人(🚫)的作品是庇护男人。而男人(🈚)，为(🧠)了处于相对平等的地位，所(🚆)能(🐸)做的一切就是制造作品：(💝)绘(⬜)画(⏹)、文学或政治、战争、失(👠)业(🐞)、贸易。归根结底，我对“人”（(🈵)这(🌔)里戈达尔专指作为创作者(👐)的(😥)人——译者注）不怎么感(🕚)兴(⛽)趣(🛢)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(🙂)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👶)果(🌮)我们住在同一个城市，比邻(🛫)而(📘)居(🆚)，我想我也不会比现在更多(🍁)地(🎲)见到您。当然，见面时我们会(🏸)更(🦖)好地谈论电影，但也仅此而(📚)已(🚱)。如(🦈)今让我震惊的是，媒体对“个(🍚)性(🐑)”这一概念的开发远甚于对(🏽)“人(🤛)”的开发。人在作品中，作品在(🐆)人(😠)中。有些人不创作作品，而是(💵)创(🔻)作(✂)生活，尤其是女人，这本身就(🚜)是(🛴)一件作品。男人被迫创作作(🛠)品(🌉)，因为他们通常什么都不做(🐔)。我(🐎)常(🌭)像布努埃尔那样说，电影对(㊙)我(🍐)来说是最重要的。但如果把(🌽)一(👕)个孩子的生命和一部电影(💾)的(⌚)上(🤥)映放在一起权衡，我不会犹(😖)豫(🚐)一秒钟：孩子优先于电影(⬜)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)自(🥓)然如此。从这个角度看，我也(💻)断(🏋)言(🕕)艺术没那么重要。

让-吕克·(💴)戈(🌇)达尔：但既然如此，如果不(💃)那(🤡)么重要，那就不必做了。女人(🍈)们(㊗)更(🖍)合乎逻辑，她们在生活中做(🌘)这(🧀)事。我不确定能否如此轻易(🐤)地(🐃)说艺术不重要。尤其是今天(🛺)，当(🔢)艺(🍦)术稀缺而许多孩子死去时(🕵)。这(💯)是否意味着我们让艺术活(❗)得(🦒)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🛶)埃(🎦)尔·德·奥利维拉：艺术(💵)不(🚺)是(🗣)艺术家。艺术家，艺术家的位(📟)置(❓)，是人类的虚荣。那种表达世(🥊)界(😭)观的方式，说“这个，这个，这个(➕)，这(👑)个(📈)行不通”，是一种虚荣的发作(⏳)。它(🤵)是世俗的。艺术比艺术家更(🤝)崇(✳)高、更有趣。一部电影总是(⚡)比(🐷)电(🕊)影人更聪明，正如斯特劳布(🤙)（(🕒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👩)来(👱)展示自己的那种方式，仅仅(🐤)表(🃏)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🈲)达(⚾)尔(❤)：这也是孩子的态度：“看(⌚)，妈(👭)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥘)·(👱)德·奥利维拉：是的，当然(🥚)，但(🔸)这(👝)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌌)艺(🎞)术家之间的这种差异，也是(🤺)历(🚷)史与艺术之间的差异。历史(👁)展(🛡)示(🔛)了民族、文明、情感、趣(🚎)味(🥒)的演变。艺术展示了这些演(🏌)变(🥝)中的实体。我们都有责任，尽(✏)管(♒)作为导演我什么也做不了(🏠)。作(🐹)为(🤝)导演我只能做一件事，就是(💢)拍(🌇)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔷)在(💉)创作的那一刻总是对的。那(🆗)是(😻)他(🏩)们的虚构，是他们的内在化(🎼)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛺)么(🙌)认为，一切都在外面。

曼努埃(👖)尔(🕕)·(🆎)德·奥利维拉：是的，在那(🎠)之(🔊)前（是这样）。但之后，一切(🐶)都(🐟)会进入脑海中，然后再出来(🚾)。例(🥟)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚴)海(⛪)绵(➗)一样面对电影，准备好吸收(🏷)一(🦍)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎗)确(🚺)定这是个好比喻。当然，电影(🐥)有(🔼)其(🦒)奇观性和诗意的一面，这是(🍏)电(🚒)影的深层使命。但这一使命(😨)只(🥋)有在最初进行了实验、验(🙁)证(〽)和(🕺)劳动——我们可以称之为(🍲)电(👬)影的纪录片层面——之后(🐪)才(🍫)能实现。伟大的艺术家身上(🍟)都(🚬)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎸)、(🏄)安(🏘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👱)[8]、(🐇)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📷)斯(⬇)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⛷)不(💲)同(🌔)的人身上都有，我有时也有(🍇)。以(🚶)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏻)斯(🗽)坦更抽象、更风格家或更(📴)风(🙅)格(🍶)化的人了。然而，如果今天我(🗓)们(🥅)要展示十月革命的镜头，我(✊)们(📝)不会在当时的新闻片里找(🔚)，新(👐)闻片使用的是爱森斯坦关(🆙)于(🥈)十(✖)月革命的影像，那完全是被(🎆)调(🏘)度（mise en scène）出来的影像。当读(💭)到(🔧)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈂)克(💋)》的(😽)相关叙述时，我们得知弗拉(📔)哈(🛀)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗣)们(💢)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌟)（(🚺)即(💪)使他们不想去）。总之，他和(🚡)他(🛵)们组成了一个电影摄制组(🤟)，并(🔉)变成了一位了不起的人类(🛋)学(🐇)家。因此，这里存在着整全的(🧒)纪(💎)录(🗨)片层面。在今天，这种方式—(🌧)—(🥐)即使不能完美了解电影史(🥕)，也(🏩)至少对其有所感觉的方式(⏮)—(🤞)—(♋)对许多人来说已经遗失了(🏰)。必(🤓)须拥有这种对电影史的感(📃)觉(💗)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔚)有(📉)着(🐊)深刻的感觉，他知道当他写(🧠)下(🐠)一个句子时，其中有些词是(🔐)在(🔈)拉丁语时代发明的，有些是(📆)在(🕛)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍌)这(🏤)个(😎)词的时刻，通常背负着所有(🥎)的(👹)精神重担和他所感知到的(📃)所(🌘)有过去，正处于文学的现代(🛴)，处(🍋)于(⬇)其成熟期。在电影中，很快，在(👓)世(🗼)界所接受的美国影响下，部(👂)分(🍏)纪录片式的工作被抛弃了(👗)。我(🖖)们(🏰)立刻走向了奇观，而这只不(👇)过(🍕)是最终的使命，是电影的弥(🍷)撒(🕰)。在今天的电影中，人们举行(🚰)弥(🗼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😙)术(💤)家(🗒)，诚实的艺术家，首先进行他(🚖)们(⛺)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👔)或(🧦)多或少忠实的公众。美国人(🍼)规(🙀)范(🎆)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎊)中(👑)重要的是募捐（quête）：一(🤭)场(🌋)成功的弥撒就是教堂里座(🛏)无(🌵)虚(🐓)席、募捐数额可观的弥撒(✉)。

曼(🗽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)募(☔)捐（quête）是我下一部电影(🚢)的(📙)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(📮)不(🍾)募(🚫)捐（quête），我只调查（enquête）(🔭)，我(☝)专注于做一名预审法官。我(🥧)审(🈵)理投诉。批评应该通过祈祷(🕥)来(🍙)表(🎇)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌰)撒(🤧)，人们无话可说。或者只能说(🥙)：(📁)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🈁)也(⛸)是(💥)一种练习，就像运动员的训(🍁)练(🧦)、钢琴家的音阶练习一样(😍)。当(🚲)人们进行批评时，应当批评(🍘)那(🥁)些音阶以及这些音阶所能(⏫)带(🎡)来(🤶)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🉑)利(💣)维拉：奇观和弥撒我不感(🛐)兴(🍵)趣。重要的是行动的欲望。您(💋)想(🚟)拍(🕕)电影，我想拍电影，就像此刻(🐍)我(🏰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🈵)拍(😿)电影的方式就像某些英国(🚯)人(🛫)独(👨)自去森林打猎。他们搭起帐(✅)篷(💣)，拿着枪守夜。但每天早上他(⏯)们(🔧)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔢)。”我(💄)觉得这很好。必须反思这一(🤙)点(🌒)，关(🌊)于欲望。它就在人心里，就像(🖼)一(🤛)个画家画着没人看的画，但(🤾)他(🆑)不会停下。欲望就像独自绽(🎻)放(🎸)于(🍯)原始森林中心的绝美花朵(🎩)，它(🤞)凝聚着对果实的向往，为了(🤧)自(🚱)己，也依靠自己。如果遇到一(🌴)道(✌)注(🚘)视着它、并发现它的美丽(💔)的(👛)目光，它便会绽放光采，她的(🕳)美(🥉)丽会变得引人注目、脱颖(🀄)而(🔛)出。但这样的目光往往来得(📈)太(🈳)迟(🙈)，人们为了抢占土地，已经烧(🍟)毁(😁)并铲平了森林。在您和我之(😂)间(🙆)，有许多差异，这是幸事。语言(🚯)、(🏄)国(🚋)家、文化的差异。您选择了(🦈)一(♊)种略带挑衅性的电影，它破(🦂)坏(🗓)了叙事的传统秩序。您从混(🕍)沌(🖲)中(🚌)出发寻找，为了将无序变为(🙇)有(😁)序。我也试图将无序变为有(🌂)序(🐹)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎪)寻(💘)找。我想这就是我们的电影(🌐)的(🎄)区(🐯)别：我的电影较为接近一(🍟)般(🙋)意义上的电影，而您的电影(🥁)是(⏳)某种特殊的电影。

让-吕克·(😣)戈(🌫)达(🤽)尔：我会说我们做的是同(🏚)一(🐮)件事，但您抵达了，而我尚未(🈳)真(😹)正成功过。所有人自然地遵(📄)循(🍶)着(🔢)科学的图景，从混沌出发以(🏘)建(🗳)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐥)多(🧝)或少有些不确定，人们也或(🍣)多(😐)或少能抵达一点。有些时候(🈲)我(🧔)们(🚨)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔆)哀(💋)于我》中，有一块时间被提取(🔢)了(🏿)出来，在另一部电影里将会(🌰)是(🛩)另(🐤)一块。从一块碎片、一张照(👫)片(🌳)出发，我为自己创造一个世(🐽)界(⏫)。看到您电影的一些片段，我(⬜)想(🥚)到(🚻)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🗿)，那(💬)也是我喜欢的。用简单的词(🌻)，如(🚥)内部（interior）和外部（exterior）——(🚰)尽(😏)管区分它们没有太大意义(🚆)，我(🐠)会(❎)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚝)留(🗄)在外部，但他只谈论内部。在(⚪)这(🙃)个意义上，他更接近维斯康(🏷)蒂(❇)的(🎧)传统。而您恰恰相反。您停留(🚌)在(🖨)内部。但在电影中我们无法(🏢)展(🚿)示内部，只能感受它，但它依(🎅)然(📣)是(💼)不可见的，否则它就不再是(🧥)内(🛣)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🕵)维(⏲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🛷)-吕(🐆)克·戈达尔：当然。小时候(🎫)人(🔡)们(📿)说：鸡是由内部和外部组(📳)成(🏉)的。掀开外部，看到内部；如(🐬)果(🌁)掀开内部，就看到了灵魂。我(🤒)会(🐄)说(🤢)您从背面拍摄内部，尽管您(🌵)总(✒)是从正面拍摄人物。考虑到(📟)这(💈)种严谨而有强度的方式，您(😨)电(🐣)影(💠)中让我一度感到困扰的，是(🐧)一(🍤)种幸好还算人性化的不完(🌥)美(🌟)，这种不完美使得您有必要(🐲)去(🈷)拍其他电影。让我困扰的是(➡)没(👲)有(🗞)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍝)放(🚤)映机太近了。摄影机并不是(➰)生(🏞)来就是要与放映机保持一(📳)致(🆕)的(🤞)。放映机会进行传输。就像放(🍷)射(🆚)科医生拍X光片：他不满足(🤳)于(😃)从正面拍，他也从侧面、背(🆓)面(⏮)、(🎭)对角线拍。然而在开始时，在(🏬)放(🖍)映的那一刻，所有图像都将(📔)是(🥖)平面的。当然，我们会说这是(⏭)一(🕸)个图像，但我们是和图像打(🕛)交(🥃)道(🎶)的人。这并不意味着摄影机(📍)必(🍑)须一直移动。

这就是导致您(🌵)电(🎲)影中某些时刻出现“空洞”的(🕐)原(⏭)因(💠)，也就是那些观众——糟糕(🔛)的(🥔)观众，如今的观众——称之(➰)为(🐜)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎤)怨(🈷)电(📷)影长，甚至如果一开始我看(✊)到(✍)有好东西，我会很高兴电影(🦕)很(🙍)长。我可以安心地打个盹，我(🏙)确(💠)信我会找到它们。这就是我(🆓)所(🍿)说(🚎)的对一部电影进行科学性(🚋)的(🕞)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(👄)拉：我和您一样，把摄影机(💵)放(🧥)在(🏄)我认为它必须在的精确位(🚵)置(🥊)。就是这样。为什么那里比这(🌠)里(⛽)好？我不知道为什么。

让-吕(⏺)克(🚟)·(🔝)戈达尔：如果我们能稍微(🏖)解(♉)释一下为什么就好了。

曼努(👡)埃(💎)尔·德·奥利维拉：力量(🔄)来(👾)自固定性（fixidez）。是布列松通(😬)过(🤝)《圣(🦁)女贞德的审判》教会了我这(🛸)一(🕴)点。我们也可以称之为客观(👈)性(❎)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔝)感(🍨)觉(📴)，电影人，无论是好是坏，都有(🍙)一(😑)个想法，一种需求，然后，好吧(😨)，他(🛡)们寻找有足够钱的人来实(📭)现(🛌)这(🍙)种需求。他们的工作方式就(🦃)像(🌋)一个人说：今晚我想吃肉(😠)酱(🤶)意面。于是他看看口袋里有(🌦)多(🔃)少钱，或者让妻子或朋友做(🐙)肉(⏸)酱(☕)意面。老实说，我一直是反着(🏵)来(🏂)的。制片人对我说：“德帕迪(🍮)[11]约(〽)有档期，也许是时候和他拍(🥂)部(📝)电(🚺)影了。”既然我们不富裕，我们(🎁)接(🍔)受，也许我们能马上拿到钱(💡)。然(🧖)后，签了合同。再然后，必须拍(🏛)这(⛽)部(🌐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛢)·(😦)奥利维拉：我做的完全相(🐠)反(👤)。我表现得好像合同早已签(📩)好(🔮)一样。我写故事，预测一切，然(🚾)后(🚏)在(🕉)最后一刻，救星来了，那就是(🏹)制(🎴)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍅)《战(⏱)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍠)。剪(🧝)辑(🚟)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥓)然(🎠)还有《包法利夫人》。在法国拍(💅)摄(🆘)《包法利夫人》是不可能的，况(☔)且(🕹)我(🍎)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤢)布(🎇)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐶)我(📳)想，可以做点更有趣的事：(🕞)可(🍥)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕹)贝(⛅)萨(🧓)-路易斯是否愿意基于《包法(🤜)利(🕙)夫人》写一部小说，一部我随(📄)后(♉)就会改编的小说。她接受了(🧒)。必(👏)须(🕧)等她写完，等它出版。在此期(🛡)间(🖥)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🖼)·(⏳)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💏)拍(🕕)了(🏾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍧)戈(🛁)达尔：您说：我知道这部(🍰)电(🐑)影将会是什么，但我不知道(🌮)是(🥥)否能拍成。我说：我知道电(🔈)影(🔱)会(👯)拍成，但我不知道会是怎样(🛬)的(🎎)电影。我不仅知道某部电影(😊)会(👖)拍，而且我还承诺了要拍，这(💌)更(👙)糟(🌟)糕。因为我总是害怕拍不了(🔠)下(🎇)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(🗞)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌃)克(🦀)·(🍥)戈达尔：但您对我电影的(👤)批(🐎)评是什么？就像美食评论(🈂)家(🚾)会说：“这里的肉煮过头了(🏰)，这(🚪)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⚡)·(🌊)德(🎽)·奥利维拉：一部电影不(🌺)仅(💄)仅是我们所看到的图像。图(🌜)像(🎀)是符号，声音是其他符号，词(😎)语(🤕)是(⛹)另外的符号，它们又会唤起(👗)其(🌨)他符号，引用其他时代、书(🏬)籍(💹)、电影。如果我们不了解这(🙃)些(⛸)符(🔳)号及其所召唤的东西，我们(👤)就(🆕)无法理解电影。词语在您的(🎚)电(⭕)影中强有力，它赋予了电影(🅿)力(⛎)量。图像有另一种与词语无(🍴)关(🐳)的(✉)力量。这很美妙。但我距离完(🙅)全(🤯)理解您的电影还缺了点什(💌)么(🏹)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔌)的(🐞)仪(👍)式。您电影中的仪式，是那些(♌)在(👫)镜头间或镜头中穿梭的人(🎦)。我(🍆)们并不完全了解这种仪式(😪)的(📅)含(🏊)义，我们遗失了它们的意义(💏)。例(🍶)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(❗)的(📫)仪式。我们看到女演员在婚(🦌)礼(🏈)当天，在教堂里自己掀起了面(😌)纱(💾)。如果我们不了解古代包办(🆒)婚(🤫)姻的仪式——要求由丈夫(🕕)掀(🤾)起妻子的面纱，第一次展示(🍲)她(😰)的(🛍)脸，以此确认他的幸运或不(🍄)幸(🌫)——我们就无法理解她这(⏮)一(🅿)举动的放肆。因为我的主角(👭)知(💨)道(🤖)自己很美，她可以放肆地掀(🙋)起(👊)面纱：看我多美！如果我们(📢)不(🔨)了解这个仪式，这场戏的意(📲)义(🏸)就丢失了。我错过了您电影中(🚃)许(📑)多仪式的含义。我真希望有(🛣)人(📮)能在我耳边悄悄向我解释(🌫)。您(🛅)在特殊效果上做了很多工(🤫)作(♏)，不(👜)断用声音、词语、图像进(🐢)行(➡)挑衅。这是您的形式，是另一(💁)种(🛹)形式，无所谓好坏。您做得很(🎫)好(🦋)。我(🏬)更喜欢没有特殊效果的电(🥐)影(🏨)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🕸)·(🤤)戈达尔：如果英语说得不(👷)好(🏯)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗨)东(📈)西，但我们依旧能分辨它是(🎙)好(👨)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔰)和(👻)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍦)·(⛎)德(🧘)·奥利维拉：是的，但即便(🥊)这(👂)些符号实际上难以理解，但(🎎)它(🎸)们反倒更清晰、更可见。我(🈯)喜(🚽)欢(🎣)这部电影的地方，在于符号(🦎)的(🕰)清晰性与其深刻的模糊性(🗡)相(🤔)并存。另一方面，这也是我喜(🥟)欢(🌬)电影的原因：大量精彩的符(😼)号(🧡)沐浴在无需解释的光芒之(⛔)中(💡)。正因如此，我才相信电影。

让(⛄)-吕(🍷)克·戈达尔：那么，非常感(🆑)谢(🈶)。

本(😍)次会面由热拉尔·勒福尔(😚)（(🍚)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏏)报(🕒)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌳)（(🐏)Denis Diderot，1713-1784）(😳)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚛)物(🏻)，唯物主义哲学家、文艺批(🏄)评(🕥)家与作家，百科全书派代表(💄)，代(🍹)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🧡)者(🚎)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(♈)・(🐟)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦗)国(🦏)象征派诗歌先驱、现代主(🎷)义(🐟)文(🏵)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎬)评(🤗)论家与散文诗之祖等多重(🧚)身(😅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚋)纪(🔨)欧(🧚)洲最具影响力的诗集之一(📫)。

3、(🐇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎑)术(🍢)史学家、评论家与散文家(🕑)。他(🏞)率先关注电影作为 "第七艺术(🔠)" 的(🥩)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌔)的(🤳)评论极具前瞻性，深刻影响(🚶)现(🌁)代艺术批评的发展方向。

4、(🥒)安(🐽)德(🦁)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💇)说(📞)家、艺术史学家、抵抗运(💴)动(🍸)战士，还担任过戴高乐时期(🌸)的(🏣)文(🕹)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤕)深(🎵)度融合了存在主义哲思与(🛳)历(🕹)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥄)有(📝)“上映、某部电影推出”的意思(🛶)，但(🐋)其核心意义为“出去、离开(🛃)”，所(📚)以戈达尔才会玩这样一个(🦉)文(🐸)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🏦)既(🤽)可(🛣)指广义的“公众”，也可以指“观(🖐)众(💱)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🦔)拉(👜)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🖋)漫(👓)主(😪)义画派的领袖与核心人物(🥨)，代(💦)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏼) guidant le peuple）(🐬)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐈)诗(🔨)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚞)Anne-Marie Mié(🐉)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(☕)术(🐃)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👜)与(🔳)合作者。她与戈达尔共同创(🌇)立(🎬)制(🎅)作公司，并与其联合执导了(🏆)《第(🍔)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎆)等(🐨)多部作品，深刻影响了戈达(🌟)尔(🔷)后(🍕)期创作中私密对话与家庭(😻)影(😑)像的风格转向。她本人亦是(🙍)一(🍆)位独立的创作者，其作品以(💰)哲(☝)学思辨探索两性关系、语言(🤫)与(🏰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🖇)Jean Rouch，1917—(🦗)2004），法国导演、人类学家，真(👩)实(😘)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⛔)虚(🍟)构(🈵)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👡)有(🏐)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👡)尔(⛲)电影之父”，其跨学科实践深(👠)刻(➗)影(🗼)响了纪录片与视觉人类学(⛸)发(👖)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎤)为(🏟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(㊙)捐(🗣)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔬)迪(🥩)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👂)、(🍅)制片人、导演与跨界企业(🃏)家(⛏)，是法国电影黄金时代的标(🍅)志(🕤)性(👯)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚨)国电影新浪潮的先驱导演(🤘)之(🚸)一，与特吕弗、戈达尔、侯(✏)麦(🤦)和(🐏)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏜)"，以(🙏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤪)峻(🌒)的社会批判视角闻名。由他(🕚)执(🕹)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😇)·(👊)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐾)。

13、(🧑)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍔)科(⤵)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💼)响(🥠)力(⬇)的浪漫主义小说家、剧作(🆙)家(🍪)与文学评论家。