文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏖)努(🏡)埃(🍐)尔(🌨)·(😚)德·奥利维拉

（本文(📏)由(🔃)Gemini AI翻(🉑)译(📝)，再经过了人工的逐句(👃)校(🔍)对(⏬)与(😕)润色，并添加了一些必(🐳)要(🈲)的(💽)注(🕜)释(📀)。由于并未找到法语原(🚲)文(🤙)，本(🏒)文(🍇)翻译同时比照了西班(🛄)牙(🌧)语(🌘)和(🌮)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥝)，曼(🛳)努(🏠)埃(🎧)尔(📵)·德·奥利维拉的(🐷)《亚(🥥)伯(🔢)拉(🏓)罕(🚱)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😨)·(🔍)戈(🦅)达(🔏)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📙)几(🎬)乎(🍾)同(🥄)时在巴黎的银幕上映(🌘)。借(🖐)此(🛹)契(👊)机(🥪)，戈达尔提议与奥利维(👖)拉(🍊)会(🍵)面(🔉)，旨在就这两部影片展(🐦)开(📔)一(🥧)场(🐫)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚕)-吕(⛪)克(🚏)·(🤖)戈(🚜)达尔：没问题，巨大的(📥)声(🥂)响(🦋)是(🔐)我对公众做出的唯一(🔨)妥(🎚)协(🥞)。您(🏓)知道儒勒·列纳尔（(🔅)Jules Renard）(🐖)对(❎)“批(📵)评(😲)”的定义吗？“批评就(😛)像(😠)溃(🐪)败(🕣)军(🆚)队里的士兵，他开了小(🚰)差(📻)，投(📆)奔(🌠)了敌营。谁是敌人？是(🦋)公(🚟)众(🏌)。”

曼(🏊)努埃尔·德·奥利维(🏜)拉(🗼)：(🦁)那(🌓)您(👖)呢，您知道伯格曼是怎(🔂)么(💚)评(🎄)价(🐊)影评人的吗？“某些影(👷)评(🍙)人(🚝)在(📘)我看来就像是在试图(🐞)教(☕)我(😏)们(💸)如(🔗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔶)·(🥢)戈(🛥)达(💻)尔：我请求让我以评(🏿)论(⌚)家(🛥)的(🖥)身份展开这次对话。与(📃)其(🗒)扮(🎻)演(🌶)“作(🙋)者”，我更愿意去见某(🚮)个(👤)人(🌆)，谈(🚋)论(🦀)他的电影，或许偶尔也(🏠)让(🍕)那(⏪)个(🍃)人谈谈我的电影。如果(🏡)这(🌃)能(🈳)从(🐏)宣传角度对两部影片(🎽)有(👦)所(📪)助(⛎)益(📟)，那我们就这么做吧。电(🤬)影(📖)是(😪)对(🔛)现实的一种批判，从这(🏡)个(🎰)角(✉)度(🍽)看，我是非常传统的；(⚫)而(😑)且(👅)作(🚗)为(🦑)一名用法语拍摄的电(🔰)影(♉)人(🐀)，我(🍒)始终带有对电影的批(⛲)判(🤞)态(🖐)度(⛵)。一直以来，法国的伟大(🦔)之(🎖)处(🚰)之(🏿)一(🥢)在于拥有批判性的(🔘)视(🙎)点(♍)，即(👱)便(📿)这个国家对此一无所(💋)知(🧖)。从(🔯)狄(🔆)德罗[1]开始，所有的艺术(🗜)评(🚉)论(🦍)家(😮)都是法国人，经过波德(🖌)莱(📄)尔(🧟)[2]、(🌨)埃(❎)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎲)就(🚹)是(😹)说(🆘)，无论是不是作家，他们(🔆)都(🎷)是(🔹)有(🎙)“风格”（style）的人。糟糕的(🚏)评(😛)论(🔇)家(🍟)没(🦉)有风格。美国只有两个(🐏)影(🚈)评(💥)人(🔍)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🖲)和(🌭)（(♉)长(🚼)久以来被忽视的）来(🎻)自(🖼)圣(🏃)地(🔄)亚(🎰)哥的曼尼·法伯（(🕔)Manny Farber）(🎍)。既(🎐)然(⚪)我(🕤)们的电影同时上映，我(🔴)想(🧀)提(🎄)出(📙)第一个问题：我们要(🌗)如(🍉)何(⛱)理(👮)解“上映”（sortir）一部电影(🏌)[5]？(🙁)为(💚)什(🤮)么(🚇)要让电影“上映”？我们(💾)在(🎼)让(🖇)它(🃏)们“进入”这里或那里时(💁)遇(⭕)到(😶)了(🚹)很多困难，然后还有些(🤰)人(👿)没(🌽)做(😧)什(😰)么大事，但无论如何，他(🖊)们(👯)还(🏑)是(🐿)做了必要的事来把它(🎀)们(🤐)“推(🎥)出(♋)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐌)·(🍬)奥(🍐)利(🎗)维(⏲)拉：在葡萄牙语里(💌)我(🈯)们(💤)不(🔏)用(🧛)同一个词，因此也就没(➡)有(📿)这(🏗)种(🍺)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🅾)电(👼)影(🙅)出(🤐)去/上映）。不过，这是个(🐈)困(👡)扰(👁)我(📡)的(💛)问题。我之所以感到困(💭)扰(💺)，是(🐐)因(🦐)为对我来说，必须先展(⚾)示(💑)电(😴)影(🧐)，然而，在针对电影的评(🔞)论(🎺)完(📕)成(🤜)之(🧡)前，电影并未完成。一个(☕)好(🤙)的(🖨)、(😇)聪明的、专注的、敏(🐭)感(👣)的(🌝)评(🗑)论家，是观众的代表，他(👕)去(🎈)寻(🕝)找(🔬)那(👨)部在我看来——即(🍓)便(➕)我(🕓)已(🤒)经(🍚)拍完了——尚不存在(🕘)的(😪)电(🌎)影(🥢)，他要去完成它。观影者(🍔)与(💈)银(🗑)幕(⛏)之间的动态关系实际(☔)上(🐰)是(🎚)至(🉐)关(➗)重要的，它是电影的一(🎶)部(🎵)分(🧠)。我(🦈)说的是观影者（espectador），不(👛)是(🐕)观(👨)众(💉)（público）[6]。观众，是某种抽(㊗)象(🔄)的(😔)东(🆕)西(🆖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏯)尔(🏪)：观众是现存的观影者，是(🏫)被(🧠)商业化了的观影者，是买了(🖨)票(💬)的(🏳)观影者，他变成了观众。然而(🍁)，他(🀄)身上仍有一部分保留着观(💖)影(🤺)者的特质，就像读者一样。如(🍠)果(🎎)我们谈论的是一部电影，我们(😘)会(❄)说观影者是剧本，而观众则(🐇)是(🚁)观影者的实现（realización），是他(🗂)的(🔉)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕵)会(🛬)问(🏸)自己：如果电影没人看—(⬅)—(❗)我的许多电影都没人看，或(🎀)者(🍱)被误读，甚至连我自己也…(📤)…(🐧)我(👩)想我们是为了一两个人拍(📓)电(🈲)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(🈵)拉：但这就足够了。

让-吕克(🈹)·(🚫)戈达尔：当然。但我还是想回(📌)到(✌)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🦇)仅(♎)是文字游戏。应该有一些小(🐁)词(🎊)典，告诉我们每种语言中电(🏵)影(🕦)的(🥦)技术术语。例如，我们在影院(⤴)看(🈸)到的电影拷贝，带有图像和(🔭)声(📃)音的拷贝，在法语中被称为(👤)“标(🍥)准(🖇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🗒)奥(🖥)利维拉：葡萄牙语也是，标(📭)准(🥟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛸)戈(🌕)达尔：英语里叫“声画合成拷(🌰)贝(🧞)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕠)”（(👄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌧)，因(🕣)为例如俄国人对纪录片和(🌐)剧(😓)情(✝)片的区分就与我们不同。他(🍺)们(🥔)把有演员的电影称为“扮演(💦)的(📓)电影”，而纪录片——不一定(🤔)没(🥈)有(🐠)演员——被称为“非扮演的(🖥)电(🧕)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👩)身(🐦)：对美国人来说，它没什么(🤝)大(😜)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚭)片(🎙)。他们甚至没有一个词来指(😇)代(😃)电视，他们突然变得非常商(❕)业(⌚)化，他们说“network”（网络）。如果我(⏬)们(🍯)对(🤗)语言如此不加注意，那么当(➿)人(🥛)们说一部电影“上映/出去”时(⏭)，我(♋)们会产生一种错觉：是某(⛩)种(🐹)东(🎈)西真的出去了，还是我们把(💻)它(🚂)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍠)·(🎏)奥利维拉：我会用“出来/出(😫)生(⌛)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🐶)人(🖨)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕸)中(🏨)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👴)克(🔨)·戈达尔：如今，对于好电(🍙)影(🌕)来(🙋)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐐)个(🔳)“出口在这边”的指示，这是一(😌)种(🏛)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🙄)·(😸)德(🅾)·奥利维拉：我们的电影(🧔)也(🙅)变成了电影节电影。电影节(💓)的(🐍)作用是向多样化的公众展(🍑)示(😉)电影的多样性。它是不同电影(🏄)人(😪)、国家、习俗的一种对照(😏)。仅(🌘)此而已，但这也不算太坏。

让(🗑)-吕(🐿)克·戈达尔：我想您描述(🔂)的(👢)是(🎏)一个过去的时代，而我见证(🐆)了(🎦)它的终结。我以为那是开始(💧)，其(🏢)实那是终结。那是一个电影(🐇)节(🎓)确(🍎)实能帮助人们相遇、讨论(🔪)电(🧝)影、讨论任何想讨论之事(👀)的(🗿)时代。一切都变了，电影也变(🛸)了(👋)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🕛)，但(🧠)他们不再交谈，不再讨论，这(🦊)是(🌘)他们的错。今天，电影节越来(📩)越(♉)多。无论是强者还是弱者，每(🧙)个(🎉)人(😪)都在各自利用自己能利用(🚳)的(👣)东西。但在我看来，总体而言(🕡)，举(🔢)办电影节是为了延续一种(🖕)对(🌐)媒(🦔)体或电视而言很重要的“电(🗡)影(🏿)观念”，一种关于电影神话的(💎)观(🥄)念，这种神话曼努埃尔（指(👪)奥(🕚)利维拉——编者注）经历了(🃏)一(🐺)整个世纪，而我只经历了后(🚩)三(💟)分之二。也许您能感觉到20年(🛑)代(🌀)（那时没有电影节）与今(🚵)天(🍌)之(🏿)间的差异？

曼努埃尔·德(🍀)·(🖤)奥利维拉：新现象是电影(🥑)资(👣)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎀)为(♏)那(📸)早就存在，而是因为有越来(🚑)越(🚷)多的观众——比如在里斯(⛔)本(🚠)——去资料馆看那些没进(😈)院(🏰)线的电影。这很有趣，因为你必(👍)须(🐄)真的热爱电影才会去电影(📆)俱(🚌)乐部或资料馆看片……

让(🏒)-吕(🔮)克·戈达尔：关于相遇与(🔡)对(♓)话(👩)的故事……这就是我想对(🥙)您(🚕)说的：作为评论家，我不指(💑)望(🌜)别人对我说好话，我不想人(👭)们(⛱)对(🚮)我说或写：“您的电影太残(🍇)暴(🎈)了，太棒了，太天才了，太非凡(🧝)了(🛋)！”那时我会问他们：“好吧，那(💓)到(👺)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🕹)！噢(🦌)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💍)复(🚑)：“它是非凡的！”然而如果他(😃)们(🈶)对我说这真的很丑，这里有(👫)错(🈚)误(🎾)，那我就会想，或许对话是可(😺)能(🚓)的：你能告诉我有错误的(🌈)都(📐)在哪里吗？这证明了今天(✳)的(💏)评(🕶)论家不再想交谈，而电影人(🌟)也(😰)不想被批评。而我，作为一个(💶)评(🔉)论家出身的人，我只需要别(👣)人(🌻)告诉我：这行不通。您是否感(🐣)觉(🐖)到需要别人告诉您这不好(🧐)？(👿)这会困扰您吗？因为我对(🥨)您(🦋)电影中行不通的地方有些(😖)话(🏋)要(👄)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💳)尔(😗)·德·奥利维拉：“当我拿(😖)自(🆔)己与人相较，我会感到骄傲(🎛)；(😢)当(🖐)别人来评价我，我会感到谦(🌕)卑(🈵)。”这是您电影里的一句话，非(🤗)常(🙁)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⬅)圣(🕐)人说的，或者是诚实的人说的(🌙)。

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)我(🌀)是个悲观主义者。当有人告(🧙)诉(🔆)我我的电影里有什么行不(✒)通(🍡)时(🏭)，我会受影响。不过，我想我已(👭)经(🍱)麻木很久了。但这取决于他(❇)们(🔙)触碰哪里。如果我拳头上有(🏧)个(📡)伤(🙃)口，但有人碰了碰我的二头(🚉)肌(💲)，我就会没什么感觉。但如果(❓)那(⚪)个人把手指戳进伤口里，那(🥅)我(🕋)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😑)必(🆕)须懂得区分什么是好的，什(💬)么(🔄)是坏的。这不仅仅是说出我(😿)们(🕤)的感受，而是对电影进行技(🚾)术(🚺)性(💮)或科学性的批评。只有新浪(🖼)潮(💚)这么做过。以前谁会说：这(🌟)个(😶)移动镜头是好的，我们觉得(🌠)它(🚜)好(🔚)是因为这个，相对于另一个(🧕)我(🍴)们觉得坏的镜头而言？或(🤟)者(🏮)：这段对白是好的，相比之(📿)下(🔆)那段对白是坏的。今天，这完全(🌽)丢(🗓)失了。“作者”的概念变得如此(🔻)重(🈺)要，以至于连副导演都不敢(🎏)对(🤴)你说。唯一有时敢说的人，唯(♑)一(🗽)我(⛵)能与之维持一种奇怪的艺(🦂)术(👪)关系的人，是制片人。因为制(📀)片(🦈)人投了钱，或者至少他拿别(🔷)人(🧥)的(🛷)钱去冒险，所以以这种风险(🦃)的(🔦)名义，他敢对我说：“让-吕克(📼)，这(👞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🖌)我(🥎)思考。至少，这提供了一种反思(🔒)的(🚘)可能性，让我能更好地站稳(🔡)脚(🛁)跟。如果说今天的科学家如(👁)此(🌰)强大，那是因为他们是唯一(🐔)还(🚩)在(😵)互相批评的人。一位天文学(🎢)家(🕤)说：“我看到了月食，我把它(🎢)拍(📓)下来了。”另一位说：“给我看(👳)看(🗯)。”他(🥥)看了之后断言：“但这明明(🤟)是(🍹)月亮！你说什么月食？”另一(🛷)位(🏅)说：“啊，是啊……”；他很恼(👿)火(🌰)，但他会重新开始。在艺术中，在(🎊)艺(🛺)术批评中，例如波德莱尔和(🌇)德(🙄)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥥)样(🎥)的对抗时刻。否则，就无法前(🌬)进(❗)。这(🤨)是我唯一需要的：批评。但(⛔)我(🕵)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤞)德(👾)·奥利维拉：我需要的更(👏)多(🦖)是(🔒)拍电影的手段。我永远不知(📃)道(💓)电影会变成什么样。我有分(🌽)镜(⏮)脚本（découpage），我有演员，我有(🍼)布(📵)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🍬)期(🤶)间，“执导工作”（realización）在时时(😈)刻(🐋)刻地改变着那团“星云”的整(🤜)体(⛓)构造。具体的东西只有在我(🧔)看(🛹)样(💢)片（rushes）的那一刻才会出现(🃏)。我(🤯)讨厌看样片，我总是感到绝(🎸)望(👘)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🈲)们(🛑)都(🎟)是这样。只有希区柯克在看(🕣)样(💫)片时是高兴的。所以，作为评(🐤)论(🌮)家，这就是我想对您的电影(💌)说(🐪)的话：起初我随着电影（指(🔤)《亚(🧛)伯拉罕山谷》——译者注）(👟)行(😸)进，但在某一刻我跳脱了出(📫)来(🐸)，开始思考别的事情。我想：(➖)啊(📅)，这(🍹)里没那么好了，然后，与此同(🎡)时(🐅)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏾)n）(👇)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎡)了(🐂)自(😼)我意识当中，而就在那一刻(🗿)，电(🕤)影里有人说出了“引力”这个(📌)词(⛵)。于是我对自己说：最终，这(🤸)部(😖)电影是好的，我必须重看一遍(⛑)。

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)的(🔔)确，这就是电影的主题：引(🈹)力(🔃)与万有引力定律。

让-吕克·(👀)戈(🛣)达(🔆)尔：从更科学、更技术的(⛳)角(🚠)度来看，如果我是您电影的(🌘)副(🔉)导演，我会对您说：“您确定(💠)吗(👗)，或(🍉)者您能更好地向我解释一(🔆)下(🈁)，以便我能帮助您，为什么您(🍻)选(👓)择这位女演员来演年轻时(📷)的(🚃)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎐)却(🎱)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏨)如(🚚)此不同？这是故意的吗？(🍟)”这(💸)便是我的批评：第二位女(🍘)演(🚦)员(🐠)不如第一位，或者至少，当第(💙)二(🏼)位女演员出现时，电影下坠(😡)了(🤼)，这就是引力。然后它又升起(🥠)来(💠)了(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(🤡)答案很简单：起初，我是为(🎗)第(📪)二位女演员莱奥诺·西尔(💯)韦(🌠)拉写的这部电影。这个女人当(💲)时(📔)处于危机和抑郁状态。我的(🕞)制(🔦)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👺)图(📎)说服我不要选她。在我改编(🐣)的(🔡)那(💞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦋)易(🏛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎈)句(🗾)非常美的话，说艾玛的头发(🎼)“像(🎣)一(🌇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛡)的(🥛)背上”。为了拍摄这句话，我要(💝)求(🏖)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛡)发(😍)色，她是金发。她对此感到很受(📚)伤(🥛)。那场戏拍得很糟。于是，不得(♊)不(😍)找另一位女演员来演青少(♉)年(🏆)的艾玛。这就是对您技术性(⏲)批(🔦)评(🌴)的技术性回答。我想补充一(😷)点(⌚)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍨)气(🛸)。正是这些使我振奋：所有(🍹)那(🚄)些(🔰)在实现过程中涌现的小事(💙)件(👊)。这是一种我不太理解的现(🌷)象(😼)，它既可能导致最坏的结果(🌀)，也(📎)可能导致最好的结果。没有一(🤵)部(🤵)电影是不靠运气的。它是一(🚬)种(⏮)创造，一部电影是一个人的(🐏)构(🐓)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌠)戈(🛃)达(🌓)尔：创造可以被准备吗？(🚢)

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)可(🌀)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐗)像(🏁)生(🍔)活。事物就在那里，等着我们(🙁)去(🐞)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥗)、(📁)在非洲死去的孩子，是的，这(💔)很(🐃)重要，值得修复，需要尽可能广(📬)泛(💗)的公众。但一部电影不是，它(♈)是(🏴)一团巨大的混乱，我因此在(🗡)我(🚊)自己面前感到渺小。话虽如(🏔)此(👢)，我(🏍)接受您关于您“离开”我的电(⏬)影(🔺)又“回来”的批评：必须非常(🤺)敏(🍋)感才能进出电影而不迷失(🔢)。的(🍙)确(📓)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎈)戈(🎲)达尔：我非常谦虚地认为(🚇)，新(🚋)浪潮的人是从博物馆出发(😁)做(🐔)电影的。我们发现了电影资料(🙎)馆(🚪)。我们在那里出生。当然，我们(🔏)小(🐸)时候看过卓别林，但没人会(📤)在(🎨)四岁时说，看了《救火员》后我(🚸)要(🗽)拍(🎧)电影。所以我脑子里总有一(👧)个(🐚)参照系。因此我认为作品比(👅)人(🖐)更重要。这并非对每个人来(💦)说(🌫)都(🍄)那么显而易见。女人的作品(🦔)是(🌬)庇护男人。而男人，为了处于(📱)相(🥌)对平等的地位，所能做的一(🐚)切(🐎)就是制造作品：绘画、文学(😴)或(🏨)政治、战争、失业、贸易(🏄)。归(🚖)根结底，我对“人”（这里戈达(😿)尔(🖍)专指作为创作者的人——(🧓)译(🏴)者(🗻)注）不怎么感兴趣。我对曼(💻)努(📘)埃尔·德·奥利维拉这个(✏)“人(🈁)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔪)在(🤾)同(🛒)一个城市，比邻而居，我想我(😎)也(🌒)不会比现在更多地见到您(🐐)。当(✒)然，见面时我们会更好地谈(😨)论(🎁)电影，但也仅此而已。如今让我(🍓)震(😬)惊的是，媒体对“个性”这一概(❄)念(🚷)的开发远甚于对“人”的开发(💄)。人(🧘)在作品中，作品在人中。有些(🌖)人(🔌)不(🍐)创作作品，而是创作生活，尤(😌)其(😵)是女人，这本身就是一件作(🛹)品(🦕)。男人被迫创作作品，因为他(🍩)们(🍿)通(👧)常什么都不做。我常像布努(✊)埃(👉)尔那样说，电影对我来说是(🙏)最(🙊)重要的。但如果把一个孩子(🐵)的(🌶)生(💤)命和一部电影的上映放在(🥈)一(🏜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(♌)：(🦇)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔞)·(🦎)德·奥利维拉：自然如此(😲)。从(⏬)这(🔧)个角度看，我也断言艺术没(🗿)那(🥍)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏆)但(🎂)既然如此，如果不那么重要(🛫)，那(🈳)就(🎗)不必做了。女人们更合乎逻(🔡)辑(🏸)，她们在生活中做这事。我不(🐿)确(🍟)定能否如此轻易地说艺术(💰)不(😣)重(✅)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💘)而(🙎)许多孩子死去时。这是否意(📪)味(🥗)着我们让艺术活得太久，而(🆔)牺(🛌)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌊)·(🎯)奥(🌁)利维拉：艺术不是艺术家(🕌)。艺(🚓)术家，艺术家的位置，是人类(🤾)的(🌂)虚荣。那种表达世界观的方(🐣)式(🍨)，说(😿)“这个，这个，这个，这个行不通(🎓)”，是(🚛)一种虚荣的发作。它是世俗(🚔)的(😅)。艺术比艺术家更崇高、更(🆒)有(⏰)趣(🏬)。一部电影总是比电影人更(🔧)聪(🍾)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💭)。导(😃)演或艺术家走出来展示自(⌛)己(🏣)的那种方式，仅仅表明了他(🔏)的(🎉)虚(📧)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍆)是(👠)孩子的态度：“看，妈妈，我画(❔)了(💋)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(🔊)维(🎭)拉：是的，当然，但这幅画通(⛰)常(🛥)也很漂亮。艺术与艺术家之(⛹)间(🌀)的这种差异，也是历史与艺(🍥)术(⤴)之(🏉)间的差异。历史展示了民族(🤱)、(💧)文明、情感、趣味的演变(🐕)。艺(📲)术展示了这些演变中的实(😙)体(🌳)。我们都有责任，尽管作为导(🕵)演(🐳)我(💥)什么也做不了。作为导演我(🦐)只(🥨)能做一件事，就是拍电影。仅(🈚)此(👖)而已。然而，艺术家在创作的(🌧)那(🚸)一(👬)刻总是对的。那是他们的虚(🍐)构(🗣)，是他们的内在化。

让-吕克·(😟)戈(🚒)达尔：啊，我不这么认为，一(🎇)切(🚪)都(🦓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🈵)维拉：是的，在那之前（是(🤴)这(🔘)样）。但之后，一切都会进入(💮)脑(🏣)海中，然后再出来。例如，面对(🗂)《悲(📛)哀(💭)于我》，我像一块海绵一样面(🍡)对(🎵)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐪)克(🎃)·戈达尔：我不确定这是(👪)个(🏅)好(⛓)比喻。当然，电影有其奇观性(🎇)和(🥂)诗意的一面，这是电影的深(😐)层(💼)使命。但这一使命只有在最(🏾)初(📮)进(🕋)行了实验、验证和劳动—(🌱)—(🗡)我们可以称之为电影的纪(🕰)录(🍿)片层面——之后才能实现(🏯)。伟(🌪)大的艺术家身上都有这一(👥)点(📀)，您(🕴)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✳)·(〽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🖥)布(🐼)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🤮)鲁(📱)什(🛳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐔)上(🚫)都有，我有时也有。以爱森斯(🌪)坦(🛑)为例，没有比爱森斯坦更抽(❓)象(📤)、(🧔)更风格家或更风格化的人(📿)了(🕙)。然而，如果今天我们要展示(🐝)十(🆑)月革命的镜头，我们不会在(🏼)当(⛽)时的新闻片里找，新闻片使(👌)用(🥣)的(🛌)是爱森斯坦关于十月革命(🏴)的(📣)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐋)ne）(🍳)出来的影像。当读到弗拉哈(🔋)迪(🏃)拍(🤗)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌩)述(🐷)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💄)给(🚅)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌔)迫(🍈)他(🐆)们每天去捕鱼（即使他们(🚏)不(🕳)想去）。总之，他和他们组成(⏺)了(👴)一个电影摄制组，并变成了(👙)一(📕)位了不起的人类学家。因此(📌)，这(🛃)里(🚶)存在着整全的纪录片层面(🔜)。在(😽)今天，这种方式——即使不(🌍)能(🛋)完美了解电影史，也至少对(🔄)其(💑)有(🖲)所感觉的方式——对许多(🕊)人(🧞)来说已经遗失了。必须拥有(🧣)这(🚝)种对电影史的感觉，有点像(🧤)乔(🙌)伊(🐚)斯，他对文学史有着深刻的(🗻)感(🍖)觉，他知道当他写下一个句(🏞)子(💋)时，其中有些词是在拉丁语(💖)时(📈)代发明的，有些是在中世纪(🎼)，而(🉐)他(🌛)，乔伊斯，在写下这个词的时(📽)刻(🐺)，通常背负着所有的精神重(🔚)担(♉)和他所感知到的所有过去(🚬)，正(⛎)处(🏌)于文学的现代，处于其成熟(👄)期(🥤)。在电影中，很快，在世界所接(🏀)受(🖱)的美国影响下，部分纪录片(🚆)式(🏕)的(♐)工作被抛弃了。我们立刻走(🔠)向(🕳)了奇观，而这只不过是最终(🔵)的(💗)使命，是电影的弥撒。在今天(⚪)的(🤳)电影中，人们举行弥撒，却不(🧕)进(🥠)行(📪)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔆)艺(🏀)术家，首先进行他们的祈祷(💽)，然(🍡)后才是弥撒，面对或多或少(✋)忠(⤵)实(🛳)的公众。美国人规范了弥撒(🚑)。对(🔲)他们来说，在弥撒中重要的(🍉)是(⛽)募捐（quête）：一场成功的(✒)弥(🚛)撒(❓)就是教堂里座无虚席、募(🔍)捐(✏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🆒)·(🍨)德·奥利维拉：募捐（quê(🍶)te）(🤑)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕛)-吕(🧣)克(📐)·戈达尔：我不募捐（quê(🤟)te）(✖)，我只调查（enquête），我专注于(📨)做(👣)一名预审法官。我审理投诉(👤)。批(😑)评(🚦)应该通过祈祷来表达，而不(🏙)是(🙂)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😵)话(🗓)可说。或者只能说：“美丽的(👷)演(🌞)出(🕢)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏿)习(📶)，就像运动员的训练、钢琴(🏪)家(🖨)的音阶练习一样。当人们进(🔓)行(🌈)批评时，应当批评那些音阶(🕰)以(🍻)及(🍰)这些音阶所能带来的效果(🐴)。

曼(📍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎰)奇(🕘)观和弥撒我不感兴趣。重要(✂)的(🎁)是(📣)行动的欲望。您想拍电影，我(🤯)想(🔞)拍电影，就像此刻我想撒尿(☔)一(⏰)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐴)方(👽)式(🔃)就像某些英国人独自去森(🦖)林(💌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚳)守(🏚)夜。但每天早上他们都会刮(📱)胡(😿)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(➡)很(😔)好(🎱)。必须反思这一点，关于欲望(📫)。它(🌪)就在人心里，就像一个画家(📄)画(🕊)着没人看的画，但他不会停(🤵)下(🔝)。欲(👻)望就像独自绽放于原始森(👻)林(📃)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔚)对(🚟)果实的向往，为了自己，也依(🗨)靠(🌔)自(💅)己。如果遇到一道注视着它(📗)、(📖)并发现它的美丽的目光，它(✖)便(😒)会绽放光采，她的美丽会变(👚)得(⏹)引人注目、脱颖而出。但这(🗿)样(🏉)的(🖼)目光往往来得太迟，人们为(🔲)了(🏣)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥈)了(🌳)森林。在您和我之间，有许多(🚉)差(👠)异(🎳)，这是幸事。语言、国家、文(🕺)化(🚂)的差异。您选择了一种略带(🍴)挑(🍝)衅性的电影，它破坏了叙事(🤘)的(♈)传(🌺)统秩序。您从混沌中出发寻(💒)找(🆎)，为了将无序变为有序。我也(👑)试(🍠)图将无序变为有序，虽然徒(⌛)劳(🐂)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐘)这(😧)就(🐼)是我们的电影的区别：我(🔤)的(🐋)电影较为接近一般意义上(🎩)的(🥠)电影，而您的电影是某种特(😬)殊(🏤)的(💷)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔨)会(🌶)说我们做的是同一件事，但(🐻)您(🎱)抵达了，而我尚未真正成功(👭)过(🛷)。所(➕)有人自然地遵循着科学的(🚱)图(🧡)景，从混沌出发以建立某种(🛵)秩(🍢)序。这“某种秩序”或多或少有(⏰)些(🏨)不确定，人们也或多或少能(🥧)抵(🐶)达(📌)一点。有些时候我们做不到(🚙)，我(🏵)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔌)，有(🎾)一块时间被提取了出来，在(🥣)另(🚣)一(⚡)部电影里将会是另一块。从(🤝)一(🦄)块碎片、一张照片出发，我(😪)为(🔎)自己创造一个世界。看到您(🦅)电(🎺)影(🎗)的一些片段，我想到了皮亚(🎳)拉(💡)的《梵高》中的时刻，那也是我(📎)喜(Ⓜ)欢的。用简单的词，如内部（(🤫)interior）(💾)和外部（exterior）——尽管区分(♊)它(🥒)们(🍈)没有太大意义，我会说皮亚(🏕)拉(🌆)在他的《梵高》中停留在外部(👯)，但(🐊)他只谈论内部。在这个意义(⚫)上(😳)，他(👧)更接近维斯康蒂的传统。而(📙)您(👏)恰恰相反。您停留在内部。但(🚉)在(📳)电影中我们无法展示内部(🦖)，只(🤶)能(🚱)感受它，但它依然是不可见(😻)的(🥅)，否则它就不再是内部了。

曼(🌽)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛬)至(💿)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐣)达(❗)尔(📒)：当然。小时候人们说：鸡(🎷)是(🛬)由内部和外部组成的。掀开(😖)外(🏙)部，看到内部；如果掀开内(🎞)部(🏥)，就(🐤)看到了灵魂。我会说您从背(😝)面(😮)拍摄内部，尽管您总是从正(🐻)面(🀄)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎨)而(👤)有(♿)强度的方式，您电影中让我(🍗)一(🐘)度感到困扰的，是一种幸好(⏳)还(🏕)算人性化的不完美，这种不(🌿)完(🖤)美使得您有必要去拍其他(🚪)电(😧)影(📎)。让我困扰的是没有侧面拍(😁)摄(🔧)的镜头，摄影机离放映机太(🕜)近(🍺)了。摄影机并不是生来就是(🥝)要(🎊)与(🕙)放映机保持一致的。放映机(🕡)会(🔧)进行传输。就像放射科医生(🦅)拍(🤔)X光片：他不满足于从正面(♉)拍(➰)，他(🐼)也从侧面、背面、对角线(🥇)拍(💎)。然而在开始时，在放映的那(💬)一(🎈)刻，所有图像都将是平面的(😋)。当(🈹)然，我们会说这是一个图像(💐)，但(🎗)我(🔂)们是和图像打交道的人。这(⏰)并(🎈)不意味着摄影机必须一直(🌯)移(🍣)动。

这就是导致您电影中某(🌞)些(🏾)时(📕)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦂)那(💃)些观众——糟糕的观众，如(🦗)今(🏣)的观众——称之为“冗长”的(♓)东(🛒)西(♒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐜)至(🥣)如果一开始我看到有好东(💓)西(🐢)，我会很高兴电影很长。我可(🍫)以(📩)安心地打个盹，我确信我会(🏁)找(😠)到(💟)它们。这就是我所说的对一(⚫)部(🎭)电影进行科学性的讨论。

曼(👻)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：我(♑)和(🛫)您(🛴)一样，把摄影机放在我认为(📌)它(🔂)必须在的精确位置。就是这(🚝)样(🔗)。为什么那里比这里好？我(⛩)不(🚼)知(🗃)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤬)：(🥛)如果我们能稍微解释一下(👹)为(🏜)什么就好了。

曼努埃尔·德(🈵)·(👶)奥利维拉：力量来自固定(💦)性(🚝)（(💒)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎸)的(💕)审判》教会了我这一点。我们(🚍)也(🤸)可以称之为客观性。

让-吕克(✏)·(🥉)戈(✒)达尔：我有种感觉，电影人(🤽)，无(❌)论是好是坏，都有一个想法(👳)，一(🍁)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎹)有(👬)足(🕥)够钱的人来实现这种需求(🔶)。他(😳)们的工作方式就像一个人(🕖)说(📏)：今晚我想吃肉酱意面。于(⛵)是(🌙)他看看口袋里有多少钱，或(⬇)者(🎵)让(🌞)妻子或朋友做肉酱意面。老(⏯)实(💓)说，我一直是反着来的。制片(🔸)人(😷)对我说：“德帕迪[11]约有档期(Ⓜ)，也(⚾)许(💑)是时候和他拍部电影了。”既(⭕)然(🐒)我们不富裕，我们接受，也许(📍)我(🚃)们能马上拿到钱。然后，签了(🈚)合(🔝)同(🐢)。再然后，必须拍这部电影，真(📙)不(🐢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(🍹)：我做的完全相反。我表现(💘)得(🌫)好像合同早已签好一样。我(🥊)写(🎋)故(📹)事，预测一切，然后在最后一(🤜)刻(🍮)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚍)伯(🆖)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔤)誉(🏬)》（(💓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐤)跟(🛺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌐)法(🕢)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🗄)夫(💷)人(👻)》是不可能的，况且我还是个(🍚)葡(🌷)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛡)在(🔛)拍他的版本。于是我想，可以(📯)做(💘)点更有趣的事：可以问问(🙃)作(🦊)家(🤧)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚙)是(🏟)否愿意基于《包法利夫人》写(💳)一(😯)部小说，一部我随后就会改(🤑)编(🕧)的(🏰)小说。她接受了。必须等她写(🥠)完(🤕)，等它出版。在此期间，借作家(❄)卡(🐮)米洛·卡斯特洛·布兰科(🆑)[13]逝(🤔)世(🗼)五周年之际，我拍了《绝望的(🌳)一(👴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🦃)您(🍙)说：我知道这部电影将会(🚸)是(👡)什么，但我不知道是否能拍(🙉)成(🏇)。我(🏥)说：我知道电影会拍成，但(🕐)我(😆)不知道会是怎样的电影。我(🎢)不(🏖)仅知道某部电影会拍，而且(🏤)我(❓)还(🖋)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐠)我(♌)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥫)努(🚓)埃尔·德·奥利维拉：这(🛏)也(🐚)是(🕣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(🚠)但您对我电影的批评是什(🍍)么(📿)？就像美食评论家会说：(🔲)“这(🐼)里的肉煮过头了，这里的肉(👵)还(🐇)是(⚾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😵)维(🛃)拉：一部电影不仅仅是我(✝)们(🦏)所看到的图像。图像是符号(😿)，声(🌨)音(🚠)是其他符号，词语是另外的(👐)符(❌)号，它们又会唤起其他符号(🏜)，引(🚭)用其他时代、书籍、电影(🛤)。如(🧔)果(🐚)我们不了解这些符号及其(😥)所(📘)召唤的东西，我们就无法理(🔛)解(🤽)电影。词语在您的电影中强(🏯)有(🙀)力，它赋予了电影力量。图像(💦)有(❔)另(💛)一种与词语无关的力量。这(📅)很(🗒)美妙。但我距离完全理解您(🏤)的(🕸)电影还缺了点什么。电影是(🚛)一(🗃)种(🏉)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👹)影(🤟)中的仪式，是那些在镜头间(🐃)或(🌋)镜头中穿梭的人。我们并不(👍)完(🚠)全(🍓)了解这种仪式的含义，我们(🤢)遗(🐾)失了它们的意义。例如，在《亚(🌝)伯(🍻)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😊)们(🕟)看到女演员在婚礼当天，在(🤜)教(💛)堂(🍫)里自己掀起了面纱。如果我(⛸)们(🚫)不了解古代包办婚姻的仪(🏼)式(👩)——要求由丈夫掀起妻子(🐿)的(🌠)面(🐔)纱，第一次展示她的脸，以此(📑)确(🍕)认他的幸运或不幸——我(🕓)们(🐧)就无法理解她这一举动的(🛣)放(🚚)肆(🌌)。因为我的主角知道自己很(🌏)美(🦇)，她可以放肆地掀起面纱：(😲)看(🥐)我多美！如果我们不了解这(🌴)个(🍚)仪式，这场戏的意义就丢失(🏆)了(🍦)。我(🗄)错过了您电影中许多仪式(🥛)的(🌋)含义。我真希望有人能在我(💳)耳(🏒)边悄悄向我解释。您在特殊(💩)效(🌽)果(👎)上做了很多工作，不断用声(🤵)音(😸)、词语、图像进行挑衅。这(🔀)是(🏐)您的形式，是另一种形式，无(🍈)所(🧣)谓(🤨)好坏。您做得很好。我更喜欢(🗺)没(🈸)有特殊效果的电影。我更喜(🧚)欢(❎)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎙)：(🔂)如果英语说得不好却去看《哈(🛹)姆(🖐)雷特》，会失去很多东西，但我(🚧)们(🔧)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔧)国(😟)九零》由许多仪式和晦涩的(🏄)东(📦)西(🏕)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🛩)拉：是的，但即便这些符号(🥝)实(🎧)际上难以理解，但它们反倒(🦒)更(❤)清(🗞)晰、更可见。我喜欢这部电(🌋)影(🍭)的地方，在于符号的清晰性(💀)与(🍉)其深刻的模糊性相并存。另(🛌)一(🖱)方面，这也是我喜欢电影的原(💨)因(😭)：大量精彩的符号沐浴在(🔮)无(🚕)需解释的光芒之中。正因如(🐌)此(📴)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📷)达(🧐)尔(🏠)：那么，非常感谢。

本次会面(🔷)由(🐜)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😞)织(🏞)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✒)。

注(🎶)

1、(⛔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏖)国(🍮)启蒙运动核心人物，唯物主(🥇)义(🙄)哲学家、文艺批评家与作(🧢)家(🚮)，百科全书派代表，代表作有《拉(🐔)摩(🎹)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💉)他(🎺)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤟)・(🚍)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤙)诗(✉)歌(🌩)先驱、现代主义文学奠基(🕹)人(🛒)，兼具诗人、艺术评论家与(🔕)散(🔽)文诗之祖等多重身份。他的(🥋)代(🥤)表(🤺)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👛)影(🗺)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍒)福(🥕)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥄)、(💺)评论家与散文家。他率先关注(🚺)电(🔣)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😍)塞(🌈)尚等现代艺术家的评论极(🕕)具(🌄)前瞻性，深刻影响现代艺术(😈)批(⛽)评(👫)的发展方向。

4、安德烈・马(🦔)尔(👮)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👟)术(🐮)史学家、抵抗运动战士，还(😗)担(💳)任(💏)过戴高乐时期的文化部长(🔖)（(🎗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🧐)了(🌖)存在主义哲思与历史使命(🆔)感(🎡)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(📘)部(⛄)电影推出”的意思，但其核心(🙈)意(🐀)义为“出去、离开”，所以戈达(👃)尔(🐮)才会玩这样一个文字游戏(🕳)。

6、(👂)Pú(📍)blico在葡萄牙语中既可指广义(📉)的(📩)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😗)语(⌚)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👛)（(🚐)Eugè(🗡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌲)的(🚊)领袖与核心人物，代表作有(💍)《自(🆙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥡)莱(🤲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕎)-玛(🈺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📠)电(🌬)影导演、视频艺术家，戈达(🆎)尔(🎡)晚年的生活伴侣与合作者(🍓)。她(🎡)与(🍧)戈达尔共同创立制作公司(⬜)，并(🐪)与其联合执导了《第二号》（(🦐)1975）(💩)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐺)品(🎞)，深(🍛)刻影响了戈达尔后期创作(😻)中(🍘)私密对话与家庭影像的风(👓)格(📍)转向。她本人亦是一位独立(⛏)的(🛫)创作者，其作品以哲学思辨探(🆙)索(😩)两性关系、语言与日常的(🔂)诗(👑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐁)导(😜)演、人类学家，真实电影（(⚾)Ciné(🌤)ma Vé(🏛)rité）与民族志虚构电影（(💍)Ethnofiction）(🔢)的开创者，代表作有《夏日纪(📐)事(📍)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛬)父(🍛)”，其(🙁)跨学科实践深刻影响了纪(🙂)录(😤)片与视觉人类学发展。

10、奥(❣)利(😒)维拉下一部电影为《盒子》（(🐞)A Caixa）(🕎)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🏜)关(🕞)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👢)，法国国宝级演员、制片人(♐)、(😵)导演与跨界企业家，是法国(💏)电(📥)影(🛰)黄金时代的标志性人物。

12、(🖕)克(🚤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🖼)新(📬)浪潮的先驱导演之一，与特(🖨)吕(🚅)弗(🌻)、戈达尔、侯麦和里维特(🚕)并(🙈)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕝)级(🍾)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⛹)批(⤵)判视角闻名。由他执导的《包法(🚀)利(🕚)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍫)（(🛬)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏉)・(✊)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕶) 19 世(💴)纪(💆)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥚)主(🍛)义小说家、剧作家与文学(🕑)评(🚵)论家。