文 / 让-吕克·戈达(😴)尔(✉) & 曼(🐐)努(🤳)埃(❎)尔·德·奥利维拉

（(💄)本(🎓)文(🎮)由(📼)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔎)逐(📜)句(🌩)校(🈶)对与润色，并添加了一(📢)些(🔜)必(🤧)要(😰)的(😆)注释。由于并未找到(🔽)法(🚷)语(👌)原(🥈)文(🚛)，本文翻译同时比照了(🧛)西(🔟)班(♈)牙(🦉)语和葡萄牙语译文。）(👔)

1993年(💮)9月(🌛)，曼(⛩)努埃尔·德·奥利维(🍯)拉(⏰)的(🎷)《亚(🖥)伯(🅱)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📽)-吕(🌫)克(♏)·(💦)戈达尔的《悲哀于我》（(🐱)Hé(🆔)las pour moi）(🏪)几(💮)乎同时在巴黎的银幕(🍅)上(🤕)映(🔝)。借(👽)此(🖊)契机，戈达尔提议与奥(🤪)利(🌴)维(🈚)拉(🎲)会面，旨在就这两部影(🚬)片(😔)展(🌬)开(🍝)一场“科学性”（scientifique）的探(🎈)讨(🚱)。

让(🖌)-吕(🌩)克(💑)·戈达尔：没问题(🚻)，巨(🚹)大(🛡)的(😙)声(♟)响是我对公众做出的(🛳)唯(🛶)一(💳)妥(🐝)协。您知道儒勒·列纳(😎)尔(🗄)（(🎱)Jules Renard）(🐟)对“批评”的定义吗？“批(🌂)评(🌐)就(🍸)像(🙅)溃(🏆)败军队里的士兵，他开(🤙)了(⏸)小(😌)差(🐃)，投奔了敌营。谁是敌人(🔘)？(😱)是(👶)公(🏳)众。”

曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🍿)维(🔽)拉(⌚)：(🕕)那您呢，您知道伯格曼(🎠)是(🗒)怎(🗒)么(🐎)评价影评人的吗？“某(💭)些(🐷)影(🧥)评(🌍)人在我看来就像是在(🗜)试(🙉)图(🔙)教(🔃)我(🙀)们如何奔跑的瘸子(💴)。”

让(🍂)-吕(🕉)克(🎁)·(🎱)戈达尔：我请求让我(🛥)以(🚷)评(🎺)论(🖥)家的身份展开这次对(🦗)话(🏂)。与(🥝)其(➗)扮演“作者”，我更愿意去(👳)见(🧚)某(🚾)个(🎥)人(🌴)，谈论他的电影，或许偶(♍)尔(🙍)也(🚁)让(🏈)那个人谈谈我的电影(🤣)。如(😣)果(🤑)这(🔝)能从宣传角度对两部(🔽)影(🧖)片(🏄)有(🔮)所(🌑)助益，那我们就这么做(🐘)吧(🍃)。电(🚋)影(🔼)是对现实的一种批判(🥑)，从(😃)这(🕔)个(🐪)角度看，我是非常传统(📝)的(✏)；(🉑)而(🔋)且(💹)作为一名用法语拍(😠)摄(🎞)的(👅)电(🌉)影(🐟)人，我始终带有对电影(🐵)的(🅿)批(💵)判(♊)态度。一直以来，法国的(📄)伟(🍀)大(💅)之(🛎)处之一在于拥有批判(📆)性(🏢)的(🥙)视(🈳)点(🐍)，即便这个国家对此一(🛅)无(🎰)所(🗡)知(🥗)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛩)艺(📸)术(👩)评(🤚)论家都是法国人，经过(🦓)波(🤘)德(🦓)莱(🚼)尔(🥤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💢)罗(🔪)[4]，也(🚘)就(🎪)是说，无论是不是作家(😱)，他(🐅)们(🏯)都(🍭)是有“风格”（style）的人。糟(🌯)糕(🗄)的(🦉)评(🍭)论(🧚)家没有风格。美国只(🍓)有(🔮)两(🍿)个(🐙)影(♟)评人：詹姆斯·阿吉(🏧)（(🔸)James Agee）(🎼)和(😺)（长久以来被忽视的(👜)）(😼)来(😅)自(🈚)圣地亚哥的曼尼·法(🦅)伯(💭)（(🚔)Manny Farber）(👮)。既(🗾)然我们的电影同时上(😏)映(🔤)，我(🥒)想(⌛)提出第一个问题：我(🥕)们(😹)要(🍏)如(🔝)何理解“上映”（sortir）一部(🚢)电(🏌)影(😖)[5]？(🍕)为(🚃)什么要让电影“上映”？(🔳)我(🌦)们(🥊)在(🚙)让它们“进入”这里或那(⛵)里(🛐)时(♎)遇(🐏)到了很多困难，然后还(🚵)有(🏜)些(⏲)人(🐕)没(🗿)做什么大事，但无论(🐒)如(⛽)何(🎐)，他(🐹)们(💉)还是做了必要的事来(💐)把(👫)它(👧)们(🦃)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏒)·(🍴)德(🎌)·(🏣)奥利维拉：在葡萄牙(🎈)语(🔺)里(💔)我(❓)们(🔷)不用同一个词，因此也(🍐)就(🔒)没(😧)有(🐟)这种双关语。我们不说(💂)“sortir un film”（(🧝)让(📫)电(🔋)影出去/上映）。不过，这(🎛)是(🙌)个(🖲)困(🍎)扰(🥛)我的问题。我之所以感(💹)到(🦆)困(🌀)扰(🎳)，是因为对我来说，必须(📵)先(🎽)展(🕛)示(💜)电影，然而，在针对电影(🕠)的(🍼)评(⛄)论(🤱)完(🙌)成之前，电影并未完(🏟)成(🌚)。一(🏃)个(✝)好(🏸)的、聪明的、专注的(🔏)、(🔂)敏(🍿)感(🦐)的评论家，是观众的代(👧)表(⛵)，他(⏳)去(✏)寻找那部在我看来—(♈)—(💧)即(📪)便(🎁)我(🦌)已经拍完了——尚不(📢)存(♏)在(🚖)的(🍓)电影，他要去完成它。观(😑)影(➗)者(🔝)与(🔗)银幕之间的动态关系(🚡)实(📘)际(🤜)上(📃)是(🐇)至关重要的，它是电影(👦)的(⤵)一(🕞)部(🆙)分。我说的是观影者（(🥜)espectador）(🕙)，不(🕓)是(🕰)观众（público）[6]。观众，是某(🐭)种(🦂)抽(😇)象(🤤)的(🍺)东西，是非个人的。

让-吕克·(🈺)戈(🛥)达尔：观众是现存的观影(⛽)者(🎰)，是被商业化了的观影者，是(😠)买(🈯)了票的观影者，他变成了观众(🌎)。然(💈)而，他身上仍有一部分保留(🐺)着(🍾)观影者的特质，就像读者一(👵)样(🧡)。如果我们谈论的是一部电(🌻)影(🎖)，我(👯)们会说观影者是剧本，而观(💳)众(🥑)则是观影者的实现（realización）(💊)，是(🛣)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧓)有(🍚)时(🏃)会问自己：如果电影没人(🚰)看(🍫)——我的许多电影都没人(🙆)看(🤫)，或者被误读，甚至连我自己(🎗)也(🐣)……我想我们是为了一两个(🦅)人(🎴)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🎙)利维拉：但这就足够了。

让(🥏)-吕(💰)克·戈达尔：当然。但我还(🧀)是(😥)想(🕜)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔴)不(💡)仅仅是文字游戏。应该有一(🔥)些(🍢)小词典，告诉我们每种语言(🗜)中(💍)电(😪)影的技术术语。例如，我们在(🕋)影(📛)院看到的电影拷贝，带有图(❗)像(📛)和声音的拷贝，在法语中被(😕)称(🍴)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👇)德(📎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🙂)是(🚾)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👵)克(🥞)·戈达尔：英语里叫“声画(😅)合(🍅)成(🤳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐦)拷(🕑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🦒)较(♐)真，因为例如俄国人对纪录(🏚)片(🕠)和(🚩)剧情片的区分就与我们不(🔄)同(👧)。他们把有演员的电影称为(🏳)“扮(🦉)演的电影”，而纪录片——不(⛴)一(👛)定没有演员——被称为“非扮(📮)演(🔬)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥍)词(🍬)本身：对美国人来说，它没(⤵)什(⏹)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👭)就(🌜)是(👌)照片。他们甚至没有一个词(🏕)来(🖍)指代电视，他们突然变得非(🚠)常(🔏)商业化，他们说“network”（网络）。如(👉)果(🏀)我(😎)们对语言如此不加注意，那(🙊)么(⏲)当人们说一部电影“上映/出(📏)去(🌅)”时，我们会产生一种错觉：(🔝)是(👪)某种东西真的出去了，还是我(📗)们(💊)把它弄出去了？

曼努埃尔(😮)·(🎟)德·奥利维拉：我会用“出(🎚)来(🤹)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎌)一(💢)个(⏪)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥖)牙(😦)语中这意味着“带她去床上(🕥)”。

让(💩)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕙)好(🏼)电(🕣)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🉐)了(🏫)一个“出口在这边”的指示，这(🐯)是(📔)一种摆脱它们的方式。

曼努(❄)埃(😉)尔·德·奥利维拉：我们的(🥃)电(😼)影也变成了电影节电影。电(〽)影(🐘)节的作用是向多样化的公(🐒)众(😅)展示电影的多样性。它是不(👛)同(💂)电(⛩)影人、国家、习俗的一种(💊)对(🚸)照。仅此而已，但这也不算太(🎓)坏(🎍)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎁)描(🍿)述(🥪)的是一个过去的时代，而我(🍷)见(🎅)证了它的终结。我以为那是(💫)开(🔼)始，其实那是终结。那是一个(🚯)电(👭)影节确实能帮助人们相遇、(🦄)讨(🔔)论电影、讨论任何想讨论(📊)之(👅)事的时代。一切都变了，电影(🕠)也(🍿)变了。现在，电影人抱怨他们(⛎)的(🦐)孤(🏸)独，但他们不再交谈，不再讨(👵)论(🗯)，这是他们的错。今天，电影节(🤚)越(🎋)来越多。无论是强者还是弱(🥝)者(🛑)，每(🤔)个人都在各自利用自己能(✔)利(🚥)用的东西。但在我看来，总体(👂)而(🎒)言，举办电影节是为了延续(😓)一(🌛)种对媒体或电视而言很重要(📑)的(🕸)“电影观念”，一种关于电影神(🚭)话(💥)的观念，这种神话曼努埃尔(🍂)（(🖐)指奥利维拉——编者注）(🎀)经(⏫)历(🐢)了一整个世纪，而我只经历(🏟)了(🔫)后三分之二。也许您能感觉(💼)到(🚒)20年代（那时没有电影节）(💤)与(🎙)今(🦕)天之间的差异？

曼努埃尔(🏼)·(📶)德·奥利维拉：新现象是(🌮)电(🙁)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👼)构(🍖)，因为那早就存在，而是因为有(🦎)越(🤸)来越多的观众——比如在(🌙)里(⤴)斯本——去资料馆看那些(😊)没(💟)进院线的电影。这很有趣，因(🎰)为(🐁)你(😭)必须真的热爱电影才会去(🛹)电(🚺)影俱乐部或资料馆看片…(✏)…(🎢)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔅)遇(✳)与(🏬)对话的故事……这就是我(🥉)想(🦁)对您说的：作为评论家，我(😃)不(⛔)指望别人对我说好话，我不(✊)想(🐂)人们对我说或写：“您的电影(💆)太(🔖)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚩)非(🛫)凡了！”那时我会问他们：“好(⛳)吧(📫)，那到底哪里非凡？”他们回(🆙)答(🐿)：(😈)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚜)是(🙏)重复：“它是非凡的！”然而如(⚽)果(🔖)他们对我说这真的很丑，这(🍞)里(🏥)有(📦)错误，那我就会想，或许对话(♎)是(🤥)可能的：你能告诉我有错(📻)误(🛺)的都在哪里吗？这证明了(⏰)今(🤭)天的评论家不再想交谈，而电(👜)影(🦌)人也不想被批评。而我，作为(🧞)一(🔖)个评论家出身的人，我只需(🕑)要(❤)别人告诉我：这行不通。您(🙆)是(🐥)否(🍚)感觉到需要别人告诉您这(🔃)不(🔡)好？这会困扰您吗？因为(💰)我(❌)对您电影中行不通的地方(🤦)有(🎸)些(📏)话要说，但我不想困扰您。

曼(🅾)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐏)我(🗑)拿自己与人相较，我会感到(✈)骄(🕧)傲；当别人来评价我，我会感(🕴)到(🛅)谦卑。”这是您电影里的一句(🎸)话(✍)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌗)那(✅)是圣人说的，或者是诚实的(👻)人(🤡)说(♊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(🚯)：我是个悲观主义者。当有(🔜)人(❌)告诉我我的电影里有什么(🎖)行(🌕)不(🔗)通时，我会受影响。不过，我想(🏘)我(🙆)已经麻木很久了。但这取决(🥗)于(🥛)他们触碰哪里。如果我拳头(⭐)上(🔮)有个伤口，但有人碰了碰我的(🛷)二(👤)头肌，我就会没什么感觉。但(🈂)如(🏹)果那个人把手指戳进伤口(🏎)里(📳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛩)达(🌏)尔(🤢)：必须懂得区分什么是好(🔔)的(🏝)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤡)出(🍮)我们的感受，而是对电影进(👝)行(👬)技(🛷)术性或科学性的批评。只有(🎇)新(💱)浪潮这么做过。以前谁会说(📞)：(🤮)这个移动镜头是好的，我们(🏚)觉(🦒)得它好是因为这个，相对于另(👕)一(🔇)个我们觉得坏的镜头而言(🍳)？(🛥)或者：这段对白是好的，相(😲)比(📺)之下那段对白是坏的。今天(🍱)，这(🛳)完(🐟)全丢失了。“作者”的概念变得(🔚)如(💻)此重要，以至于连副导演都(🎈)不(🚬)敢对你说。唯一有时敢说的(👇)人(🥁)，唯(🍒)一我能与之维持一种奇怪(🦈)的(❕)艺术关系的人，是制片人。因(🍚)为(😑)制片人投了钱，或者至少他(🧜)拿(🤬)别人的钱去冒险，所以以这种(🍽)风(🌔)险的名义，他敢对我说：“让(🏏)-吕(😺)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏹)”，然(🖍)后我思考。至少，这提供了一(🤠)种(🤨)反(🍩)思的可能性，让我能更好地(💶)站(💋)稳脚跟。如果说今天的科学(💥)家(🦔)如此强大，那是因为他们是(🍰)唯(🌒)一(🍣)还在互相批评的人。一位天(🕠)文(⏹)学家说：“我看到了月食，我(🍛)把(😓)它拍下来了。”另一位说：“给(🏇)我(📻)看看。”他看了之后断言：“但这(🏿)明(🤸)明是月亮！你说什么月食？(🔃)”另(🏃)一位说：“啊，是啊……”；他(🕟)很(🤐)恼火，但他会重新开始。在艺(🙇)术(🆒)中(🥟)，在艺术批评中，例如波德莱(🥇)尔(🉑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📭)过(🐾)这样的对抗时刻。否则，就无(🏌)法(👐)前(👵)进。这是我唯一需要的：批(🆕)评(🔅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏇)尔(🤙)·德·奥利维拉：我需要(🦇)的(🙂)更多是拍电影的手段。我永远(⛱)不(🏅)知道电影会变成什么样。我(🐰)有(⏺)分镜脚本（découpage），我有演员(🔇)，我(🍨)有布景，但我从未拥有电影(🕌)。在(😰)拍(🍾)摄期间，“执导工作”（realización）在(🖌)时(🙂)时刻刻地改变着那团“星云(🈶)”的(🎖)整体构造。具体的东西只有(🚟)在(➰)我(⛎)看样片（rushes）的那一刻才会(🚙)出(😏)现。我讨厌看样片，我总是感(🥔)到(🚤)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚰)想(📦)我们都是这样。只有希区柯克(🔡)在(🦉)看样片时是高兴的。所以，作(🏞)为(🔺)评论家，这就是我想对您的(🎳)电(🏻)影说的话：起初我随着电(🍭)影(🗝)（(🐉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👫)注(🏭)）行进，但在某一刻我跳脱(🚹)了(🤒)出来，开始思考别的事情。我(🎢)想(🕗)：(🐕)啊，这里没那么好了，然后，与(🍧)此(🌟)同时，我在做梦，我想着引力(🐹)（(😴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌗)，回(🚡)到了自我意识当中，而就在那(🎛)一(💟)刻，电影里有人说出了“引力(🔉)”这(🆕)个词。于是我对自己说：最(🍌)终(🐁)，这部电影是好的，我必须重(🐛)看(🖲)一(🙄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🏢)：的确，这就是电影的主题(✳)：(💻)引力与万有引力定律。

让-吕(😤)克(🐮)·(🗳)戈达尔：从更科学、更技(✴)术(💰)的角度来看，如果我是您电(🕷)影(📅)的副导演，我会对您说：“您(✝)确(🎩)定吗，或者您能更好地向我解(⛑)释(🧚)一下，以便我能帮助您，为什(⏫)么(😙)您选择这位女演员来演年(🧠)轻(🏖)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌅)的(🍶)艾(😢)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(☕)两(🗽)者如此不同？这是故意的(♊)吗(🚕)？”这便是我的批评：第二(🔊)位(🤩)女(🚔)演员不如第一位，或者至少(🦁)，当(🥕)第二位女演员出现时，电影(🤰)下(👯)坠了，这就是引力。然后它又(📨)升(🍂)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🎐)拉：答案很简单：起初，我(🌛)是(🚺)为第二位女演员莱奥诺·(🏷)西(🌧)尔韦拉写的这部电影。这个(😔)女(😠)人(♍)当时处于危机和抑郁状态(🔺)。我(🔴)的制片人保罗·布兰科（(😦)Paulo Branco）(🦎)试图说服我不要选她。在我(🏋)改(🦗)编(😼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😉)萨(💲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📈)，有(🌓)一句非常美的话，说艾玛的(📉)头(💊)发“像一滩黑墨水一样落在她(👊)毛(🍞)衣的背上”。为了拍摄这句话(📋)，我(😋)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏆)拉(🥒)的发色，她是金发。她对此感(🌶)到(🚽)很(⤵)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍤)，不(🦋)得不找另一位女演员来演(🥜)青(🐌)少年的艾玛。这就是对您技(🌳)术(🦂)性(🏥)批评的技术性回答。我想补(🚘)充(♓)一点，电影总是伴随着“偶然(🈵)”和(🚖)运气。正是这些使我振奋：(📿)所(🏡)有那些在实现过程中涌现的(🔒)小(🎍)事件。这是一种我不太理解(🥜)的(🛁)现象，它既可能导致最坏的(😢)结(🎶)果，也可能导致最好的结果(🔽)。没(🧚)有(👔)一部电影是不靠运气的。它(🌅)是(🦆)一种创造，一部电影是一个(🍲)人(🦕)的构想，很难进入其中。

让-吕(📆)克(🧦)·(🚨)戈达尔：创造可以被准备(🔂)吗(🌇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤼)拉(🌹)：可以准备，但不能修复（(❤)reparada）(🤩)。就像生活。事物就在那里，等着(🎻)我(💰)们去拍摄。您想修复什么？(🆑)饥(🚣)饿、在非洲死去的孩子，是(🥂)的(🧀)，这很重要，值得修复，需要尽(🍖)可(👱)能(💰)广泛的公众。但一部电影不(🎉)是(🌠)，它是一团巨大的混乱，我因(🛋)此(🍄)在我自己面前感到渺小。话(🏘)虽(🕚)如(🗃)此，我接受您关于您“离开”我(🛷)的(🐘)电影又“回来”的批评：必须(✍)非(🌚)常敏感才能进出电影而不(🔲)迷(⛑)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚢)克(🔃)·戈达尔：我非常谦虚地(🧠)认(🐓)为，新浪潮的人是从博物馆(🖱)出(🌱)发做电影的。我们发现了电(🏗)影(🧙)资(📋)料馆。我们在那里出生。当然(🔈)，我(🗃)们小时候看过卓别林，但没(🏇)人(🦊)会在四岁时说，看了《救火员(🚍)》后(🦆)我(🐑)要拍电影。所以我脑子里总(🔥)有(🤔)一个参照系。因此我认为作(⛄)品(👨)比人更重要。这并非对每个(🚵)人(🔈)来说都那么显而易见。女人的(🥤)作(❣)品是庇护男人。而男人，为了(😎)处(🙏)于相对平等的地位，所能做(🥩)的(🥀)一切就是制造作品：绘画(🏌)、(💮)文(♍)学或政治、战争、失业、(😍)贸(🙁)易。归根结底，我对“人”（这里(🤰)戈(🐡)达尔专指作为创作者的人(😛)—(😒)—(😊)译者注）不怎么感兴趣。我(🚂)对(🐥)曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)这(🐲)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏤)们(🐸)住在同一个城市，比邻而居，我(✌)想(🥈)我也不会比现在更多地见(😫)到(🌷)您。当然，见面时我们会更好(🎢)地(🦐)谈论电影，但也仅此而已。如(💔)今(📵)让(🌎)我震惊的是，媒体对“个性”这(💤)一(🍾)概念的开发远甚于对“人”的(🤶)开(🔜)发。人在作品中，作品在人中(🌑)。有(😵)些(📴)人不创作作品，而是创作生(😮)活(🦌)，尤其是女人，这本身就是一(🔱)件(📯)作品。男人被迫创作作品，因(🍒)为(😿)他们通常什么都不做。我常像(⛄)布(🐔)努埃尔那样说，电影对我来(🦊)说(🛒)是最重要的。但如果把一个(❇)孩(🔤)子的生命和一部电影的上(🎄)映(😼)放(🥠)在一起权衡，我不会犹豫一(🙉)秒(🔳)钟：孩子优先于电影。

曼努(👭)埃(🗣)尔·德·奥利维拉：自然(👴)如(🙎)此(⛰)。从这个角度看，我也断言艺(🐢)术(💗)没那么重要。

让-吕克·戈达(🅿)尔(🈴)：但既然如此，如果不那么(🕶)重(😙)要，那就不必做了。女人们更合(🕒)乎(🚂)逻辑，她们在生活中做这事(🙏)。我(🏄)不确定能否如此轻易地说(⛑)艺(⚓)术不重要。尤其是今天，当艺(👣)术(👝)稀(🐲)缺而许多孩子死去时。这是(😂)否(🎡)意味着我们让艺术活得太(📨)久(❌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💈)·(🔮)德(🌿)·奥利维拉：艺术不是艺(📟)术(🚡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔖)人(🔋)类的虚荣。那种表达世界观(🥩)的(🧠)方式，说“这个，这个，这个，这个行(📱)不(🍙)通”，是一种虚荣的发作。它是(💪)世(💌)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔖)、(🕐)更有趣。一部电影总是比电(🏧)影(😣)人(📀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🈶)所(💔)说。导演或艺术家走出来展(🖇)示(🐖)自己的那种方式，仅仅表明(🤯)了(📆)他(🚖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😛)这(🧐)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛋)，我(🐽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⏹)·(🚵)奥利维拉：是的，当然，但这幅(💧)画(💨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍑)家(🔽)之间的这种差异，也是历史(💷)与(🐱)艺术之间的差异。历史展示(🏠)了(🌫)民(💍)族、文明、情感、趣味的(🏪)演(🐽)变。艺术展示了这些演变中(🌋)的(🛂)实体。我们都有责任，尽管作(🐡)为(🐽)导(🛏)演我什么也做不了。作为导(🦖)演(😣)我只能做一件事，就是拍电(🔼)影(🚜)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔭)作(📧)的那一刻总是对的。那是他们(🚙)的(💊)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚑)克(🍐)·戈达尔：啊，我不这么认(💲)为(🤬)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🥄)德(🚕)·(🎮)奥利维拉：是的，在那之前(♐)（(😮)是这样）。但之后，一切都会(🏴)进(🐅)入脑海中，然后再出来。例如(✉)，面(🌧)对(⏸)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧟)样(🉐)面对电影，准备好吸收一切(🖱)。

让(♋)-吕克·戈达尔：我不确定(🏔)这(⏫)是个好比喻。当然，电影有其奇(🏌)观(🐅)性和诗意的一面，这是电影(🍰)的(🖥)深层使命。但这一使命只有(🎒)在(📹)最初进行了实验、验证和(💯)劳(🌅)动(🔶)——我们可以称之为电影(👁)的(🧖)纪录片层面——之后才能(🔇)实(🚂)现。伟大的艺术家身上都有(🖇)这(🚀)一(🔩)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😥)-玛(🛴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💟)特(🎵)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📪)蒂(🎻)、(👍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏖)人(👚)身上都有，我有时也有。以爱(💙)森(🔣)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏔)更(🏅)抽象、更风格家或更风格(💪)化(❌)的(🌦)人了。然而，如果今天我们要(🚝)展(🧦)示十月革命的镜头，我们不(♟)会(⏬)在当时的新闻片里找，新闻(🎧)片(💹)使(🧛)用的是爱森斯坦关于十月(🍷)革(⛳)命的影像，那完全是被调度(📙)（(💢)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏥)拉(🗯)哈(🙍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐟)关(📩)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😞)付(🌞)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍲)架(🍔)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥙)使(🌐)他(🏝)们不想去）。总之，他和他们(😗)组(🤣)成了一个电影摄制组，并变(🐼)成(⏳)了一位了不起的人类学家(⏳)。因(👪)此(💄)，这里存在着整全的纪录片(🈷)层(🕴)面。在今天，这种方式——即(🐕)使(🗂)不能完美了解电影史，也至(🏞)少(🍳)对(🏢)其有所感觉的方式——对(🔲)许(😊)多人来说已经遗失了。必须(🐁)拥(📋)有这种对电影史的感觉，有(🤠)点(📨)像乔伊斯，他对文学史有着(🕷)深(🍆)刻(🙄)的感觉，他知道当他写下一(😀)个(🔼)句子时，其中有些词是在拉(🗂)丁(🈵)语时代发明的，有些是在中(🏌)世(🌑)纪(🍲)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔚)的(💊)时刻，通常背负着所有的精(⛴)神(👽)重担和他所感知到的所有(🏝)过(😏)去(🚢)，正处于文学的现代，处于其(🔕)成(😱)熟期。在电影中，很快，在世界(⛴)所(🏉)接受的美国影响下，部分纪(🎢)录(❓)片式的工作被抛弃了。我们(🙆)立(📩)刻(🚭)走向了奇观，而这只不过是(🏺)最(⛵)终的使命，是电影的弥撒。在(🔑)今(🤪)天的电影中，人们举行弥撒(🦋)，却(🌈)不(🍟)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✂)实(🥥)的艺术家，首先进行他们的(📪)祈(🍨)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤕)或(🎬)少(🐚)忠实的公众。美国人规范了(🔅)弥(🥋)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌐)要(📕)的是募捐（quête）：一场成(🧐)功(🛣)的弥撒就是教堂里座无虚(🛄)席(💿)、(🀄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♿)埃(🤔)尔·德·奥利维拉：募捐(🍂)（(🍅)quête）是我下一部电影的主(🈴)题(😑)。[10]

让(🏁)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐗)（(🆑)quête），我只调查（enquête），我专(🍸)注(🏩)于做一名预审法官。我审理(🛶)投(🚇)诉(🏾)。批评应该通过祈祷来表达(🐮)，而(😪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⬇)们(🚎)无话可说。或者只能说：“美(🐽)丽(😭)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛋)一(🌙)种(🎀)练习，就像运动员的训练、(🖍)钢(👆)琴家的音阶练习一样。当人(🌮)们(♐)进行批评时，应当批评那些(🔝)音(🌙)阶(🐮)以及这些音阶所能带来的(😿)效(🈯)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏀)拉(📲)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥙)。重(🎻)要(✒)的是行动的欲望。您想拍电(🍝)影(🔟)，我想拍电影，就像此刻我想(🙁)撒(🧖)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✍)影(👳)的方式就像某些英国人独(🤶)自(🆕)去(🛶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏣)着(🎄)枪守夜。但每天早上他们都(🔮)会(🎂)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📦)得(🧦)这(💦)很好。必须反思这一点，关于(🍤)欲(🌅)望。它就在人心里，就像一个(🖼)画(📦)家画着没人看的画，但他不(🆚)会(🐃)停(🐘)下。欲望就像独自绽放于原(🧠)始(🔦)森林中心的绝美花朵，它凝(🤸)聚(💁)着对果实的向往，为了自己(⭕)，也(👙)依靠自己。如果遇到一道注(❤)视(📯)着(🚴)它、并发现它的美丽的目(🎄)光(🚶)，它便会绽放光采，她的美丽(🦑)会(🏝)变得引人注目、脱颖而出(⏫)。但(✂)这(🎍)样的目光往往来得太迟，人(🚴)们(🃏)为了抢占土地，已经烧毁并(💖)铲(💵)平了森林。在您和我之间，有(🛶)许(🃏)多(🚅)差异，这是幸事。语言、国家(🌥)、(🏏)文化的差异。您选择了一种(🥌)略(🍛)带挑衅性的电影，它破坏了(🤰)叙(📘)事的传统秩序。您从混沌中(❔)出(🚭)发(🕘)寻找，为了将无序变为有序(🚇)。我(🥛)也试图将无序变为有序，虽(🤧)然(🤸)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🖱)。我(🅱)想(🏷)这就是我们的电影的区别(🍊)：(😆)我的电影较为接近一般意(🐚)义(🤐)上的电影，而您的电影是某(🔎)种(📹)特(👭)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌮)：(🎬)我会说我们做的是同一件(⏫)事(🌀)，但您抵达了，而我尚未真正(⛎)成(😲)功过。所有人自然地遵循着(🌨)科(👗)学(😜)的图景，从混沌出发以建立(😐)某(🚺)种秩序。这“某种秩序”或多或(🙀)少(😮)有些不确定，人们也或多或(😲)少(🆒)能(😫)抵达一点。有些时候我们做(🤮)不(🔞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏛)我(🛏)》中，有一块时间被提取了出(❄)来(😴)，在(⛳)另一部电影里将会是另一(🥪)块(🕴)。从一块碎片、一张照片出(🌀)发(❓)，我为自己创造一个世界。看(🌺)到(🎮)您电影的一些片段，我想到(🕉)了(🐉)皮(🉑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💨)是(😼)我喜欢的。用简单的词，如内(🎶)部(🌰)（interior）和外部（exterior）——尽管(😗)区(🔬)分(📔)它们没有太大意义，我会说(🏙)皮(🚶)亚拉在他的《梵高》中停留在(🗺)外(🌝)部，但他只谈论内部。在这个(👥)意(🤯)义(🍹)上，他更接近维斯康蒂的传(🖼)统(⛎)。而您恰恰相反。您停留在内(🧐)部(🛐)。但在电影中我们无法展示(🙂)内(🎏)部，只能感受它，但它依然是(🚂)不(🥐)可(🎸)见的，否则它就不再是内部(🚯)了(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(🎼)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙇)·(🕣)戈(😎)达尔：当然。小时候人们说(🍤)：(🎪)鸡是由内部和外部组成的(➗)。掀(👯)开外部，看到内部；如果掀(🌥)开(🚭)内(🍢)部，就看到了灵魂。我会说您(🛐)从(🧐)背面拍摄内部，尽管您总是(🕘)从(🕷)正面拍摄人物。考虑到这种(🥈)严(🎺)谨而有强度的方式，您电影(🖲)中(🌸)让(🤨)我一度感到困扰的，是一种(🥪)幸(⛩)好还算人性化的不完美，这(🔲)种(🤒)不完美使得您有必要去拍(🤱)其(♉)他(🎌)电影。让我困扰的是没有侧(🏹)面(🧣)拍摄的镜头，摄影机离放映(📘)机(🐝)太近了。摄影机并不是生来(🚒)就(⭐)是(🏭)要与放映机保持一致的。放(🚘)映(🔷)机会进行传输。就像放射科(🤜)医(🌯)生拍X光片：他不满足于从(🍋)正(✳)面拍，他也从侧面、背面、(❌)对(🛋)角(🌖)线拍。然而在开始时，在放映(⭕)的(🦔)那一刻，所有图像都将是平(🌯)面(🔔)的。当然，我们会说这是一个(🔦)图(🏂)像(🍊)，但我们是和图像打交道的(🃏)人(🌖)。这并不意味着摄影机必须(🍵)一(🔓)直移动。

这就是导致您电影(🐪)中(🏌)某(👆)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚧)就(📃)是那些观众——糟糕的观(👏)众(⛪)，如今的观众——称之为“冗(💡)长(❓)”的东西。我不是说我抱怨电(🎤)影(🐇)长(🍦)，甚至如果一开始我看到有(🧔)好(🦍)东西，我会很高兴电影很长(🛃)。我(🎪)可以安心地打个盹，我确信(🍓)我(🌉)会(🛌)找到它们。这就是我所说的(📘)对(🌥)一部电影进行科学性的讨(😞)论(🌒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😚)：(🍁)我(🕤)和您一样，把摄影机放在我(🛅)认(🍮)为它必须在的精确位置。就(🌱)是(🐫)这样。为什么那里比这里好(🔣)？(🛁)我不知道为什么。

让-吕克·(😵)戈(⚪)达(🐝)尔：如果我们能稍微解释(🦗)一(📕)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚇)·(⚓)德·奥利维拉：力量来自(🏠)固(📞)定(🧛)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚫)贞(🏽)德的审判》教会了我这一点(🍈)。我(🕓)们也可以称之为客观性。

让(🏻)-吕(🏥)克(🏽)·戈达尔：我有种感觉，电(⬇)影(🎎)人，无论是好是坏，都有一个(🏩)想(👔)法，一种需求，然后，好吧，他们(✡)寻(💯)找有足够钱的人来实现这(💭)种(👜)需(🕳)求。他们的工作方式就像一(✋)个(💎)人说：今晚我想吃肉酱意(🏊)面(🚴)。于是他看看口袋里有多少(🚑)钱(📹)，或(🤔)者让妻子或朋友做肉酱意(🛡)面(🥏)。老实说，我一直是反着来的(🏁)。制(👀)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💡)档(🐳)期(😛)，也许是时候和他拍部电影(🕘)了(🏞)。”既然我们不富裕，我们接受(😕)，也(🐿)许我们能马上拿到钱。然后(💀)，签(⛓)了合同。再然后，必须拍这部(💶)电(🍭)影(🎪)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎉)利(🍻)维拉：我做的完全相反。我(🏳)表(👔)现得好像合同早已签好一(📇)样(🕵)。我(♏)写故事，预测一切，然后在最(⏮)后(🗺)一刻，救星来了，那就是制片(👋)人(🍾)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧠)的(🌻)荣(😼)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💦)一(🛠)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥪)有(🎵)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎾)法(🕓)利夫人》是不可能的，况且我(🦄)还(🐶)是(🐑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤘)尔(📄)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥪)，可(🥗)以做点更有趣的事：可以(🈯)问(🥋)问(🔑)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎉)易(🏬)斯是否愿意基于《包法利夫(💀)人(🥦)》写一部小说，一部我随后就(📰)会(📔)改(🧚)编的小说。她接受了。必须等(🎫)她(🍺)写完，等它出版。在此期间，借(🎂)作(🚨)家卡米洛·卡斯特洛·布(👿)兰(🚲)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌨)《绝(🌴)望(🌯)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐢)尔(🈺)：您说：我知道这部电影(⏺)将(🐗)会是什么，但我不知道是否(🛫)能(⛱)拍(🦃)成。我说：我知道电影会拍(😅)成(♿)，但我不知道会是怎样的电(🎢)影(🎡)。我不仅知道某部电影会拍(😢)，而(🛌)且(💖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐙)。因(🈴)为我总是害怕拍不了下一(📦)部(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔴)：(👟)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤱)戈(🗡)达(🅿)尔：但您对我电影的批评(🙁)是(💎)什么？就像美食评论家会(🐻)说(🍑)：“这里的肉煮过头了，这里(🌊)的(👹)肉(⚡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📝)奥(🎯)利维拉：一部电影不仅仅(🌂)是(🥠)我们所看到的图像。图像是(♍)符(💑)号(🚯)，声音是其他符号，词语是另(🚊)外(✒)的符号，它们又会唤起其他(😔)符(🌔)号，引用其他时代、书籍、(🗽)电(🦏)影。如果我们不了解这些符(⛰)号(🤥)及(😡)其所召唤的东西，我们就无(🚤)法(🐳)理解电影。词语在您的电影(🎵)中(🗃)强有力，它赋予了电影力量(📬)。图(⚪)像(🛣)有另一种与词语无关的力(🍙)量(🧚)。这很美妙。但我距离完全理(🙆)解(🈵)您的电影还缺了点什么。电(🌠)影(🎣)是(🎊)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌃)。您(🖖)电影中的仪式，是那些在镜(👷)头(🌻)间或镜头中穿梭的人。我们(🎇)并(😻)不完全了解这种仪式的含(🌜)义(🏢)，我(🌧)们遗失了它们的意义。例如(🏬)，在(😧)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔊)式(👼)。我们看到女演员在婚礼当(🐑)天(📵)，在(🛅)教堂里自己掀起了面纱。如(🚟)果(🏫)我们不了解古代包办婚姻(🐖)的(🏛)仪式——要求由丈夫掀起(🔉)妻(🏿)子(♑)的面纱，第一次展示她的脸(🎾)，以(⛲)此确认他的幸运或不幸—(🤺)—(🔜)我们就无法理解她这一举(🧡)动(🐗)的放肆。因为我的主角知道(🔧)自(📺)己(🚏)很美，她可以放肆地掀起面(🐍)纱(🐙)：看我多美！如果我们不了(🧥)解(💫)这个仪式，这场戏的意义就(💴)丢(💇)失(㊗)了。我错过了您电影中许多(🏚)仪(🅰)式的含义。我真希望有人能(🧀)在(😖)我耳边悄悄向我解释。您在(🚇)特(🛂)殊(⬅)效果上做了很多工作，不断(⏹)用(🍸)声音、词语、图像进行挑(🙆)衅(🍨)。这是您的形式，是另一种形(🎶)式(🕰)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌬)更(🐁)喜(⛱)欢没有特殊效果的电影。我(😐)更(🍑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐍)达(✖)尔：如果英语说得不好却(📉)去(🕝)看(🤘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(❄)，但(🕴)我们依旧能分辨它是好是(🍤)坏(🐫)。《德国九零》由许多仪式和晦(Ⓜ)涩(🛳)的(✊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚒)奥(🧚)利维拉：是的，但即便这些(⛳)符(🍈)号实际上难以理解，但它们(✨)反(☝)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔐)这(🌂)部(🉐)电影的地方，在于符号的清(💎)晰(💟)性与其深刻的模糊性相并(🎠)存(🌬)。另一方面，这也是我喜欢电(🛰)影(👈)的(🖋)原因：大量精彩的符号沐(🆘)浴(🕎)在无需解释的光芒之中。正(✴)因(🛂)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐰)·(🔲)戈(🤳)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚚)会(🔊)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕌)rard Lefort）(⚾)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎋)9月(📉)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎲)，18世(🔢)纪(🥠)法国启蒙运动核心人物，唯(🥓)物(🎵)主义哲学家、文艺批评家(🍕)与(🖲)作家，百科全书派代表，代表(📑)作(🤡)有(🥣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧚)克(⚓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔤)埃(🐃)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌸)征(🌻)派(📐)诗歌先驱、现代主义文学(🍿)奠(🚹)基人，兼具诗人、艺术评论(🏩)家(🌒)与散文诗之祖等多重身份(🏛)。他(🎼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⌛)洲(🍬)最(🏼)具影响力的诗集之一。

3、埃(👢)利(🍯)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏚)学(🆖)家、评论家与散文家。他率(👕)先(🔥)关(😫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏃)力(🈸)，对塞尚等现代艺术家的评(🐯)论(🌚)极具前瞻性，深刻影响现代(⚾)艺(😒)术(👶)批评的发展方向。

4、安德烈(📿)・(⏮)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤔)、(🐓)艺术史学家、抵抗运动战(🆘)士(📼)，还担任过戴高乐时期的文(🦔)化(🍾)部(📤)长（1958-1969），其作品与行动深度(🙀)融(😦)合了存在主义哲思与历史(🚞)使(✝)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏰)映(👑)、(🎖)某部电影推出”的意思，但其(🔥)核(🎍)心意义为“出去、离开”，所以(🐠)戈(🛥)达尔才会玩这样一个文字(🥏)游(😄)戏(🏼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤦)广(🗨)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🅾)应(🔀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(♑)洛(🔌)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤓)义(😽)画(⛎)派的领袖与核心人物，代表(🎴)作(📟)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖖)波(🙉)德莱尔视为 "绘画中的诗人(♿)"。

8、(🧔)安(😌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎬)，瑞(🕙)士电影导演、视频艺术家(🍏)，戈(🆕)达尔晚年的生活伴侣与合(🤶)作(⛎)者(☕)。她与戈达尔共同创立制作(👚)公(🌡)司，并与其联合执导了《第二(🍀)号(🌕)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌯)部(🕢)作品，深刻影响了戈达尔后期(🧣)创(🌽)作中私密对话与家庭影像(🍬)的(👉)风格转向。她本人亦是一位(🧥)独(🕡)立的创作者，其作品以哲学(🍳)思(🤩)辨(🚺)探索两性关系、语言与日(🔷)常(😯)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚯)，法(📊)国导演、人类学家，真实电(🔰)影(🏭)（(🏕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💣)影(🧑)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚤)日(🌻)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎙)影(🚑)之父”，其跨学科实践深刻影响(🏑)了(👎)纪录片与视觉人类学发展(🍬)。

10、(🚣)奥利维拉下一部电影为《盒(🏋)子(📤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📫)处(🏼)为(🉑)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🃏)（(🥄)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😷)片(🚅)人、导演与跨界企业家，是(🐮)法(🌠)国(💎)电影黄金时代的标志性人(🧥)物(🍶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏀)电(💀)影新浪潮的先驱导演之一(😖)，与(🔃)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚀)维(🚕)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💕)产(😫)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚻)社(👾)会批判视角闻名。由他执导(🚢)的(⏮)《包(🍚)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐃)佩(👚)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐌)米(🥂)洛・卡斯特洛・布兰科（(💆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💛)是(🛳) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙃)浪(🚁)漫主义小说家、剧作家与(🏜)文(🍡)学评论家。