文 / 让-吕克·戈(🛡)达(🌀)尔(🖤) & 曼(✒)努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🐧)

（(😎)本(🏛)文(😘)由Gemini AI翻译，再经过了人(🚀)工(🚚)的(🛑)逐(🧐)句(🐆)校对与润色，并添加了(💼)一(🥄)些(💜)必(🏳)要的注释。由于并未找(🤠)到(👀)法(⏫)语(📊)原文，本文翻译同时比(😩)照(🗻)了(🚏)西(🖨)班(👖)牙语和葡萄牙语译文(🕍)。）(🐾)

1993年(⏹)9月(🥜)，曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(🏏)拉(🆗)的(❤)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏻)与(💬)让(😆)-吕(😲)克(💒)·戈达尔的《悲哀于我(👥)》（(🖐)Hé(🧟)las pour moi）(😫)几乎同时在巴黎的银(😅)幕(🙆)上(🔂)映(🌀)。借此契机，戈达尔提议(🎚)与(🎌)奥(🦎)利(⭕)维(🏙)拉会面，旨在就这两(😜)部(🏜)影(🍬)片(🤼)展(🛹)开一场“科学性”（scientifique）的(🕐)探(🌤)讨(🦈)。

让(🌓)-吕克·戈达尔：没问(♋)题(⏬)，巨(🦕)大(💙)的声响是我对公众做(☔)出(✡)的(🌫)唯(🌘)一(♟)妥协。您知道儒勒·列(👳)纳(🥣)尔(📒)（(😇)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🦖)“批(🕜)评(😕)就(🚯)像溃败军队里的士兵(🐌)，他(🍉)开(🌴)了(🖕)小(🥍)差，投奔了敌营。谁是敌(⤴)人(🌨)？(😩)是(🎲)公众。”

曼努埃尔·德·(🌔)奥(🥁)利(🦑)维(📂)拉：那您呢，您知道伯(🧚)格(🍢)曼(🍚)是(🚝)怎(🌯)么评价影评人的吗(👌)？(🌈)“某(🚚)些(⬇)影(🙆)评人在我看来就像是(🍡)在(🍏)试(🗺)图(🐥)教我们如何奔跑的瘸(👙)子(👚)。”

让(🔊)-吕(🖤)克·戈达尔：我请求(😌)让(💪)我(🗿)以(😫)评(💆)论家的身份展开这次(🌀)对(🐥)话(🧝)。与(👤)其扮演“作者”，我更愿意(🌇)去(🚏)见(🤠)某(🍰)个人，谈论他的电影，或(🖨)许(🏇)偶(🤢)尔(🕟)也(😡)让那个人谈谈我的电(🤣)影(🎀)。如(📔)果(🚼)这能从宣传角度对两(📥)部(😦)影(👐)片(🔞)有所助益，那我们就这(💊)么(🦄)做(🌈)吧(🚍)。电(📥)影是对现实的一种(🏁)批(🔖)判(🦎)，从(🎧)这(🏷)个角度看，我是非常传(👌)统(🏞)的(💎)；(🌺)而且作为一名用法语(🛡)拍(📞)摄(😉)的(🦗)电影人，我始终带有对(🐪)电(📁)影(😆)的(🉑)批(🔺)判态度。一直以来，法国(🛬)的(✒)伟(👩)大(😫)之处之一在于拥有批(🚊)判(🐧)性(🕰)的(😰)视点，即便这个国家对(👩)此(🏙)一(📍)无(🐟)所(❗)知。从狄德罗[1]开始，所有(🛄)的(📑)艺(😈)术(🤤)评论家都是法国人，经(😥)过(🎈)波(💥)德(🃏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(♎)马(🚜)尔(🤚)罗(🐀)[4]，也(🥈)就是说，无论是不是(💬)作(👺)家(🕵)，他(🈹)们(🎧)都是有“风格”（style）的人(😱)。糟(🔜)糕(👷)的(⏰)评论家没有风格。美国(👊)只(🤑)有(✝)两(🍠)个影评人：詹姆斯·(👋)阿(🐻)吉(🏹)（(🈹)James Agee）(🔡)和（长久以来被忽视(🥚)的(🚦)）(🐑)来(😷)自圣地亚哥的曼尼·(🔴)法(⛵)伯(👉)（(🎇)Manny Farber）。既然我们的电影同(🥅)时(🌷)上(🏝)映(🥛)，我(🚤)想提出第一个问题：(🦆)我(😸)们(✖)要(👳)如何理解“上映”（sortir）一(📞)部(🚽)电(🐒)影(Ⓜ)[5]？为什么要让电影“上(😳)映(🐐)”？(🔧)我(⛴)们(♈)在让它们“进入”这里(🌩)或(😽)那(🏡)里(📋)时(👠)遇到了很多困难，然后(🎸)还(🔊)有(👟)些(🔆)人没做什么大事，但无(🥀)论(🗳)如(🍽)何(🏝)，他们还是做了必要的(🛬)事(🐨)来(🥌)把(✏)它(🤧)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎯)尔(❎)·(📇)德(🏨)·奥利维拉：在葡萄(🤣)牙(🍼)语(🚏)里(🍊)我们不用同一个词，因(🎪)此(🎇)也(🌉)就(🍺)没(😰)有这种双关语。我们不(🛳)说(🚮)“sortir un film”（(🚴)让(✳)电影出去/上映）。不过(👣)，这(🛰)是(🐺)个(🔝)困扰我的问题。我之所(🤒)以(⌚)感(♍)到(🤚)困(😟)扰，是因为对我来说(➡)，必(📫)须(🦗)先(🌺)展(👐)示电影，然而，在针对电(🐽)影(🧡)的(🛋)评(🌄)论完成之前，电影并未(😏)完(🎒)成(🖊)。一(🏝)个好的、聪明的、专(📌)注(🔀)的(🌠)、(👣)敏(🐐)感的评论家，是观众的(🈺)代(⏩)表(🔕)，他(🔧)去寻找那部在我看来(🧞)—(📬)—(🛎)即(🧘)便我已经拍完了——(🔹)尚(🍴)不(📖)存(🧤)在(🌾)的电影，他要去完成它(🥦)。观(🙇)影(⏸)者(🎭)与银幕之间的动态关(😽)系(🎮)实(🏥)际(💊)上是至关重要的，它是(🏍)电(😕)影(🍟)的(🛒)一(🔢)部分。我说的是观影(🥠)者(🚣)（(❇)espectador）(🌀)，不(🎫)是观众（público）[6]。观众，是(🔫)某(🉐)种(🈳)抽(💳)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦗)克(🏧)·戈达尔：观众是现存的观(🔓)影(🥘)者，是被商业化了的观影者(🚑)，是(🎩)买了票的观影者，他变成了(🈸)观(🛒)众。然而，他身上仍有一部分(🌨)保(🛃)留(🗣)着观影者的特质，就像读者(🤢)一(🎇)样。如果我们谈论的是一部(🕙)电(📍)影，我们会说观影者是剧本(🗜)，而(📃)观(👾)众则是观影者的实现（realizació(🔡)n）(😥)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👞)我(😊)有时会问自己：如果电影(🏝)没(📏)人看——我的许多电影都没(😙)人(📠)看，或者被误读，甚至连我自(🚞)己(🤛)也……我想我们是为了一(🏢)两(🤙)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💸)德(🐎)·(😒)奥利维拉：但这就足够了(🖼)。

让(⛑)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏢)还(🎏)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌚)题(🎏)，这(🐥)不仅仅是文字游戏。应该有(💂)一(💆)些小词典，告诉我们每种语(🎋)言(㊗)中电影的技术术语。例如，我(🏆)们(🚕)在影院看到的电影拷贝，带有(💃)图(🌡)像和声音的拷贝，在法语中(♐)被(🕳)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍺)尔(🥔)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔷)语(🆖)也(⚽)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌯)-吕(💸)克·戈达尔：英语里叫“声(👋)画(🛂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔵)“样(🗻)本(⛽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤰)上(📜)较真，因为例如俄国人对纪(💫)录(📐)片和剧情片的区分就与我(🍺)们(🦐)不同。他们把有演员的电影称(🤯)为(💜)“扮演的电影”，而纪录片——(🛫)不(🗞)一定没有演员——被称为(⏹)“非(📨)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😱)这(🚭)个(😼)词本身：对美国人来说，它(🚔)没(🚶)什么大不了的含义。他们用(🤩)“picture”，也(🐫)就是照片。他们甚至没有一(🈴)个(🏋)词(🆙)来指代电视，他们突然变得(🤼)非(♍)常商业化，他们说“network”（网络）(📰)。如(🦂)果我们对语言如此不加注(♍)意(❄)，那么当人们说一部电影“上映(🦖)/出(📦)去”时，我们会产生一种错觉(💃)：(🏬)是某种东西真的出去了，还(🧦)是(😰)我们把它弄出去了？

曼努(👿)埃(🤺)尔(👗)·德·奥利维拉：我会用(📔)“出(🏆)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔧)“和(🐲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💚)葡(💛)萄(🔊)牙语中这意味着“带她去床(📀)上(👉)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚌)于(🔨)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😤)变(🤸)成了一个“出口在这边”的指示(🌔)，这(🧦)是一种摆脱它们的方式。

曼(👷)努(📊)埃尔·德·奥利维拉：我(🏇)们(🍊)的电影也变成了电影节电(💤)影(🐂)。电(🔋)影节的作用是向多样化的(🏮)公(🎲)众展示电影的多样性。它是(📂)不(♍)同电影人、国家、习俗的(🆖)一(🌂)种(🍠)对照。仅此而已，但这也不算(🦅)太(🛴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍥)您(🌾)描述的是一个过去的时代(⛷)，而(🈹)我见证了它的终结。我以为那(⛓)是(💈)开始，其实那是终结。那是一(👽)个(🎓)电影节确实能帮助人们相(♎)遇(😫)、讨论电影、讨论任何想(➕)讨(🔔)论(🏣)之事的时代。一切都变了，电(🎅)影(🚫)也变了。现在，电影人抱怨他(🍗)们(🕞)的孤独，但他们不再交谈，不(📑)再(🦆)讨(🛐)论，这是他们的错。今天，电影(🦅)节(🏌)越来越多。无论是强者还是(🆑)弱(🈶)者，每个人都在各自利用自(✨)己(🦍)能利用的东西。但在我看来，总(📖)体(👿)而言，举办电影节是为了延(🗳)续(😤)一种对媒体或电视而言很(🕖)重(🥈)要的“电影观念”，一种关于电(🔗)影(🤧)神(🗳)话的观念，这种神话曼努埃(🌭)尔(🥀)（指奥利维拉——编者注(🔄)）(🌲)经历了一整个世纪，而我只(📐)经(🍒)历(🚟)了后三分之二。也许您能感(🙉)觉(😢)到20年代（那时没有电影节(🔘)）(🖋)与今天之间的差异？

曼努(😝)埃(👖)尔·德·奥利维拉：新现象(🗿)是(⚽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🤣)机(⏬)构，因为那早就存在，而是因(🛴)为(😙)有越来越多的观众——比(🚆)如(🤢)在(🚭)里斯本——去资料馆看那(😨)些(💷)没进院线的电影。这很有趣(🌫)，因(💮)为你必须真的热爱电影才(🚋)会(🔖)去(🤾)电影俱乐部或资料馆看片(💮)…(👊)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚲)相(📧)遇与对话的故事……这就(📣)是(🛁)我想对您说的：作为评论家(💁)，我(🍱)不指望别人对我说好话，我(🥝)不(💧)想人们对我说或写：“您的(🚚)电(👞)影太残暴了，太棒了，太天才(😬)了(🥝)，太(🥂)非凡了！”那时我会问他们：(🔐)“好(🚩)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤟)回(🍤)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💳)汇(😼)，只(🐵)是重复：“它是非凡的！”然而(🧦)如(🍫)果他们对我说这真的很丑(🦐)，这(😋)里有错误，那我就会想，或许(👿)对(🙃)话是可能的：你能告诉我有(🧛)错(⚡)误的都在哪里吗？这证明(😘)了(👹)今天的评论家不再想交谈(🕎)，而(🛐)电影人也不想被批评。而我(🔐)，作(⚓)为(👜)一个评论家出身的人，我只(🚼)需(🎿)要别人告诉我：这行不通(🐖)。您(🥠)是否感觉到需要别人告诉(⛏)您(🐒)这(🎗)不好？这会困扰您吗？因(🥤)为(🕦)我对您电影中行不通的地(🐝)方(😘)有些话要说，但我不想困扰(💆)您(🐤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)“当(🗞)我拿自己与人相较，我会感(🛺)到(🚦)骄傲；当别人来评价我，我(🎩)会(❄)感到谦卑。”这是您电影里的(🔬)一(🤟)句(⏸)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✉)：(📏)那是圣人说的，或者是诚实(📮)的(🏫)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🤢)维(👖)拉：我是个悲观主义者。当(❌)有(👖)人告诉我我的电影里有什(🚼)么(🖱)行不通时，我会受影响。不过(🖋)，我(🐹)想我已经麻木很久了。但这取(💔)决(👶)于他们触碰哪里。如果我拳(👡)头(✌)上有个伤口，但有人碰了碰(☝)我(👁)的二头肌，我就会没什么感(🥘)觉(⚾)。但(🚣)如果那个人把手指戳进伤(🏩)口(♿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌑)戈(🌒)达尔：必须懂得区分什么(⛪)是(📸)好(📼)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐀)说(♊)出我们的感受，而是对电影(👛)进(🥂)行技术性或科学性的批评(🤾)。只(🚨)有新浪潮这么做过。以前谁会(🎨)说(⏺)：这个移动镜头是好的，我(🍰)们(🐦)觉得它好是因为这个，相对(🕕)于(✉)另一个我们觉得坏的镜头(🗝)而(👖)言(🔭)？或者：这段对白是好的(💕)，相(🎸)比之下那段对白是坏的。今(🚐)天(🕖)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔚)变(🆓)得(⌚)如此重要，以至于连副导演(🚥)都(🐴)不敢对你说。唯一有时敢说(⬆)的(✡)人，唯一我能与之维持一种(😸)奇(💤)怪的艺术关系的人，是制片人(🖋)。因(⛅)为制片人投了钱，或者至少(👡)他(🍪)拿别人的钱去冒险，所以以(📀)这(💝)种风险的名义，他敢对我说(🛹)：(🌇)“让(🍵)-吕克，这行不通。”然后我说：(😀)“噢(💺)”，然后我思考。至少，这提供了(💘)一(💭)种反思的可能性，让我能更(💂)好(🍟)地(🏠)站稳脚跟。如果说今天的科(🏴)学(📹)家如此强大，那是因为他们(🚙)是(🕶)唯一还在互相批评的人。一(✖)位(😲)天文学家说：“我看到了月食(😺)，我(📺)把它拍下来了。”另一位说：(🐿)“给(🗽)我看看。”他看了之后断言：(🆗)“但(⛪)这明明是月亮！你说什么月(💏)食(🚂)？(🔜)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎻)他(☕)很恼火，但他会重新开始。在(🐁)艺(🔚)术中，在艺术批评中，例如波(🎳)德(🐸)莱(🥚)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👏)有(🌼)过这样的对抗时刻。否则，就(🏯)无(🦎)法前进。这是我唯一需要的(🚄)：(〰)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🚔)埃(🌛)尔·德·奥利维拉：我需(💏)要(🔧)的更多是拍电影的手段。我(🏇)永(🐣)远不知道电影会变成什么(🔷)样(🚻)。我(🥠)有分镜脚本（découpage），我有演(🤺)员(❎)，我有布景，但我从未拥有电(💛)影(🐝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎹)n）(🔁)在(👕)时时刻刻地改变着那团“星(🌎)云(⚽)”的整体构造。具体的东西只(✡)有(👗)在我看样片（rushes）的那一刻(🤜)才(👧)会出现。我讨厌看样片，我总是(🍏)感(❔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👳)我(🔤)想我们都是这样。只有希区(🧢)柯(🏮)克在看样片时是高兴的。所(🉐)以(😙)，作(🚋)为评论家，这就是我想对您(🌶)的(🕞)电影说的话：起初我随着(🌹)电(📘)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥘)译(👤)者(👊)注）行进，但在某一刻我跳(🔲)脱(➖)了出来，开始思考别的事情(😙)。我(🥙)想：啊，这里没那么好了，然(🈁)后(🐭)，与此同时，我在做梦，我想着引(⤴)力(😉)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😿)了(🌾)，回到了自我意识当中，而就(🚅)在(🍽)那一刻，电影里有人说出了(➖)“引(📐)力(🏹)”这个词。于是我对自己说：(🎀)最(🍋)终，这部电影是好的，我必须(⌛)重(🔪)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🌑)维(🐤)拉：的确，这就是电影的主(🍱)题(👛)：引力与万有引力定律。

让(⛏)-吕(🏳)克·戈达尔：从更科学、(💡)更(👾)技术的角度来看，如果我是您(⤵)电(😾)影的副导演，我会对您说：(📏)“您(🏮)确定吗，或者您能更好地向(🌃)我(🕗)解释一下，以便我能帮助您(🏊)，为(♿)什(🤰)么您选择这位女演员来演(🥃)年(♈)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥪)后(✖)的艾玛却选择了另一位（(🚣)Leonor Silveira）(🔴)，且(🍸)两者如此不同？这是故意(👻)的(👠)吗？”这便是我的批评：第(🤦)二(🥁)位女演员不如第一位，或者(🔞)至(🏮)少，当第二位女演员出现时，电(🌫)影(🛂)下坠了，这就是引力。然后它(👡)又(⏮)升起来了。

曼努埃尔·德·(😖)奥(😔)利维拉：答案很简单：起(🏐)初(🎼)，我(🈚)是为第二位女演员莱奥诺(🔴)·(🐯)西尔韦拉写的这部电影。这(🔔)个(🐄)女人当时处于危机和抑郁(🍌)状(👣)态(🏅)。我的制片人保罗·布兰科(🍙)（(🦊)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🅰)我(🐕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐈)·(🤑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧞)》中(🧣)，有一句非常美的话，说艾玛(🥀)的(🌿)头发“像一滩黑墨水一样落(🍓)在(📖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗡)句(🏎)话(✈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍰)韦(👌)拉的发色，她是金发。她对此(😚)感(🔟)到很受伤。那场戏拍得很糟(➰)。于(🎱)是(🗝)，不得不找另一位女演员来(🌭)演(🔃)青少年的艾玛。这就是对您(🧐)技(🔹)术性批评的技术性回答。我(🥓)想(🔶)补充一点，电影总是伴随着“偶(🌗)然(🤑)”和运气。正是这些使我振奋(😩)：(🏒)所有那些在实现过程中涌(🚿)现(🥥)的小事件。这是一种我不太(🔯)理(⛹)解(⛔)的现象，它既可能导致最坏(✅)的(🆕)结果，也可能导致最好的结(🥪)果(👡)。没有一部电影是不靠运气(♋)的(👽)。它(🕎)是一种创造，一部电影是一(🔈)个(🛃)人的构想，很难进入其中。

让(🐛)-吕(🚧)克·戈达尔：创造可以被(🐑)准(😮)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(👫)维(🌳)拉：可以准备，但不能修复(✏)（(🚿)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏌)，等(🛍)着我们去拍摄。您想修复什(🔫)么(🐋)？(🕑)饥饿、在非洲死去的孩子(💴)，是(🥉)的，这很重要，值得修复，需要(🎐)尽(🌹)可能广泛的公众。但一部电(🌡)影(🥫)不(🐥)是，它是一团巨大的混乱，我(🌜)因(🏷)此在我自己面前感到渺小(🏵)。话(😤)虽如此，我接受您关于您“离(🔑)开(🥑)”我的电影又“回来”的批评：必(🥈)须(🔟)非常敏感才能进出电影而(🌤)不(🍻)迷失。的确，这就是引力定律(👤)。

让(🏄)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏱)虚(🛠)地(🐬)认为，新浪潮的人是从博物(🦖)馆(👟)出发做电影的。我们发现了(㊙)电(🥧)影资料馆。我们在那里出生(🎐)。当(🛩)然(🧙)，我们小时候看过卓别林，但(🦗)没(♏)人会在四岁时说，看了《救火(🚄)员(😰)》后我要拍电影。所以我脑子(🔸)里(🛁)总有一个参照系。因此我认为(📄)作(🥨)品比人更重要。这并非对每(💲)个(🏺)人来说都那么显而易见。女(🛋)人(🐹)的作品是庇护男人。而男人(🍙)，为(📮)了(🧣)处于相对平等的地位，所能(🍘)做(🛅)的一切就是制造作品：绘(🆘)画(🥘)、文学或政治、战争、失(🐍)业(🈁)、(🗿)贸易。归根结底，我对“人”（这(👭)里(💋)戈达尔专指作为创作者的(🐯)人(🍹)——译者注）不怎么感兴(🥐)趣(🛫)。我对曼努埃尔·德·奥利维(💖)拉(🕹)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💜)我(🐊)们住在同一个城市，比邻而(🗣)居(⛔)，我想我也不会比现在更多(🏪)地(🆒)见(🤮)到您。当然，见面时我们会更(🐃)好(🐎)地谈论电影，但也仅此而已(👮)。如(👏)今让我震惊的是，媒体对“个(🚌)性(🌖)”这(🏨)一概念的开发远甚于对“人(✅)”的(👴)开发。人在作品中，作品在人(⏸)中(🎣)。有些人不创作作品，而是创(😅)作(🌐)生活，尤其是女人，这本身就是(🎥)一(🏀)件作品。男人被迫创作作品(📲)，因(💶)为他们通常什么都不做。我(🕳)常(🧞)像布努埃尔那样说，电影对(🌹)我(🎀)来(🕛)说是最重要的。但如果把一(🤜)个(✝)孩子的生命和一部电影的(⛏)上(🖐)映放在一起权衡，我不会犹(✳)豫(🏵)一(🛸)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😿)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：自(📹)然(⭕)如此。从这个角度看，我也断(🍘)言(📤)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🏟)达(🕞)尔：但既然如此，如果不那(🔍)么(🕟)重要，那就不必做了。女人们(💯)更(📊)合乎逻辑，她们在生活中做(🌻)这(🚫)事(🦁)。我不确定能否如此轻易地(🍵)说(🐧)艺术不重要。尤其是今天，当(📼)艺(📈)术稀缺而许多孩子死去时(⛵)。这(💶)是(🐑)否意味着我们让艺术活得(⚡)太(😴)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍓)尔(🈸)·德·奥利维拉：艺术不(😋)是(💫)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📼)，是(🏆)人类的虚荣。那种表达世界(🎯)观(🍘)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐊)个(🐔)行不通”，是一种虚荣的发作(🐛)。它(🍳)是(❓)世俗的。艺术比艺术家更崇(👉)高(🍫)、更有趣。一部电影总是比(⏬)电(🃏)影人更聪明，正如斯特劳布(🎲)（(🕋)Jean-Mari Straub）(🎚)所说。导演或艺术家走出来(🆕)展(😧)示自己的那种方式，仅仅表(💮)明(👜)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(❤)尔(🥇)：这也是孩子的态度：“看，妈(🚄)妈(🚱)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😉)德(🚨)·奥利维拉：是的，当然，但(🥘)这(🧀)幅画通常也很漂亮。艺术与(🖕)艺(🦓)术(💣)家之间的这种差异，也是历(🙄)史(⛎)与艺术之间的差异。历史展(♋)示(🎫)了民族、文明、情感、趣(🧔)味(📫)的(🤾)演变。艺术展示了这些演变(😅)中(🌄)的实体。我们都有责任，尽管(🍻)作(🐌)为导演我什么也做不了。作(🛏)为(🚱)导演我只能做一件事，就是拍(🎒)电(🚬)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔤)创(😢)作的那一刻总是对的。那是(🚞)他(👖)们的虚构，是他们的内在化(🚮)。

让(😓)-吕(📯)克·戈达尔：啊，我不这么(🔶)认(🙇)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎹)·(🎏)德·奥利维拉：是的，在那(👱)之(🐫)前(🍦)（是这样）。但之后，一切都(🍋)会(👨)进入脑海中，然后再出来。例(😚)如(㊙)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👜)绵(🔷)一样面对电影，准备好吸收一(💕)切(🤲)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍳)定(💆)这是个好比喻。当然，电影有(⛳)其(🍏)奇观性和诗意的一面，这是(🍍)电(🕺)影(🌽)的深层使命。但这一使命只(😸)有(⏪)在最初进行了实验、验证(☝)和(🎥)劳动——我们可以称之为(🧡)电(💳)影(🉐)的纪录片层面——之后才(🏬)能(✖)实现。伟大的艺术家身上都(📷)有(👆)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏬)安(👗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(❌)斯(❗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔞)康(🌰)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📞)同(🍈)的人身上都有，我有时也有(🤛)。以(⛩)爱(💄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐉)坦(🕔)更抽象、更风格家或更风(🛬)格(⤴)化的人了。然而，如果今天我(🔽)们(⛸)要(🏀)展示十月革命的镜头，我们(🎀)不(😷)会在当时的新闻片里找，新(⛳)闻(⏪)片使用的是爱森斯坦关于(💒)十(👿)月(🍠)革命的影像，那完全是被调(😆)度(🧠)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐢)弗(🚈)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏑)》的(⛎)相关叙述时，我们得知弗拉(🤬)哈(🕙)迪(🤸)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌑)吵(🚴)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐸)即(🕟)使他们不想去）。总之，他和(🏊)他(🍥)们(Ⓜ)组成了一个电影摄制组，并(🚳)变(💪)成了一位了不起的人类学(㊙)家(🛁)。因此，这里存在着整全的纪(🔮)录(🔋)片(⚡)层面。在今天，这种方式——(👙)即(🚾)使不能完美了解电影史，也(🚛)至(🧛)少对其有所感觉的方式—(🅾)—(🐫)对许多人来说已经遗失了(🥛)。必(🤑)须(🌄)拥有这种对电影史的感觉(✊)，有(🍤)点像乔伊斯，他对文学史有(🎑)着(👖)深刻的感觉，他知道当他写(🛤)下(🍵)一(🤱)个句子时，其中有些词是在(🤴)拉(🌒)丁语时代发明的，有些是在(👌)中(🤥)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔳)个(🕛)词(🎀)的时刻，通常背负着所有的(💛)精(🏚)神重担和他所感知到的所(🎸)有(🤼)过去，正处于文学的现代，处(😚)于(🚗)其成熟期。在电影中，很快，在(✨)世(😇)界(🏰)所接受的美国影响下，部分(🔤)纪(🗯)录片式的工作被抛弃了。我(💤)们(🏩)立刻走向了奇观，而这只不(🏖)过(✖)是(🤗)最终的使命，是电影的弥撒(🦊)。在(🍣)今天的电影中，人们举行弥(🐮)撒(🆙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⚓)家(📃)，诚(🤐)实的艺术家，首先进行他们(🥒)的(🚔)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💽)多(🤡)或少忠实的公众。美国人规(📂)范(❎)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😺)中(🍫)重(🌲)要的是募捐（quête）：一场(🛎)成(⚪)功的弥撒就是教堂里座无(📲)虚(💻)席、募捐数额可观的弥撒(📴)。

曼(🅿)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：募(🦐)捐(💟)（quête）是我下一部电影的(🌆)主(🛅)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎃)募(🗂)捐(😋)（quête），我只调查（enquête），我(🦊)专(🧛)注于做一名预审法官。我审(⛅)理(🛋)投诉。批评应该通过祈祷来(🍸)表(🥡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍶)撒(🌆)，人(🧟)们无话可说。或者只能说：(📋)“美(🗡)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😻)是(🌱)一种练习，就像运动员的训(⛽)练(🙍)、(🎤)钢琴家的音阶练习一样。当(🐃)人(🥜)们进行批评时，应当批评那(🥁)些(🤥)音阶以及这些音阶所能带(⚾)来(🥕)的(🛀)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(📚)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌑)趣(⏲)。重要的是行动的欲望。您想(📰)拍(👬)电影，我想拍电影，就像此刻(😔)我(👢)想(🦊)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌖)电(🍶)影的方式就像某些英国人(💿)独(⏰)自去森林打猎。他们搭起帐(🔅)篷(⛎)，拿(🏜)着枪守夜。但每天早上他们(🎓)都(🙆)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌨)觉(🏝)得这很好。必须反思这一点(🍬)，关(🚛)于(🐩)欲望。它就在人心里，就像一(😡)个(🛍)画家画着没人看的画，但他(🎺)不(🛐)会停下。欲望就像独自绽放(🎞)于(😂)原始森林中心的绝美花朵(⏬)，它(🛅)凝(😊)聚着对果实的向往，为了自(🦆)己(📎)，也依靠自己。如果遇到一道(🌎)注(🍄)视着它、并发现它的美丽(✨)的(🚖)目(🎭)光，它便会绽放光采，她的美(😶)丽(🥧)会变得引人注目、脱颖而(⛩)出(💼)。但这样的目光往往来得太(🧙)迟(😸)，人(🧘)们为了抢占土地，已经烧毁(😎)并(🎛)铲平了森林。在您和我之间(📊)，有(🦉)许多差异，这是幸事。语言、(🐗)国(🖤)家、文化的差异。您选择了(🌑)一(🤵)种(💫)略带挑衅性的电影，它破坏(🦒)了(🖱)叙事的传统秩序。您从混沌(😽)中(❇)出发寻找，为了将无序变为(📰)有(😃)序(🏾)。我也试图将无序变为有序(🤭)，虽(💋)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕴)找(🛐)。我想这就是我们的电影的(🛸)区(🌈)别(🚠)：我的电影较为接近一般(🔸)意(🔣)义上的电影，而您的电影是(🚒)某(🕦)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏖)达(🎰)尔：我会说我们做的是同(🧙)一(🐌)件(🏧)事，但您抵达了，而我尚未真(🙇)正(🚔)成功过。所有人自然地遵循(👀)着(💓)科学的图景，从混沌出发以(🥌)建(💿)立(🌔)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤯)或(❓)少有些不确定，人们也或多(🚂)或(🔃)少能抵达一点。有些时候我(🔹)们(🍖)做(📁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚀)于(💝)我》中，有一块时间被提取了(🥎)出(🚌)来，在另一部电影里将会是(♎)另(🧖)一块。从一块碎片、一张照(😂)片(🚩)出(🚚)发，我为自己创造一个世界(🦁)。看(👔)到您电影的一些片段，我想(🍇)到(🛍)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌞)，那(🏓)也(🙀)是我喜欢的。用简单的词，如(😓)内(🏵)部（interior）和外部（exterior）——尽(⛩)管(🚔)区分它们没有太大意义，我(🤒)会(⤴)说(🀄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🆗)在(🌒)外部，但他只谈论内部。在这(🔧)个(🍏)意义上，他更接近维斯康蒂(🥀)的(❇)传统。而您恰恰相反。您停留(🏆)在(🌞)内(🚝)部。但在电影中我们无法展(🧥)示(🛫)内部，只能感受它，但它依然(⏩)是(💮)不可见的，否则它就不再是(📘)内(💖)部(🦂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(🐉)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚉)克(🔷)·戈达尔：当然。小时候人(🌄)们(🚛)说(🎲)：鸡是由内部和外部组成(🅾)的(😞)。掀开外部，看到内部；如果(⛽)掀(🐫)开内部，就看到了灵魂。我会(🌆)说(👗)您从背面拍摄内部，尽管您(🏺)总(☝)是(🤯)从正面拍摄人物。考虑到这(🐾)种(🚮)严谨而有强度的方式，您电(📃)影(🐋)中让我一度感到困扰的，是(🏌)一(👓)种(🕓)幸好还算人性化的不完美(🏨)，这(🏹)种不完美使得您有必要去(🎣)拍(🌦)其他电影。让我困扰的是没(🎨)有(⛩)侧(👛)面拍摄的镜头，摄影机离放(🙆)映(📱)机太近了。摄影机并不是生(⛸)来(👾)就是要与放映机保持一致(🤦)的(✈)。放映机会进行传输。就像放(🧙)射(⤵)科(😫)医生拍X光片：他不满足于(💆)从(🧛)正面拍，他也从侧面、背面(🕙)、(📘)对角线拍。然而在开始时，在(🐵)放(🙅)映(🈁)的那一刻，所有图像都将是(🔧)平(💄)面的。当然，我们会说这是一(🕐)个(⛴)图像，但我们是和图像打交(🙁)道(🏔)的(🥈)人。这并不意味着摄影机必(🍤)须(📆)一直移动。

这就是导致您电(✝)影(🗺)中某些时刻出现“空洞”的原(💌)因(🤷)，也就是那些观众——糟糕(😎)的(🕸)观(🎨)众，如今的观众——称之为(🏴)“冗(👛)长”的东西。我不是说我抱怨(☔)电(🤮)影长，甚至如果一开始我看(🚸)到(🧖)有(㊙)好东西，我会很高兴电影很(👎)长(🌾)。我可以安心地打个盹，我确(🖤)信(🎐)我会找到它们。这就是我所(🏽)说(🔓)的(⛰)对一部电影进行科学性的(🛎)讨(🅾)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🥫)：我和您一样，把摄影机放(💝)在(🐮)我认为它必须在的精确位(💋)置(🔩)。就(💑)是这样。为什么那里比这里(🙌)好(📽)？我不知道为什么。

让-吕克(🔷)·(😙)戈达尔：如果我们能稍微(🤒)解(🏉)释(🙄)一下为什么就好了。

曼努埃(🥗)尔(🍬)·德·奥利维拉：力量来(🤫)自(🎧)固定性（fixidez）。是布列松通过(👳)《圣(💌)女(🌆)贞德的审判》教会了我这一(🉐)点(🗯)。我们也可以称之为客观性(🔂)。

让(📚)-吕克·戈达尔：我有种感(🙌)觉(🧕)，电影人，无论是好是坏，都有(🚉)一(🌨)个(🥫)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍒)们(🖊)寻找有足够钱的人来实现(🍢)这(🐫)种需求。他们的工作方式就(🗡)像(💾)一(🤢)个人说：今晚我想吃肉酱(😜)意(😏)面。于是他看看口袋里有多(🚛)少(🔈)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎦)酱(🕰)意(💕)面。老实说，我一直是反着来(♓)的(🐓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😿)有(🕗)档期，也许是时候和他拍部(🐌)电(🐖)影了。”既然我们不富裕，我们(🍅)接(🎄)受(👬)，也许我们能马上拿到钱。然(📚)后(💭)，签了合同。再然后，必须拍这(🍲)部(😠)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚆)·(😩)奥(👵)利维拉：我做的完全相反(🌰)。我(🏸)表现得好像合同早已签好(😲)一(🚥)样。我写故事，预测一切，然后(🛍)在(❣)最(🚇)后一刻，救星来了，那就是制(🕋)片(🤕)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛌)士(🔘)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👢)辑(👵)师一直跟我谈论福楼拜，当(😊)然(🤴)还(🥝)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🧢)《包(🤴)法利夫人》是不可能的，况且(🔘)我(🌦)还是个葡萄牙导演。而且夏(😊)布(📉)洛(🏳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤩)想(😘)，可以做点更有趣的事：可(🈶)以(😻)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏒)萨(🦃)-路(🧜)易斯是否愿意基于《包法利(💹)夫(🙌)人》写一部小说，一部我随后(🥍)就(🐓)会改编的小说。她接受了。必(👂)须(🔕)等她写完，等它出版。在此期(🎳)间(🅿)，借(✍)作家卡米洛·卡斯特洛·(👍)布(😟)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😴)了(🛄)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👿)戈(😎)达(👩)尔：您说：我知道这部电(🦍)影(🍑)将会是什么，但我不知道是(🎿)否(📖)能拍成。我说：我知道电影(🔗)会(⬆)拍(🌽)成，但我不知道会是怎样的(🌲)电(🏿)影。我不仅知道某部电影会(🚨)拍(🧀)，而且我还承诺了要拍，这更(🎌)糟(🔶)糕。因为我总是害怕拍不了(🆙)下(🍽)一(🗞)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🛩)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🗣)·(🧤)戈达尔：但您对我电影的(😱)批(🤩)评(🍖)是什么？就像美食评论家(🌍)会(🍷)说：“这里的肉煮过头了，这(🈯)里(🛡)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐜)德(🌅)·(🕛)奥利维拉：一部电影不仅(😏)仅(📝)是我们所看到的图像。图像(🏥)是(⏸)符号，声音是其他符号，词语(🌧)是(🕉)另外的符号，它们又会唤起(🔆)其(🌝)他(👡)符号，引用其他时代、书籍(🚙)、(🚏)电影。如果我们不了解这些(🍁)符(🧘)号及其所召唤的东西，我们(🦃)就(😍)无(🚚)法理解电影。词语在您的电(✍)影(🕙)中强有力，它赋予了电影力(🗼)量(🥙)。图像有另一种与词语无关(🌊)的(✒)力(🧕)量。这很美妙。但我距离完全(🎗)理(🦇)解您的电影还缺了点什么(🙊)。电(💷)影是一种旨在拍摄仪式的(🚩)仪(🚺)式。您电影中的仪式，是那些(🤢)在(🅱)镜(📂)头间或镜头中穿梭的人。我(🍖)们(🐛)并不完全了解这种仪式的(⛷)含(💠)义，我们遗失了它们的意义(🍐)。例(🤚)如(👹)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌗)仪(💉)式。我们看到女演员在婚礼(🐏)当(👯)天，在教堂里自己掀起了面(🐜)纱(👗)。如(🌫)果我们不了解古代包办婚(🔌)姻(🥏)的仪式——要求由丈夫掀(🥚)起(🙇)妻子的面纱，第一次展示她(☝)的(🤦)脸，以此确认他的幸运或不(🥕)幸(⬜)—(⛪)—我们就无法理解她这一(🌳)举(🍧)动的放肆。因为我的主角知(🌪)道(🕙)自己很美，她可以放肆地掀(🚮)起(😾)面(🔴)纱：看我多美！如果我们不(🐥)了(🔇)解这个仪式，这场戏的意义(📁)就(😱)丢失了。我错过了您电影中(🧀)许(🎛)多(🚖)仪式的含义。我真希望有人(⛽)能(👮)在我耳边悄悄向我解释。您(💒)在(👗)特殊效果上做了很多工作(🤹)，不(👤)断用声音、词语、图像进(🐬)行(❕)挑(😣)衅。这是您的形式，是另一种(🏿)形(🆑)式，无所谓好坏。您做得很好(🏛)。我(🔟)更喜欢没有特殊效果的电(🍒)影(👨)。我(🚅)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎳)戈(👅)达尔：如果英语说得不好(💄)却(🐤)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥘)东(🍢)西(🤩)，但我们依旧能分辨它是好(💖)是(📽)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐶)晦(🆓)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍀)德(🚩)·奥利维拉：是的，但即便(🐩)这(🏒)些(🔚)符号实际上难以理解，但它(😷)们(🔐)反倒更清晰、更可见。我喜(🌌)欢(🧟)这部电影的地方，在于符号(🚅)的(🆒)清(📚)晰性与其深刻的模糊性相(♉)并(👊)存。另一方面，这也是我喜欢(🚇)电(📼)影的原因：大量精彩的符(🏌)号(🐜)沐(🏦)浴在无需解释的光芒之中(🥤)。正(👱)因如此，我才相信电影。

让-吕(📵)克(🆘)·戈达尔：那么，非常感谢(🐧)。

本(💐)次会面由热拉尔·勒福尔(🏅)（(🐇)Gé(🏰)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📡)》，1993年(🏵)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😗)Denis Diderot，1713-1784）(🏬)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐮)物(🈴)，唯(🙆)物主义哲学家、文艺批评(🖱)家(🐪)与作家，百科全书派代表，代(📐)表(⭕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💲)者(🐰)雅(🤭)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥑)皮(🎼)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🦐)象(👅)征派诗歌先驱、现代主义(🕵)文(⭕)学奠基人，兼具诗人、艺术(✏)评(🦓)论(👴)家与散文诗之祖等多重身(🤴)份(🔠)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍉)欧(🧝)洲最具影响力的诗集之一(🧡)。

3、(👫)埃(🍞)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🆑)史(🥖)学家、评论家与散文家。他(🤮)率(🌁)先关注电影作为 "第七艺术(❣)" 的(💕)潜(🕛)力，对塞尚等现代艺术家的(🥀)评(😗)论极具前瞻性，深刻影响现(🤤)代(🚯)艺术批评的发展方向。

4、安(🔠)德(🕎)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📿)说(🥦)家(🕸)、艺术史学家、抵抗运动(🏞)战(🌪)士，还担任过戴高乐时期的(🎥)文(🌾)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐟)深(🐖)度(💊)融合了存在主义哲思与历(😐)史(👨)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍈)“上(🎀)映、某部电影推出”的意思(🔨)，但(❔)其(🌂)核心意义为“出去、离开”，所(🛏)以(💂)戈达尔才会玩这样一个文(💲)字(🔪)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏣)可(🐖)指广义的“公众”，也可以指“观(🌋)众(👿)“，对(🚹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕕)克(👋)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔅)主(🏿)义画派的领袖与核心人物(🌐)，代(⚾)表(👭)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(♊)，被(🌵)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🖕)人(🚢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛑)Anne-Marie Mié(🥟)ville，1945- ）(💠)，瑞士电影导演、视频艺术(🚙)家(📡)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍰)合(🍋)作者。她与戈达尔共同创立(🍳)制(🎃)作公司，并与其联合执导了(👥)《第(🗳)二(🤔)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(✳)多(🈯)部作品，深刻影响了戈达尔(🍱)后(🎻)期创作中私密对话与家庭(🌭)影(🧝)像(🚣)的风格转向。她本人亦是一(🎯)位(👜)独立的创作者，其作品以哲(🆖)学(💠)思辨探索两性关系、语言(🙉)与(🚬)日(😻)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(➰)2004）(🏈)，法国导演、人类学家，真实(👈)电(🐗)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍵)构(📩)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕍)《夏(😶)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐿)电(📷)影之父”，其跨学科实践深刻(♓)影(🍽)响了纪录片与视觉人类学(⬛)发(🏅)展(🔲)。

10、奥利维拉下一部电影为(👇)《盒(🗡)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏤)，此(🌮)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😃)迪(🍨)约(😳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎄)制(♐)片人、导演与跨界企业家(🎭)，是(💻)法国电影黄金时代的标志(👳)性(🚃)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✋)国(🛢)电影新浪潮的先驱导演之(🏛)一(🔖)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏜)和(📀)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗽)"，以(🔘)中(⏲)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏚)的(🍽)社会批判视角闻名。由他执(🔧)导(🔌)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⭕)·(♑)于(💕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐬)卡(🚼)米洛・卡斯特洛・布兰科(📳)（(🕕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💄)力(🕗)的浪漫主义小说家、剧作家(🛅)与(🚾)文学评论家。