文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔚)努(⏱)埃(🛁)尔(👽)·德·奥利维拉

（本(🐒)文(🍍)由(🙌)Gemini AI翻(🌃)译，再经过了人工的逐(💝)句(🔓)校(🥓)对(👓)与(🏯)润色，并添加了一些必(🚃)要(😩)的(🚚)注(✒)释。由于并未找到法语(🚎)原(♉)文(😵)，本(🐯)文翻译同时比照了西(👉)班(🗜)牙(✍)语(😘)和(🎂)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔦)，曼(🛳)努(😙)埃(📶)尔·德·奥利维拉的(🚻)《亚(🥢)伯(🦗)拉(🎤)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥡)克(💩)·(🦔)戈(😣)达(🥖)尔的《悲哀于我》（Hé(🎎)las pour moi）(🔌)几(❇)乎(✨)同(⛴)时在巴黎的银幕上映(🦒)。借(🏉)此(🎶)契(🐍)机，戈达尔提议与奥利(🔑)维(👣)拉(😴)会(🎴)面，旨在就这两部影片(🎺)展(🔋)开(✨)一(🍮)场(🗳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥂)-吕(💿)克(👖)·(💼)戈达尔：没问题，巨大(😻)的(🦂)声(👴)响(🈷)是我对公众做出的唯(🌋)一(❕)妥(🏯)协(♒)。您(🏩)知道儒勒·列纳尔（(📠)Jules Renard）(⬅)对(🔬)“批(✝)评”的定义吗？“批评就(🤡)像(😚)溃(🧛)败(🔲)军队里的士兵，他开了(🐹)小(📦)差(👏)，投(😉)奔(👥)了敌营。谁是敌人？(💉)是(♓)公(🧐)众(🤥)。”

曼(🥒)努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(💘)：(👠)那(🙏)您呢，您知道伯格曼是(👸)怎(👿)么(🖥)评(🔇)价影评人的吗？“某些(👐)影(🔔)评(📅)人(🐇)在(🚶)我看来就像是在试图(👵)教(🦁)我(🛠)们(🥥)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤳)克(🌒)·(🛋)戈(🏅)达尔：我请求让我以(🕧)评(😵)论(🐟)家(🛢)的(🔏)身份展开这次对话。与(🎲)其(➖)扮(🐠)演(👞)“作者”，我更愿意去见某(💽)个(🏈)人(🖕)，谈(⛰)论他的电影，或许偶尔(🤶)也(📵)让(🥜)那(👹)个(💷)人谈谈我的电影。如(🌩)果(🖲)这(🎺)能(☝)从(💠)宣传角度对两部影片(🚕)有(🥚)所(🍩)助(🔵)益，那我们就这么做吧(🤯)。电(👧)影(🌀)是(🛵)对现实的一种批判，从(🚻)这(♐)个(🎣)角(👮)度(🎸)看，我是非常传统的；(🕕)而(🕘)且(🚫)作(😐)为一名用法语拍摄的(🥃)电(🌼)影(🦇)人(➕)，我始终带有对电影的(💧)批(🚉)判(💹)态(🥍)度(🎒)。一直以来，法国的伟大(🥧)之(😇)处(🚕)之(👜)一在于拥有批判性的(🙁)视(😳)点(🥉)，即(🎆)便这个国家对此一无(💾)所(㊙)知(🚗)。从(🔼)狄(🥐)德罗[1]开始，所有的艺(🔯)术(🥂)评(🎄)论(🔋)家(🕸)都是法国人，经过波德(🙉)莱(🥁)尔(🚭)[2]、(👅)埃利·福尔[3]、马尔罗(👦)[4]，也(✨)就(💸)是(👚)说，无论是不是作家，他(🎦)们(🦗)都(😁)是(🎈)有(🕴)“风格”（style）的人。糟糕的(🎲)评(🏐)论(👋)家(💱)没有风格。美国只有两(🤯)个(🍱)影(⛩)评(🔑)人：詹姆斯·阿吉（(🛄)James Agee）(🍶)和(✒)（(🍌)长(🌞)久以来被忽视的）来(☔)自(🧀)圣(🥋)地(🕝)亚哥的曼尼·法伯（(🚹)Manny Farber）(🎑)。既(🔗)然(🔕)我们的电影同时上映(😡)，我(🥕)想(📴)提(〽)出(💟)第一个问题：我们(🧝)要(🛢)如(🐜)何(🌕)理(🔓)解“上映”（sortir）一部电影(⏲)[5]？(🚮)为(🏚)什(😛)么要让电影“上映”？我(🏰)们(⛑)在(😝)让(📩)它们“进入”这里或那里(😕)时(🌊)遇(🌡)到(🌎)了(🗂)很多困难，然后还有些(🧀)人(🍹)没(🛄)做(🌒)什么大事，但无论如何(🏽)，他(📶)们(🆓)还(🤜)是做了必要的事来把(📒)它(🈺)们(🐮)“推(🚯)出(📁)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐼)·(⭐)奥(👽)利(⤴)维拉：在葡萄牙语里(🗼)我(🕋)们(🧘)不(🔸)用同一个词，因此也就(💳)没(🥟)有(🥒)这(🕹)种(🌕)双关语。我们不说“sortir un film”（(🛐)让(💡)电(🐁)影(🏆)出(🛎)去/上映）。不过，这是个(🙌)困(🚇)扰(👀)我(🧚)的问题。我之所以感到(⬛)困(🏥)扰(🎀)，是(🗂)因为对我来说，必须先(🐑)展(🐭)示(🌀)电(🕦)影(🐍)，然而，在针对电影的评(🚎)论(🍕)完(🏟)成(🔓)之前，电影并未完成。一(🚙)个(🍇)好(📅)的(📬)、聪明的、专注的、(⛲)敏(🍏)感(💘)的(🎈)评(🌴)论家，是观众的代表，他(✍)去(🥍)寻(🦁)找(😜)那部在我看来——即(✔)便(😌)我(🤩)已(🍍)经拍完了——尚不存(🏰)在(🖋)的(🕖)电(🍟)影(🔵)，他要去完成它。观影(🛷)者(🐽)与(🚳)银(🌏)幕(✴)之间的动态关系实际(✌)上(🖐)是(🍵)至(🍨)关重要的，它是电影的(➿)一(🚚)部(👽)分(❔)。我说的是观影者（espectador）(🏒)，不(😲)是(⚪)观(🕊)众(🕛)（público）[6]。观众，是某种抽(🐒)象(🦎)的(🐀)东(🍆)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌷)达(👢)尔：观众是现存的观影者(🤕)，是(🚾)被(🎉)商业化了的观影者，是买了(🎻)票(⚫)的观影者，他变成了观众。然(❕)而(🐾)，他身上仍有一部分保留着(🚏)观(📫)影(💮)者的特质，就像读者一样。如(🤵)果(👙)我们谈论的是一部电影，我(🥐)们(🦇)会说观影者是剧本，而观众(♋)则(☔)是观影者的实现（realización），是他(🍦)的(🕸)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😎)会(🐟)问自己：如果电影没人看(📐)—(🚠)—我的许多电影都没人看(🎳)，或(💅)者(🚹)被误读，甚至连我自己也…(🎆)…(🌈)我想我们是为了一两个人(🥤)拍(👩)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐷)利(🕳)维(😄)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚍)·(👘)戈达尔：当然。但我还是想(🍊)回(👓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💷)仅(😗)仅是文字游戏。应该有一些小(👿)词(🍤)典，告诉我们每种语言中电(🐚)影(🏒)的技术术语。例如，我们在影(➖)院(🌝)看到的电影拷贝，带有图像(📆)和(🎿)声(🕟)音的拷贝，在法语中被称为(🐔)“标(😵)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(〰)·(💼)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔣)，标(⛹)准(🥏)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥋)戈(🙅)达尔：英语里叫“声画合成(♉)拷(🖇)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤐)贝(🚞)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💈)，因(🔷)为例如俄国人对纪录片和(💇)剧(🤧)情片的区分就与我们不同(♊)。他(🏮)们把有演员的电影称为“扮(🥠)演(🍡)的(🚀)电影”，而纪录片——不一定(🦒)没(🦔)有演员——被称为“非扮演(🥕)的(🚣)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😒)本(🚍)身(💂)：对美国人来说，它没什么(🦖)大(✨)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏈)照(🐥)片。他们甚至没有一个词来(🤕)指(😰)代电视，他们突然变得非常商(🏰)业(🦌)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌶)们(㊙)对语言如此不加注意，那么(🎯)当(🕶)人们说一部电影“上映/出去(🗑)”时(🛳)，我(🙂)们会产生一种错觉：是某(🥕)种(🌓)东西真的出去了，还是我们(🐃)把(🌱)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛵)德(🌁)·(🎐)奥利维拉：我会用“出来/出(🐆)生(🗽)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥜)女(💅)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⛅)语(🌘)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(📩)克(🧀)·戈达尔：如今，对于好电(🆒)影(🎿)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😸)一(👥)个“出口在这边”的指示，这是(😡)一(🐽)种(🚪)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤽)·(🗻)德·奥利维拉：我们的电(🎃)影(😜)也变成了电影节电影。电影(✏)节(💼)的(🥑)作用是向多样化的公众展(👥)示(🐈)电影的多样性。它是不同电(👌)影(🐑)人、国家、习俗的一种对(🛎)照(🏨)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🔨)-吕(💐)克·戈达尔：我想您描述(🛐)的(💕)是一个过去的时代，而我见(🌕)证(🌝)了它的终结。我以为那是开(🍄)始(🛃)，其(❓)实那是终结。那是一个电影(🥊)节(🈁)确实能帮助人们相遇、讨(📎)论(😸)电影、讨论任何想讨论之(⏮)事(🕝)的(🍉)时代。一切都变了，电影也变(📦)了(📱)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔳)独(🚋)，但他们不再交谈，不再讨论(🥋)，这(🐿)是他们的错。今天，电影节越来(💅)越(⛅)多。无论是强者还是弱者，每(✔)个(🔖)人都在各自利用自己能利(🥔)用(🤶)的东西。但在我看来，总体而(🎧)言(➡)，举(⚫)办电影节是为了延续一种(♿)对(🗽)媒体或电视而言很重要的(⤵)“电(⛄)影观念”，一种关于电影神话(🐲)的(🎚)观(👏)念，这种神话曼努埃尔（指(💪)奥(🤯)利维拉——编者注）经历(😶)了(🐬)一整个世纪，而我只经历了(💠)后(💓)三分之二。也许您能感觉到20年(🚫)代(😕)（那时没有电影节）与今(🌞)天(😃)之间的差异？

曼努埃尔·(🐻)德(🌄)·奥利维拉：新现象是电(🚀)影(🐤)资(🐻)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👤)为(🛏)那早就存在，而是因为有越(👑)来(🕑)越多的观众——比如在里(🐴)斯(🎀)本(🌲)——去资料馆看那些没进(🌁)院(🐙)线的电影。这很有趣，因为你(🍑)必(🥫)须真的热爱电影才会去电(🛑)影(🔒)俱乐部或资料馆看片……

让(🐎)-吕(✈)克·戈达尔：关于相遇与(👞)对(🌤)话的故事……这就是我想(🗻)对(🈚)您说的：作为评论家，我不(🐬)指(➗)望(🏥)别人对我说好话，我不想人(😾)们(🔼)对我说或写：“您的电影太(👬)残(🐵)暴了，太棒了，太天才了，太非(📣)凡(☝)了(🚩)！”那时我会问他们：“好吧，那(💙)到(🖐)底哪里非凡？”他们回答：(🏣)“啊(🌷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📹)重(🗜)复：“它是非凡的！”然而如果他(📷)们(👩)对我说这真的很丑，这里有(📂)错(🥌)误，那我就会想，或许对话是(🥧)可(🗿)能的：你能告诉我有错误(🖱)的(💚)都(🎳)在哪里吗？这证明了今天(🦌)的(🙊)评论家不再想交谈，而电影(🍘)人(🔞)也不想被批评。而我，作为一(🦂)个(🦀)评(➗)论家出身的人，我只需要别(🐛)人(🐣)告诉我：这行不通。您是否(🔺)感(🥥)觉到需要别人告诉您这不(😃)好(🥗)？这会困扰您吗？因为我对(🌕)您(🛳)电影中行不通的地方有些(🍴)话(♈)要说，但我不想困扰您。

曼努(🖱)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：“当我(⛎)拿(🍾)自(😖)己与人相较，我会感到骄傲(📞)；(😂)当别人来评价我，我会感到(🦋)谦(🚼)卑。”这是您电影里的一句话(🥉)，非(🚛)常(🌀)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💦)圣(⬛)人说的，或者是诚实的人说(🍠)的(🚎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)：(🛸)我是个悲观主义者。当有人告(🏒)诉(❇)我我的电影里有什么行不(😓)通(🏸)时，我会受影响。不过，我想我(♏)已(⏲)经麻木很久了。但这取决于(🛺)他(🏥)们(🔠)触碰哪里。如果我拳头上有(🐒)个(🔴)伤口，但有人碰了碰我的二(🌘)头(👮)肌，我就会没什么感觉。但如(💸)果(🏞)那(⏯)个人把手指戳进伤口里，那(🔰)我(🈯)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🗡)：(📓)必须懂得区分什么是好的(🎀)，什(🔞)么是坏的。这不仅仅是说出我(🦑)们(✂)的感受，而是对电影进行技(👯)术(🗺)性或科学性的批评。只有新(🛂)浪(🚮)潮这么做过。以前谁会说：(🌰)这(🏔)个(💅)移动镜头是好的，我们觉得(💔)它(👗)好是因为这个，相对于另一(🐬)个(🌪)我们觉得坏的镜头而言？(🔼)或(👦)者(🐸)：这段对白是好的，相比之(📜)下(💘)那段对白是坏的。今天，这完(🧚)全(🍽)丢失了。“作者”的概念变得如(🔠)此(🏦)重要，以至于连副导演都不敢(🗣)对(🙅)你说。唯一有时敢说的人，唯(🦇)一(🆔)我能与之维持一种奇怪的(🈺)艺(🎀)术关系的人，是制片人。因为(🤚)制(🚿)片(😎)人投了钱，或者至少他拿别(🌗)人(😿)的钱去冒险，所以以这种风(🍴)险(🐣)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔹)克(🎲)，这(🕙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(☝)我(🧖)思考。至少，这提供了一种反(🅱)思(📺)的可能性，让我能更好地站(👶)稳(🛏)脚跟。如果说今天的科学家如(🚨)此(🏔)强大，那是因为他们是唯一(🧣)还(🤴)在互相批评的人。一位天文(🔧)学(✡)家说：“我看到了月食，我把(🥄)它(👅)拍(🔇)下来了。”另一位说：“给我看(♎)看(🔊)。”他看了之后断言：“但这明(🈵)明(♟)是月亮！你说什么月食？”另(📣)一(📫)位(⏩)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌺)火(🈲)，但他会重新开始。在艺术中(✅)，在(📣)艺术批评中，例如波德莱尔(💧)和(🌙)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💊)样(🐻)的对抗时刻。否则，就无法前(⏬)进(🧐)。这是我唯一需要的：批评(🌆)。但(📏)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📪)·(🕖)德(🛤)·奥利维拉：我需要的更(🖌)多(🎤)是拍电影的手段。我永远不(🕉)知(🛒)道电影会变成什么样。我有(🌤)分(🔇)镜(🍀)脚本（découpage），我有演员，我有(😑)布(💯)景，但我从未拥有电影。在拍(⛺)摄(🏛)期间，“执导工作”（realización）在时(😝)时(🍝)刻刻地改变着那团“星云”的整(🌑)体(☝)构造。具体的东西只有在我(👔)看(🚽)样片（rushes）的那一刻才会出(🔨)现(🙁)。我讨厌看样片，我总是感到(🌜)绝(⛅)望(💾)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😤)们(🎡)都是这样。只有希区柯克在(🎂)看(🚨)样片时是高兴的。所以，作为(🏾)评(🛳)论(🗑)家，这就是我想对您的电影(🎾)说(🈵)的话：起初我随着电影（(🍉)指(🗒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔆)）(😘)行进，但在某一刻我跳脱了出(🔴)来(⏱)，开始思考别的事情。我想：(🕐)啊(📂)，这里没那么好了，然后，与此(🕍)同(😉)时，我在做梦，我想着引力（(👙)gravitació(🚣)n）(😟)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍽)了(♍)自我意识当中，而就在那一(🥏)刻(🍡)，电影里有人说出了“引力”这(🍾)个(🌖)词(🐄)。于是我对自己说：最终，这(🍏)部(🕦)电影是好的，我必须重看一(🆒)遍(📍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(🦒)的确，这就是电影的主题：引(🐍)力(🖋)与万有引力定律。

让-吕克·(👧)戈(🥨)达尔：从更科学、更技术(🌜)的(😑)角度来看，如果我是您电影(🌾)的(🛏)副(🏫)导演，我会对您说：“您确定(📤)吗(💀)，或者您能更好地向我解释(⛺)一(🎌)下，以便我能帮助您，为什么(🌂)您(🎮)选(🙏)择这位女演员来演年轻时(🏩)的(🍫)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💊)玛(🐬)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(♟)者(😦)如此不同？这是故意的吗？(🐀)”这(🎱)便是我的批评：第二位女(🛏)演(🎻)员不如第一位，或者至少，当(🥚)第(🚹)二位女演员出现时，电影下(🆗)坠(🐻)了(💸)，这就是引力。然后它又升起(🗡)来(🥑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐪)拉(🌬)：答案很简单：起初，我是(👂)为(🐙)第(🏠)二位女演员莱奥诺·西尔(🍷)韦(🙄)拉写的这部电影。这个女人(🥙)当(➖)时处于危机和抑郁状态。我(🅰)的(🚶)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📟)图(🔄)说服我不要选她。在我改编(👮)的(🥃)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😒)-路(⚡)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍈)一(📏)句(⛷)非常美的话，说艾玛的头发(🐬)“像(💭)一滩黑墨水一样落在她毛(🏩)衣(😱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌐)要(🌒)求(🦋)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚘)发(📿)色，她是金发。她对此感到很(🌝)受(🛣)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕴)得(🔽)不找另一位女演员来演青少(🍃)年(🕰)的艾玛。这就是对您技术性(🧐)批(💮)评的技术性回答。我想补充(🔮)一(💇)点，电影总是伴随着“偶然”和(🕝)运(🌿)气(🐤)。正是这些使我振奋：所有(🏳)那(😌)些在实现过程中涌现的小(🐣)事(🥦)件。这是一种我不太理解的(📠)现(🗞)象(👗)，它既可能导致最坏的结果(📯)，也(🅿)可能导致最好的结果。没有(🚿)一(🌳)部电影是不靠运气的。它是(⚪)一(🐤)种创造，一部电影是一个人的(🚛)构(🐀)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎌)戈(😲)达尔：创造可以被准备吗(🚄)？(🔲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😳)：(🔎)可(🔲)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌨)像(🆎)生活。事物就在那里，等着我(🏵)们(🐨)去拍摄。您想修复什么？饥(🙉)饿(🌆)、(💛)在非洲死去的孩子，是的，这(👧)很(🎆)重要，值得修复，需要尽可能(🤹)广(🕐)泛的公众。但一部电影不是(🚚)，它(📦)是一团巨大的混乱，我因此在(🎤)我(♟)自己面前感到渺小。话虽如(🐋)此(😰)，我接受您关于您“离开”我的(🐩)电(👂)影又“回来”的批评：必须非(💔)常(🌑)敏(🏎)感才能进出电影而不迷失(🤥)。的(🐏)确，这就是引力定律。

让-吕克(👮)·(🚼)戈达尔：我非常谦虚地认(🔫)为(🌦)，新(🎯)浪潮的人是从博物馆出发(🛥)做(👳)电影的。我们发现了电影资(🏠)料(😾)馆。我们在那里出生。当然，我(🕊)们(😒)小时候看过卓别林，但没人会(🏢)在(🔷)四岁时说，看了《救火员》后我(🧦)要(👊)拍电影。所以我脑子里总有(🔲)一(🎼)个参照系。因此我认为作品(🌧)比(😥)人(💲)更重要。这并非对每个人来(🌶)说(🍷)都那么显而易见。女人的作(➰)品(🕜)是庇护男人。而男人，为了处(📶)于(🏞)相(⤴)对平等的地位，所能做的一(📆)切(🎁)就是制造作品：绘画、文(🐷)学(🌧)或政治、战争、失业、贸(🧠)易(👼)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🚽)尔(💚)专指作为创作者的人——(🍽)译(💛)者注）不怎么感兴趣。我对(🔆)曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉这(📵)个(🌴)“人(🦔)”不怎么感兴趣。如果我们住(👽)在(🚬)同一个城市，比邻而居，我想(🌒)我(❇)也不会比现在更多地见到(💮)您(🖇)。当(🌵)然，见面时我们会更好地谈(🚼)论(📸)电影，但也仅此而已。如今让(🚙)我(👕)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔏)概(🗳)念的开发远甚于对“人”的开发(🚪)。人(🧛)在作品中，作品在人中。有些(🚼)人(🦔)不创作作品，而是创作生活(🏬)，尤(🍢)其是女人，这本身就是一件(🥤)作(🐄)品(🎲)。男人被迫创作作品，因为他(🌔)们(🐝)通常什么都不做。我常像布(🌡)努(😷)埃尔那样说，电影对我来说(🔸)是(🌘)最(🚋)重要的。但如果把一个孩子(🚸)的(👜)生命和一部电影的上映放(🏧)在(🚴)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌰)钟(💂)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦀)·(♉)德·奥利维拉：自然如此(🏭)。从(👶)这个角度看，我也断言艺术(🛁)没(📣)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(🏞)但(🧐)既然如此，如果不那么重要(🆑)，那(🔆)就不必做了。女人们更合乎(🈳)逻(🕐)辑，她们在生活中做这事。我(🤾)不(🕤)确(🙍)定能否如此轻易地说艺术(🥫)不(🔚)重要。尤其是今天，当艺术稀(☝)缺(🥠)而许多孩子死去时。这是否(🧗)意(🎯)味着我们让艺术活得太久，而(🕌)牺(🏫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🎠)·(⛺)奥利维拉：艺术不是艺术(👊)家(📻)。艺术家，艺术家的位置，是人(⛔)类(🔣)的(🔉)虚荣。那种表达世界观的方(🛀)式(♋)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕙)通(🥘)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔱)俗(🏾)的(🌤)。艺术比艺术家更崇高、更(🍭)有(🚠)趣。一部电影总是比电影人(🔘)更(🥔)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📢)说(🐸)。导演或艺术家走出来展示自(🚍)己(🍁)的那种方式，仅仅表明了他(📷)的(🍘)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛁)也(🐽)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤸)画(🔇)了(🌓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⏪)利(🧒)维拉：是的，当然，但这幅画(🐻)通(🗂)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚦)之(👓)间(🧥)的这种差异，也是历史与艺(Ⓜ)术(🤙)之间的差异。历史展示了民(🤾)族(🚔)、文明、情感、趣味的演(🚏)变(🤮)。艺术展示了这些演变中的实(✅)体(🍬)。我们都有责任，尽管作为导(🚿)演(🎨)我什么也做不了。作为导演(🐊)我(💾)只能做一件事，就是拍电影(🐙)。仅(💥)此(😥)而已。然而，艺术家在创作的(🖐)那(🤽)一刻总是对的。那是他们的(🐈)虚(🏆)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐿)·(🍿)戈(🍓)达尔：啊，我不这么认为，一(🐭)切(🦃)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦋)奥(🔏)利维拉：是的，在那之前（(📀)是(🎻)这(🔝)样）。但之后，一切都会进入(😭)脑(🚁)海中，然后再出来。例如，面对(🎫)《悲(🍄)哀于我》，我像一块海绵一样(🦐)面(🙉)对电影，准备好吸收一切。

让(👁)-吕(🍐)克(♟)·戈达尔：我不确定这是(🔍)个(♋)好比喻。当然，电影有其奇观(🔏)性(🖱)和诗意的一面，这是电影的(😇)深(🥍)层(♉)使命。但这一使命只有在最(🍝)初(🏑)进行了实验、验证和劳动(🧘)—(😆)—我们可以称之为电影的(🔈)纪(🏰)录(🈷)片层面——之后才能实现(🥦)。伟(✨)大的艺术家身上都有这一(📑)点(🧝)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🆘)丽(🚃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛅)劳(⛑)布(🌌)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📠)鲁(🌖)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤬)身(🛡)上都有，我有时也有。以爱森(🤸)斯(🈁)坦(🍎)为例，没有比爱森斯坦更抽(😱)象(🛀)、更风格家或更风格化的(🕎)人(😉)了。然而，如果今天我们要展(🤷)示(🍋)十(🤧)月革命的镜头，我们不会在(🐍)当(🈚)时的新闻片里找，新闻片使(🐖)用(👽)的是爱森斯坦关于十月革(😹)命(🛑)的影像，那完全是被调度（(🤐)mise en scè(📁)ne）(🚯)出来的影像。当读到弗拉哈(😔)迪(🎅)拍摄《北方的纳努克》的相关(😖)叙(🛵)述时，我们得知弗拉哈迪付(😷)钱(📢)给(👑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔀)迫(😫)他们每天去捕鱼（即使他(🌝)们(🥕)不想去）。总之，他和他们组(🏳)成(🦈)了(🍇)一个电影摄制组，并变成了(⌚)一(🎖)位了不起的人类学家。因此(📫)，这(♌)里存在着整全的纪录片层(🍚)面(⭐)。在今天，这种方式——即使(💛)不(🎠)能(🛃)完美了解电影史，也至少对(🚭)其(🐄)有所感觉的方式——对许(🚶)多(💐)人来说已经遗失了。必须拥(🔧)有(🐨)这(🌷)种对电影史的感觉，有点像(🔸)乔(👍)伊斯，他对文学史有着深刻(🛌)的(🤐)感觉，他知道当他写下一个(🔑)句(🎧)子(🔒)时，其中有些词是在拉丁语(🆙)时(🕹)代发明的，有些是在中世纪(📰)，而(🕶)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚴)时(🦗)刻，通常背负着所有的精神(🛀)重(🏪)担(👚)和他所感知到的所有过去(🤱)，正(🤚)处于文学的现代，处于其成(🚒)熟(🕍)期。在电影中，很快，在世界所(🍖)接(🎽)受(😀)的美国影响下，部分纪录片(🎓)式(🦐)的工作被抛弃了。我们立刻(🧙)走(🤢)向了奇观，而这只不过是最(🤐)终(💙)的(👙)使命，是电影的弥撒。在今天(🐁)的(🎄)电影中，人们举行弥撒，却不(🧚)进(🎬)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔍)的(🐂)艺术家，首先进行他们的祈(🐈)祷(👉)，然(🐅)后才是弥撒，面对或多或少(💵)忠(🤨)实的公众。美国人规范了弥(➕)撒(🔆)。对他们来说，在弥撒中重要(🎁)的(🦁)是(🎛)募捐（quête）：一场成功的(🈂)弥(🎢)撒就是教堂里座无虚席、(♒)募(💖)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚘)尔(🔶)·(🗒)德·奥利维拉：募捐（quê(🥜)te）(😞)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎙)-吕(🍬)克·戈达尔：我不募捐（(😑)quê(🕳)te），我只调查（enquête），我专注(🤯)于(🦐)做(🔶)一名预审法官。我审理投诉(🍬)。批(⚓)评应该通过祈祷来表达，而(🐃)不(🛋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📌)无(😥)话(💘)可说。或者只能说：“美丽的(🐥)演(😒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌅)练(🐓)习，就像运动员的训练、钢(🍒)琴(👅)家(🥋)的音阶练习一样。当人们进(🧐)行(👑)批评时，应当批评那些音阶(💳)以(🔸)及这些音阶所能带来的效(🧙)果(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💇)：(🐖)奇(🤣)观和弥撒我不感兴趣。重要(⏫)的(🔂)是行动的欲望。您想拍电影(🧕)，我(😵)想拍电影，就像此刻我想撒(🚷)尿(🕥)一(💮)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚘)方(🧣)式就像某些英国人独自去(⏩)森(🤤)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⏩)枪(⛰)守(🧤)夜。但每天早上他们都会刮(🙉)胡(🈚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🆗)很(😙)好。必须反思这一点，关于欲(📼)望(🔚)。它就在人心里，就像一个画(📊)家(🙌)画(💂)着没人看的画，但他不会停(🤙)下(😆)。欲望就像独自绽放于原始(🧝)森(🕠)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤒)着(🚪)对(🦏)果实的向往，为了自己，也依(☔)靠(🎯)自己。如果遇到一道注视着(🌺)它(💂)、并发现它的美丽的目光(👛)，它(🛍)便(🍏)会绽放光采，她的美丽会变(🛒)得(🤼)引人注目、脱颖而出。但这(🌁)样(🏿)的目光往往来得太迟，人们(🍼)为(🏘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🈹)平(💳)了(🧓)森林。在您和我之间，有许多(🔦)差(🌿)异，这是幸事。语言、国家、(💕)文(⛩)化的差异。您选择了一种略(⤴)带(🍷)挑(💢)衅性的电影，它破坏了叙事(📐)的(🌛)传统秩序。您从混沌中出发(😛)寻(😇)找，为了将无序变为有序。我(🔶)也(📗)试(⛑)图将无序变为有序，虽然徒(🔔)劳(💜)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐆)这(🚋)就是我们的电影的区别：(🔧)我(🖕)的电影较为接近一般意义(🤑)上(🎛)的(🍂)电影，而您的电影是某种特(🚲)殊(👪)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤰)我(🤰)会说我们做的是同一件事(🉐)，但(🈶)您(🎩)抵达了，而我尚未真正成功(🤟)过(🍛)。所有人自然地遵循着科学(🔂)的(💲)图景，从混沌出发以建立某(🐛)种(🕛)秩(🍍)序。这“某种秩序”或多或少有(🌟)些(🧙)不确定，人们也或多或少能(🏔)抵(👒)达一点。有些时候我们做不(🧙)到(😔)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🆘)》中(🥥)，有(🔤)一块时间被提取了出来，在(🏯)另(📁)一部电影里将会是另一块(🍺)。从(📰)一块碎片、一张照片出发(🧡)，我(🛳)为(🍍)自己创造一个世界。看到您(💄)电(🏯)影的一些片段，我想到了皮(🌗)亚(🤮)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤘)我(🍯)喜(🐯)欢的。用简单的词，如内部（(👗)interior）(🔒)和外部（exterior）——尽管区分(👜)它(🐉)们没有太大意义，我会说皮(🤣)亚(💆)拉在他的《梵高》中停留在外(🔸)部(🆗)，但(😼)他只谈论内部。在这个意义(🥇)上(⛽)，他更接近维斯康蒂的传统(💴)。而(🗂)您恰恰相反。您停留在内部(♉)。但(🔠)在(🛷)电影中我们无法展示内部(⬆)，只(🙉)能感受它，但它依然是不可(🈴)见(👭)的，否则它就不再是内部了(🕠)。

曼(🐆)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛅)至(🔅)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👆)达(👦)尔：当然。小时候人们说：(💤)鸡(🐪)是由内部和外部组成的。掀(⏹)开(🌮)外(👨)部，看到内部；如果掀开内(🌃)部(🎅)，就看到了灵魂。我会说您从(🎫)背(➰)面拍摄内部，尽管您总是从(💸)正(🐡)面(💸)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍚)而(👐)有强度的方式，您电影中让(📟)我(🖍)一度感到困扰的，是一种幸(🈷)好(🌷)还(📹)算人性化的不完美，这种不(🏰)完(🐿)美使得您有必要去拍其他(🗓)电(🐪)影。让我困扰的是没有侧面(👰)拍(💭)摄的镜头，摄影机离放映机(🛳)太(📺)近(📘)了。摄影机并不是生来就是(🎚)要(🗯)与放映机保持一致的。放映(♊)机(🐟)会进行传输。就像放射科医(🌈)生(🐙)拍(💓)X光片：他不满足于从正面(🚲)拍(🐇)，他也从侧面、背面、对角(🤜)线(🐌)拍。然而在开始时，在放映的(🔈)那(💚)一(🍵)刻，所有图像都将是平面的(🎤)。当(👊)然，我们会说这是一个图像(⛳)，但(🤤)我们是和图像打交道的人(⚾)。这(💛)并不意味着摄影机必须一(🕘)直(🆚)移(🎺)动。

这就是导致您电影中某(🍾)些(🧙)时刻出现“空洞”的原因，也就(☕)是(💣)那些观众——糟糕的观众(👖)，如(👉)今(🤽)的观众——称之为“冗长”的(♍)东(⏭)西。我不是说我抱怨电影长(🐩)，甚(💸)至如果一开始我看到有好(✂)东(🎏)西(🙂)，我会很高兴电影很长。我可(🕞)以(🖥)安心地打个盹，我确信我会(🐉)找(📓)到它们。这就是我所说的对(🏼)一(🚜)部电影进行科学性的讨论(🏞)。

曼(🧔)努(✡)埃尔·德·奥利维拉：我(💠)和(👿)您一样，把摄影机放在我认(😕)为(🥜)它必须在的精确位置。就是(🛐)这(🍧)样(✋)。为什么那里比这里好？我(👞)不(🐀)知道为什么。

让-吕克·戈达(😸)尔(😪)：如果我们能稍微解释一(🧔)下(📷)为(🎸)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌑)·(✡)奥利维拉：力量来自固定(📘)性(🥪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐎)德(⛳)的审判》教会了我这一点。我(🌿)们(🦍)也(🐦)可以称之为客观性。

让-吕克(🕛)·(😈)戈达尔：我有种感觉，电影(📨)人(🛍)，无论是好是坏，都有一个想(🥋)法(♎)，一(👛)种需求，然后，好吧，他们寻找(📆)有(🐍)足够钱的人来实现这种需(🎺)求(👍)。他们的工作方式就像一个(🔱)人(🕔)说(🤧)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕙)是(🚡)他看看口袋里有多少钱，或(👵)者(⏫)让妻子或朋友做肉酱意面(🎷)。老(🙎)实说，我一直是反着来的。制(🧤)片(🔸)人(🐼)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥘)，也(🔝)许是时候和他拍部电影了(🎠)。”既(🗒)然我们不富裕，我们接受，也(🐦)许(🐀)我(💞)们能马上拿到钱。然后，签了(🕹)合(🌡)同。再然后，必须拍这部电影(📯)，真(📜)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🎻)拉(👦)：我做的完全相反。我表现(✖)得(🎇)好像合同早已签好一样。我(🔛)写(🥃)故事，预测一切，然后在最后(🔸)一(🎐)刻，救星来了，那就是制片人(♟)。《亚(🍩)伯(🧝)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👲)誉(🌴)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💅)直(👓)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚚)《包(🔶)法(🚁)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😾)夫(😰)人》是不可能的，况且我还是(🌦)个(🐌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🗄)[12]正(🐓)在(🔁)拍他的版本。于是我想，可以(🤕)做(👱)点更有趣的事：可以问问(🌅)作(🔡)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥍)斯(🏊)是否愿意基于《包法利夫人(🎤)》写(💒)一(😹)部小说，一部我随后就会改(🕉)编(🔧)的小说。她接受了。必须等她(💷)写(🌵)完，等它出版。在此期间，借作(🍾)家(🔙)卡(🛥)米洛·卡斯特洛·布兰科(⚪)[13]逝(🎪)世五周年之际，我拍了《绝望(💕)的(🆙)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(♌)您(🕡)说：我知道这部电影将会(🤺)是(🤲)什么，但我不知道是否能拍(🐒)成(⏩)。我说：我知道电影会拍成(✨)，但(🕸)我不知道会是怎样的电影(♒)。我(🙍)不(👈)仅知道某部电影会拍，而且(❔)我(🎽)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📠)为(🏘)我总是害怕拍不了下一部(🍏)。

曼(😸)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：这(🚴)也(🌴)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💏)尔(🚅)：但您对我电影的批评是(⛸)什(⬅)么(🎇)？就像美食评论家会说：(🌰)“这(🐷)里的肉煮过头了，这里的肉(🕑)还(🌷)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🐖)维拉：一部电影不仅仅是(🥨)我(🥡)们(🍐)所看到的图像。图像是符号(⬛)，声(🍽)音是其他符号，词语是另外(👴)的(👉)符号，它们又会唤起其他符(🈚)号(🍗)，引(💂)用其他时代、书籍、电影(🏹)。如(🥔)果我们不了解这些符号及(🤯)其(😲)所召唤的东西，我们就无法(⛷)理(😏)解(🥦)电影。词语在您的电影中强(❓)有(🅿)力，它赋予了电影力量。图像(💈)有(🐿)另一种与词语无关的力量(🍲)。这(🍠)很美妙。但我距离完全理解(🗑)您(🎈)的(🐎)电影还缺了点什么。电影是(🤽)一(😅)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎙)电(💿)影中的仪式，是那些在镜头(😍)间(😡)或(🐆)镜头中穿梭的人。我们并不(🕵)完(🏇)全了解这种仪式的含义，我(🔰)们(🕰)遗失了它们的意义。例如，在(📛)《亚(💐)伯(🌋)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧓)们(🍿)看到女演员在婚礼当天，在(⛱)教(♐)堂里自己掀起了面纱。如果(🐼)我(🤓)们不了解古代包办婚姻的(👗)仪(🕗)式(🍔)——要求由丈夫掀起妻子(👶)的(🛢)面纱，第一次展示她的脸，以(📿)此(⏫)确认他的幸运或不幸——(📨)我(🥊)们(🕖)就无法理解她这一举动的(😷)放(🏷)肆。因为我的主角知道自己(🧔)很(💜)美，她可以放肆地掀起面纱(🔻)：(🚫)看(👝)我多美！如果我们不了解这(🥀)个(🌅)仪式，这场戏的意义就丢失(👲)了(🚳)。我错过了您电影中许多仪(🎨)式(🌐)的含义。我真希望有人能在(🙊)我(🐩)耳(🚏)边悄悄向我解释。您在特殊(❓)效(🤟)果上做了很多工作，不断用(🗻)声(🚷)音、词语、图像进行挑衅(🐰)。这(💷)是(🤙)您的形式，是另一种形式，无(🔉)所(📬)谓好坏。您做得很好。我更喜(💶)欢(🔗)没有特殊效果的电影。我更(🚶)喜(❓)欢(🚒)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(😫)如果英语说得不好却去看(🐓)《哈(🚌)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎮)我(🌫)们依旧能分辨它是好是坏(📴)。《德(👑)国(😺)九零》由许多仪式和晦涩的(🕉)东(🏋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(🍔)维拉：是的，但即便这些符(😤)号(🎙)实(🧘)际上难以理解，但它们反倒(📈)更(🍭)清晰、更可见。我喜欢这部(💃)电(😃)影的地方，在于符号的清晰(🧘)性(🍑)与(✴)其深刻的模糊性相并存。另(🚔)一(👊)方面，这也是我喜欢电影的(🌠)原(🔣)因：大量精彩的符号沐浴(🏡)在(🏘)无需解释的光芒之中。正因(⏲)如(🎒)此(🔢)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📁)达(🌆)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔅)面(💟)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏍)组(⛅)织(👄)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦈)。

注(😾)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌚)法(👾)国启蒙运动核心人物，唯物(🎲)主(📂)义(🛏)哲学家、文艺批评家与作(👽)家(👁)，百科全书派代表，代表作有(🏜)《拉(🖋)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😖)和(⏩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔲)尔(🕺)・(🐓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😿)诗(🔞)歌先驱、现代主义文学奠(🛁)基(🏍)人，兼具诗人、艺术评论家(🙀)与(🌨)散(⬆)文诗之祖等多重身份。他的(🤶)代(🍚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🦗)具(💨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤓)・(🖲)福(🤨)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔈)、(⛪)评论家与散文家。他率先关(📚)注(💭)电影作为 "第七艺术" 的潜力(Ⓜ)，对(💁)塞尚等现代艺术家的评论(💩)极(🕙)具(🤹)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚐)批(🏫)评的发展方向。

4、安德烈・(🕒)马(🕌)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧝)艺(🔥)术(🕠)史学家、抵抗运动战士，还(💪)担(📞)任过戴高乐时期的文化部(😎)长(🌿)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍍)合(😢)了(🔻)存在主义哲思与历史使命(💫)感(📺)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎲)某(💟)部电影推出”的意思，但其核(🌚)心(😔)意义为“出去、离开”，所以戈达(🆖)尔(➿)才会玩这样一个文字游戏(❤)。

6、(🚢)Público在葡萄牙语中既可指广(👚)义(💿)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔍)英(🤸)语(🔶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗣)（(🕸)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤗)派(😑)的领袖与核心人物，代表作(🎻)有(🌜)《自(⛪)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🦅)莱(🌷)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😔)娜(🚖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌚)士(🤙)电影导演、视频艺术家，戈达(🤐)尔(🦑)晚年的生活伴侣与合作者(🍾)。她(🈸)与戈达尔共同创立制作公(🚬)司(🚪)，并与其联合执导了《第二号(🥓)》（(🎰)1975）(📫)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🕍)品(💩)，深刻影响了戈达尔后期创(🚀)作(🍠)中私密对话与家庭影像的(🏼)风(➕)格(🎴)转向。她本人亦是一位独立(🚛)的(🥫)创作者，其作品以哲学思辨(🈁)探(🛬)索两性关系、语言与日常(✌)的(😡)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌲)导(🐀)演、人类学家，真实电影（(🤒)Ciné(🐾)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚳)（(🐈)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⛴)纪(🤨)事(🍵)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🙄)父(🔵)”，其跨学科实践深刻影响了(☕)纪(🕊)录片与视觉人类学发展。

10、(🚃)奥(♉)利(🍪)维拉下一部电影为《盒子》（(🏛)A Caixa）(🎒)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔲)双(🚱)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⛱)Gé(🐪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(👱)、(🔆)导演与跨界企业家，是法国(🔔)电(📙)影黄金时代的标志性人物(⛰)。

12、(🚭)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(❤)影(📗)新(🦌)浪潮的先驱导演之一，与特(🌤)吕(🐊)弗、戈达尔、侯麦和里维(🦁)特(🤭)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥖)阶(🌦)级(👱)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕦)批(⬜)判视角闻名。由他执导的《包(♐)法(👐)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌄)尔(🌖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥗)・(🤤)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🦇) 19 世(❗)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔭)漫(🙂)主义小说家、剧作家与文(🙏)学(🚼)评(🍇)论家。