最(🏤)近几年常听说“电(🕟)影不行了”，而不行(😻)的原(👂)因，其中有一(🥠)个，就(📪)是从业者失(🛺)去了(🏬)对电影的热(⏭)爱，只(👻)有商业利益(🐦)和满(👧)满的算计。

比(😟)如某(🗿)电影(📤)公司，常年炒(🌾)冷饭(💭)，无底线迎合(🤞)政治(🔥)正确，作品一(🚮)出来(🤲)，就有种大数(📊)据、(📕)AI生成的感觉(🏔)，满屏(🔏)的商业公式和精(🌾)密算计，毫无真诚和灵魂。

如果电影是这个样子，那观(🦆)众离开是必然的(🔬)。

而想要拯救电影(🍮)，首先要电影人找(🔝)回初心，用真心实(🗽)意去(🍜)拍电影。

最近(🌇)上映(🦊)的新片《新狂(☕)蟒之(🐱)灾》，就是一部(⚾)呼唤(🔨)电影人初心(🥖)，并试(🙍)图唤醒观众的“迷(🐨)影情(❔)结”的作品。

它(🔽)表面(🚽)是一部恐怖(🥍)片，其(🧕)实是一部讲(😩)述“迷(⌛)影情结”的励(🔥)志喜(✨)剧，影片虽然在恐(🚙)怖上没有作为，让人失望，但在“迷影文化”的表达上却做到了真诚动人(🤮)。

它表达了一个观(👈)点：真正成就一(🤣)部好电影的，不是(😲)所谓(🏖)的成熟团队(🧘)和商(📎)业计算，而是(🔗)真挚(⚫)的热爱和初(🖼)生牛(👏)犊不怕虎的(🈷)冒险(⛓)精神。

电影讲的是(🤔)，一群(🖖)失败的影视(🧤)人，为(✈)了完成小时(📆)候的(😪)梦想，去亚马(😧)逊丛(💱)林“重启”经典(💹)恐怖(😭)片《狂蟒之灾》，结果(⛷)真的遇到一条超级巨蟒，从而展开一场生死追击。

有趣的是，在这个过(😵)程中，他们遇到了(❤)索尼影业旗下真(🥋)正的《新狂蟒之灾(🈁)》剧组(📗)。

那一瞬间形(🏐)成了(😺)一种巧妙对(🚛)比，一(🗒)边是装备精(🚔)良、(😭)人员众多的(⏹)专业(📧)剧组，一边是设备(🎴)简陋(🛵)、烂仔扎堆(🤥)的草(🕴)台班子。

这两(📖)个团(🤩)队，谁能拍出(🐙)《新狂(❄)蟒之灾》呢？(♈)

以常(🍉)识看，应该是前者(🕹)。

但电影给了我们不一样的答案，索尼影业的剧组，很快被巨蟒团灭，无(〽)人生还。

而草台班(♌)子的主角团，却坚(🌡)持到最后，战胜了(🏕)巨蟒(📻)，也拍到了精(🌫)彩画(🕒)面，最后推出(🕓)了电(🎠)影。

这形成了(❔)一个(🚝)隐喻：

真正(🕜)拍出(📔)好电影的，不是那(🕵)些成(🕣)熟、稳妥、(🔏)精密(🔤)计算的专业(🔎)剧组(🎛)，而是那些穷(🏞)困、(⏳)拉跨，但充满(🐽)创作(🥑)激情的初创团队(🖋)。

这绝不是意淫，而是影视行业真正的现状。

比如，今天的漫威新片，以及(🚪)《阿凡达》新作，虽然(⌛)效果震撼，但透着(🏽)一股“精于计算”的(⏸)陈腐(🥈)气息。

而好莱(🐑)坞近(🍰)几年最具生(🚜)命力(😹)、投入产出(🥘)比最(♋)高的类型，其(🎄)实是(🥁)低成本恐怖片，不(🃏)仅娱(🤞)乐性十足，思(⏱)想性(🔶)和创新性也(⛪)是拉(🤙)满，为好莱坞(✨)输送(🖇)了大量创意(📌)和电(🥚)影人才。

再看国内(🕗)，当年引领潮流的(🤓)《疯狂的石头》，是一部用DV拍摄的低成本电影。

2025年的票房(🐨)冠军《哪吒2》，其导演(☔)饺子，直到今天都(👌)没有“真正跻身电(🔴)影圈(🎇)”。

而那些成熟(⬅)、有(💷)名气的电影(☝)人，因(🌾)为背负着票(🚑)房和(👑)舆论压力，往(📝)往会(🐍)认真执行敲定的(🛏)方案(📆)，避免出错。

但(💶)这样(🕉)的电影，因为(🍞)毫无(💜)非分之想，就(📽)是透(🏒)着一股难以(🈺)掩饰(🤯)的陈腐气息。

如果(🚵)观众看到的是这(🙇)样的电影，那么电影的衰败，是注定的。

所以，《新狂蟒之(🖋)灾》除了表达“迷影(🐥)情结”，还是一部对(👩)电影工业衰落的(👱)自省(💨)之作。

一句话(🎂)，电影(📦)从业者，唯有(🏁)找回(🎾)电影创作的(📝)初心(➖)，才可能拍出(👿)有生(🤹)命力的作品，才可(🏂)能挽(🥍)救电影行业(🌯)。

就像(🧗)片子的高潮(♋)，主角(🛍)瞄准汽油桶(📏)，将要(🗼)炸飞巨蟒时(🍌)，他的(🍅)脑海里闪过的，是(🔁)年少时在自制影(💧)片中稚嫩却勇敢的身影。

这才是电影真正的根基。

文 / 让-吕克·戈达尔(🕊) & 曼(🌶)努(👓)埃(🤳)尔(🌘)·德·奥利维拉

（(🗒)本(🔩)文(⏩)由(⬅)Gemini AI翻(🖇)译，再经过了人工的逐(📥)句(😸)校(🚃)对(🆕)与润色，并添加了一些(🦒)必(😡)要(🎹)的(🔏)注(🐘)释。由于并未找到法(🛐)语(✏)原(🔮)文(🤨)，本(♑)文翻译同时比照了西(🎯)班(💢)牙(😃)语(🌔)和葡萄牙语译文。）

1993年(📻)9月(💠)，曼(🛣)努(🏃)埃尔·德·奥利维拉(🏮)的(🕳)《亚(📊)伯(🎥)拉(🐂)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎬)克(⛑)·(🤯)戈(🎶)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏠)las pour moi）(🛺)几(✡)乎(🍀)同时在巴黎的银幕上(📜)映(🗞)。借(👒)此(💒)契(🚭)机，戈达尔提议与奥(😸)利(⬇)维(🍌)拉(🍿)会(🅰)面，旨在就这两部影片(🌰)展(🐢)开(📼)一(💕)场“科学性”（scientifique）的探讨(❣)。

让(🛄)-吕(🏔)克(🧐)·(🎉)戈达尔：没问题，巨(🏰)大(🦗)的(😫)声(💿)响(⬅)是我对公众做出的唯(🕸)一(✨)妥(🖋)协(🦓)。您知道儒勒·列纳尔(🌤)（(🥨)Jules Renard）(🌒)对(⛺)“批评”的定义吗？“批评(🍬)就(🥜)像(♐)溃(❇)败(🐪)军队里的士兵，他开了(🔻)小(⏺)差(😏)，投(🎷)奔了敌营。谁是敌人？(🌉)是(🏟)公(🤲)众(🖕)。”

曼努埃尔·德·奥利(🅱)维(🎼)拉(🏙)：(🥏)那(💯)您呢，您知道伯格曼(😜)是(😷)怎(🏇)么(😘)评(📉)价影评人的吗？“某些(🤭)影(🍈)评(😁)人(🤥)在我看来就像是在试(🎤)图(📅)教(📒)我(📊)们(🙏)如何奔跑的瘸子。”

让(🌄)-吕(📻)克(🙁)·(🐰)戈(👯)达尔：我请求让我以(💔)评(📸)论(💠)家(😽)的身份展开这次对话(🥏)。与(🧝)其(🎪)扮(🛣)演“作者”，我更愿意去见(🚃)某(👻)个(❎)人(🎲)，谈(💦)论他的电影，或许偶尔(🎹)也(✖)让(🔁)那(🍈)个人谈谈我的电影。如(👑)果(🙁)这(📁)能(⛹)从宣传角度对两部影(🔩)片(🈷)有(🔭)所(🖼)助(🦏)益，那我们就这么做(🚠)吧(📇)。电(🚣)影(🔢)是(💦)对现实的一种批判，从(🔴)这(📞)个(👛)角(♉)度看，我是非常传统的(🍔)；(🧐)而(🕕)且(🙁)作(🔬)为一名用法语拍摄(⏹)的(🍶)电(🎈)影(🙌)人(💿)，我始终带有对电影的(🖱)批(❕)判(😀)态(🔌)度。一直以来，法国的伟(😉)大(🗄)之(👩)处(📵)之一在于拥有批判性(🐎)的(💡)视(🕰)点(🖱)，即(😱)便这个国家对此一无(🎟)所(🤙)知(🍻)。从(📔)狄德罗[1]开始，所有的艺(🕉)术(⏩)评(📳)论(🐄)家都是法国人，经过波(🌕)德(⛪)莱(🍆)尔(🥂)[2]、(📎)埃利·福尔[3]、马尔(🌷)罗(🕥)[4]，也(🛵)就(🅱)是(💂)说，无论是不是作家，他(📁)们(🤦)都(🤓)是(🎯)有“风格”（style）的人。糟糕(🙁)的(💛)评(📦)论(📦)家(😿)没有风格。美国只有(🍡)两(🏙)个(🏍)影(🕜)评(😶)人：詹姆斯·阿吉（(🚞)James Agee）(🐀)和(🎒)（(🦀)长久以来被忽视的）(🦌)来(🚟)自(🖖)圣(🤧)地亚哥的曼尼·法伯(😟)（(🐡)Manny Farber）(🕸)。既(🤰)然(🕝)我们的电影同时上映(👰)，我(🚖)想(💋)提(⛲)出第一个问题：我们(🙀)要(🦈)如(🍜)何(🎠)理解“上映”（sortir）一部电(🉐)影(😤)[5]？(🔦)为(🎀)什(🚪)么要让电影“上映”？(📫)我(💸)们(🎄)在(👲)让(🥕)它们“进入”这里或那里(⏸)时(🚣)遇(🛡)到(♿)了很多困难，然后还有(🥨)些(👣)人(🦑)没(📿)做(🐌)什么大事，但无论如(🔋)何(⛹)，他(🦔)们(🌋)还(🕰)是做了必要的事来把(✊)它(🍃)们(🎟)“推(🍢)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔓)德(♈)·(🚸)奥(😼)利维拉：在葡萄牙语(⛸)里(🛂)我(🐩)们(🚧)不(👼)用同一个词，因此也就(😛)没(🉐)有(🤞)这(🍫)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🧓)让(🐦)电(💕)影(🧦)出去/上映）。不过，这是(🦅)个(📮)困(🎵)扰(🕶)我(😵)的问题。我之所以感(💦)到(🧙)困(🚓)扰(📫)，是(😸)因为对我来说，必须先(🍊)展(⬛)示(🗣)电(🚼)影，然而，在针对电影的(💖)评(💨)论(🙈)完(🍛)成(😁)之前，电影并未完成(👀)。一(👗)个(💄)好(📋)的(📥)、聪明的、专注的、(🕌)敏(😬)感(🦇)的(🎳)评论家，是观众的代表(😿)，他(🐰)去(🤳)寻(🐭)找那部在我看来——(✒)即(🆑)便(👕)我(🌬)已(🦇)经拍完了——尚不存(🕟)在(➡)的(🍓)电(🎋)影，他要去完成它。观影(🏮)者(🉐)与(🔓)银(🔲)幕之间的动态关系实(♎)际(🏺)上(⏳)是(🤷)至(⛽)关重要的，它是电影(🌡)的(🛥)一(🐫)部(🏦)分(🐄)。我说的是观影者（espectador）(🚏)，不(🚥)是(🦐)观(🌪)众（público）[6]。观众，是某种(💂)抽(✨)象(🤛)的(🌪)东(😰)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👧)达(🥁)尔：观众是现存的观影者(🔣)，是(🙃)被商业化了的观影者，是买(💍)了(🔱)票的观影者，他变成了观众。然(🎩)而(🌼)，他身上仍有一部分保留着(🗺)观(🐗)影者的特质，就像读者一样(👰)。如(🦃)果我们谈论的是一部电影(⏭)，我(🥠)们(😔)会说观影者是剧本，而观众(🧞)则(🖍)是观影者的实现（realización），是(⛑)他(📑)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤢)时(🏕)会(❌)问自己：如果电影没人看(🏃)—(🐓)—我的许多电影都没人看(🚇)，或(⚡)者被误读，甚至连我自己也(🚢)…(❗)…我想我们是为了一两个人(👱)拍(🌷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(🅾)维拉：但这就足够了。

让-吕(💍)克(🔴)·戈达尔：当然。但我还是(💖)想(😂)回(😞)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈚)仅(👿)仅是文字游戏。应该有一些(😇)小(⏬)词典，告诉我们每种语言中(🚃)电(😴)影(😡)的技术术语。例如，我们在影(🧖)院(🐈)看到的电影拷贝，带有图像(💙)和(📹)声音的拷贝，在法语中被称(🔗)为(👵)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🖖)·(🎢)奥利维拉：葡萄牙语也是(❗)，标(🎧)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💰)·(🥦)戈达尔：英语里叫“声画合(🎈)成(🍨)拷(🉑)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤽)贝(🏟)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😴)真(🍯)，因为例如俄国人对纪录片(😡)和(🍇)剧(🦑)情片的区分就与我们不同(🤜)。他(🧚)们把有演员的电影称为“扮(🕹)演(🕊)的电影”，而纪录片——不一(💗)定(🍡)没有演员——被称为“非扮演(😖)的(🍾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛹)本(🥠)身：对美国人来说，它没什(🍮)么(🕉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⚽)是(🆘)照(🦋)片。他们甚至没有一个词来(📻)指(🍝)代电视，他们突然变得非常(⛩)商(😅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🥧)我(💚)们(👆)对语言如此不加注意，那么(🍩)当(😅)人们说一部电影“上映/出去(🔘)”时(🎁)，我们会产生一种错觉：是(🍚)某(🕺)种东西真的出去了，还是我们(💴)把(📆)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕜)德(🛤)·奥利维拉：我会用“出来(🌊)/出(🚐)生”（sair）这个词，就像说“和一(👂)个(🔗)女(😇)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍝)语(👕)中这意味着“带她去床上”。

让(🍥)-吕(🛌)克·戈达尔：如今，对于好(🚦)电(😛)影(⛔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⬇)一(📼)个“出口在这边”的指示，这是(🌼)一(🍛)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦕)尔(🥘)·德·奥利维拉：我们的电(🦕)影(🍄)也变成了电影节电影。电影(♟)节(⭕)的作用是向多样化的公众(🗳)展(🐄)示电影的多样性。它是不同(🌑)电(🍄)影(🥏)人、国家、习俗的一种对(🚢)照(💟)。仅此而已，但这也不算太坏(🔒)。

让(🥙)-吕克·戈达尔：我想您描(🏮)述(♌)的(🍸)是一个过去的时代，而我见(🌹)证(🧥)了它的终结。我以为那是开(💪)始(🐆)，其实那是终结。那是一个电(📫)影(🌷)节确实能帮助人们相遇、讨(❤)论(🌄)电影、讨论任何想讨论之(💼)事(🥛)的时代。一切都变了，电影也(📤)变(🛢)了。现在，电影人抱怨他们的(🍖)孤(🌼)独(🤤)，但他们不再交谈，不再讨论(🚙)，这(🔭)是他们的错。今天，电影节越(📈)来(📼)越多。无论是强者还是弱者(🐻)，每(🌨)个(😚)人都在各自利用自己能利(🌶)用(📍)的东西。但在我看来，总体而(🥌)言(🌬)，举办电影节是为了延续一(🖐)种(📧)对媒体或电视而言很重要的(🏾)“电(❎)影观念”，一种关于电影神话(👹)的(⬛)观念，这种神话曼努埃尔（(🐔)指(😓)奥利维拉——编者注）经(🤖)历(🎚)了(📐)一整个世纪，而我只经历了(🛁)后(👖)三分之二。也许您能感觉到(🤮)20年(🚟)代（那时没有电影节）与(🤰)今(👺)天(🎭)之间的差异？

曼努埃尔·(🎪)德(🥊)·奥利维拉：新现象是电(🕙)影(🚷)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌩)，因(🏈)为那早就存在，而是因为有越(👚)来(⬅)越多的观众——比如在里(💳)斯(👉)本——去资料馆看那些没(👨)进(🌔)院线的电影。这很有趣，因为(💻)你(🥂)必(👴)须真的热爱电影才会去电(🆕)影(😥)俱乐部或资料馆看片……(✴)

让(💾)-吕克·戈达尔：关于相遇(👮)与(😈)对(👷)话的故事……这就是我想(😮)对(🎧)您说的：作为评论家，我不(🏍)指(🔩)望别人对我说好话，我不想(👅)人(⛓)们对我说或写：“您的电影太(🐅)残(⤵)暴了，太棒了，太天才了，太非(📧)凡(🈺)了！”那时我会问他们：“好吧(🐑)，那(🤑)到底哪里非凡？”他们回答(🌊)：(✋)“啊(🍈)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎇)重(🦎)复：“它是非凡的！”然而如果(😓)他(🍴)们对我说这真的很丑，这里(⛺)有(♑)错(🐪)误，那我就会想，或许对话是(🐰)可(⏫)能的：你能告诉我有错误(🥏)的(➗)都在哪里吗？这证明了今(🎉)天(🏓)的评论家不再想交谈，而电影(🖕)人(🌤)也不想被批评。而我，作为一(🔩)个(😧)评论家出身的人，我只需要(🥕)别(💒)人告诉我：这行不通。您是(⭐)否(😛)感(🦒)觉到需要别人告诉您这不(✖)好(💁)？这会困扰您吗？因为我(🍳)对(🔱)您电影中行不通的地方有(🏌)些(🤠)话(🕸)要说，但我不想困扰您。

曼努(🗑)埃(💻)尔·德·奥利维拉：“当我(🍖)拿(👚)自己与人相较，我会感到骄(🐵)傲(🍝)；当别人来评价我，我会感到(🐇)谦(🚖)卑。”这是您电影里的一句话(🏛)，非(🌝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎟)是(📉)圣人说的，或者是诚实的人(🔣)说(🥂)的(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦆)：(💇)我是个悲观主义者。当有人(🆓)告(🕥)诉我我的电影里有什么行(😫)不(🍞)通(💲)时，我会受影响。不过，我想我(💾)已(🔎)经麻木很久了。但这取决于(📅)他(🍎)们触碰哪里。如果我拳头上(🐚)有(🚸)个伤口，但有人碰了碰我的二(🐣)头(🚽)肌，我就会没什么感觉。但如(🔊)果(🌁)那个人把手指戳进伤口里(🍶)，那(🛎)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😪)尔(🚃)：(🐸)必须懂得区分什么是好的(🍏)，什(📿)么是坏的。这不仅仅是说出(🛀)我(🗣)们的感受，而是对电影进行(👱)技(⚓)术(🗓)性或科学性的批评。只有新(🚯)浪(🤹)潮这么做过。以前谁会说：(🔛)这(🐈)个移动镜头是好的，我们觉(⛲)得(⛰)它好是因为这个，相对于另一(💹)个(🧣)我们觉得坏的镜头而言？(🌂)或(🏻)者：这段对白是好的，相比(🙇)之(🌔)下那段对白是坏的。今天，这(🚁)完(💾)全(🐮)丢失了。“作者”的概念变得如(🏘)此(💷)重要，以至于连副导演都不(➰)敢(💏)对你说。唯一有时敢说的人(💏)，唯(🚐)一(🤕)我能与之维持一种奇怪的(🦌)艺(🐨)术关系的人，是制片人。因为(🕢)制(🏑)片人投了钱，或者至少他拿(🙋)别(🥕)人的钱去冒险，所以以这种风(🚽)险(🔨)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛏)克(🎑)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⛓)后(🐁)我思考。至少，这提供了一种(💠)反(🧗)思(💶)的可能性，让我能更好地站(🤬)稳(🐹)脚跟。如果说今天的科学家(🗨)如(🧛)此强大，那是因为他们是唯(🚌)一(⬅)还(🌯)在互相批评的人。一位天文(🎁)学(✊)家说：“我看到了月食，我把(🤲)它(😾)拍下来了。”另一位说：“给我(🚫)看(🛬)看。”他看了之后断言：“但这明(🍏)明(🅱)是月亮！你说什么月食？”另(🔊)一(🐌)位说：“啊，是啊……”；他很(🐕)恼(🏼)火，但他会重新开始。在艺术(😋)中(🎅)，在(🌂)艺术批评中，例如波德莱尔(🥩)和(📲)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍭)这(🏒)样的对抗时刻。否则，就无法(🥜)前(🐴)进(🤤)。这是我唯一需要的：批评(🚚)。但(💀)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛲)·(🎵)德·奥利维拉：我需要的(🍙)更(😮)多是拍电影的手段。我永远不(😵)知(⚪)道电影会变成什么样。我有(👣)分(🍱)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔪)有(📸)布景，但我从未拥有电影。在(💪)拍(⏹)摄(📰)期间，“执导工作”（realización）在时(🏸)时(🎥)刻刻地改变着那团“星云”的(⛴)整(😸)体构造。具体的东西只有在(🕠)我(🙀)看(🥝)样片（rushes）的那一刻才会出(🔑)现(🐗)。我讨厌看样片，我总是感到(🍱)绝(🌘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙆)我(👣)们都是这样。只有希区柯克在(🗃)看(🛍)样片时是高兴的。所以，作为(🎫)评(💛)论家，这就是我想对您的电(🌦)影(👦)说的话：起初我随着电影(🐆)（(🆙)指(😢)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💞)）(🏡)行进，但在某一刻我跳脱了(🤟)出(🅾)来，开始思考别的事情。我想(🥥)：(🍌)啊(✍)，这里没那么好了，然后，与此(👯)同(🚶)时，我在做梦，我想着引力（(🕶)gravitació(📐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔜)到(🙇)了自我意识当中，而就在那一(🕗)刻(🤩)，电影里有人说出了“引力”这(🔭)个(🐻)词。于是我对自己说：最终(😬)，这(😩)部电影是好的，我必须重看(💿)一(🀄)遍(➗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🥨)的确，这就是电影的主题：(💃)引(❗)力与万有引力定律。

让-吕克(🐥)·(🛫)戈(🈵)达尔：从更科学、更技术(🍤)的(🏝)角度来看，如果我是您电影(🌋)的(🐨)副导演，我会对您说：“您确(⛓)定(🔭)吗，或者您能更好地向我解释(🚛)一(😐)下，以便我能帮助您，为什么(🕔)您(🥛)选择这位女演员来演年轻(🛋)时(🎸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🗻)艾(🦒)玛(🎷)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✔)者(📁)如此不同？这是故意的吗(👡)？(👆)”这便是我的批评：第二位(🚭)女(🔡)演(😤)员不如第一位，或者至少，当(🥋)第(🔇)二位女演员出现时，电影下(🤗)坠(🤰)了，这就是引力。然后它又升(🆕)起(🖼)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(😄)拉(🌧)：答案很简单：起初，我是(💱)为(🐸)第二位女演员莱奥诺·西(⬆)尔(👸)韦拉写的这部电影。这个女(📕)人(🔅)当(🌞)时处于危机和抑郁状态。我(🍬)的(♈)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍨)试(🥢)图说服我不要选她。在我改(📖)编(♍)的(🏜)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐉)-路(👺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕐)一(♒)句非常美的话，说艾玛的头(🏘)发(⛺)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🚲)衣(🙎)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍫)要(🏋)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍆)的(😖)发色，她是金发。她对此感到(⚪)很(🖊)受(🈂)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌮)得(🖋)不找另一位女演员来演青(🏃)少(🅿)年的艾玛。这就是对您技术(📁)性(😅)批(🐰)评的技术性回答。我想补充(🍄)一(🤑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚗)运(🤑)气。正是这些使我振奋：所(🌩)有(🌒)那些在实现过程中涌现的小(🐏)事(🐔)件。这是一种我不太理解的(⭕)现(Ⓜ)象，它既可能导致最坏的结(📷)果(🏰)，也可能导致最好的结果。没(🎎)有(😚)一(🐟)部电影是不靠运气的。它是(🛵)一(🚄)种创造，一部电影是一个人(🀄)的(🎷)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔢)·(➕)戈(🐕)达尔：创造可以被准备吗(🍁)？(🕰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔯)：(💶)可以准备，但不能修复（reparada）(🚂)。就(⬛)像生活。事物就在那里，等着我(🙁)们(🏃)去拍摄。您想修复什么？饥(🤗)饿(🈲)、在非洲死去的孩子，是的(♊)，这(🖤)很重要，值得修复，需要尽可(🃏)能(🔁)广(🙌)泛的公众。但一部电影不是(🙌)，它(🔹)是一团巨大的混乱，我因此(🚤)在(⛩)我自己面前感到渺小。话虽(☕)如(🚴)此(📦)，我接受您关于您“离开”我的(🍍)电(💗)影又“回来”的批评：必须非(🛁)常(🤥)敏感才能进出电影而不迷(🧗)失(🍫)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(💂)·(⛲)戈达尔：我非常谦虚地认(📳)为(🍹)，新浪潮的人是从博物馆出(🛺)发(⚓)做电影的。我们发现了电影(💔)资(💱)料(💮)馆。我们在那里出生。当然，我(🚴)们(🔀)小时候看过卓别林，但没人(🔴)会(🌿)在四岁时说，看了《救火员》后(🕒)我(🥨)要(😛)拍电影。所以我脑子里总有(🏁)一(🍢)个参照系。因此我认为作品(🍗)比(🏩)人更重要。这并非对每个人(🎟)来(🍣)说都那么显而易见。女人的作(📽)品(💉)是庇护男人。而男人，为了处(🍉)于(✡)相对平等的地位，所能做的(🛑)一(👕)切就是制造作品：绘画、(🛹)文(📇)学(🔚)或政治、战争、失业、贸(🌱)易(☕)。归根结底，我对“人”（这里戈(🥏)达(📱)尔专指作为创作者的人—(🎏)—(🏚)译(🐭)者注）不怎么感兴趣。我对(📼)曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉这(🍗)个(🚢)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛥)住(😁)在同一个城市，比邻而居，我想(🌉)我(🚆)也不会比现在更多地见到(📡)您(🈸)。当然，见面时我们会更好地(💷)谈(🧛)论电影，但也仅此而已。如今(🏻)让(👏)我(🈂)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐰)概(❕)念的开发远甚于对“人”的开(✴)发(🌅)。人在作品中，作品在人中。有(😡)些(💨)人(🔚)不创作作品，而是创作生活(🎦)，尤(🏈)其是女人，这本身就是一件(🕖)作(✊)品。男人被迫创作作品，因为(👃)他(📭)们通常什么都不做。我常像布(🍢)努(🧙)埃尔那样说，电影对我来说(🚔)是(🎼)最重要的。但如果把一个孩(⌛)子(🕳)的生命和一部电影的上映(🤗)放(🍄)在(👄)一起权衡，我不会犹豫一秒(🏓)钟(✂)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐠)尔(🏿)·德·奥利维拉：自然如(👇)此(📠)。从(💘)这个角度看，我也断言艺术(🦒)没(🏔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙂)：(🥑)但既然如此，如果不那么重(🎢)要(🍚)，那就不必做了。女人们更合乎(🕹)逻(🔤)辑，她们在生活中做这事。我(🛃)不(🔳)确定能否如此轻易地说艺(📎)术(🐳)不重要。尤其是今天，当艺术(✊)稀(🌨)缺(🕘)而许多孩子死去时。这是否(🥒)意(🤦)味着我们让艺术活得太久(🙍)，而(🛩)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💪)德(🚶)·(🛥)奥利维拉：艺术不是艺术(🌱)家(👘)。艺术家，艺术家的位置，是人(⬛)类(🛤)的虚荣。那种表达世界观的(🏖)方(📜)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🐍)通(💮)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏨)俗(🐉)的。艺术比艺术家更崇高、(🐒)更(🔔)有趣。一部电影总是比电影(🕚)人(⛩)更(🤟)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🆙)说(🥗)。导演或艺术家走出来展示(⏰)自(🔍)己的那种方式，仅仅表明了(🀄)他(👏)的(🎭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✅)也(📚)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💵)画(🍳)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👥)奥(💞)利维拉：是的，当然，但这幅画(📳)通(🐁)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤑)之(🚯)间的这种差异，也是历史与(🐃)艺(💾)术之间的差异。历史展示了(🐴)民(⛸)族(🍵)、文明、情感、趣味的演(🥟)变(🤩)。艺术展示了这些演变中的(🔒)实(☝)体。我们都有责任，尽管作为(📒)导(⏳)演(🐩)我什么也做不了。作为导演(🤞)我(💯)只能做一件事，就是拍电影(🏯)。仅(😄)此而已。然而，艺术家在创作(🤾)的(🧠)那一刻总是对的。那是他们的(🕰)虚(🛵)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕛)·(🥣)戈达尔：啊，我不这么认为(🛏)，一(🎭)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧀)·(🌥)奥(🍠)利维拉：是的，在那之前（(💷)是(🚾)这样）。但之后，一切都会进(😠)入(⚾)脑海中，然后再出来。例如，面(🔐)对(🥍)《悲(⛎)哀于我》，我像一块海绵一样(🔀)面(⚾)对电影，准备好吸收一切。

让(❓)-吕(📭)克·戈达尔：我不确定这(🗺)是(🌪)个好比喻。当然，电影有其奇观(🌴)性(🚴)和诗意的一面，这是电影的(🥞)深(💷)层使命。但这一使命只有在(🏼)最(🎋)初进行了实验、验证和劳(🚴)动(🔁)—(🍕)—我们可以称之为电影的(🌝)纪(🎁)录片层面——之后才能实(🍸)现(🕹)。伟大的艺术家身上都有这(🥑)一(🙍)点(🤳)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔻)丽(🦑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📗)劳(📁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛢)、(🐳)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐳)身(👇)上都有，我有时也有。以爱森(💞)斯(😷)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔙)抽(🌁)象、更风格家或更风格化(🛵)的(🕳)人(🚟)了。然而，如果今天我们要展(🤫)示(🌘)十月革命的镜头，我们不会(🍹)在(🗑)当时的新闻片里找，新闻片(⛔)使(🌃)用(🚭)的是爱森斯坦关于十月革(😞)命(👽)的影像，那完全是被调度（(🍶)mise en scè(⛪)ne）出来的影像。当读到弗拉(📋)哈(🎵)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(♋)叙(🚄)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚮)钱(🧐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖌)，强(⏮)迫他们每天去捕鱼（即使(🏽)他(🐦)们(❗)不想去）。总之，他和他们组(🚌)成(🗒)了一个电影摄制组，并变成(🎷)了(📲)一位了不起的人类学家。因(🔥)此(🛹)，这(🏝)里存在着整全的纪录片层(🐷)面(🔦)。在今天，这种方式——即使(🗣)不(💮)能完美了解电影史，也至少(🚫)对(💅)其有所感觉的方式——对许(👅)多(🈸)人来说已经遗失了。必须拥(😹)有(🔫)这种对电影史的感觉，有点(💘)像(🔳)乔伊斯，他对文学史有着深(👸)刻(⌛)的(📡)感觉，他知道当他写下一个(🐼)句(✖)子时，其中有些词是在拉丁(👙)语(🛒)时代发明的，有些是在中世(🚿)纪(🔽)，而(💖)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎁)时(💴)刻，通常背负着所有的精神(♍)重(🔐)担和他所感知到的所有过(🌛)去(🆔)，正处于文学的现代，处于其成(🐮)熟(🌔)期。在电影中，很快，在世界所(🗂)接(💚)受的美国影响下，部分纪录(🕖)片(🏧)式的工作被抛弃了。我们立(💀)刻(🛀)走(🌎)向了奇观，而这只不过是最(🗿)终(🚌)的使命，是电影的弥撒。在今(🎓)天(📋)的电影中，人们举行弥撒，却(🛬)不(🎛)进(👱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏒)的(📕)艺术家，首先进行他们的祈(💘)祷(🖋)，然后才是弥撒，面对或多或(🚉)少(🏷)忠实的公众。美国人规范了弥(🛋)撒(📉)。对他们来说，在弥撒中重要(✋)的(✋)是募捐（quête）：一场成功(🙇)的(🚨)弥撒就是教堂里座无虚席(⚪)、(👺)募(🤒)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔡)尔(🌾)·德·奥利维拉：募捐（(💂)quê(👽)te）是我下一部电影的主题(🔦)。[10]

让(🍳)-吕(💽)克·戈达尔：我不募捐（(🏾)quê(🕡)te），我只调查（enquête），我专注(🌗)于(🎮)做一名预审法官。我审理投(😘)诉(🥉)。批评应该通过祈祷来表达，而(🔄)不(👀)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔠)无(👧)话可说。或者只能说：“美丽(🔮)的(🍙)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✖)种(❗)练(👡)习，就像运动员的训练、钢(👔)琴(🥍)家的音阶练习一样。当人们(🚰)进(📷)行批评时，应当批评那些音(😛)阶(🔺)以(🦈)及这些音阶所能带来的效(🙂)果(🐵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(🚋)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌛)要(🏎)的是行动的欲望。您想拍电影(👣)，我(🐅)想拍电影，就像此刻我想撒(👣)尿(🚌)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔸)的(🐕)方式就像某些英国人独自(📍)去(😺)森(🙇)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐮)枪(🌨)守夜。但每天早上他们都会(➗)刮(💛)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛀)这(🔁)很(🔒)好。必须反思这一点，关于欲(🐌)望(🏽)。它就在人心里，就像一个画(👳)家(🤤)画着没人看的画，但他不会(🐭)停(⏭)下。欲望就像独自绽放于原始(⛰)森(🔩)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏞)着(🐓)对果实的向往，为了自己，也(👃)依(📁)靠自己。如果遇到一道注视(😠)着(🙊)它(💛)、并发现它的美丽的目光(🗒)，它(🙏)便会绽放光采，她的美丽会(🚗)变(🚨)得引人注目、脱颖而出。但(🖕)这(➕)样(💩)的目光往往来得太迟，人们(Ⓜ)为(📵)了抢占土地，已经烧毁并铲(🙇)平(🏋)了森林。在您和我之间，有许(🤙)多(👄)差异，这是幸事。语言、国家、(🏢)文(🎦)化的差异。您选择了一种略(😉)带(👛)挑衅性的电影，它破坏了叙(⤵)事(😮)的传统秩序。您从混沌中出(😊)发(👓)寻(🎀)找，为了将无序变为有序。我(🕍)也(🅾)试图将无序变为有序，虽然(🕵)徒(🔖)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤱)想(👮)这(🧡)就是我们的电影的区别：(🏂)我(🤣)的电影较为接近一般意义(⛽)上(🌤)的电影，而您的电影是某种(🏯)特(📐)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔯)我(🌄)会说我们做的是同一件事(🔝)，但(🎽)您抵达了，而我尚未真正成(🗳)功(🥨)过。所有人自然地遵循着科(🐚)学(🍅)的(💊)图景，从混沌出发以建立某(🧀)种(💁)秩序。这“某种秩序”或多或少(🙀)有(🤱)些不确定，人们也或多或少(😈)能(🤠)抵(📧)达一点。有些时候我们做不(🎠)到(🥘)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔤)》中(👋)，有一块时间被提取了出来(🏦)，在(⛳)另一部电影里将会是另一块(📑)。从(👟)一块碎片、一张照片出发(⏬)，我(🚀)为自己创造一个世界。看到(🚩)您(😅)电影的一些片段，我想到了(📏)皮(🌿)亚(📈)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐑)我(🧝)喜欢的。用简单的词，如内部(📯)（(📕)interior）和外部（exterior）——尽管区(✏)分(🔲)它(📀)们没有太大意义，我会说皮(🚦)亚(📝)拉在他的《梵高》中停留在外(🕑)部(😘)，但他只谈论内部。在这个意(🚘)义(🔸)上，他更接近维斯康蒂的传统(⛳)。而(🏇)您恰恰相反。您停留在内部(🚥)。但(🕕)在电影中我们无法展示内(🐚)部(🕵)，只能感受它，但它依然是不(🥒)可(🚛)见(🐦)的，否则它就不再是内部了(🌎)。

曼(🐊)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)甚(🚒)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐑)戈(🛷)达(🚣)尔：当然。小时候人们说：(🥣)鸡(🌇)是由内部和外部组成的。掀(👜)开(🅾)外部，看到内部；如果掀开(🍬)内(📖)部，就看到了灵魂。我会说您从(💁)背(⚾)面拍摄内部，尽管您总是从(🦗)正(🌬)面拍摄人物。考虑到这种严(⤴)谨(🍇)而有强度的方式，您电影中(🤯)让(🌺)我(⤴)一度感到困扰的，是一种幸(🕔)好(😧)还算人性化的不完美，这种(♟)不(😾)完美使得您有必要去拍其(🈵)他(🛒)电(⛑)影。让我困扰的是没有侧面(⏬)拍(🔅)摄的镜头，摄影机离放映机(🌾)太(😤)近了。摄影机并不是生来就(🔸)是(🥡)要与放映机保持一致的。放映(♒)机(📕)会进行传输。就像放射科医(📡)生(🚜)拍X光片：他不满足于从正(🏌)面(🚇)拍，他也从侧面、背面、对(🖊)角(🖌)线(🔎)拍。然而在开始时，在放映的(🎌)那(🤝)一刻，所有图像都将是平面(🌄)的(👧)。当然，我们会说这是一个图(🖕)像(⛏)，但(🖐)我们是和图像打交道的人(🔲)。这(🌊)并不意味着摄影机必须一(🚤)直(🤚)移动。

这就是导致您电影中(🐿)某(🐦)些时刻出现“空洞”的原因，也就(👃)是(♎)那些观众——糟糕的观众(🔺)，如(🕠)今的观众——称之为“冗长(💊)”的(🏇)东西。我不是说我抱怨电影(🥒)长(⚡)，甚(🕶)至如果一开始我看到有好(💕)东(⤴)西，我会很高兴电影很长。我(🧣)可(🤯)以安心地打个盹，我确信我(🦎)会(🥈)找(🔀)到它们。这就是我所说的对(💋)一(🏏)部电影进行科学性的讨论(🍘)。

曼(😷)努埃尔·德·奥利维拉：(🥦)我(😍)和您一样，把摄影机放在我认(♋)为(🏳)它必须在的精确位置。就是(⬆)这(⤵)样。为什么那里比这里好？(👤)我(😝)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍑)达(💟)尔(🎏)：如果我们能稍微解释一(🚲)下(🏟)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥍)德(🤦)·奥利维拉：力量来自固(🤙)定(🏼)性(🏷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛀)德(🏐)的审判》教会了我这一点。我(🥪)们(🎏)也可以称之为客观性。

让-吕(😔)克(🔼)·戈达尔：我有种感觉，电影(🍵)人(🤶)，无论是好是坏，都有一个想(🎩)法(💈)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💳)找(🔉)有足够钱的人来实现这种(🎋)需(🍽)求(⛱)。他们的工作方式就像一个(🤝)人(💦)说：今晚我想吃肉酱意面(🌏)。于(🐏)是他看看口袋里有多少钱(👟)，或(🙏)者(🌤)让妻子或朋友做肉酱意面(🎨)。老(📽)实说，我一直是反着来的。制(🎿)片(🔛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👇)期(🕉)，也许是时候和他拍部电影了(☔)。”既(🐘)然我们不富裕，我们接受，也(🚤)许(🙄)我们能马上拿到钱。然后，签(🎏)了(😴)合同。再然后，必须拍这部电(🍭)影(😤)，真(⛽)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(🚻)拉：我做的完全相反。我表(📜)现(🗂)得好像合同早已签好一样(💮)。我(🍉)写(😪)故事，预测一切，然后在最后(🔲)一(💳)刻，救星来了，那就是制片人(〽)。《亚(🎗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧠)荣(👣)誉(😘)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📊)直(🚓)跟我谈论福楼拜，当然还有(♌)《包(👡)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌃)利(💔)夫人》是不可能的，况且我还(🍒)是(🏰)个(🏥)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛏)[12]正(🗻)在拍他的版本。于是我想，可(🕛)以(⚓)做点更有趣的事：可以问(🤜)问(📑)作(🍝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍹)斯(⏲)是否愿意基于《包法利夫人(👃)》写(🥌)一部小说，一部我随后就会(🏜)改(😳)编(😮)的小说。她接受了。必须等她(🥉)写(🏔)完，等它出版。在此期间，借作(🥣)家(🍨)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🦅)科(🖋)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛄)望(🎧)的(🌡)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕧)：(🧞)您说：我知道这部电影将(🔄)会(🍞)是什么，但我不知道是否能(🌹)拍(😂)成(🍘)。我说：我知道电影会拍成(🎻)，但(🥠)我不知道会是怎样的电影(💁)。我(🐰)不仅知道某部电影会拍，而(✉)且(🚷)我(🤐)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🗽)为(🍶)我总是害怕拍不了下一部(🦊)。

曼(⛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🎏)这(🤚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👃)达(😭)尔(👈)：但您对我电影的批评是(🔛)什(📨)么？就像美食评论家会说(🐈)：(🚎)“这里的肉煮过头了，这里的(➕)肉(🐧)还(🏡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👬)利(🔽)维拉：一部电影不仅仅是(📛)我(📴)们所看到的图像。图像是符(🐡)号(🛴)，声(🥜)音是其他符号，词语是另外(🤴)的(🐪)符号，它们又会唤起其他符(🏑)号(🅰)，引用其他时代、书籍、电(🐝)影(🖱)。如果我们不了解这些符号(🎟)及(🔖)其(📌)所召唤的东西，我们就无法(🌌)理(🐎)解电影。词语在您的电影中(🍹)强(〽)有力，它赋予了电影力量。图(🈯)像(🌈)有(🏳)另一种与词语无关的力量(🚰)。这(🎞)很美妙。但我距离完全理解(🥦)您(💒)的电影还缺了点什么。电影(🕓)是(♏)一(🆒)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💕)电(🐀)影中的仪式，是那些在镜头(🥢)间(📔)或镜头中穿梭的人。我们并(🦐)不(🚽)完全了解这种仪式的含义(🥁)，我(🔢)们(🤤)遗失了它们的意义。例如，在(😥)《亚(🗼)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥞)。我(🍫)们看到女演员在婚礼当天(🍁)，在(🧑)教(🎇)堂里自己掀起了面纱。如果(🌱)我(🤧)们不了解古代包办婚姻的(😆)仪(🔂)式——要求由丈夫掀起妻(🦄)子(🍱)的(💗)面纱，第一次展示她的脸，以(💚)此(🥝)确认他的幸运或不幸——(🐝)我(🦊)们就无法理解她这一举动(🍇)的(💥)放肆。因为我的主角知道自(🥥)己(🚰)很(😐)美，她可以放肆地掀起面纱(🏅)：(⛏)看我多美！如果我们不了解(🤮)这(✍)个仪式，这场戏的意义就丢(😑)失(🈴)了(😗)。我错过了您电影中许多仪(📷)式(🛁)的含义。我真希望有人能在(🚧)我(🦆)耳边悄悄向我解释。您在特(😈)殊(😈)效(💁)果上做了很多工作，不断用(🈚)声(🎰)音、词语、图像进行挑衅(🛫)。这(📤)是您的形式，是另一种形式(🗡)，无(🚝)所谓好坏。您做得很好。我更(🛺)喜(🙉)欢(🏀)没有特殊效果的电影。我更(🛺)喜(🤹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😉)尔(🤱)：如果英语说得不好却去(🍡)看(🈯)《哈(🍠)姆雷特》，会失去很多东西，但(🕗)我(😞)们依旧能分辨它是好是坏(🕑)。《德(🐇)国九零》由许多仪式和晦涩(⏬)的(🎐)东(⛱)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(⛵)维拉：是的，但即便这些符(📕)号(🚦)实际上难以理解，但它们反(🕠)倒(👼)更清晰、更可见。我喜欢这(🥄)部(🈴)电(🔽)影的地方，在于符号的清晰(⛔)性(🤘)与其深刻的模糊性相并存(😦)。另(🌖)一方面，这也是我喜欢电影(🙌)的(👒)原(🚹)因：大量精彩的符号沐浴(🎹)在(🖌)无需解释的光芒之中。正因(🛎)如(🥜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔝)戈(🤺)达(🌾)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌊)面(🐊)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😚)组(🐛)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😦)4-5日(😵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👖)纪(🧤)法(🛤)国启蒙运动核心人物，唯物(🍌)主(🍚)义哲学家、文艺批评家与(🎻)作(👒)家，百科全书派代表，代表作(💹)有(🏆)《拉(🤗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⛸)和(🍇)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤮)尔(🔸)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👯)派(👢)诗(🐏)歌先驱、现代主义文学奠(👐)基(🤹)人，兼具诗人、艺术评论家(⚫)与(⬇)散文诗之祖等多重身份。他(⛏)的(📵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📱)最(🥌)具(😨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍺)・(🥕)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👋)家(😯)、评论家与散文家。他率先(⏰)关(👾)注(☕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧗)，对(🍲)塞尚等现代艺术家的评论(🏥)极(🎻)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔩)术(😜)批(🚪)评的发展方向。

4、安德烈・(🤒)马(🌎)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔢)艺(👟)术史学家、抵抗运动战士(🔃)，还(😄)担任过戴高乐时期的文化(🔈)部(🤮)长(🦓)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌺)合(🐂)了存在主义哲思与历史使(🍏)命(🦑)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💌)、(🔔)某(✖)部电影推出”的意思，但其核(👨)心(🚼)意义为“出去、离开”，所以戈(🙏)达(🤷)尔才会玩这样一个文字游(🦊)戏(🕶)。

6、(📢)Público在葡萄牙语中既可指广(📷)义(🗡)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍔)英(🥜)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😤)瓦(🔔)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎗)画(😛)派(🤵)的领袖与核心人物，代表作(🖋)有(🔒)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⬅)德(🥍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍜)安(🍀)娜(⚓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏚)士(🥄)电影导演、视频艺术家，戈(🚸)达(📷)尔晚年的生活伴侣与合作(🚂)者(🚐)。她(🛏)与戈达尔共同创立制作公(📛)司(😄)，并与其联合执导了《第二号(⛵)》（(🚰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🈳)作(🛒)品，深刻影响了戈达尔后期(⛹)创(🚪)作(🎴)中私密对话与家庭影像的(👙)风(✂)格转向。她本人亦是一位独(🔬)立(🤑)的创作者，其作品以哲学思(🔽)辨(👉)探(⬆)索两性关系、语言与日常(🙅)的(⚽)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏸)国(😚)导演、人类学家，真实电影(🚻)（(✍)Ciné(🌤)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏙)（(☝)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📵)纪(😆)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏭)之(🗞)父”，其跨学科实践深刻影响(🚯)了(💅)纪(🚟)录片与视觉人类学发展。

10、(🛺)奥(📀)利维拉下一部电影为《盒子(🏕)》（(🔏)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📪)为(🥒)双(👯)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎃)Gé(🔕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏼)人(📛)、导演与跨界企业家，是法(🥞)国(😟)电(🗒)影黄金时代的标志性人物(🛴)。

12、(🎙)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎿)影(🍁)新浪潮的先驱导演之一，与(🧓)特(🐲)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛺)维(🏘)特(🎛)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦂)阶(😡)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📵)会(🚅)批判视角闻名。由他执导的(🐎)《包(🤠)法(🎩)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🅿)尔(🦕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌛)洛(🛰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👼)是(💂) 19 世(🚃)纪葡萄牙最具影响力的浪(🦉)漫(🍻)主义小说家、剧作家与文(🧗)学(👌)评论家。