作为2025年最后一个月大(🐋)热(🌤)的剧(😛)集，12月可谓是热度拉满(👻)，作为小(🛰)说改编的电视剧，自带原著党(〽)的(🐯)关注(🐽)，不过我没看过原著小(🛁)说。男女(🍬)主(⌚)分别由83年的陈妍希与02年的(💄)周(🤯)柯宇(🍃)出演，近20岁的年龄差，也(🚻)让不少(🥧)观(🤴)众直呼，这不是姐弟恋，这是(🦇)“母(🤕)子恋(👞)”，不过剧集播出后，效果还是很(🤫)不(💽)错的(🐧)，毕竟现实里面还真有(🚩)这(🧀)种案(👉)例（金莎）。整体故事情节来(👽)看(✌)，说实(👴)话，没有什么太多能让(🍖)我吸引(🏧)到的剧情，唯一的亮点可能就(🏖)是(🧕)开篇(🖲)两条时间线，最后收束(🥑)到一起(🚈)，营造出分手与复合是在同一(🛎)天(🍇)的感(🔜)觉，其他剧情跟大部分(🤴)的偶像(⏸)剧(🆚)一样，基本后面四五集就在(😞)发(🌗)糖，能(🔇)让这部剧出圈的还是由于这(🕳)种(🗓)年龄差却依然有的CP感，这点(🗑)难(🛑)能可(⛱)贵，看评论区，很多原著党对这(🍿)部(🍂)剧的(🚚)选角表示满意，看来也(🙋)是本剧(🚢)热度破圈的秘籍之一，至于配(📁)角(🔛)的故(🏸)事线，可以说都不太完(🗻)整，也就(🔞)没什么好说的。没钱上学，复读(📲)一(🌓)年成(🌳)全校第一，然后大二留(🤴)学，回国(📪)搞(💫)环保+人工智能，还是希望小(✅)说(✖)与电(📆)视剧作者编剧们能给当下同(🌿)质(🎰)化严重的偶像剧带来点新(🥄)花(📹)样。

礼(🔳)物

曾经

礼物与曾经

整体来说(💿)，喜(💁)欢偶(🌽)像剧的人还是看一看(🥄)的(🔒)。

文(❄) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥅)埃(🖐)尔(🐊)·(🚋)德·奥利维拉

（本文(🌘)由(🍠)Gemini AI翻(🏬)译(👂)，再(📕)经过了人工的逐句校(🗜)对(🌞)与(💗)润(💠)色，并添加了一些必要(🛏)的(🌥)注(🕞)释(🤑)。由于并未找到法语原(🎣)文(㊙)，本(🎬)文(💄)翻(⚡)译同时比照了西班(🚺)牙(⚓)语(🥥)和(🕚)葡(🙀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📭)努(🖊)埃(🚸)尔(🏐)·德·奥利维拉的《亚(😰)伯(🐍)拉(😮)罕(🗓)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕣)·(🏒)戈(🉐)达(🥍)尔(🥜)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👤)乎(👮)同(🎐)时(🔺)在巴黎的银幕上映。借(🐶)此(💚)契(⏰)机(🙏)，戈达尔提议与奥利维(📥)拉(⛑)会(🐓)面(❕)，旨(❤)在就这两部影片展开(🤑)一(📙)场(🥩)“科(🍍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦏)克(🚃)·(👢)戈(⛪)达尔：没问题，巨大的(🈵)声(🤴)响(👶)是(🗒)我(🔸)对公众做出的唯一(🥚)妥(😞)协(🌞)。您(🎏)知(👠)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔖)对(🧘)“批(🤪)评(🌶)”的定义吗？“批评就像(🏌)溃(📉)败(🤶)军(🏦)队里的士兵，他开了小(💄)差(🤜)，投(➡)奔(🌛)了(🚩)敌营。谁是敌人？是公(🎄)众(🍪)。”

曼(♟)努(😈)埃尔·德·奥利维拉(🐕)：(🐍)那(🚱)您(🤽)呢，您知道伯格曼是怎(⬇)么(🦋)评(🔮)价(🍸)影(🏪)评人的吗？“某些影评(❌)人(😌)在(🖇)我(👴)看来就像是在试图教(🎌)我(⭐)们(⭐)如(➕)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚁)·(📦)戈(🔑)达(⚾)尔(✈)：我请求让我以评(🥥)论(🐻)家(➿)的(🎤)身(🌮)份展开这次对话。与其(👬)扮(🙇)演(🤴)“作(🦖)者”，我更愿意去见某个(😫)人(📀)，谈(💾)论(🆔)他的电影，或许偶尔也(🔮)让(🏍)那(📌)个(🔦)人(🍑)谈谈我的电影。如果这(🌯)能(⏯)从(🚁)宣(🏾)传角度对两部影片有(🔌)所(💒)助(🚵)益(⛺)，那我们就这么做吧。电(🧥)影(🍮)是(🆓)对(🏏)现(🏡)实的一种批判，从这个(📦)角(🙂)度(🕶)看(➗)，我是非常传统的；而(🤸)且(🏹)作(🛩)为(🔮)一名用法语拍摄的电(🦍)影(🚬)人(🌭)，我(🌶)始(⛅)终带有对电影的批(🌐)判(🌉)态(📰)度(🏢)。一(🔐)直以来，法国的伟大之(👛)处(🚀)之(🥪)一(🌋)在于拥有批判性的视(🏨)点(🚨)，即(🔋)便(🍺)这个国家对此一无所(🆕)知(📒)。从(♉)狄(🦔)德(🐏)罗[1]开始，所有的艺术评(💝)论(🧥)家(🏵)都(🎩)是法国人，经过波德莱(🛤)尔(🍫)[2]、(❇)埃(👟)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💟)就(🧕)是(🦄)说(🚩)，无(👜)论是不是作家，他们都(💼)是(🌠)有(🛺)“风(🕳)格”（style）的人。糟糕的评(🎎)论(🚃)家(🎋)没(🐅)有风格。美国只有两个(😲)影(👖)评(🛠)人(🐍)：(📛)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔩)和(❇)（(🕒)长(🦖)久(🌴)以来被忽视的）来自(🧢)圣(🙈)地(🔫)亚(🦋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌑)。既(🏹)然(🔔)我(💉)们的电影同时上映，我(📺)想(👴)提(⬛)出(🎂)第(✈)一个问题：我们要如(🐎)何(👶)理(🖥)解(🔨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎰)为(🧥)什(🏴)么(🚋)要让电影“上映”？我们(👼)在(🍙)让(🐏)它(🐡)们(👛)“进入”这里或那里时遇(♏)到(🕠)了(🍜)很(🎄)多困难，然后还有些人(💩)没(💱)做(🙌)什(🐁)么大事，但无论如何，他(🗳)们(🕸)还(😸)是(🐬)做(🐍)了必要的事来把它(🥎)们(🐭)“推(🔆)出(🌸)去(🌔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🌘)利(👌)维(💨)拉：在葡萄牙语里我(🙋)们(🔨)不(🌖)用(👡)同一个词，因此也就没(😩)有(🔧)这(👛)种(📓)双(🥕)关语。我们不说“sortir un film”（让电(✒)影(💔)出(🚙)去(🖱)/上映）。不过，这是个困(😟)扰(💹)我(🔷)的(🔛)问题。我之所以感到困(🎋)扰(🛡)，是(🍗)因(🛬)为(🤭)对我来说，必须先展示(🔯)电(🤺)影(🎗)，然(🚫)而，在针对电影的评论(🌛)完(🎁)成(🌀)之(🎹)前，电影并未完成。一个(🌗)好(💈)的(📺)、(🥓)聪(🕵)明的、专注的、敏(🏁)感(🎥)的(🎆)评(📴)论(📁)家，是观众的代表，他去(🎚)寻(🛸)找(💗)那(🔝)部在我看来——即便(🗻)我(🏰)已(🌂)经(🤗)拍完了——尚不存在(✍)的(😪)电(🐻)影(🦆)，他(💳)要去完成它。观影者与(🚎)银(🛒)幕(🌆)之(😦)间的动态关系实际上(💀)是(🔰)至(🔈)关(💗)重要的，它是电影的一(🧓)部(👨)分(🙁)。我(🐦)说(🖌)的是观影者（espectador），不是(🚐)观(🐏)众(😏)（(📭)público）[6]。观众，是某种抽象(🏋)的东(🤬)西(🍜)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐄)尔(🍽)：(⏰)观众是现存的观影者，是被(🧣)商(😑)业化了的观影者，是买了票(🕤)的(🎶)观影者，他变成了观众。然而(〰)，他(🙇)身上仍有一部分保留着观影(👴)者(👶)的特质，就像读者一样。如果(🍹)我(🧣)们谈论的是一部电影，我们(🤵)会(📈)说观影者是剧本，而观众则(🚔)是(🅿)观(🐄)影者的实现（realización），是他的(💮)场(🥃)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍾)问(🐐)自己：如果电影没人看—(🦃)—(🔋)我(🔠)的许多电影都没人看，或者(😩)被(📋)误读，甚至连我自己也……(🌩)我(🆗)想我们是为了一两个人拍(🕛)电(⛩)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(💽)：但这就足够了。

让-吕克·(🍼)戈(🍍)达尔：当然。但我还是想回(🍀)到(📒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🧠)仅(🥟)是(💆)文字游戏。应该有一些小词(💺)典(🕤)，告诉我们每种语言中电影(🏽)的(🤠)技术术语。例如，我们在影院(🌎)看(💼)到(⛸)的电影拷贝，带有图像和声(👾)音(🥣)的拷贝，在法语中被称为“标(🤠)准(🌔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👟)奥(💔)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🚞)拷(♎)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍢)达(👧)尔：英语里叫“声画合成拷(😳)贝(🚃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚗)”（(⛵)copia campione）(🎇)。我坚持要在词汇上较真，因(💼)为(🕸)例如俄国人对纪录片和剧(📳)情(🏴)片的区分就与我们不同。他(🌷)们(🎓)把(🗣)有演员的电影称为“扮演的(🕉)电(🤜)影”，而纪录片——不一定没(🍉)有(🤥)演员——被称为“非扮演的(🌛)电(🏻)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚛)：(🦋)对美国人来说，它没什么大(🌹)不(🎾)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤜)片(🆘)。他们甚至没有一个词来指(🍑)代(🗝)电(🎶)视，他们突然变得非常商业(🕠)化(🗿)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍰)对(🍭)语言如此不加注意，那么当(🔝)人(😑)们(🐡)说一部电影“上映/出去”时，我(🏫)们(🙊)会产生一种错觉：是某种(🧥)东(📕)西真的出去了，还是我们把(🎴)它(🖱)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🤕)奥(🕝)利维拉：我会用“出来/出生(🐎)”（(⚽)sair）这个词，就像说“和一个女(🎼)人(🕥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🅾)中(🍍)这(⛽)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🖍)·(😋)戈达尔：如今，对于好电影(😰)来(✡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐡)个(👰)“出(👁)口在这边”的指示，这是一种(💍)摆(👺)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⌛)德(🤸)·奥利维拉：我们的电影(😖)也(🚌)变成了电影节电影。电影节的(🈸)作(🕙)用是向多样化的公众展示(👽)电(🔇)影的多样性。它是不同电影(❕)人(⌛)、国家、习俗的一种对照(🔝)。仅(🕕)此(💡)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕞)克(🌴)·戈达尔：我想您描述的(👈)是(🌽)一个过去的时代，而我见证(🌽)了(🧗)它(📈)的终结。我以为那是开始，其(💙)实(👁)那是终结。那是一个电影节(😴)确(➖)实能帮助人们相遇、讨论(💔)电(🗿)影、讨论任何想讨论之事的(🎍)时(🎨)代。一切都变了，电影也变了(🚓)。现(😃)在，电影人抱怨他们的孤独(🏁)，但(🎄)他们不再交谈，不再讨论，这(🔱)是(👀)他(🚬)们的错。今天，电影节越来越(🈂)多(🥘)。无论是强者还是弱者，每个(🕥)人(🎑)都在各自利用自己能利用(💁)的(👤)东(🥩)西。但在我看来，总体而言，举(👂)办(🔓)电影节是为了延续一种对(♌)媒(🕍)体或电视而言很重要的“电(👆)影(👯)观念”，一种关于电影神话的观(♿)念(👎)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕔)利(👑)维拉——编者注）经历了(🙋)一(🌘)整个世纪，而我只经历了后(⏳)三(💍)分(🆚)之二。也许您能感觉到20年代(🏠)（(🙊)那时没有电影节）与今天(🥃)之(🍎)间的差异？

曼努埃尔·德(📸)·(🚇)奥(📤)利维拉：新现象是电影资(🌨)料(💞)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🦂)那(🤫)早就存在，而是因为有越来(💮)越(🏾)多的观众——比如在里斯本(🔇)—(🦗)—去资料馆看那些没进院(🤚)线(👇)的电影。这很有趣，因为你必(💆)须(😪)真的热爱电影才会去电影(🐊)俱(💱)乐(🏾)部或资料馆看片……

让-吕(🐝)克(🍽)·戈达尔：关于相遇与对(⚽)话(🏿)的故事……这就是我想对(👦)您(🐫)说(🚴)的：作为评论家，我不指望(🙀)别(🥨)人对我说好话，我不想人们(🌗)对(🚵)我说或写：“您的电影太残(⚪)暴(🚝)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🔹)！”那(💣)时我会问他们：“好吧，那到(🔃)底(〰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦊)！噢(⏺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚯)复(👥)：(🆒)“它是非凡的！”然而如果他们(🍂)对(🐃)我说这真的很丑，这里有错(🌲)误(⚽)，那我就会想，或许对话是可(🌽)能(💺)的(💵)：你能告诉我有错误的都(📢)在(👼)哪里吗？这证明了今天的(✈)评(🔄)论家不再想交谈，而电影人(😢)也(🦓)不想被批评。而我，作为一个评(🔂)论(💹)家出身的人，我只需要别人(✍)告(🚾)诉我：这行不通。您是否感(♊)觉(💼)到需要别人告诉您这不好(⏰)？(💴)这(👭)会困扰您吗？因为我对您(👂)电(🆒)影中行不通的地方有些话(😀)要(🌅)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦊)尔(💈)·(🤷)德·奥利维拉：“当我拿自(🏏)己(🎧)与人相较，我会感到骄傲；(📸)当(🈵)别人来评价我，我会感到谦(🏟)卑(📛)。”这是您电影里的一句话，非常(🧑)美(👉)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚓)人(📣)说的，或者是诚实的人说的(🏕)。

曼(👓)努埃尔·德·奥利维拉：(🕌)我(🚃)是(👹)个悲观主义者。当有人告诉(🥨)我(🥞)我的电影里有什么行不通(🚣)时(🐹)，我会受影响。不过，我想我已(👪)经(🍛)麻(♉)木很久了。但这取决于他们(🚨)触(🚠)碰哪里。如果我拳头上有个(📄)伤(🏜)口，但有人碰了碰我的二头(🚕)肌(🚅)，我就会没什么感觉。但如果那(➰)个(😁)人把手指戳进伤口里，那我(♒)就(📥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🈺)必(💩)须懂得区分什么是好的，什(🍔)么(♑)是(🐪)坏的。这不仅仅是说出我们(🈸)的(💂)感受，而是对电影进行技术(🕷)性(❎)或科学性的批评。只有新浪(🌉)潮(💕)这(🐟)么做过。以前谁会说：这个(🎩)移(🕞)动镜头是好的，我们觉得它(🚩)好(👟)是因为这个，相对于另一个(🚹)我(🤨)们觉得坏的镜头而言？或者(😾)：(👷)这段对白是好的，相比之下(🙃)那(🏷)段对白是坏的。今天，这完全(🗼)丢(🔱)失了。“作者”的概念变得如此(⛰)重(🌇)要(🆚)，以至于连副导演都不敢对(👈)你(🍭)说。唯一有时敢说的人，唯一(💈)我(🍃)能与之维持一种奇怪的艺(👐)术(✔)关(🧑)系的人，是制片人。因为制片(🙅)人(💿)投了钱，或者至少他拿别人(🍅)的(🔟)钱去冒险，所以以这种风险(👍)的(👸)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎳)行(🍀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⤵)思(💌)考。至少，这提供了一种反思(🏌)的(✡)可能性，让我能更好地站稳(🚀)脚(🕳)跟(🕕)。如果说今天的科学家如此(🚆)强(🐈)大，那是因为他们是唯一还(🆗)在(🛫)互相批评的人。一位天文学(👻)家(🦗)说(🏄)：“我看到了月食，我把它拍(📝)下(➗)来了。”另一位说：“给我看看(⏮)。”他(📙)看了之后断言：“但这明明(🥉)是(✒)月亮！你说什么月食？”另一位(🔪)说(🙍)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛸)，但(🛣)他会重新开始。在艺术中，在(🗒)艺(😗)术批评中，例如波德莱尔和(🍘)德(🏐)拉(♐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚽)的(🕧)对抗时刻。否则，就无法前进(🧦)。这(📘)是我唯一需要的：批评。但(🚥)我(👤)甚(🐔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌘)·(🤳)奥利维拉：我需要的更多(🍊)是(🖍)拍电影的手段。我永远不知(🏎)道(🥙)电影会变成什么样。我有分镜(🏐)脚(🌐)本（découpage），我有演员，我有布(🦄)景(💤)，但我从未拥有电影。在拍摄(✍)期(👑)间，“执导工作”（realización）在时时(👶)刻(🔜)刻(🚳)地改变着那团“星云”的整体(🕕)构(💗)造。具体的东西只有在我看(😍)样(🥑)片（rushes）的那一刻才会出现(😛)。我(✡)讨(🔆)厌看样片，我总是感到绝望(🏁)。

让(💄)-吕克·戈达尔：我想我们(🍑)都(💇)是这样。只有希区柯克在看(🍁)样(🌖)片时是高兴的。所以，作为评论(🎷)家(🏗)，这就是我想对您的电影说(🐚)的(⛔)话：起初我随着电影（指(🏓)《亚(😼)伯拉罕山谷》——译者注）(🏙)行(📵)进(🏗)，但在某一刻我跳脱了出来(📱)，开(❎)始思考别的事情。我想：啊(🦎)，这(🧘)里没那么好了，然后，与此同(🤘)时(🥨)，我(🙏)在做梦，我想着引力（gravitación）(👊)，想(💧)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔩)自(💝)我意识当中，而就在那一刻(🐾)，电(🥕)影里有人说出了“引力”这个词(🎸)。于(🈶)是我对自己说：最终，这部(🌐)电(⚽)影是好的，我必须重看一遍(📍)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🦇)的(🥦)确(🐫)，这就是电影的主题：引力(💟)与(➕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕛)达(🏠)尔：从更科学、更技术的(🌷)角(🕉)度(🤜)来看，如果我是您电影的副(🚒)导(🥥)演，我会对您说：“您确定吗(🏿)，或(😊)者您能更好地向我解释一(🧔)下(📨)，以便我能帮助您，为什么您选(🚏)择(🎗)这位女演员来演年轻时的(🍴)艾(🕹)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏑)却(🥈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📣)如(🐈)此(⛽)不同？这是故意的吗？”这(⏱)便(⬇)是我的批评：第二位女演(🥟)员(🥖)不如第一位，或者至少，当第(🙀)二(📆)位(🔄)女演员出现时，电影下坠了(🆎)，这(🏦)就是引力。然后它又升起来(🤔)了(🤵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍱)：(👜)答案很简单：起初，我是为第(📢)二(🔠)位女演员莱奥诺·西尔韦(👆)拉(🧀)写的这部电影。这个女人当(🐗)时(🙄)处于危机和抑郁状态。我的(🦄)制(👞)片(🛳)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚔)说(👯)服我不要选她。在我改编的(🧝)那(🎫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚳)易(⛎)斯(💶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐍)非(😤)常美的话，说艾玛的头发“像(👦)一(🤠)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔥)的(⛲)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🔌)改(🎠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔞)色(📺)，她是金发。她对此感到很受(🕣)伤(📗)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤬)不(🛐)找(🍰)另一位女演员来演青少年(🚝)的(🌿)艾玛。这就是对您技术性批(🛷)评(♎)的技术性回答。我想补充一(🚸)点(♏)，电(🔑)影总是伴随着“偶然”和运气(🐑)。正(👧)是这些使我振奋：所有那(🌅)些(✅)在实现过程中涌现的小事(🕟)件(💓)。这是一种我不太理解的现象(😽)，它(😦)既可能导致最坏的结果，也(📁)可(🅰)能导致最好的结果。没有一(✅)部(🐯)电影是不靠运气的。它是一(🛤)种(🍴)创(🧀)造，一部电影是一个人的构(📗)想(⬜)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔊)达(🤼)尔：创造可以被准备吗？(🦅)

曼(🥜)努(💧)埃尔·德·奥利维拉：可(🥤)以(🍷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🆚)生(👕)活。事物就在那里，等着我们(⛩)去(🚁)拍摄。您想修复什么？饥饿、(⤴)在(🧤)非洲死去的孩子，是的，这很(⛷)重(🕖)要，值得修复，需要尽可能广(💸)泛(🏒)的公众。但一部电影不是，它(🧤)是(📿)一(🎛)团巨大的混乱，我因此在我(🍐)自(🅱)己面前感到渺小。话虽如此(🐛)，我(🐌)接受您关于您“离开”我的电(🛄)影(🏄)又(➡)“回来”的批评：必须非常敏(♓)感(😗)才能进出电影而不迷失。的(⏯)确(🍛)，这就是引力定律。

让-吕克·(👠)戈(🚗)达尔：我非常谦虚地认为，新(👩)浪(🔻)潮的人是从博物馆出发做(🍺)电(🅱)影的。我们发现了电影资料(🦈)馆(🏢)。我们在那里出生。当然，我们(👤)小(👏)时(🔉)候看过卓别林，但没人会在(🐣)四(❇)岁时说，看了《救火员》后我要(🚋)拍(⛳)电影。所以我脑子里总有一(💾)个(❄)参(⏯)照系。因此我认为作品比人(🏃)更(🍉)重要。这并非对每个人来说(🕌)都(📲)那么显而易见。女人的作品(🚻)是(🌀)庇护男人。而男人，为了处于相(🥡)对(🌆)平等的地位，所能做的一切(🍍)就(🤥)是制造作品：绘画、文学(😍)或(🍶)政治、战争、失业、贸易(😨)。归(🙌)根(🕐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍄)专(😚)指作为创作者的人——译(🌀)者(❓)注）不怎么感兴趣。我对曼(😐)努(🏼)埃(🍙)尔·德·奥利维拉这个“人(♍)”不(♏)怎么感兴趣。如果我们住在(💍)同(🥙)一个城市，比邻而居，我想我(⏫)也(🆗)不会比现在更多地见到您。当(🕜)然(🎎)，见面时我们会更好地谈论(🌻)电(♋)影，但也仅此而已。如今让我(🕸)震(🖥)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔟)念(🧐)的(😜)开发远甚于对“人”的开发。人(🐌)在(🦐)作品中，作品在人中。有些人(💒)不(🏞)创作作品，而是创作生活，尤(💓)其(📀)是(⛸)女人，这本身就是一件作品(😴)。男(💸)人被迫创作作品，因为他们(🗾)通(💨)常什么都不做。我常像布努(🥣)埃(🤚)尔那样说，电影对我来说是最(🆚)重(🔤)要的。但如果把一个孩子的(🏜)生(🗞)命和一部电影的上映放在(⛵)一(🎏)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕎)：(👭)孩(😻)子优先于电影。

曼努埃尔·(💿)德(💽)·奥利维拉：自然如此。从(🍰)这(🔧)个角度看，我也断言艺术没(💲)那(🔄)么(🤣)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏐)既(🍖)然如此，如果不那么重要，那(🍩)就(🌮)不必做了。女人们更合乎逻(👷)辑(😘)，她们在生活中做这事。我不确(🌜)定(🍺)能否如此轻易地说艺术不(🏹)重(😊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚌)而(💣)许多孩子死去时。这是否意(🍍)味(🐫)着(🎫)我们让艺术活得太久，而牺(😓)牲(👦)了孩子？

曼努埃尔·德·(👀)奥(👝)利维拉：艺术不是艺术家(🍹)。艺(💠)术(🙁)家，艺术家的位置，是人类的(💊)虚(🎎)荣。那种表达世界观的方式(🌊)，说(👛)“这个，这个，这个，这个行不通(🚫)”，是(🏰)一种虚荣的发作。它是世俗的(🌶)。艺(🔨)术比艺术家更崇高、更有(🦃)趣(⛔)。一部电影总是比电影人更(❄)聪(😥)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚤)。导(🐣)演(🌝)或艺术家走出来展示自己(🎈)的(🐝)那种方式，仅仅表明了他的(🚆)虚(🐉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌕)是(🐷)孩(🏓)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏌)一(🐻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🆙)维(💊)拉：是的，当然，但这幅画通(😤)常(🆓)也(🍁)很漂亮。艺术与艺术家之间(🛴)的(💯)这种差异，也是历史与艺术(🆑)之(🦅)间的差异。历史展示了民族(👿)、(🐲)文明、情感、趣味的演变(🎲)。艺(📰)术(🕜)展示了这些演变中的实体(🍚)。我(🌒)们都有责任，尽管作为导演(🔉)我(🔞)什么也做不了。作为导演我(🐨)只(🍽)能(🍜)做一件事，就是拍电影。仅此(🙃)而(💙)已。然而，艺术家在创作的那(🥤)一(📎)刻总是对的。那是他们的虚(🚡)构(💮)，是(✍)他们的内在化。

让-吕克·戈(⛳)达(⭐)尔：啊，我不这么认为，一切(🚗)都(🕡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(😈)维拉：是的，在那之前（是(🗜)这(👁)样(🤟)）。但之后，一切都会进入脑(🍼)海(🐳)中，然后再出来。例如，面对《悲(💒)哀(🕜)于我》，我像一块海绵一样面(🈺)对(🐅)电(🥂)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👋)·(👭)戈达尔：我不确定这是个(〽)好(💁)比喻。当然，电影有其奇观性(🍮)和(👼)诗(✊)意的一面，这是电影的深层(🎎)使(🤐)命。但这一使命只有在最初(🉐)进(⚾)行了实验、验证和劳动—(🏜)—(⛄)我们可以称之为电影的纪(😘)录(🚜)片(🕧)层面——之后才能实现。伟(🐳)大(🔖)的艺术家身上都有这一点(✡)，您(🚁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🙆)·(💹)米(👲)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤐)、(🧚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦀)什(🤔)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚞)上(👚)都(😷)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚶)为(🎛)例，没有比爱森斯坦更抽象(🈚)、(🔋)更风格家或更风格化的人(🎼)了(🔃)。然而，如果今天我们要展示(👉)十(🎖)月(🚤)革命的镜头，我们不会在当(🥚)时(📱)的新闻片里找，新闻片使用(🍗)的(♑)是爱森斯坦关于十月革命(🏭)的(🍁)影(🧙)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔈)出(🈁)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥏)拍(🍝)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛺)述(👂)时(📖)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖕)爱(🥖)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌴)他(🛡)们每天去捕鱼（即使他们(🌏)不(🆘)想去）。总之，他和他们组成(🔹)了(🔚)一(🕗)个电影摄制组，并变成了一(🚥)位(🌋)了不起的人类学家。因此，这(🖤)里(🎇)存在着整全的纪录片层面(🦓)。在(🕣)今(🔷)天，这种方式——即使不能(📿)完(🗣)美了解电影史，也至少对其(💻)有(🛹)所感觉的方式——对许多(🍖)人(🐰)来(👱)说已经遗失了。必须拥有这(🧠)种(🤵)对电影史的感觉，有点像乔(🍹)伊(🌫)斯，他对文学史有着深刻的(♈)感(🍏)觉，他知道当他写下一个句(🏞)子(🙁)时(🎈)，其中有些词是在拉丁语时(🍨)代(🐩)发明的，有些是在中世纪，而(🏴)他(📇)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥜)刻(🥑)，通(🤵)常背负着所有的精神重担(🚍)和(🏾)他所感知到的所有过去，正(😒)处(🍆)于文学的现代，处于其成熟(😶)期(💌)。在(🛸)电影中，很快，在世界所接受(🎬)的(🤚)美国影响下，部分纪录片式(🏃)的(💧)工作被抛弃了。我们立刻走(👬)向(🍮)了奇观，而这只不过是最终(🏞)的(🏐)使(🗽)命，是电影的弥撒。在今天的(🔣)电(🦁)影中，人们举行弥撒，却不进(🦔)行(⛰)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😝)艺(😾)术(🏤)家，首先进行他们的祈祷，然(🍅)后(✒)才是弥撒，面对或多或少忠(🍜)实(🤽)的公众。美国人规范了弥撒(🍽)。对(👇)他(🙅)们来说，在弥撒中重要的是(📛)募(🏿)捐（quête）：一场成功的弥(🌽)撒(👫)就是教堂里座无虚席、募(🦃)捐(✖)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎌)·(🙇)德(🔍)·奥利维拉：募捐（quête）(♎)是(👐)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥡)克(👟)·戈达尔：我不募捐（quê(🌓)te）(🏰)，我(📷)只调查（enquête），我专注于做(🎸)一(😮)名预审法官。我审理投诉。批(👏)评(🤢)应该通过祈祷来表达，而不(🚼)是(🈳)通(🆑)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎡)可(🏩)说。或者只能说：“美丽的演(🚲)出(✳)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐛)习(👩)，就像运动员的训练、钢琴(🐣)家(😦)的(♓)音阶练习一样。当人们进行(🔖)批(🔡)评时，应当批评那些音阶以(📏)及(💦)这些音阶所能带来的效果(🌇)。

曼(🌦)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：奇(😰)观(➡)和弥撒我不感兴趣。重要的(👱)是(😧)行动的欲望。您想拍电影，我(🍛)想(🎨)拍(🌽)电影，就像此刻我想撒尿一(🌎)样(⬇)。伯格曼说：“我拍电影的方(♉)式(📬)就像某些英国人独自去森(🤣)林(🏍)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔫)守(😷)夜(🔓)。但每天早上他们都会刮胡(🌇)子(🕡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧥)好(🏻)。必须反思这一点，关于欲望(🛷)。它(🐩)就(💐)在人心里，就像一个画家画(🎐)着(⛲)没人看的画，但他不会停下(🍦)。欲(🍽)望就像独自绽放于原始森(😷)林(😭)中(💨)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕗)果(🌻)实的向往，为了自己，也依靠(🖤)自(💜)己。如果遇到一道注视着它(🛺)、(💭)并发现它的美丽的目光，它(🐔)便(👯)会(🥗)绽放光采，她的美丽会变得(🌺)引(🗞)人注目、脱颖而出。但这样(🛁)的(🤾)目光往往来得太迟，人们为(🔍)了(🌀)抢(🗽)占土地，已经烧毁并铲平了(😻)森(⚪)林。在您和我之间，有许多差(🌪)异(🍓)，这是幸事。语言、国家、文(🚹)化(🚌)的(🐛)差异。您选择了一种略带挑(👕)衅(🔛)性的电影，它破坏了叙事的(🙉)传(🥠)统秩序。您从混沌中出发寻(🛸)找(😞)，为了将无序变为有序。我也(🚻)试(💋)图(🍎)将无序变为有序，虽然徒劳(🚥)，我(🎉)承认，但我仍在寻找。我想这(❗)就(🌜)是我们的电影的区别：我(🍇)的(🐲)电(🈶)影较为接近一般意义上的(📊)电(📆)影，而您的电影是某种特殊(🧟)的(🦌)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐝)会(🦔)说(👇)我们做的是同一件事，但您(🧦)抵(🐞)达了，而我尚未真正成功过(🚒)。所(🍼)有人自然地遵循着科学的(🎵)图(🛶)景，从混沌出发以建立某种(🎊)秩(🥐)序(🎏)。这“某种秩序”或多或少有些(🤓)不(👇)确定，人们也或多或少能抵(💯)达(🖤)一点。有些时候我们做不到(🏎)，我(🍁)们(📢)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⛄)一(👸)块时间被提取了出来，在另(💘)一(🐟)部电影里将会是另一块。从(🎅)一(🏾)块(🦁)碎片、一张照片出发，我为(🐙)自(🎩)己创造一个世界。看到您电(👶)影(🏉)的一些片段，我想到了皮亚(♓)拉(🧟)的《梵高》中的时刻，那也是我(📅)喜(🚅)欢(🧞)的。用简单的词，如内部（interior）(🛌)和(🤜)外部（exterior）——尽管区分它(🛰)们(🕺)没有太大意义，我会说皮亚(🗾)拉(🖖)在(⭕)他的《梵高》中停留在外部，但(🕛)他(🕳)只谈论内部。在这个意义上(🌌)，他(♎)更接近维斯康蒂的传统。而(📧)您(🔺)恰(🐖)恰相反。您停留在内部。但在(🗺)电(🐳)影中我们无法展示内部，只(👔)能(🌲)感受它，但它依然是不可见(🔢)的(🔝)，否则它就不再是内部了。

曼(🤝)努(🏠)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：甚至(🕳)可(🗃)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😖)尔(🏓)：当然。小时候人们说：鸡(😖)是(🎂)由(😜)内部和外部组成的。掀开外(🔛)部(🔇)，看到内部；如果掀开内部(📍)，就(💊)看到了灵魂。我会说您从背(🦁)面(😒)拍(👕)摄内部，尽管您总是从正面(🥡)拍(🖤)摄人物。考虑到这种严谨而(🧚)有(🎧)强度的方式，您电影中让我(🍷)一(🧖)度感到困扰的，是一种幸好(📠)还(🔹)算(🎰)人性化的不完美，这种不完(♟)美(🦗)使得您有必要去拍其他电(🗾)影(💪)。让我困扰的是没有侧面拍(🥑)摄(⚓)的(🦕)镜头，摄影机离放映机太近(🦃)了(🕺)。摄影机并不是生来就是要(🐠)与(🦑)放映机保持一致的。放映机(🐣)会(🤞)进(➿)行传输。就像放射科医生拍(☝)X光(🌫)片：他不满足于从正面拍(🕰)，他(🐞)也从侧面、背面、对角线(🗞)拍(🛢)。然而在开始时，在放映的那(🕠)一(🌱)刻(👝)，所有图像都将是平面的。当(😏)然(🔲)，我们会说这是一个图像，但(✳)我(🤘)们是和图像打交道的人。这(🎙)并(🍢)不(🌭)意味着摄影机必须一直移(🕜)动(🏘)。

这就是导致您电影中某些(🔅)时(🌡)刻出现“空洞”的原因，也就是(❤)那(🦊)些(🐜)观众——糟糕的观众，如今(🛹)的(🌙)观众——称之为“冗长”的东(👨)西(⚾)。我不是说我抱怨电影长，甚(😡)至(🧔)如果一开始我看到有好东(👳)西(💛)，我(🔀)会很高兴电影很长。我可以(🏨)安(🔧)心地打个盹，我确信我会找(🚐)到(⚫)它们。这就是我所说的对一(🛤)部(💀)电(🐩)影进行科学性的讨论。

曼努(🌪)埃(✝)尔·德·奥利维拉：我和(🏀)您(🕸)一样，把摄影机放在我认为(📞)它(😓)必(😰)须在的精确位置。就是这样(💍)。为(💠)什么那里比这里好？我不(👔)知(🔼)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😳)：(✴)如果我们能稍微解释一下(🗳)为(🏜)什(🔥)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛺)奥(🔩)利维拉：力量来自固定性(😞)（(🔋)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕖)的(🌷)审(📨)判》教会了我这一点。我们也(💨)可(💠)以称之为客观性。

让-吕克·(🥧)戈(💇)达尔：我有种感觉，电影人(🗒)，无(😠)论(🙋)是好是坏，都有一个想法，一(🍄)种(🛄)需求，然后，好吧，他们寻找有(♎)足(🧞)够钱的人来实现这种需求(🏭)。他(🕎)们的工作方式就像一个人(🎴)说(🤾)：(🏐)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐘)他(🕛)看看口袋里有多少钱，或者(🙊)让(🌑)妻子或朋友做肉酱意面。老(😓)实(🥚)说(🈯)，我一直是反着来的。制片人(🥋)对(🈯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕥)许(👩)是时候和他拍部电影了。”既(🤠)然(🦉)我(🕸)们不富裕，我们接受，也许我(🐈)们(🚼)能马上拿到钱。然后，签了合(🙎)同(😪)。再然后，必须拍这部电影，真(📦)不(🐸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(😣)：(🏨)我做的完全相反。我表现得(🤫)好(🏹)像合同早已签好一样。我写(👪)故(💫)事，预测一切，然后在最后一(🍧)刻(🏫)，救(💟)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌳)拉(🈯)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎦)》（(🚗)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐮)跟(👞)我(🚢)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏽)利(🚴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦃)人(🚙)》是不可能的，况且我还是个(🥏)葡(🐧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👨)在(🏵)拍(🍥)他的版本。于是我想，可以做(😓)点(📖)更有趣的事：可以问问作(🌲)家(🍟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔲)是(💰)否(🤭)愿意基于《包法利夫人》写一(🌛)部(🚃)小说，一部我随后就会改编(🎓)的(🥢)小说。她接受了。必须等她写(🍾)完(💩)，等(🖊)它出版。在此期间，借作家卡(🚃)米(🌆)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⚫)世(😫)五周年之际，我拍了《绝望的(🔶)一(😊)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🀄)您(👫)说(😼)：我知道这部电影将会是(🉐)什(💑)么，但我不知道是否能拍成(🌽)。我(🆚)说：我知道电影会拍成，但(💳)我(😿)不(🙆)知道会是怎样的电影。我不(👪)仅(🅰)知道某部电影会拍，而且我(🍗)还(⚪)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐠)我(🚶)总(🎐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌱)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：这也(😙)是(🙅)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(❗)但您对我电影的批评是什(📎)么(🦄)？(🚣)就像美食评论家会说：“这(🉑)里(😪)的肉煮过头了，这里的肉还(📻)是(🦗)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📪)维(🗻)拉(🔸)：一部电影不仅仅是我们(🦑)所(🎁)看到的图像。图像是符号，声(🎢)音(🏎)是其他符号，词语是另外的(🚒)符(🤼)号(🏧)，它们又会唤起其他符号，引(🅾)用(📮)其他时代、书籍、电影。如(⏸)果(🧖)我们不了解这些符号及其(😮)所(🧟)召唤的东西，我们就无法理(😬)解(👆)电(🌚)影。词语在您的电影中强有(🔃)力(🔋)，它赋予了电影力量。图像有(🛥)另(🥍)一种与词语无关的力量。这(✳)很(🥋)美(🍳)妙。但我距离完全理解您的(🛷)电(⬆)影还缺了点什么。电影是一(🍑)种(⬅)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😘)影(🏌)中(🍅)的仪式，是那些在镜头间或(⌚)镜(🌒)头中穿梭的人。我们并不完(👷)全(🐹)了解这种仪式的含义，我们(🙋)遗(🙏)失了它们的意义。例如，在《亚(📬)伯(😊)拉(😄)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥌)看(🛏)到女演员在婚礼当天，在教(📑)堂(📻)里自己掀起了面纱。如果我(🔄)们(🧞)不(🧜)了解古代包办婚姻的仪式(💌)—(🦍)—要求由丈夫掀起妻子的(🍄)面(🤳)纱，第一次展示她的脸，以此(🤹)确(🥃)认(📯)他的幸运或不幸——我们(🤭)就(🚳)无法理解她这一举动的放(😿)肆(👂)。因为我的主角知道自己很(🧚)美(🔌)，她可以放肆地掀起面纱：(🚧)看(🥋)我(🕍)多美！如果我们不了解这个(🛍)仪(🛎)式，这场戏的意义就丢失了(🚶)。我(👐)错过了您电影中许多仪式(🗳)的(🧗)含(🗝)义。我真希望有人能在我耳(🏇)边(🥙)悄悄向我解释。您在特殊效(🌸)果(➖)上做了很多工作，不断用声(📦)音(🔤)、(😟)词语、图像进行挑衅。这是(🥡)您(🚙)的形式，是另一种形式，无所(⏬)谓(💧)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎞)没(🏼)有特殊效果的电影。我更喜(🔊)欢(😼)《德(😍)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(❔)如(🎟)果英语说得不好却去看《哈(🔛)姆(🆙)雷特》，会失去很多东西，但我(📙)们(🔂)依(🔅)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏦)九(🏺)零》由许多仪式和晦涩的东(🔂)西(🧦)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏟)维(💡)拉(💆)：是的，但即便这些符号实(📼)际(🛒)上难以理解，但它们反倒更(😥)清(🍟)晰、更可见。我喜欢这部电(🕛)影(🏭)的地方，在于符号的清晰性(🐸)与(💈)其(🥩)深刻的模糊性相并存。另一(🔉)方(Ⓜ)面，这也是我喜欢电影的原(🤟)因(😣)：大量精彩的符号沐浴在(🚤)无(👗)需(🎤)解释的光芒之中。正因如此(🕎)，我(🍱)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥈)尔(🤚)：那么，非常感谢。

本次会面(💻)由(🛰)热(🖨)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💇)。

最(🍉)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍇)

1、(🕠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧥)国(🔈)启蒙运动核心人物，唯物主(🍉)义(🐎)哲(🚿)学家、文艺批评家与作家(❣)，百(💑)科全书派代表，代表作有《拉(🧝)摩(🤢)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏔)他(🦌)的(😗)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏩)波(🕍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤨)歌(♋)先驱、现代主义文学奠基(🏇)人(💫)，兼(🤬)具诗人、艺术评论家与散(🛥)文(🧚)诗之祖等多重身份。他的代(✉)表(🔅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛤)影(🤾)响力的诗集之一。

3、埃利・福(📱)尔(🕴)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐥)评(🎡)论家与散文家。他率先关注(🙄)电(📮)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💍)塞(🏖)尚(🍍)等现代艺术家的评论极具(😕)前(🤸)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎛)评(📡)的发展方向。

4、安德烈・马(👇)尔(🔁)罗(🦖)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎛)史(⛲)学家、抵抗运动战士，还担(💥)任(🥨)过戴高乐时期的文化部长(🔸)（(🏝)1958-1969），其作品与行动深度融合了(⤵)存(💲)在主义哲思与历史使命感(🚘)。

5、(🚘)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚸)部(😍)电影推出”的意思，但其核心(🍿)意(🐏)义(🛃)为“出去、离开”，所以戈达尔(👪)才(🍆)会玩这样一个文字游戏。

6、(🆒)Pú(💁)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌩)的(✖)“公(🥏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🗂)中(👩)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚊)Eugè(👯)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💆)的(🤙)领袖与核心人物，代表作有《自(♍)由(🐬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💞)尔(🏵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐱)-玛(♌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💽)电(😹)影(🕳)导演、视频艺术家，戈达尔(🏭)晚(🥨)年的生活伴侣与合作者。她(🕙)与(⏺)戈达尔共同创立制作公司(🔤)，并(📝)与(🛄)其联合执导了《第二号》（1975）(💰)、(💅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍽)，深(🔲)刻影响了戈达尔后期创作(🎺)中(☕)私密对话与家庭影像的风格(🌫)转(🚽)向。她本人亦是一位独立的(🍏)创(🍦)作者，其作品以哲学思辨探(♌)索(🍻)两性关系、语言与日常的(🕓)诗(🔂)意(📦)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎸)演(🙉)、人类学家，真实电影（Ciné(🔒)ma Vé(🔇)rité）与民族志虚构电影（(😵)Ethnofiction）(📮)的(🍸)开创者，代表作有《夏日纪事(💞)》（(🚧)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📷)”，其(💖)跨学科实践深刻影响了纪(🦃)录(😗)片与视觉人类学发展。

10、奥利(📪)维(🕷)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌁)，涉(🥖)及盲人乞讨募捐，此处为双(🗣)关(🦈)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⛰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔕)，法(🦐)国国宝级演员、制片人、(🎨)导(👋)演与跨界企业家，是法国电(📟)影(📰)黄金时代的标志性人物。

12、(🆖)克(👩)劳(🚓)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛀)浪(⏰)潮的先驱导演之一，与特吕(🍳)弗(📯)、戈达尔、侯麦和里维特(😖)并(😀)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥛)悬(🥋)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔹)判(🆓)视角闻名。由他执导的《包法(😪)利(🚺)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐰)（(➰)Isabelle Huppert）(💜)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍥)卡(🚎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤭)纪(🎲)葡萄牙最具影响力的浪漫(❤)主(🍯)义(🕟)小说家、剧作家与文学评(🚗)论(👖)家。